В каталоге 21 лот: одиннадцать живописных работ, четыре листа оригинальной и два — печатной графики, две работы в смешанной технике, одна икона и серия фарфоровых тарелок в едином лоте

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 432 и 118-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание торгов в пятницу, 3 июня, в 12:00.

Начинаем наш рассказ с иконы «Богоматерь Феодоровская», написанной в Москве во второй четверти XVII века.

Икона «Богоматерь Феодоровская». Вторая четверть XVII века. Москва
Дерево, левкас, темпера. 31,5 × 24,4 × 2

По Преданию, Феодоровская икона Божией Матери была написана евангелистом Лукой.

О появлении этой иконы на Руси достоверно ничего не известно; первые легендарные упоминания об образе схожей иконографии относятся к XII веку. Она находилась в деревянной часовне у города Городца. В начале XIII века на этом месте был построен монастырь во имя иконы Богоматери, которая стала его главной святыней. Позже он стал называться по имени иконы Богородичный, Богородице-Феодоровский, а сейчас — Феодоровский. В 1238 году при нашествии войск Батыя город был уничтожен, монастырь сгорел. Современники событий считали, что икона была утрачена, но по прошествии нескольких лет она была обретена повторно. В середине XIII века икона была перенесена из разорённого Батыем Городца в Кострому, где была помещена в церкви великомученика Феодора Стратилата. Этот факт подтверждается «Сказанием о явлении и чудесах Феодоровской иконы Богоматери в Костроме». С этого момента за ней закрепилось название «Феодоровская» (ru.wikipedia.org).

Восстановление памяти Феодоровской иконы Божией Матери и широкое распространение ее почитания по всей России связано с событиями начала XVII века — прекращением Смутного времени.

Именно перед ликом Феодоровской инокиня Марфа благословила своего юного сына Михаила Фёдоровича на царский престол. Он долго не решался дать свое согласие, и тогда архиепископ Феодорит, взяв в руки икону, сказал ему и его матери: «Если не склоняетесь на милость ради нас, по крайней мере ради чудотворного образа Царицы всех и Богоматери не преслушайтесь и сотворите повеленное вам от Бога. Ибо воистину от Бога вы избраны. Не прогневайте всех Владыку и Бога». Инокиня Марфа поверглась ниц перед иконой и долго молилась, потом подвела к Феодоровской сына, благословила его и сказала: «Тебе, Владычице, поручаю сына моего! Да будет Твоя святая воля над ним». Избранный царь немедленно был возведен на престол. Было это в 1613 году, 14 марта, и потому в этот день было установлено празднование Феодоровской иконе (pravoslavie.ru).

Появились многочисленные списки с Костромской Феодоровской иконы, один из первых был заказан и принесен в Москву матерью царя Михаила — инокиней Марфой (azbyka.ru).

С тех пор Кострома стала считаться «колыбелью Дома Романовых», которые регулярно ездили туда на поклон к иконе, в том числе и в 1913 году, когда праздновалось 300-летие царской династии. Примечательно, что многие иностранные невесты наследников престола, принимавшие православную веру, получали при крещении отчество «Фёдоровна» в знак того, что в роли их Восприемницы и Покровительницы выступает сама Богоматерь.

Даже в годы советской власти Феодоровскую икону Божьей Матери не тронули, что стало уникальным явлением в новейшей истории православной церкви.

Традиционно считается, что эта икона покровительствует девушкам, которые хотят выйти замуж, и будущим матерям, а также миру в семье и преодолению разногласий между близкими. Особенно много сведений о чудесных исцелениях женщин, которые долго не могли забеременеть, — после каждодневных чистосердечных молитв перед Феодоровской иконой им было даровано счастье материнства (omolitvah.ru).

Русское искусство XIX — начала ХХ века

ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич (1891–1967) Мастерская Бернштейна
Бумага на бумаге, акварель, тушь, графитный карандаш. 30,7 × 43 (лист-основа), 22,7 × 35,3 (лист с рисунком)

Владимир Васильевич Лебедев, автор рисунка «Мастерская Бернштейна», — крупнейший представитель советского искусства 1920–30-х годов, известный прежде всего своими работами в области станковой и прикладной графики, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР. Блестящий рисовальщик, мастер натурных зарисовок и один из основоположников искусства детской книги советского периода.

Веселый, на грани дружеского шаржа натурный рисунок «Мастерская Бернштейна» не датирован, но его сюжет позволяет довольно точно определить период создания: 1912–1914 (возможно, 1912–1913).

Владимир Лебедев родился в 1891 в Санкт-Петербурге, в семье механика. Окончил Петровское коммерческое училище в Петербурге. Первоначальное художественное образование получил в частной студии А. И. Титова (1909) и мастерской батальной живописи Ф. А. Рубо при ИАХ (1910–1911).

В 1912–1914 в качестве вольнослушателя Лебедев посещал занятия в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ и одновременно учился в Школе живописи, рисования и скульптуры М. Д. Бернштейна и Л. В. Шервуда.

Всеволод Николаевич Петров в книге «Владимир Васильевич Лебедев 1891–1967» (Л. : Художник РСФСР, 1972) пишет: «“В январе 1912 года я поступил в частную мастерскую художника Михаила Давыдовича Бернштейна, — рассказывает Лебедев в автобиографии. — Это был для меня целый переворот: я стал читать систематично книги по истории искусств и пристрастился к анатомии, а главное, мне понравилось рисовать с натуры обнаженных людей. Михаил Давыдович хорошо знал анатомию, и я свою любовь к спорту совместил с изучением этого предмета. Бернштейн освободил меня от платы за обучение. Мы ходили на французскую борьбу. Бернштейн часто сравнивал борцов с фигурами Микеланджело. На этих наглядных уроках я понял многое в движении и пропорциях человеческого тела...

В мастерской Бернштейна я познакомился с рядом лиц, ставших моими друзьями: Саррой Дмитриевной Дормилатовой (она стала потом Саррой Лебедевой), Николаем Федоровичем Лапшиным, Владимиром Евграфовичем Татлиным и Виктором Борисовичем Шкловским (тогда лепившим). Вспоминаю эту мастерскую с чувством благодарности” (Архив В. В. Лебедева. Ленинград). Именно Бернштейна — и лишь его одного — следует назвать учителем Лебедева. Он был умелым, образованным и тонким педагогом, хотя и не способным увлечь своим примером. Он мог дать верный и нужный совет, но не мог, да и не старался повлиять на характер и направленность творчества своего ученика. Он предоставил Лебедеву идти своим собственным путем, нимало не покушаясь на его самостоятельность.

Лебедев сохранил независимость и по отношению к художественной среде, окружавшей его в мастерской Бернштейна. Рядом с Лебедевым учились здесь высокоодаренные молодые люди. С некоторыми из них его связывала тесная дружба, а в дальнейшем и совместная работа. Однако, несмотря на несомненную духовную близость со своими сверстниками, Лебедев ни тогда, ни позднее не входил ни в какие группы, кружки или творческие объединения, так легко создававшиеся в ту пору. Эстетические теории и групповые доктрины того времени оставляли его равнодушным. В идейных и творческих исканиях он желал опираться лишь на свой собственный опыт.

Итак, именно в пору работы у Бернштейна зародились в сознании Лебедева новые тенденции, которым предстояло сыграть определяющую роль в дальнейшей жизни художника. Интерес к рисованию обнаженной натуры вскоре перерос в страстное увлечение задачей изображения человека — задачей, ставшей впоследствии едва ли не центральной во всем творчестве Лебедева. Систематические занятия историей искусств, начавшиеся с изучения рисунков Микеланджело, заложили прочную основу той широкой историко-художественной эрудиции, которая отличала Лебедева в течение всей его деятельности» (цит. по: lebedev-1920.livejournal.com).

Сарра Дмитриевна Дармолатова (в источнике опечатка: Дормилатова. — AI.) училась в Школе рисования, живописи и скульптуры Михаила Бернштейна и Леонида Шервуда в 1910–1914 (по другим источникам, 1910–1913). В 1911–1912 совершила путешествие по Европе, посетила Париж, Берлин, Вену, Рим. В будущем Сарра Лебедева (1892–1967) стала одним из крупнейших мастеров советской скульптуры, мастером скульптурного портрета, заслуженным деятелем искусств РСФСР (1945) и членом-корреспондентом Академии художеств СССР (1958). Ее брак с Лебедевым продлился с 1914 до 1925, но на протяжении всей жизни они поддерживали дружеские отношения (по ru.wikipedia.org, ru.wikipedia.org).

К сожалению, мы не смогли расшифровать все авторские надписи и владельческие дефиниции на рисунке. Не знаем, кого Лебедев подписал прозвищем «Длинный», не смогли разобрать его надпись в правой части рисунка (возможно, имена или прозвища одной или обеих фигур справа), не знаем, кто такой Козлин (владельческая надпись). Оставляем все эти загадки новому владельцу рисунка.

КЛЕВЕР Юлий Юльевич (1850–1924) Весна. Деревня на берегу реки. 1916
Холст на фанере, масло. 18 × 53,5

Кисти Юлия Юльевича Клевера-старшего принадлежит небольшой пейзаж «Весна. Деревня на берегу реки» (1916).

Родоначальник художнической династии родился в 1850 году в семье профессора Дерптского университета. С 1867 учился в ИАХ, сначала как вольнослушатель на архитектурном отделении, с 1868 — постоянным учеником в пейзажном классе у С. М. Воробьева, а позже у М. К. Клодта. В 1870 был награжден малой и большой серебряными медалями. Несмотря на успехи, курса обучения не окончил. «“Я выхожу из числа учеников, — писал он в Дерпт обеспокоенным родным. — Поставил цель — развить свое дарование без помощи наставников, единственно работая с натуры”. И он действительно много работает. Ездит по окрестностям Петербурга, наблюдает, пробует, ищет свою тему. И уже вскоре к нему приходит первое признание. Полотно “Заброшенное кладбище зимой” покупает влиятельнейший граф П. С. Строганов, член Общества поощрения художеств; картину “Закат в лесу” приобретает президент Академии художеств великая княгиня Мария Николаевна. Окрыленный успехом в высших художественных кругах, 24-летний живописец организует свою персональную выставку. <…> Выставка имела шумный успех, о молодом художнике заговорили. Еще через два года одну из картин Клевера приобретает сам Александр II. И Клеверу, так не окончившему академического курса, тут же присвоили звание классного художника 1-й степени (1876), звание, которое давалось лишь наиболее прилежным выпускникам. А еще через два года он уже академик живописи (1878)» (nsartmuseum.ru).

В 1879 совершил поездку на остров Нарген в Эстонии. В 1880-х много путешествовал по России и Европе. В 1880–1881 изучал пейзажную живопись в Германии. В 1881 получил звание профессора ИАХ. В 1882, 1883, 1884, 1885 в Петербурге прошли персональные выставки художника.

В конце 1880-х работал над устройством парка и декоративным оформлением особняка А. Г. Кузнецова в крымском имении Форос, для которого написал пятнадцать живописных панно.

В 1890-х был привлечен в качестве свидетеля по делу о финансовых злоупотреблениях конференц-секретаря ИАХ П. Ф. Исаева. В связи с этим временно покинул Россию, несколько лет жил в Германии. По возвращении на родину жил в Петербурге, в Смоленской губернии, Белоруссии, Прибалтике. Преподавал в собственной студии в Риге.

Участвовал в выставках ИАХ, Московского общества любителей художеств, Санкт-Петербургского общества художников, Общества поощрения художеств, экспонировал свои работы на Всемирной выставке в Вене (1873), Международных выставках в Филадельфии (1876), Берлине (1880, 1883, 1888) и Мюнхене (1879, 1888, 1891), Парижском Салоне (1882, 1884).

Умер Юлий Клевер в Ленинграде в 1924 году.

«Нужно в жизни одно что-нибудь изучить, чтобы лучше вас никто не знал и не умел делать то, что вы умеете, — говорил художник. — Я всякие пейзажи пишу, но по-настоящему знаю солнечный закат в различные его моменты. Я потратил много времени, чтобы изучить цветовую гамму закатов солнца, многообразие вечернего освещения неба и предметов природы. Такую картину я могу написать в любой момент и при любых обстоятельствах», — писал художник (nsartmuseum.ru).

Благодаря высочайшему живописному мастерству картины Клевера были востребованы заказчиками и являлись предметом коллекционирования уже на рубеже XIX–XX веков. Несколько работ художника приобрел в свою коллекцию П. М. Третьяков.

По свидетельству современников, с середины 1880-х годов Клевер начал множить и повторять полюбившиеся публике эффектные осенние и зимние вечера с багровыми закатами. К работе над своими картинами он привлекал других, менее известных художников и своих учеников.

«В 1900-е — 1910-е годы в творчестве живописца Ю. Ю. Клевера прослеживается мотив с изображением деревни на берегу заводи или залива, с цветущими деревьями на переднем плане, при утреннем или вечернем освещении, — указывает эксперт. — <…> В таких работах отчетливо проявилось живописное дарование художника, его мастерство в передаче различных состояний природы и нюансов ее колорита. Работы Клевера имели огромную популярность у публики и коллекционеров, в связи с чем художник создавал множество вариаций популярных мотивов».

ВЫСОТСКИЙ Константин Семёнович (1864–1938) Осенний пейзаж с березами. Первая четверть XX века (до 1918)
Холст, масло. 34,5 × 50,4

Первой четвертью ХХ века (до 1918 года — времени отъезда автора из России в Латвию) датируется «Осенний пейзаж с березами» Константина Семёновича Высотского.

Константин Семёнович Высотский (Высоцкий) родился в 1864 в музыкальной семье. Его дед М. Т. Высотский был известен как композитор, гитарист-виртуоз, автор песен в народном стиле.

В 1885–1891 учился в МУЖВЗ у В. Е. Маковского и Е. С. Сорокина. За период учебы получил две малые серебряные медали; окончил со звание неклассного (свободного) художника.

В 1890-х создавал картины на исторические сюжеты, позже писал преимущественно пейзажи, сцены из сельской жизни. Увлекался охотой, известен как блестящий анималист — автор работ с изображением лесных зверей и птиц, жанровых охотничьих сцен.

Выполнил иллюстрации к книгам «Рассказы» Д. Н. Мамина-Сибиряка, «Капитанская дочка» А. С. Пушкина, «Разоренное гнездо» А. С. Сливинского.

Участвовал в выставках Московского товарищества художников (1895–1897, 1899, 1916), Московского общества любителей художеств (1897–1899, 1904, 1906), ТПХВ (1908–1918), художественного кружка «Среда» (1918), в галерее «Лемерсье» (1912, 1913).

Работы Высотского репродуцировались в журналах «Нива», «Родина», «Север», охотничьих журналах. Критика и публика высоко оценивали мастерство Высотского. Его картины находились в особняке Цветкова в Москве, в собрании Рябушинских и в частных коллекциях.

После 1918 поселился в Латвии. С 1920 жил в Риге. Публиковал работы в латышских газетах и журналах; писал в газетах статьи о природе, лесных животных, о выставке в Латвийской академии художеств и др. Руководил своей художественной студией.

В 1925 году в Риге состоялась персональная выставка, на которой были представлены 103 работы: пейзажи, анималистические композиции, портреты. Картины нравились посетителям выставки и активно покупались. Провел персональные выставки в Риге (1925, 1938), Каунасе (1933), Таллине (1935, к 45-летию творческой деятельности). Активно участвовал на выставках русских художников–эмигрантов в Копенгагене (1927, 1929), Праге (1928), Берлине (1930), Лос-Анджелесе (1932), Хельсинки, Лондоне. Живописная работа «Охота», была подарена им созданному под Прагой Русскому культурно-историческому музею (artinvestment.ru, russkije.lv).

Искусство художников Русского Зарубежья

МАЛЯВИН Филипп Андреевич (1869–1940) На сенокосе 1920–30-е
Холст, масло. 50,7 × 64,6

«Французский» период творчества Филиппа Андреевича Малявина характеризует холст «На сенокосе» (1920–30-е).

Филипп Малявин родился в 1869 в селе Казанка Самарской губернии. Происходил из крестьянской семьи. В 1885–1892 работал в иконописной мастерской в русском монастыре Св. Пантелеимона на Афоне. При содействии скульптора В. А. Беклемишева в 1892 поступил в петербургскую Академию художеств. Занимался у П. П. Чистякова. В 1894–1899 учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств (ВХУ) — в мастерской И. Е. Репина. В 1899 создал конкурсную (выпускную) картину «Смех». Произведение было отвергнуто Советом ИАХ. Лишь благодаря ходатайству Репина и В. В. Матэ Малявин получил за портреты звание художника без права пенсионерской поездки. Однако неудача выпускной работы была временной. Годом позже картина «Смех» была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже, а в 1901 приобретена в коллекцию Международной галереи современного искусства в Венеции. Малявин приобрел европейскую известность и, вдохновленный успехом, создал целую серию картин, изображающих русских крестьянок.

С 1903 — член и постоянный экспонент Союза русских художников. Участвовал в выставках ТПХВ, «Мира искусства», СРХ.

В 1900 и 1906 совершил путешествия в Париж, в 1906 выставлялся на Осеннем салоне. В том же году удостоен звания академика.

До 1900 жил в Москве, в 1900–1917 — в деревне Аксиньино под Рязанью, в 1918–1920 — в Рязани. После революции работал в Рязанском комиссариате просвещения, участвовал в создании городской картинной галереи, студии живописи, охране памятников старины. Был одним из руководителей Рязанских Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ).

Во время Всероссийской конференции 1920 был делегатом от Союза русских художников. Сделал много натурных зарисовок В. И. Ленина.

В 1922 уехал из России в Берлин, переехал во Францию. Жил в Париже, Мальме, затем в Ницце. Датируя холст «На сенокосе» 1920–30-ми годами, эксперт отмечает: «В это время художник продолжал создавать свои знаменитые жанровые композиции, изображающие русских “баб”, отличающиеся декоративностью, определенной монументальностью, выразительностью живописной фактуры, ярким колоритом и мрачноватой гротескностью».

Во время оккупации Бельгии летом 1940 года Малявин оказался в Брюсселе. Оккупационные власти задержали художника, обвинив в шпионаже, однако впоследствии отпустили. Малявину удалось с трудом добраться до Ниццы. Там 23 декабря 1940 художник скончался.

Произведения художника хранятся в российских музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском музее и Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств в Санкт-Петербурге (в основном работы 1890-х — начала 1920-х, т. е. доэмиграционного периода). Значительная часть наследия находится в зарубежных частных собраниях, в частности в коллекции зятя Малявина — парижского художника Л. М. Бенатова.

ВЕЩИЛОВ Константин Александрович (1878–1945) Зима в горах. Вторая половина 1930-х — начало 1940-х
Холст, масло. 65,5 × 54,5

Сегодня Константин Александрович Вещилов, автор пейзажа «Зима в горах» (2-я половина 1930-х — начало 1940-х), более всего известен своими пейзажами, однако начинал любимый ученик И. Е. Репина как жанровый и исторический живописец, картины которого экспонировались, приобретались в крупные собрания, но при этом получали и критические отзывы, во многом обусловленные общей усталостью от ставших уже избитыми академических тенденций. И лишь во второй половине 1910-х годов в его творчестве начала преобладать линия интимного пейзажа, вбирающая в себя лучшие достижения русской пейзажной школы, которая отказалась от риторики передвижников в пользу передачи эмоционально-духовных аспектов в изображениях природы. За годы работы и в России, и в эмиграции Вещилов развил свою пейзажную манеру, сделал ее узнаваемой и любимой многочисленными почитателями.

Константин Александрович Вещилов происходил из купеческой семьи. В 1893–1896 учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, в 1896 перешел в Рисовальную школу княгини М. К. Тенишевой в Санкт-Петербурге. В 1898 поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств, занимался в мастерской И. Е. Репина. Параллельно был слушателем Высших художественно-педагогических курсов при Академии художеств (1902–1903). В 1904 за картину «Иоанн Грозный после казанских побед» получил звание художника и право пенсионерской поездки за границу.

В 1905–1906 как пенсионер Общества поощрения художеств жил в Италии и Франции. В 1905 за картину «Прощеное воскресенье на Руси в XVIII столетии» получил премию А. И. Куинджи, в 1908 — премию Общества поощрения художеств за картину «Степан Разин на Волге». В 1908 окончил Археологический институт. В 1912 совершил путешествие в Египет и Палестину, где работал над этюдами к картине «Цезарь и Клеопатра», а также в Италию и Францию. С 1912 состоял художником в Морском министерстве.

С 1910 занимался сценографией, оформил пьесу А. С. Суворина «Царь Дмитрий Самозванец и царевна Ксения» для театра Литературно-художественного общества. В 1913 исполнил эскизы костюмов и декораций к операм «Богема» Дж. Пуччини и «Кармен» Ж. Бизе для театра Музыкальной драмы. С 1914 заведовал декорационной частью Суворинского театра.

С 1904 (до 1917) — постоянный экспонент Общества русских акварелистов, с 1911 — его член. С 1914 (до 1918) экспонировал свои работы на выставках ТПХВ, участвовал в выставках Товарищества художников и Общества Куинджи. В 1916 избран академиком Академии художеств.

После революции работал в Обществе взаимного вспомоществования русских художников (1918). В 1919 принял участие в Первой Государственной свободной выставке произведений искусств в Петрограде. В 1920 исполнил зарисовки участников II Конгресса Коминтерна.

В 1922 эмигрировал во Францию, жил в Париже. В 1927 и 1928 прошли персональные выставки Вещилова в галерее «Шарпантье». В 1927 экспонировал работы на «Выставке театрально-декорационного искусства 1917–Х–1927» в Ленинграде. В 1928–1930 работал художником-декоратором и режиссером в Русском интимном театре Д. Кировой. С 1933 — член правления секции художников при Союзе деятелей русского искусства во Франции. Участник многих групповых выставок русского искусства за рубежом, в том числе в 1930 — в Белграде, в 1931 и 1932 — в Париже.

В середине 1930-х переехал в США, поселился в Нью-Йорке, организовал персональную выставку в галерее «Метрополитен».

Пейзаж «Зима в горах» (Вторая половина 1930-х — начало 1940-х), как указывает эксперт, стилистически близок ряду пейзажей американского (1935–1945) периода творчества художника: «Фактура живописной поверхности с использованием красочных паст разной степени вязкости и сочетанием гладких длинных мазков с группами коротких корпусных, используемых для передачи световых бликов, находит аналогии в пейзажах К. А. Вещилова американского периода творчества. Типичен для его зимних мотивов и колорит, в котором основную роль играет палитра сине-сиреневвых оттенков снега с его бликами и тенями, с примесью ярких желтых, оранжевых и коричневых тонов».

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Константин Вещилов».

ДАЛИ Сальвадор (1904–1989) Портрет Аполлинера. 1967
Бумага, тушь, перо. 32,4 × 25

К разделу произведений художников Русского Зарубежья «географически» примыкает один из топ-лотов нашего каталога — созданный в 1967 году Сальвадором Дали тушевый портрет Гийома Аполлинера, французского поэта, литературного и художественного критика, журналиста.

«Гийом Аполлинер считается одним из самых важных литературных деятелей начала ХХ века. Его короткая, но яркая литературная карьера повлияла на развитие таких направлений в искусстве, как футуризм, кубизм, дадаизм и сюрреализм. Богемный художник, блестящий рассказчик, гурман, военный — Гийом Аполлинер стал моделью авангардного поведения» (muzobozrenie.ru).

Портрет был написан Дали по заказу французского издателя и коллекционера Пьера Аржиле, воспроизведен в его книге, обладает прекрасным провенансом и неоднократно экспонировался; сопровождается [Подтверждением подлинности] Archives Descharnes.

Искусство ХХ века

КЛЕВЕР Юлий Юльевич (мл.) (1882–1942) Натюрморт с охотничьей дичью. 1941
Холст, масло. 53,2 × 63,5

В 1941 году, в последний период жизни и творчества Юлия Юльевича Клевера-сына написан «Натюрморт с охотничьей дичью».

Сын знаменитого пейзажиста, поначалу он учился у отца, три года занимался в Академии изобразительных искусств в Мюнхене (1906–1908). Выставляться начал в 1898 году, экспонировался на художественных выставках Санкт-Петербургского товарищества художников, Товарищества художников, Товарищества имени А. Куинджи и других. В 1910 году провёл персональную выставку в Москве. Преподавал в Рисовальной школе ТПХ в Петербурге (1902–1906, 1909–1917). Работы Ю. Ю. Клевера-сына репродуцировались на открытках. Жил и работал в Петербурге — Петрограде — Ленинграде. Умер в блокаду. Работы его представлены в Ульяновском, Краснодарском, Рязанском художественных музеях, в частных собраниях.

Клевер-младший начинал с пейзажей, но в историю русского искусства вошел как мастер натюрморта. Чаще всего он писал букеты цветов, фрукты, ягоды, грибы и овощи, и конечно, натюрморты с рыбой. Композиции его натюрмортов почти всегда классические. Центр холста отмечен букетом или постановкой из крупных фруктов, дальше по ниспадающей располагались более мелкие предметы или детали. Фон работ оставался нейтральным, но был неоднородным, фактурным.

Особенно запоминаются зрителю натюрморты с рыбой во всем разнообразии и раками. Крупные окуни, карпы и щуки с блестящей чешуей, представленные на холсте, необычайно живописны и колоритны. Художник сам был заядлым рыбаком и писал водоплавающих всех мастей с натуры. Его карпы были настолько убедительны, казалось, что они чуть ли не бьют хвостом и раздувают жабры (artlot24.ru). В отличие от «роскоши изобилия», наблюдаемой в работах фламандских мастеров и аристократичной сдержанности голландских натюрмортов, Клевер развивал более «демократичный» вариант сюжета, предпочитая размещать рыбу рядом с незатейливыми предметами домашнего обихода.

«Излюбленным жанром живописца Ю. Ю. Клевера-сына был натюрморт, — пишет эксперт. — Среди его работ встречается ряд композиций с изображением дичи — тетеревов, куропаток, уток и т. д. Такие работы выполнены с большим мастерством и вниманием к натуре. Натюрморты Ю. Ю. Клевера-сына пользовались большим успехом у публики и собирателей. Исследуемая композиция, выполненная в последние годы жизни художника, продолжает ряд таких работ».

КАПТЕРЕВ Валерий Всеволодович (1900–1981) Рукописи Мертвого моря. 1976
Картон на картоне, масло. 49,5 × 33,5 (в свету)

Масло «Рукописи Мертвого моря» (1976) принадлежит кисти Валерия Всеволодовича Каптерева, ученика и друга Александра Шевченко. «Каптерев окончил ВХУТЕИН (мастерские за это время были переименованы в институт) в 1925 году. С 1925 по 1927 год учился в Государственном институте кинематографии, на операторском факультете.

В 1919 году Каптерев стал одним из организаторов выставки “Цветодинамос и тектонический примитивизм”. В дальнейшем участвовал более чем в сорока выставках. То было время относительной свободы и бурного расцвета всех искусств: живописи, поэзии, музыки, балета. Но створки свободы стали очень быстро смыкаться… И многие, увидев оборотную сторону революции, её звериный оскал, спешно уезжали на Запад. Другие спешно перекрашивались.

Валерий Каптерев на Запад не уехал. И перекрашиваться не стал. Он остался собой, найдя свою живописную Мекку, своё духовное убежище на Востоке…

В 1920 году, будучи ещё студентом ВХУТЕМАСа, двадцатилетним юношей Каптерев отправляется в свою первую творческую поездку — в Среднюю Азию. Можно сказать, что Каптерев — первый из московских художников, который уехал за вдохновением на Восток. До него был только Николай Рерих. Но Рериха интересовали Гималаи, а молодой художник Валерий Каптерев отправился в степи и пустыни Казахстана…
<…>
В Среднюю Азию он ездил, год за годом, более двадцати лет… В составе самых разных научных экспедиций, и сам по себе, как свободный художник. Он объездил весь Казахстан, Киргизстан, Узбекистан, Туркестан, Таджикистан, Памир… Побывал в эти годы и в Крыму, и в Дагестане. Много писал».

В свое время было сделано всё, чтобы имя его вычеркнуть из русского искусства, и во многом эта подлая цель была достигнута. «Каптерев не был разрешённым художником, музеи его картины не покупали, участвовать в выставках ему было запрещено. Несмотря на то, что Валерий Всеволодович был одним из старейших членов МОСХа».

«В 1949 году, во время государственной компании “борьбы с формализмом и космополитизмом в искусстве”, Валерий Каптерев был исключён из Союза художников “за формализм”. В Алма-Атинском музее его картины были уничтожены как вредные для советского зрителя. Надо ещё сказать, что во время войны его квартира, она же мастерская, была разграблена. Практически все работы были утрачены. Он работал в искусстве уже более тридцати лет, работал очень активно, но к пятидесяти годам остался практически ни с чем…

От довоенного творчества у Каптерева уцелело совсем мало работ. Но каждая картина — это работа Большого Мастера. Две из них — “Ночной натюрморт” и “Старый город” — находятся теперь в Третьяковской галерее и участвуют во всех больших выставках, посвящённых русскому искусству двадцатых-тридцатых годов.
<…>
В 1956 году Валерий Всеволодович перенёс тяжёлый инфаркт, и врачи запретили ему работать — подолгу стоять у мольберта. Но не писать он не мог. И тогда он перешёл с холстов — на грунтованные картоны небольшого размера.

В начале 1958 года, по ходатайству Владимира Фаворского, Валерий Каптерев был восстановлен в Союзе художников. Но не покаялся, и запрет на участие в выставках остался до конца жизни» (kapterev-oknazova.ru).

По воспоминаниям, в московской квартире Валерия Каптерева «собирались люди самых разных профессий и занятий, разных характеров и темпераментов». (Достаточно сказать, что постоянным гостем Каптерева был создатель музея в Нукусе Игорь Савицкий, и «в настоящий момент в Нукусском музее находится восемьдесят живописных работ Каптерева и более четырёхсот графических».) «Здесь говорили о науке и о философии, об археологических открытиях и о космосе, говорили о самых разных вещах, связывая их воедино и стараясь понять те насущные истины, которых жаждет любая человеческая душа» (kapterev-oknazova.ru). Возможно, что продолжением одного из таких разговоров об археологических открытиях, в частности о свитках Мертвого моря — уникальных фрагментах древних манускриптов, обнаруженных в 1947–1956 годах и до сих пор являющихся предметом исследований и ожесточенных споров, и стала наша картина. Обязательно прочитайте здесь об этом замечательном художнике и человеке, посмотрите его работы. Сегодня его холсты и картоны, которые чудом уцелели, возвращаются к зрителю.

НАЛБАНДЯН Дмитрий Аркадьевич (1906–1993) Гурзуф. 1979
Картон, масло. 39,8 × 49,4

Кисти Дмитрия Аркадьевича Налбандяна, известного художника, мастера парадных портретов, автора эффектных натюрмортов и пейзажей в стиле советского импрессионизма, принадлежит картон «Гурзуф» (1979) — «экспрессивный эмоциональный живописный этюд, исполненный в технике a la prima, — отмечает эксперт. — Вид на бухту гурзуфского залива неоднократно писался художником с данной точки. В 1970–80-е годы Д. А. Налбандян часто бывал в Гурзуфе, где находился Дом творчества Союза художников СССР».

Дмитрий Налбандян родился в 1906 в Тифлисе. Учился в Тбилисской академии художеств у Е. Е. Лансере и Е. М. Татевосяна (1924–1929), после чего работал художником-мультипликатором в «Госкинопроме Грузии» и на Одесской киностудии. Художник-карикатурист в газетах Грузии (1929).

В 1931 переехал в Москву. В 1931–1934 — мультипликатор студии «Межрабпомфильм» (ныне киностудия имени М. Горького). Участвовал в выпуске «Окон АрмТАГ» в Ереване (1941–1944).

Член Союза художников СССР. Народный художник СССР (1969). Герой Социалистического Труда (1976). Лауреат Ленинской премии (1982) и двух Сталинских премий (1946, 1951). Академик АХ СССР (1953; член-корреспондент 1947). Член Президиума АХ СССР (1974–1993).

« …мы обеднили бы представление о мастере, если бы ограничились определением Налбандяна лишь как художника-публициста. Его искусство сложнее. В произведениях живописца много поэтического чувства, лирики. Эта поэтическая сторона творчества не менее значима и дает лучшим произведениям художника теплоту и жизненную полнокровность» (А. Парамонов).

Произведения художника хранятся в Третьяковской галерее, Музее современной истории России, Русском музее. Один из автопортретов художника находится в флорентийской галерее Уффици (ru.wikipedia.org).

НОВИКОВ Тимур Петрович (1958–2002) Солнце. 1992
Бумага, шелкография. 59 × 59 (лист в свету), 39,7 × 39,7 (изображение)

Минималистичен пейзаж на одной из самых известных шелкографий Тимура Петровича Новикова «Солнце» (1992). Эта работа, как и другие его тиражные вещи, вышла из его текстильных коллажей, из стремления к знаковости изображения: «… С 1987 г. (не раньше) выставляет большие куски свободно висящей ткани с нанесенным на них трафаретом изображением, — пишет искусствовед Любовь Гуревич о коллажах Тимура Новикова. — Сшивает два прямоугольных полотнища, обычно контрастные по цвету и текстуре. Поместив в верхнюю часть силуэт солнца или самолета, превращает шов в линию горизонта. Силуэт кораблика делает синее полотнище морем; силуэт обеня белое обращает в снег; силуэт ели зеленую ткань делает тайгой; лунный диск черное — ночью. Силуэты очень маленькие — не знаки, а значки; их малость делает громадным возникшее пространство. Художник доходит до предельного минимализма: на одном полотнище один значок: солнце, лебедь, рыба. Карликовые изображения… тиражируют… прием, примененный Малевичем в “Красной коннице”. К Малевичу, а также к иконе в окладе отсылает и квадрат в квадрате — квадрат изображения в квадрате текстиля, прием, постоянно используемый в дальнейшем. В этих работах были простота и элегантность, с утверждением неоакадемизма утраченные». Вот — точное описание и нашей работы, и впечатления, производимого ею: простота и элегантность.

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

СИТНИКОВ Василий Яковлевич (1915–1987) Урок Маше Кельм. 1973
Бумага, масло. 86,2 ×61,1

Жизнь Василия Яковлевича Ситникова, автора композиции «Урок Маше Кельм» (1973), полна странных противопоставлений, грустных и грубых, трагических и драматических, творческих и житейских. Родился в селе под Лебедянью — провел последние годы жизни и умер в Нью-Йорке; нигде живописи не учился (приехал в Ленинград поступать в Академию художеств, но экзамены сдавать не стал, во ВХУТЕМАС не приняли) — но работал художником-мультипликатором на «Мосфильме»; обучался лоции, навигации и судовождению… в Москве (конечно, Москва — город пяти морей, но все же…); поступил на рабфак в Московский институт востоковедения — и работал в метро откатчиком вагонеток (успевая при этом лепить фигурки из глины); был человеком высокой культуры — и носил прозвище «Васька-фонарщик» (которым был обязан своей работе — демонстрации диапозитивов в Суриковском институте); строил модели парусных кораблей — и три года провел в Казанской психтюрьме (арестован по доносу, но признан душевнобольным); в 1944-м, выйдя из тюрьмы, перебивался случайными заработками — а в 1956-м его работы приобрел нью-йоркский Музей современного искусства (по материалам svoykrug.com).

В статье «Наследие Серебряного века в творчестве представителей секции живописи московского Горкома графиков (1970—1980-е гг.)» А. К. Флорковская пишет: «В 1930-е гг. он [Ситников] познакомился с А. В. Фонвизиным, художником “Голубой розы”. Пользуясь его советами и изучая живопись старых мастеров (важную и для живописного метода символистов-голуборозовцев), Ситников вырабатывает собственную художественную систему, исходя из разработки световоздушной и пространственной концепции символизма. Ее краеугольные камни — понимание света и формы в пространстве. Свет трактовался Ситниковым не импрессионистически, как внешний, а символистски, как внутреннее свечение, идущее на зрителя из глубины картины или графического листа.

Вслед за М. А. Врубелем В.Я. Ситников отучал своих учеников видеть силуэт предмета: т. е. учил их видеть “не пятно”, но всегда круглую, излучающую внутренний свет форму. Начиная работать, художник выстраивал глубокое и светлое пространство с тончайшей светотенью, растирая в технике “сухой кисти” краску по холсту и используя цветовые растяжки — тончайшие свето-цветовые модуляции краски. Пространство строилось не “от горизонта” (по направлению к зрителю), а “от себя”, в глубину холста.

Подобно тому, как в живописи голуборозовцев пространство рождало форму, сгущая разряженные в пространстве материю и эмоцию, В.Я. Ситников понимал пространство так: “будто не поверхность холста перед тобой — а рама, и в ней пространство… это не холст, а дыра, огромная до горизонта. И это работа не механическая, а эмоциональная целиком”» (observatoria.rsl.ru).

Современники называли его «юродствующим гением», сама личность этого человека, «официального сумасшедшего», сумевшего быть творчески свободным в несвободной стране, вызывала и вызывает до сих пор много противоречивых суждений, слухов и легенд.

Татьяна Вендельштейн: «Мифологично все в его биографии, чудо жизни, которое он отвоевал в стенах Казанской психтюрьмы, скоморошество и мудрость русского кентавра, облик пана или фавна, преследующего свою нимфу. А главное — школа, созданная им, альтернативная педагогическая система, организованная в условиях советского социума, столь мало приспособленного для ее понимания» (artinvestment.ru).

Изображения обнаженной женской фигуры в творческом наследии Ситникова занимают значительное место. Эти образы ярко говорят о творческом методе художника (обобщение и текучесть формы, освещение и расположение бликов, проявление объекта из «разреженной» среды и др.).

Лист «Урок Маше Кельм» (1973) — один из рисунков цикла В. Я. Ситникова «Уроки». Как правило, изначально они исполнялись учениками В. Я. Ситникова непосредственно с натуры во время постановки обнаженной модели в его домашней академии. Видя, что ученик не совсем верно понимает поставленные перед ним задачи, Василий Яковлевич отстранял его от мольберта и сам выправлял и заканчивал рисунок. Вот такие рисунки он и называл “уроками”, которые служили в дальнейшем начинающим художникам эталоном и образцом для копирования и подражания. Те ученические рисунки, на которые Ситников тратил много времени и сил, он считал своими и потому подписывал их. Отметим, что на этих рисунках, как и на рассматриваемом рисунке «Урок Маше Кельм» (1973), в полной мере отражен творческий метод и принцип работы В. Я. Ситникова. Как правило, они решены без предварительного линейного наброска и карандашных разметок, широким, грубым и жестким флейцем или сапожной щеткой. Поверхность работы тщательно прорабатывается, наполняется еле заметной дымкой, светом, выхватывающим фигуру из темного пространства, вылепливая выпуклые формы и объемы модели под углом в 45 градусов. Именно поэтому каждый рисунок цикла «Уроки» уникален и представляет огромный интерес.

«Урок Маше Кельм» (1973) не первый рисунок цикла «Уроков», выставляемый на наших торгах. Иногда нам удавалось найти имя ученика и проследить его дальнейшее творчество, но вот сейчас, к сожалению, мы не знаем, кто такая Маша Кельм.

БЕЛЕНОК Пётр Иванович (1938–1991) Ускоряющиеся в пространстве. 1981
Картон, тушь, кисть, белила, коллаж. 65 × 49,6

В альтернативной культуре авангарда шестидесятых годов Петру Ивановичу Беленоку, автору композиции «Ускоряющиеся в пространстве» (1981) принадлежит особое место — он является признанным пионером фотореалистических стратегий. Его открытия появились почти одновременно с рождением европейского фотореализма и гиперреализмом послевоенной американской школы. Собственную художественную систему он шутя именовал «паническим реализмом» — его композиции были наполнены многочисленными убегающими и летящими человеческими фигурами. Они пребывали в космических пространствах, их преследовали фантомы, медузоподобные плазмы, размножающиеся как клоны в фантастическом кинематографе… Фигуры Беленок вырезал из спортивных журналов, где можно было найти фотографии людей в период наивысшего напряжения сил.

В 1967 году выпускник киевского института Петр Иванович Беленок, успешный и обласканный властями скульптор в украинском городе Ровно, автор памятников вождям и героям и обладатель собственной мастерской и штата помощников, променял радужные перспективы на подвальную московскую мастерскую, снова ненавистные памятники вождям, жизнь впроголодь, неустроенность, депрессии, залитые алкоголем, полную нестабильность и случайные заработки в статусе неофициального художника.

Это уже потом были резонансные выставки в кафе «Синяя птица», павильон «Пчеловодство» и «Дом культуры» на ВДНХ, горкомовские выставки «Двадцатки» (в одной группе со Снегуром, Файбисовичем, Харитоновым, Худяковым и др.). Потом — западные музеи, многочисленные зарубежные выставки неофициального русского искусства, в том числе проекты глезеровского передвижного «Музея современного русского искусства в изгнании». И конечно, работы в «Другом искусстве» в Третьяковке и в Русском музее.

В своей знаменитой книге «Студия» Анатолий Брусиловский писал о Беленоке:

«Для заработка он ваял “Ильичей”, а для души писал абстракции с включением коллажа — несущиеся в вихре фигурки людей, то ли гибнущие в шквале стихий, то ли спасающиеся бегством. Экспрессивные черно-белые абстракции вызывали сильное ощущение конца света… В подвальной мастерской (очевидно, бывшей котельной) стояли грузные, еще недоделанные идолы “Лениных” — источник заработка, средств для существования для семьи. Среди них — контрастом — Петины почти монохромные большие работы. Он нашел свою запоминающуюся манеру и тему, психологически очень созвучную тогдашнему нашему настроению. Я предложил Пете назвать свое направление — катастрофизмом… Его кумиром был французский художник более старшего поколения Анри Мишо, которого он переименовал на украинский лад: Андрiй Мiшок! Что-то созвучное было у них, какие-то стыки пластического языка. Но, разумеется, Белинок был целиком самобытен… “А как Андрэ Бретон? А Ив Танги! А помнишь у Дельво? Тристан Тцара писал по этому поводу…” А вокруг серые цементные глыбы истуканов вождя немо прислушивались к диковинным именам. Сюрреализм!» (artinvestment.ru).

Один из ключевых неофициальных художников, он умер в 1991-м в бедности и полузабвении. Сегодня работы Беленока продаются на аукционах и в галереях, входят в значимые музейные и частные собрания, пользуются популярностью у знающих и умных коллекционеров. Их увозили на Запад, они есть на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке. Они пока еще доступны на рынке, но на фоне роста интереса к нонконформистам вскоре, возможно, кому-то останется только сожалеть о сегодняшней недальновидности.

«Из картины в картину переходит мотив катастрофического космического явления, несоизмеримого с человечками, захваченными его волной, которые его либо созерцают, либо убегают от него в панике. Художник выступает в качестве демиурга, каждый раз ставящего своих героев в крайне неудобное положение, подвергающего созданный им мир встряскам, взрывам и почти что гибели» (Катерина Зайцева, mmoma.ru).

В работе «Ускоряющиеся в пространстве» (1981) персонажи и непонятные (заметим, не бесформенные, а напротив, довольно сложной формы) «космические явления» объединены в общем движении, в едином порыве. Позднее художник будет отделять человечков от абстрактного бесформенного зла, написанного ташистскими взмахами кисти. Но уже сейчас странная, состоящая из нескольких частей фигура являет собой живопись в чистом виде, её стихийная беспредметность резко контрастирует с реалистичной составляющей картины, в результате чего возникает «эффект “вторжения иного мира”» (mmoma.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Пётр Беленок».

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Портрет художника Владимира Немухина. 1983
Бумага, черный карандаш, акварель. 46,7 × 34,6

«Портрет художника Владимира Немухина» (1983) исполнен Анатолием Тимофеевичем Зверевым «непосредственно с натуры в мастерской его близкого друга художника-нонконформиста Владимира Николаевича Немухина во время одной из художнических встреч-посиделок, — пишет эксперт. — Это уверенная, виртуозная и свободная акварель, выполненная на хорошем для творчества Зверева 1980-х годов уровне, которая прекрасно передает его мастерство портретиста, рисовальщика и акварелиста. <…> Особую ценность этому портретному рисунку придает то, что на нем изображен художник В. Н. Немухин, один из лидеров московского нонконформизма». В неопубликованном интервью AI Немухин рассказывал: «Зверев у меня жил, да много лет, преимущественно зимой. Летом я обычно уезжал в деревню, а он туда не ездил. Теперь жалею, что не брал его туда с собой. Когда мы разошлись с Мастерковой, был 1969 год, мне пришлось искать мастерскую из нежилого фонда. Тогда появляется у меня Зверев.

Умер он в 1986 — и все эти много лет мы плотно общались… <…> Бывало, откроешь дверь, а он на пороге спит.
— Почему не позвонил?
— Я тебя не хотел, старик, беспокоить.
… У нас была одна мастерская с Вечтомовым на двоих, и Зверев спал там у меня на лавке или на полу. Потом мы сделали ему широкую доску, и он спал у нас на кухне» (forum.artinvestment.ru). Немухин много помогал Звереву; работая в Горкоме графиков, организовывал его выставки, выручал из разного рода затруднительных ситуаций. Авторы мемуаров о Звереве не раз отмечали, что так, как Немухину, Зверев не доверял никому. Зверев не раз рисовал и писал Немухина. На нашем рисунке он создал замечательный портрет друга.

«Зверев был завоевателем и первопроходцем, — писал о художнике арт-критик Сергей Кусков, — и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

И еще одно интересное воспоминание. Владимир Немухин писал: «Его “АЗ” всегда очень органично входило в композицию картины. Часто подпись соединялась с годом. Я помню, как счастлив он был в 1983 году, потому что цифра “3” читалась одновременно как буква “З”. Он получал удовольствие от этой каллиграфической подписи, которая выглядела на рисунке почти как китайская печатка» (design.wikireading.ru). И именно такая подпись завершает нашу работу.

ВЕЧТОМОВ Николай Евгеньевич (1923–2007) Синяя вечность. 1988
Холст, акрил. 60 × 80

Имя Николая Евгеньевича Вечтомова (1923–2007), автора среднеразмерного холста «Синяя вечность» (1988), ассоциировалось с условной «Лианозовской группой» (членами которой были, в частности, Оскар Рабин, Владимир Немухин и др.). Условной — потому что, по легенде, сам термин «Лианозовская группа» измыслили в МОСХе, для убедительности, как обозначение преступного сообщества, когда придумывали формулировки для исключения из Союза художников Евгения Кропивницкого. Что еще? Фронтовик, партизан, герой войны, бежавший из плена и по счастливой случайности не попавший под каток послевоенных сталинских репрессий. Самобытный жанровый стиль художника не нашел пока единого устоявшегося определения. Говорят и о биоморфном сюрреализме, и о декоративном космизме, и о лирическом экспрессионизме, и о символьном абстракционизме, и даже об игре безнатурных структур и форм в пространстве. И все верно. И все точно.

Самобытные работы Вечтомова (реалистические пейзажи этюдного качества не в счет) очень узнаваемы. Настолько, что достаточно один раз увидеть — и больше почти не ошибаться, несмотря на всю причудливость и разнообразие используемых образов. Запоминающиеся формы в его композициях — «клинки», аморфные массы, неземные пейзажи, нередко сочетающиеся с фигуративными элементами (то змеем, то монастырем, то еще чем). Особенно хороши его яркие работы, с красочными контрастами до рези в глазах (artinvestment.ru).

«Начав с натурных композиций, через эксперименты абстрактного экспрессионизма в конце 1950-х годов, <Вечтомов> пришел к характерным для дальнейшего его творчества беспредметным композициям — фрагментам альтернативной реальности» (Сергей Попов, pop/off/art).

Художник Владимир Немухин писал: «Мне всегда интересно было понять, что скрывается за образами сюрреалистического видения, какие черты характера их определяют. Ведь иногда случается так, что одна, пусть самая малая черта, особенность, каприз характера гипертрофируется и, вытесняя и подчиняя себе все остальное, распускается невиданным фантастическим цветком. Многие годы буквально бок о бок работал я с Николаем Вечтомовым. По натуре он человек тихий, закрытый, даже застенчивый, очень любящий земной уют. Но в живописи у него доминирует багрово-красный цвет, из сияния которого вырастают расплывчатые темные фигуры причудливых форм, похожие на те, что появляются вместе с легкой болью, если, плотно закрыв глаза, надавить пальцами на веки. Я полагал, что такого рода образность есть переосмысленное на современный лад световидение романтиков-люминалистов типа Куинджи, т.е. для меня было очевидным наличие художественной манеры, но никак не какой-либо философии творчества. Но все оказалось по-другому. Как-то раз, в разговоре, Вечтомов, что называется, открылся.

— Мы живем в темноте, — сказал он, — и уже свыклись с ней, вполне различаем предметы. И все же свет мы черпаем оттуда, из сияния закатного Космоса, он-то и дает нам энергию видения. Потому для меня важны не предметы, а их отражения, ибо в них таится дыхание чужеродной стихии. Да и вообще, старик, я хотел бы, чтобы, когда умру, меня не в землю закопали, а похоронили на астероиде» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 60–61).

В творчестве художника арт-критик Сергей Кусков в первую очередь отмечал, что «здесь конкретика природных и вообще земных реалий и впечатлений во многом абстрагируется, очищаясь от излишних деталей, от всякой будничности и локально конкретно узнаваемых примет знакомого повседневного окружения, обретая тем самым загадочную странность, парадоксальность, возвышенную отрешенность и специфический космизм звучания.
<…>
В нашем же случае особо занимательна и значима именно космичность земного, то есть те образы, что несут в себе чувство Вселенской Тайны и, что называется «Космической гармонией», но которые все же однако можно обнаружить, найти и здесь — на земле, но лишь в особо редкостных условиях земных Времени и Места, лишь в особых заповедных, не каждому доступных территориях Земли, или в определенные в повседневной жизни редко наблюдаемые часы, точнее — мгновения суток, а главное, в исключительные общие моменты — ситуаций совпадения между внутренним миром творческого человека и внешним состоянием природного окружения — окружающей среды в целом.

Присущие душевному складу нашего художника романтические устремления побуждают его искать именно все редкостное, экстраординарное, загадочно-волнующее или магично-мистическое в познаваемом им мире и, обнаружив такие мотивы или источники вдохновения, заострять, усиливать акцентировать “выпадение” их инаковости относительно всего обыденного, буднично-привычного. Данная ситуация проявляется уже на уровне формально-стилевом, когда, например, художник либо подводит в основе своей конкретно-изобразительные мотивы к границе Абстракции, либо уподобляет свои жизненные наблюдения каким-то сюрреалистическим или “метафизическим” живописным видениям, или обнаруживает и усиливает в них подобно некоей инопланетной реальности, хотя на самом деле подобное видимое в сущности возможно и здесь — на земле, но лишь в исключительных, измененных состояниях реальности.
<…>
В… ситуациях сумерек и вообще перехода-пограничья-превращения одного состояния в совсем другое особо акцентируется не колористически нюансированная игра собственно цветовых оттенков и даже не столько сам колорит как таковой, сколько аура именно самих цвета и тьмы, света, чаще всего тяготеющего к красной или синеватой монохромности своих излучений, света, пограничностью своею с Тьмой как раз и обостренного и потому способного наделять формы и их пятновые силуэты специфической магической четкостью, когда жесткость контура и твердость очертаний, четкость пятна-силуэта не снижают, а напротив, усиливают чувство Тайны и эффект приближения к Бесконечности. <…>

Колористический дар художника очевиден и в данном добровольном самоограничении. Строгая скупость то красновато-пламенеющей и жаркой, то астрально и лунно-холодной синеватой гаммы при особой роли вездесущего Черного никоим образом не снижает романтического волнующего звучания таких внутрикартинных пространств, чародейских, завораживающих пластических «малых миров». Таким образом возникает форсированная сила излучения» (art-critic-kuskov.com).

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927–1998) Без названия. 1988
Бумага, тушь, перо. 29,2 × 41,6

В филигранной, напоминающей мозаичное панно и близкой дивизионизму изобразительной манере Бориса Петровича Свешникова выполнена графика «Без названия» (1988). Работа поражает тщательностью и точностью исполнения и в полной мере наделена привычным свешниковским ощущением потусторонности.

Восемь лет, проведенных в лагере, куда 19-летний студент попал в 1946-м по абсурдному обвинению и где чудом выжил, сильно подорвали здоровье и наложили неизгладимый след на всю его дальнейшую жизнь и творчество. Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника, которые, как и разнообразная символика смерти, наполняющая его работы, уходят корнями в его лагерное прошлое (artinvestment.ru).

«Общее увлечение философией экзистенциализма, теориями Шпенглера, Ницше, литературой абсурдистского толка, Кафкой, а позднее Бердяевым, Шестовым, русскими религиозными философами не могло не коснуться Свешникова, — пишет Валерий Дудаков. — Он читал изданную на Западе и нелегально провозимую в СССР литературу. Знавшие его отмечают его увлеченность Шпенглером, провозгласившим конец западной цивилизации. В фантазиях Кафки его интересовали “свидетельства” возможности невозможного, преломление прекрасного в отвратительное, разрушение привычных законов. По косвенным замечаниям близких, Свешников не верил в воскресение, в будущее не только персональное, но и общечеловеческое, апокалипсис он воспринимал как конец всего, всеобщую торжествующую смерть. <…>

В графике и живописи он обозначал не лики смерти, а ее тайное присутствие во всем, во всей изображаемой реальности. Тема смерти, “мертвенности”… у Свешникова она не только многократно повторялась, варьировалась, но проникала в ткань работ, отражалась во множестве деталей. В его графике и живописи часто появлялись жуки, мотыльки, бабочки, пауки, черви, черепа, другие радужные и малоприятные вестники мимолетности и бренности жизни. Как выразительные детали, которые не дают расшифровку основной темы, но являются ее камертоном, они могут многократно повторяться в различных масштабных отголосках, создавая почти осязаемую полифонию звучания» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

Вспоминая о Свешникове, Владимир Немухин писал: «Мы довольно часто общались, и я видел, как ему неуютно, утомительно и неинтересно жить. Он даже не размышляет с кистью в руке, т.к. может рисовать глазами, сидя перед чистым холстом, как гофмановский художник из “Эликсира сатаны”, но все же понуждает себя к упорному и кропотливому труду, ибо только в художнической работе находит убежище, где можно укрыться от прелестей мира сего» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51). О том же пишет и Валерий Дудаков: «Когда в наши редкие встречи у него во время застольных бесед он неожиданно отлучался на какое-то время, казалось, что он возвращался к нам из своего мира фантазий с трудом, приоткрывал створку в наш мир, во многом ему ненужный и чуждый» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

«Сейчас, когда его не стало, мне кажется, что он был среди нас последний “мирискусник”, только не с “усадебным”, а с лагерным опытом. Потому-то его искусство воспринималось как нечто большее, чем утонченная игра со стилем, и не как фантасмагория, отечественная “гофманиана”, где видимое является порождением невидимого, в нем было еще что-то, что сильнее всяких страхов. Он всегда видел перед собой лицо Смерти — и в образе могильного червя, и в тонком профиле капризной красавицы, и в зеленоватой патине готических теней, и в кружевном хитоне ангела, и в пламенных помыслах Вселенной» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51).

КАБАКОВ Илья Иосифович (1933) Говорит Е. Коробова… Лист из портфолио «Колумб». 1992
Бумага, шелкография. 58 × 76
Тираж 100 экземпляров. Экземпляр № 79

Из портфолио ««Колумб: В поисках Новых Горизонтов» (1992) происходит лист «Говорит Е. Коробова…» Ильи Иосифовича Кабакова. Портфолио вышло в издательском доме Domberger (Filderstadt, Германия) под покровительством короля Испании Хуана Карлоса и в рамках выставки современного искусства «documenta IX»,

Вышедшее тиражом всего в 100 экземпляров, это портфолио объединило произведения37 художников, выражающих протест против уничтожения природы Южной Америки: Роя Лихтенштейна (Roy Lichtenstein), Христо (Christo), Зигмара Польке (Sigmar Polke) и Роберта Мангольда (Robert Mangold), Антони Тапиеса (Antoni Tàpies), Эльвиры Бах (Elvira Bach), Макса Билла (Max Bill), Сандро Киа (Sandro Chia), Эдуардо Чильиды (Eduardo Chillida), Ханне Дарбовен (Hanne Darboven), Ильи Кабакова (Ilja Kabakov), Роберта Лонго (Robert Longo), К. О. Пэффген (C. O. Paeffgen), Нам Джун Пайка (Nam June Paik), Миммо Паладино (Mimmo Paladino), Сьюзан Питт (Suzan Pitt), Х. Рафаэля Сото (J. Raphael Soto) а также совместную работу Томи Унгерера (Tomi Ungerer), Яна Петера Триппа (Jan Peter Tripp), Жана Ремленже (Jean Remlinger) и Раймонда И. Вайделиха (Raymond E. Waydelich) (domberger.de).

Владимир Немухин писал: «Живя в эпоху массового искусства, китча и ширпотреба, трудно надеяться на полноценный спонтанный диалог. Поэтому, возможно, столь популярна нынче позиция, которую декларирует один из создателей “отечественного концептуализма” Илья Кабаков: “Творец работает исключительно для «Носа», способного чуять”.

Кабакову присуще постоянное стремление выявлять в повседневности различного рода значимые идеи, которые, по его мнению, эту повседневность организуют, вне зависимости от человека. Сам человек — это тоже “идея”, или равноценный художественный образ, существующий в ряду ему подобных. <…> По существу, он и не делает станковую живопись, а всегда ориентируется на вербальность, на форму текста. <…> Конечно же, как и всякий художник, Кабаков нуждается в контакте, но это должны быть отношения особого рода — отстраненные и обезличенные. Ему не знаком тот “другой”, с которым он посредством художественного высказывания вступает в контакт, он ни от кого не ждет выражения банальных эмоций типа любви и дружбы. Что же касается встречи между Я и Ты, то у Кабакова она происходит в “элитарном салоне”, а всякое творчество “во имя человека”, цель которого помочь человеческому роду вновь обрести подлинную личность и учредить истинную общность, для него, по-видимому, есть одна из “идей”, интеллектуальная абстракция, не содержащая конкретного жизненного наполнения» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 56–57).

Лист «Говорит Е. Коробова…» выполнен в характерной графической манере Ильи Кабакова и содержит одного очень узнаваемого и почти повсеместного его персонажа — муху, появившуюся в творчестве художника в 1980–90-х годах. «Ее можно встретить как в станковых работах, так и в инсталляциях (существует даже целый огромный проект “Жизнь мух”). Муха для него — непременный атрибут времени, нечто столь же всепроникающее, как идея, как его, кабаковское, неофициальное искусство, причем ни муха не имеет никакого личного отношения к тому месту, в котором она находится, ни это место — к мухе. Муха у Кабакова — это еще и маленький человек в тоталитарном обществе: его стараются не замечать при вынужденном и неизбежном совместном сосуществовании, и общество может прихлопнуть его в любой момент, даже не заметив этого (Мария Кузнецова, artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Илья Кабаков».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Серия «Театральная» из четырех тарелок: «Черва», «Трефа», «Пика», «Бубна». 2000
Фарфор, надглазурная роспись. Ø 32
Фабрика Гарднера в Вербилках, Россия. Художник по фарфору Валентина Лебедева

Фабрика Гарднера в Вербилках, Россия. Художник по фарфору Валентина Лебедева

«Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, — говорил Владимир Николаевич Немухин, — только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью. Её надо осмыслить пластически, а затем придать эстетическое своеобразие заключенному в ней пространству» (Цит. по: Уральский М. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999. С. 86).

Один из топ-лотов нашего каталога — четыре фарфоровые тарелки «Черва», «Трефа», «Пика», «Бубна», составляющие серию «Театральная» (2000), с росписью художницы по фарфору Валентины Лебедевой по рисункам Владимира Николаевича Немухина. Фирменные немухинские карты и на сцене чувствуют себя естественно и свободно. Не совсем обычна и очень элегантна форма тарелок довольно большого диаметра — 32 см. Это вещь коллекционная, правильная, выполнена она на заводе в Вербилках и, на наш взгляд, выглядит ярче, красивее, декоративнее — словом, интереснее, чем изделия немецких заводов.

«Когда ты занимаешься фарфором, ты уже должен многое знать, фарфор не учит, а требует умения» (Владимир Немухин, Цит. по: Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 19).

В фарфоре Немухин работал много, пожалуй, больше, чем кто-либо из шестидесятников. Работы, выполненные по его моделям и расписанные вручную по его эскизам, выходили в Люксембурге, России, Германии. Да, собственно, и сам авторский фарфор второго русского авангарда начался в 1990-х именно с его четырех тарелок, созданных в технике деколи по эскизам 1970-х. «Мой интерес к художественному фарфору, — говорил Владимир Николаевич, — зародился давно, когда я углубленно осваивал опыт первого русского авангарда. Идеологическую важность “агитационного фарфора” я никак не ощущал, как, впрочем, и все ценители этого вида искусства. Меня интересовала сугубо эстетическая проблематика, революционные подходы, приемы, методология работы с этим материалом» (Там же. С. 12).

Тарелки, чайные пары, чайницы, скульптура, вазы для цветов и фруктов — художник воплощал в них магистральные творческие идеи и придумывал новые оригинальные формы и мотивы.

КУПЕР Юрий Леонидович (1940) Без названия (Кисть)
Холст, масло, металл, смешанная техника. 100,2 × 80

Юрию Леонидовичу Куперу принадлежат большие своеобразные серии лаконичных натюрмортов, на которых запечатлены самые обычные предметы — кисти, ящики и пр. Монохромная приглушенная палитра Купера стала его визитной карточкой: «Я люблю свет, а не цвет, — много пишу в оттенках серого».

Мотив портрета кисти проходит сквозь все творчество Юрия Купера, от 1970-х годов до наших дней. Разных размеров (от совсем небольших до огромных), в разной технике, с разными «моделями» — они различаются даже настроением. Наша сегодняшняя работа подписана, но не датирована; пожалуй, ее можно отнести к недавнему времени.

Внимание Купера к объектам, мало приглядным с точки зрения традиционного понимания красоты, сближает его эстетические воззрения с послевоенным направлением в европейском искусстве «арте повера», представители которого также проявляли интерес к бытовым предметам, делая их частью своих художественных проектов. В работе узнается монохромная приглушенная палитра, в которой преобладают градации серебристо-серых оттенков с коричневато-оранжевыми вкраплениями, напоминающими по цвету ржавчину. Сама малярная кисть трактована Купером осязательно за счет многослойных фактурных наслоений краски. Живописная поверхность, характеризующаяся шероховатостями и потертостями, производящими эффект следов времени, усиливает идейное звучание работы. Таким образом, старые, отслужившие свой срок вещи как бы обретают на полотнах Купера вторую жизнь, рассказывая зрителю свою историю, которая, по мнению автора, заслуживает внимания и уважения (Мария Беликова).

Читайте об авторе на AI: «Интервью с художником и поэтом Юрием Купером».

Искусство XXI века

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Без названия. 2007
Холст, масло. 118,5 × 70

Детский портрет «Без названия» (2007) представляет в каталоге творчество Люси Вороновой.

«Портретная серия работ Люси началась с рисунков, продолжилась на больших грунтованных ватманах и до середины 2000-х существовала только на бумаге. В 2005–2006 годах начался плавный переход портретного цикла на холст.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных ее цитат: “Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда”» (Георгий Воронов).

Мальчик на охристо-золотом фоне окружен диковинными туканами и бабочками. Люся не записывает ими весь фон, тем самым превращая его в веселые разноцветные обои в детской, а деликатно привносит в картину частичку радостного экзотического мира и как будто помещает в него образ ребенка.

Работа опубликована в каталоге «Люся Воронова» (СПб., 2009), так называемом «красном каталоге», для которого были отобраны наиболее важные для художника произведения.

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Favorite tunes (Любимые мелодии). 2019
Холст, масло. 60,8 × 45,5

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (portal-kultura.ru), — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор живописной композиции «Favorite tunes (Любимые мелодии)» (2019).

Нестерова нередко прибегает к очень интересному приему: элегантно вписывая в композицию название музыкального произведения и имя композитора, она заставляет зрителя услышать музыку, которую слышат ее персонажи, или доносит до него разлитые в воздухе запахи цветов и фруктов, или, написав на корешке книги имя автора, название и даже издательство, ненавязчиво и весело объясняет чувства и действия персонажа. Все эти тонкие элементы повествовательности не обедняют полотна, не делают его проще, но напротив, обогащают зрительское восприятие великолепной ма́стерской живописи, а иногда, как в нашем сегодняшнем полотне, становятся центральным образом произведения.

Ре-минорная «Сарабанда» Генделя и соль-минорное «Аллегро» Моцарта звучат на холсте Наталии Нестеровой. Зритель не видит лица мальчика, который читает ноты и слышит музыку, но его напряженная фигура говорит о том, как глубоко он погружен в свое занятие.

«… Самое сложное, но и самое важное для художника — стать узнаваемым. Нужно придерживаться некой последовательности. Хотя все зависит от индивидуальных качеств человека, у кого-то разбрасывание превращается в стиль. Но для меня все-таки главное  − узнаваемость. Это когда вы идете по большой выставке и вдруг поворачиваете голову, потому что этот художник вам знаком и он вас притягивает. У художника должен быть внутренний стержень и должно быть что-то, что он хочет сказать зрителю, причем не с натугой, а с легкостью. Русским художникам не хватает легкости. От русских всегда исходит страдание. Если вы будете все время смотреть на страдание, то в какой-то момент намылите веревку. Искусство должно поднимать человеческий дух, а не разрывать душу на части» (Наталия Нестерова, dianov-art.ru).

Одновременно с 432-м AI аукционом открыт 118-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Андрея Медведева, Pata (Пааты Мерабишвили), Ирины Раковой, Романа Рахматулина, Тимофея Смирнова, Игоря Снегура, Кати-Анны Тагути, Наталии Турновой, Ольги Фадейкиной, Константина Худякова, Бориса Чёрствого, Янины Ческидовой, Анатолия Чечика.

Всем желаем удачи на 432-м AI аукционе и 118-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.