Открыты 429-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   12 мая 2022

В каталоге 20 лотов: девять живописных работ, восемь листов оригинальной и один — печатной графики, одна работа в смешанной технике и один фарфоровый сервиз

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 429 и 115-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание торгов в пятницу, 13 мая, в 12:00.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ШИШКИН Иван Иванович (1832‒1898) Поле. 1886. Лист № 57 из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870‒1892». СПБ., А. Ф. Маркс, 1894
Бумага, офорт. 29,5 × 40,5 (лист), 22 × 32,7 (ковчег), 20 × 30,9 (изображение)

Из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870–1892» (СПб., А. Ф. Маркс, 1894) происходит лист «Поле» (1886). Иван Иванович Шишкин — тонкий рисовальщик карандашом и пером, был гравером-профессионалом. Он создал за свою жизнь свыше ста листов, посвятив их целиком изображению родной русской природы. Его офортные работы отличаются тонким знанием природы, прекрасным и верным рисунком и совершенной техникой.

Основательно Шишкин стал офортом заниматься в Петербурге в кругу художников-передвижников в основанном ими «Обществе русских аквафортистов» (1871–1874). Наряду с живописью, он много времени и сил уделял изготовлению офортных досок, работал углубленно и сосредоточенно: известно множество пробных оттисков, сделанных с досок в процессе их изготовления. Кроме обычного приема иглой, И. И. Шишкин применял мягкий лак, акватинту, сухую иглу. Материалами для его граверных произведений служили многочисленные его натурные рисунки.

Нужно знать кропотливое производство офорта, чтобы понять, сколько труда и усилий потрачено на это издание. Маленькая невнимательность, рассеянность — и начинай все сначала. Чтобы добиться тех результатов, которые дает это издание, нужно было упорно и долго преследовать свою цель, преодолеть тысячи препятствий. Сколько великолепных удавшихся досок приходилось вновь переделывать, потому что, по мнению требовательного художника, они не вполне передавали известное настроение. Рассказывая в предисловии, как Иван Иванович Шишкин работал над этим, издатель говорит: «Он не только печатал листы, но и варьировал их до бесконечности, рисовал на доске краской, клал новые тени, делал другие пятна, звезды, лунные блики... Весь в возбуждении работы, сильный, уверенный, он являлся действительно большим мастером, напоминающим собою художников былого времени» (по raruss.ru).

БУРХАРДТ Фёдор Карлович (1854 — около 1919 (?)) Осенний пейзаж. 1898
Холст, масло. 25,8 × 41,4

Кисти Фёдора Карловича Бурхардта, художника, входившего в круг пейзажистов, близких И. И. Левитану, принадлежит «Осенний пейзаж» (1898).

Ф. К. Бурхардт родился, жил и скончался в Санкт-Петербурге (Петрограде). Систематического художественного образования, по всей вероятности, не имел. Работал как пейзажист, жанрист, писал портреты, натюрморты. Член и экспонент Московского  общества любителей художеств (1889–1913, с перерывами). Участвовал в выставках Санкт-Петербургского общества художников (1894–1912, с перерывами), «Северного кружка любителей изящных искусств» в Вологде (1918) и других.

«Широкую известность, — пишет эксперт, — на рубеже XIX и ХХ веков получили охотничьи и анималистические композиции Бурхардта. На выставках также часто представлял натюрморты “салонного” характера. Произведения мастера пользовались успехом у любителей живописи и коллекционеров; приобретались с выставок в частные собрания. Более полутора десятков картин Бурхардта в начале ХХ века было воспроизведено в художественной серии <открыток> “Акционерного Общества Гранберг в Стокгольме”».

Произведения Ф. К. Бурхардта находятся в ряде музейных собраний, среди них — Иркутский областной художественный музей им. В. П. Сукачёва, Нижнетагильский музей изобразительных искусств, Государственный музей искусств им. А. Кастеева в Алма-Ате и другие.

В нашей базе аукционных результатов содержится более 50 записей об аукционных событиях с участием работ Ф. К. Бурхардта. Его произведения продаются на открытых торгах в России и Европе. К сожалению, работы на рынке не всегда безупречны с точки зрения инвестиционных рисков, поэтому важно отметить, что «Осенний пейзаж» (1898) сопровождается экспертным заключением НИНЭ имени П. М. Третьякова.

ПЧЕЛИН Владимир Николаевич (1869–1941) В бушующем море. 1911
Холст, масло. 49 × 80,4

К зрелому периоду творчества Владимира Николаевича Пчелина относится почти метровая марина «В бушующем море» (1911).

Владимир Николаевич Пчелин родился в 1869 году в Киеве в семье землемера. По материнской линии он был внучатым племянником художника А. В. Тыранова, что во многом предопределило для Пчелина и выбор профессии и призвание. «На заре моего детства, когда мне было 4 года, я попал в мастерскую какого-то художника... С этого дня я полюбил всей душой живопись и в конце концов целую жизнь посвятил искусству». Позже, «получив как-то в подарок масляные краски, я написал портрет моей бабушки, и участь моя была решена», — писал он в своей автобиографии (liveinternet.ru).

Первоначальные художественные навыки получил в Константиновском Межевом институте. В 1881 познакомился с П. М. Третьяковым, рекомендовавшим его Е. С. Сорокину для поступления в МУЖВЗ. Учился в МУЖВЗ (1885–1895) у Е. С. Сорокина, И. М. Прянишникова, В. Е. Маковского, А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина. В 1891–1892 за рисунок с натуры награжден малой серебряной медалью; в 1895 за картину «Проигрался» получил звание классного художника. По окончании МУЖВЗ продолжил образование в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ (1895–1897) в мастерской И. Е. Репина, затем занимался в частных студиях в Париже (1897–1898); побывал в Риме. Одна из первых серьезных картин Пчелина — «Молодые у тестя» (1892) — сразу принесла ему известность и была приобретена для собрания П. М. Третьякова. 

Жил в Москве; посетил Крым (около 1900). Писал жанровые картины, портреты, пейзажи, после 1917 создавал картины на историко-революционные темы, антирелигиозные полотна, занимался политическим плакатом.

С 1891 — участник выставок (ученическая, МУЖВЗ). Член (с 1902) и экспонент Московского общества любителей художеств (1895–1902, 1904). Участвовал в выставках ТПХВ (1898–1901, 1905), объединения «Свободное творчество» (1916–1918), 1-й выставке картин профессионального союза художников (1918), выставках «10 лет работы Малого театра» (1927), «Социалистическое строительство в советском искусстве» (1930, 1931), «Художники старшего поколения РСФСР» (1940) в Москве, Кисловодской выставке картин акварели и графики советских художников (1939) в Кисловодске и других. Провел персональные выставки в Москве (1926, 1927, 1934, 1939, 1940), Ленинграде (1927, 1940), Оренбурге (1928), Львове и Белостоке (1940).

За свою деятельность был удостоен званий заслуженного художника РСФСР (1926), заслуженного деятеля искусств РСФСР (не позднее 1934).

Скончался в Москве в январе 1941.

Произведения В. Н. Пчелина находятся в ряде музейных собраний, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Литературном музее (Москва), Дальневосточном художественном музее (Хабаровск), Музее-усадьбе Л. Н. Толстого в Ясной Поляне, Сарапульском историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике и других.

Еще некоторое время назад в Москве, в доме № 14 по Покровскому бульвару существовал мемориальный музей-квартира В. Н. Пчелина. В 2008 году умерла Л. В. Пчелина, дочь художника, детей у нее не было (ru.wikipedia.org), и возможно, именно с ее смертью музей-квартира прекратил существование.

«Мотив исследуемого произведения с изображением безграничного морского простора очень редкий сюжет для живописного наследия художника, — указывает эксперт. — На сегодняшний день известна лишь одна музейная работа мастера, изображающая морской пейзаж. Полотно хранится в Дальневосточном художественном музее Хабаровска и так же, как и экспертируемая работа, датируется 1911 годом». В качестве фона морской пейзаж использован и на более ранней (периода учебы в МУЖВЗ) картине — «Поэтесса Сафо» (1887) из собрания Сарапульского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника (goskatalog.ru). Таким образом, можно отметить, что две марины 1911 года — это не первое обращение художника к мотиву морского пейзажа, а поэтому новому владельцу картины предстоит увлекательная исследовательская работа.

• Владимир Николаевич ПЧЕЛИН (1869–1941) Море. 1911
  Холст, масло. 68,5 × 106,0
  Дальневосточный художественный музей, Хабаровск
  Источник: goskatalog.ru
• Владимир Николаевич ПЧЕЛИН (1869–1941) Поэтесса Сафо. 1887
  Холст, масло. 300 × 135
  Сарапульский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
  Источник: goskatalog.ru

Искусство художников Русского Зарубежья

СОМОВ Константин Андреевич (1869‒1939) Эскиз афиши к выставке Русского искусства. 1924
Бумага, акварель, графитный карандаш. 54,8 × 36,5

«Эскиз афиши к выставке Русского искусства» (1924) Константина Андреевича Сомова происходит из собрания Бориса Михайловича Снежковского (1910–1978) — близкого друга и натурщика художника в поздний период его творчества. «Согласно сохранившейся информации, — указывает эксперт, — данная композиция разрабатывалась для афиши русского искусства, прошедшей в марте — апреле 1924 года в Нью-Йорке».

Задумана выставка работ русских художников в Америке была ещё в 1921 году. Идея выставки принадлежала Ивану Ивановичу Трояновскому, к работе подключился художник Сергей Арсеньевич Виноградов и издатель Иван Дмитриевич Сытин, вместе с Трояновским вложивший деньги в проект.

В приглашении будущим экспонентам, художникам и скульпторам, было, в частности, сказано, что, с одной стороны, выставка должна «ознакомить американское общество с русским искусством, а с другой — реализовать наиболее выгодно данные на выставку произведения и тем самым обеспечить художников на более или менее продолжительное время и дать им возможность в будущем спокойно работать». Этими целями определялась просьба предоставлять на выставку «не случайный очередной выставочный материал, не произведения залежавшиеся, непроданные, вернувшиеся с разных выставок обратно в мастерские художников, а произведения, достойно выражающие индивидуальность каждого,… характерные для него, представляющие его с лучших сторон и тем самым верно отражающие лик художественной России».

В разных источниках приводится разное количество участников выставки. В специально изданном к открытию выставки каталоге напечатаны 99 фамилий художников (с перечисленными произведениями). Позже были и листы с дополнениями (по historyrussia.org).

Выставка была задумана и готовилась в России. В конце 1923 года Константин Сомов отправился в США в качестве представителя петроградской группы художников. Из командировки не вернулся, позднее переехал во Францию.

Эксперт приводит запись Сомова в дневнике от 4 февраля 1924 года: «Вечером ездил к Гришковскому, рисовал его жену — этюд для афиши». Реального воплощения идея К. А. Сомова не получила: плакат был выполнен на основе рисунка Б. М. Кустодиева «Лихач».

Выставка русского искусства (Russian Art Exhibition) в Нью-Йорке открылась 8 марта 1924 года и проработала до 20 апреля 1924.

По окончании выставки произведения были свезены в специальный склад, где разместили вещи Северной и Южной передвижных выставок, а также общий запас (резерв), из которого планировалось «пополнять убыль» вследствие продаж картин и прочих предметов. Каждая из выставок имела «самостоятельное значение и самодовлеющий интерес» (И. Грабарь). Северную считали несколько сильнее по подбору, т. к. она имела больше перспектив в плане продаж.

Вместе с этими большими выставками задуманы были и две-три совсем маленькие (по 30–35 работ) для отправки в небольшие города, главным образом в разные «клубы». Об осуществлении этого замысла пока ничего не известно. Южная выставка (1 ноября 1924 — ноябрь 1925) собиралась посетить в штате Миссури Сент-Луис, Канзас-Сити, в штате Теннеси — Мемфис, Новый Орлеан — в Луизиане, Бирмингем — в Алабаме, Лос-Анджелес и Окленд — в Калифорнии, а также Портленд в штате Орегон.

Маршрут Северной выставки (15 ноября 1924 — лето 1925): Балтимор в штате Мериленд, далее — Уотербери (в некоторых источниках указано «Вотербури»), штат Коннектикут, Колумбус и Цинциннати — в Огайо. Планировались выставки в Монреале и Торонто (Канада).

Последний показ обновленной экспозиции состоялся с 29 августа по 12 сентября 1925 на Канадской национальной выставке, открывшейся в Торонто (historyrussia.org).

Где именно после Нью-Йорка был показан «Эскиз афиши к выставке Русского искусства» (1924) и отправился ли он в путешествие по Америке вместе с другими экспонатами, к сожалению, пока неизвестно. В 2021/2022 эскиз вошел в состав выставки «Другие берега. Русское искусство в Нью-Йорке. 1924» в московском Музее русского импрессионизма, организаторы которой почти через сто лет сделали попытку восстановить экспозицию легендарной выставки 1924 года в Нью-Йорке и уже в наше время показали великолепные работы лучших русских художников.

БЕНУА Александр Николаевич (1870‒1960) Скат. Эскиз костюма к постановке оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко». 1930‒1931
Бумага верже с водяными знаками, аппликация, гуашь, графитный карандаш. 31,2 × 24

Театральную графику Александра Николаевича Бенуа представляет «Скат» — эскиз костюма к постановке оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко» (1930‒1931). В 6-й картине оперы Садко попадает в подводное царство Морского царя, где морские существа поют и пляшут под его гусли. Костюм Ската предназначен для хора.

Эксперт отмечает, что впервые в постановке оперы «Садко» Бенуа участвовал в июне 1930 года в Париже (спектакль «Русской оперы и балета» в театре «Елисейских полей»). В период между июнем 1930-го и февралем 1931-го Парижская Русская опера князя Акакия Церетели и полковника Василь де Базиля ставила «Садко» не менее четырех раз в хореографии Брониславы Нижинской и оформлении А. Н. Бенуа: 1) в театре Елисейских полей в Париже (премьера 7 июня 1930); 2) в Большом Курзале в Сан-Себастьяне в Испании (12 ноября 1930); 3) в театре Елисейских полей в Париже (25 декабря 1930); 4) во время II сезона Русской оперы в Париже (в январе и феврале 1931). К одной из этих парижских постановок эксперт относит эскиз костюма «Скат» (1930–1931).

МАРЕВНА (Воробьёва-Стебельская Мария Брониславовна, 1892–1984) Деревня на Средиземном море. 1946
Бумага, акварель, графитный карандаш. 24,5 × 31,5

Акварель «Деревня на Средиземном море» (1946) принадлежит русской художнице Парижской школы Марии Брониславовне Воробьевой-Стебельской, Маревне, как ее окрестил М. Горький в 1911 году, и именно с этим псевдонимом она вошла в историю мирового искусства. Возвращение Маревны в русское искусство началось, пожалуй, в 2004 году, когда книга «Моя жизнь с художниками “Улья”» (одна из трех мемуарных книг Маревны) была издана на русском языке и Государственная Третьяковская галерея устроила первую персональную выставку художницы в России. В 2011-м, после исторической выставки мастеров Парижской школы в ГМИИ им. А. С. Пушкина, заслуженный интерес к их творчеству вообще и Маревны в частности в нашей стране взлетел до невиданных доселе высот.

Мария Воробьева-Стебельская родилась 14 февраля 1892 года в Чебоксарах. Ее мать — актриса Мария Розанович (в замужестве Воробьёва) довольно рано устранилась от участия в жизни девочки, и с двухлетнего возраста Мария воспитывалась отчимом, выходцем из польской аристократической семьи Брониславом Викентьевичем Стебельским, который удочерил двухлетнюю девочку.

Отец, «служивший по лесному ведомству», как мог, поддерживал рано проявившиеся творческие способности дочери; после переезда по службе на Кавказ, в Тифлис, он в 1907 году отдал ее учиться в местную школу искусств, которую она посещала год. Окончив школу, по воле отца юная художница отправилась в Москву «изучать искусство». В 1910 году она поступила в Строгановское училище, где, к слову, свела знакомство с О. Цадкиным. Однако учеба в Москве вышла недолгой: сырой холодный климат сказался на здоровье художницы, и в 1911 году отец отправил ее в Рим, а затем на остров Капри (Мария Кузнецова, artinvestment.ru).

Полгода Мария Воробьева-Стебельская жила на острове Капри у Максима Горького, предложившего молодой художнице подписывать свои работы псевдонимом Марья Маревна — чуть измененным именем героини народной сказки «Марья Моревна — прекрасная королевна», девы, обладавшей красотой, мудростью и огромной колдовской силой. В 1912 поселилась в Париже, в «Улье». Познакомилась с И. Г. Эренбургом, М. А. Волошиным, а также со многими представителями парижской художественной жизни: М. Шагалом, Ж. Браком, А. Модильяни, Ж. Кокто, Ф. Леже, А. Матиссом, П. Пикассо, Х. Сутиным и другими.

Занималась в Русской Академии М. В. Васильевой (1912) у скульптора С. Ф. Булаковского, посещала Академию Ф. Коларосси (1912). В 1915 познакомилась с Диего Риверой. «Под сильнейшим впечатлением от всего увиденного и услышанного в мастерской Риверы Маревна в 1915 году всерьез увлеклась кубизмом, еще в 1920-х делала стилистически чистые вещи, и даже позже, когда ее интересы расширились и технические приемы стали богаче и разнообразнее, она продолжала придерживаться четко выстроенной схемы композиции» (artinvestment.ru). В 1919 у них родилась дочь Марика (впоследствии — известная мексиканская актриса), в 1921 рассталась с Риверой.

Писала натюрморты, пейзажи, портреты, ню, жанровые композиции. Пристрастие к кубистическим формам и выраженной геометрической линии она сохранила на протяжении всей творческой жизни, сочетая в стилистике поздних работ элементы кубизма и пуантилизма. В пуантилизме художница видела близость к византийским мозаикам, фрескам и коврам, виденным ею в детстве на Кавказе.

Автор групповых портретов — воспоминаний «Друзей с Монпарнаса» (1950–60-е).

С 1921 сотрудничала с домами мод: Юсуповых «ИрФе», Поля Пуаре. Занималась изготовлением расписных шалей, ручным ткачеством.

В 1936 переехала на юг Франции, жила в Ницце, Жуан-Ле-Пэн, Каннах. С 1948 жила в Англии, в Педлтауне, с 1955 вместе с дочерью — в собственном доме в районе Иллинг.

С 1912 — участница выставок. Экспонировалась в салонах Тюильри (с 1912), Независимых (с 1913), Осеннем салоне (с 1919), на выставках: русских художников в галерее Whitechapel в Лондоне (1921); в кафе «Ротонда» (1925), Международной выставке художественно-декоративных искусств (1925, показывала сумки, гобелены, пояса, ткани, отделки к платьям и пальто, шали), «Безумные годы Монпарнаса» в Гран-Пале (1979) в Париже; «Неоимпрессионизм» в музее Гугенхайма в Нью-Йорке (1968); «Женщины — художницы Парижской школы» в Женеве (1975) и других. Провела персональные выставки в Париже: в галереях Г. Кана Quotidien (1929), L. Zborovsky (1936), Roux (1942), Claude (1953); Лондоне — в галерее Lefevre (1952), на фестивале Leiceter (1977), в фойе театра Hammersmith (1980); в музее Пти Пале в Женеве (1971).

Рисунок «Деревня на Средиземном море» датирован 1946-м годом, периодом жизни художницы на Юге Франции. Где именно из известных мест ее пребывания — в Ницце, Жуан-Ле-Пэн, Каннах, а может, вообще в приморской деревеньке, где Маревне довелось побывать проездом, выполнена наша работа, неизвестно.

О жизни и творчестве Марии Воробьевой-Стебельской читайте на AI: «Художник недели: Маревна».

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881‒1964) На морском побережье
Бумага на бумаге, уголь. 27 × 20,6 (лист-основа), 21,3 × 17,4 (лист с рисунком)

Не датирован рисунок «На морском побережье» Михаила Фёдоровича Ларионова.

В 1915 году по приглашению С. П. Дягилева участвовать в его антрепризе Михаил Ларионов и Наталия Гончарова выехали из России в Париж и впоследствии оказались в эмиграции. Судя по тому, что фамилия и инициалы художника написаны латиницей, работа выполнена уже в эмиграции, т.е. не ранее 1915 года.

ЭРТЕ (Тыртов Роман Петрович, 1892–1990) Эскиз женского костюма
Бумага, гуашь. 31,5 × 25,4 (в свету)

Роману Петровичу Тыртову — Эрте — художнику, само имя которого стало символом стиля ар-деко, принадлежит недатированный эскиз женского костюма.

Стиль Эрте узнаваем с первого взгляда. Он был модельером (сотрудничал с Полем Пуаре), создателем костюмов для спектаклей (Folies Bergère, Lido, Folies-Pigalle, Moulin Rouge), для оперы и балета (Оперные театры Парижа и Чикаго в сотрудничестве с Роланом Пети и Зизи Жанмер), иллюстратором (обложки журнала Harper’s Bazaar), творцом аксессуаров, украшений, предметов искусства, мебели и интерьеров.

Потомок старинного дворянского рода, взяв себе загадочный на первый взгляд псевдоним, начал жизнь заново — и вместо человека из плоти и крови на свет явился творец совершенной, нереальной красоты во всех ее проявлениях. Художник и скульптор, модельер и иллюстратор, сценограф, путешественник, писатель и даже кулинар — все эти ипостаси слились в нем одном. Эрте прожил долгую, невероятно красивую и очень насыщенную жизнь, пережив успех, забвение и новый взлет, успев насладиться как восторгами публики, так и признанием придирчивой критики. Он оставил Россию, когда ему не было еще и двадцати, но именно русскую красоту, русскую душу вкладывал он в свои произведения… (erte.ru).

Роман Петрович Тыртов (1892–1990) родился в Санкт-Петербурге и принадлежал к старинному, известному с 1543 года, роду. В России Тыртов брал уроки танца у дочери Мориса Петипа, обучался живописи у Ильи Репина. В 1912 году он приехал в Париж. Здесь он взял псевдоним Эрте, состоящий из двух заглавных букв его имени и фамилии: «Р» и «Т». В 20 лет он уже работал у знаменитого кутюрье Поля Пуаре и придумал новый женский силуэт — прямой и струящийся, с талией слегка обозначенной под грудью и свободным от корсета телом.

Уже в 1915 году Эрте заключил свой первый крупный контракт с журналом Harper’s Bazaar, библией модниц «золотых двадцатых», символом которых художник сам и был. Этот контракт продлился двадцать два года. Эрте также сотрудничал с журналом VOGUE и сделал блестящую карьеру в качестве создателя костюмов и театральных декораций.

Начиная с 1919 года Эрте приходили многочисленные предложения из Голливуда, где его считали символом тонкого французского вкуса, роскоши и шика. В 1925 году он подписал контракт с Metro-Goldwyn-Mayer. Вокруг Эрте царила атмосфера праздника, пресса захлебывалась от восторга — в Голливуде он настоящая звезда.

Эрте прославился своими элегантными модными эскизами, изображающими утонченных и рафинированных женщин, где яркие цвета и геометрические формы силуэта указывают на влияние ар-деко. Он был близок кругу «Русского балета». Вместе с Дягилевым он пропагандировал балет как симбиоз искусств. Именно любовь к танцу заставляла его отображать движение почти во всех своих композициях.

К сожалению, неизвестно, когда и для какой программы был создан наш костюм, но все это будущему владельцу будет приятнее выяснять, держа в руках интересную работу.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Эрте».

Искусство ХХ века

РОЯК Ефим Моисеевич (1906‒1987) Супрематическая композиция. 1924
Бумага, графитный карандаш. 22 × 21 (в свету)

Ефим Моисеевич Рояк (Раяк) родился 12 (25) декабря 1906 года в Витебске, в семье еврейского портного Моисея Рояка. И возможно, быть ему ремесленником, если бы в 1919 году в дом к портному не зашел Марк Шагал. Его заинтересовали детские рисунки рыбок и зверей на печке, спросил, кто рисовал, и пригласил тринадцатилетнего паренька учиться. Сам давал уроки, потом отвел к своему учителю Юрию Моисеевичу Пэну. По рекомендации Шагала в 1919-м Ефим Рояк поступил в Витебское народное художественное училище (ВНХУ). В 1920-м произошел переворот в преподавательских кругах училища, Шагал потерял влияние, а главным стал Казимир Малевич. Вокруг основателя супрематизма собралась группа единомышленников — «Утвердителей нового исукусства» (УНОВИСа), в которую вступил и четырнадцатилетний Ефим.

Рояк стал самым молодым членом товарищества — на известном общем снимке это особенно бросается в глаза. Но возраст в искусстве не помеха. С начала 1920- в его послужном списке появляются Витебская выставка УНОВИСа (1921), Первая русская художественная выставка в Берлине (1922). В 1922 году училище, ставшее к этому времени Витебским художественно-практическим институтом, закрыли, и Рояк вслед за Малевичем и художниками УНОВИСа отправился покорять Петроград. Там с 1924-го по 1926 год он был практикантом, а позднее научным сотрудником в формально-теоретическом отделе ГИНХУКа (Государственный институт художественной культуры). Работы Рояка начала 1920-х, сделанные под влиянием Малевича, отчетливо показывают перенятые методику и стилистические особенности учителя, но имеют свою индивидуальность. Супрематические формы в картинах Рояка носят, скорее, декоративный характер и являются частью композиции, а не фундаментальной основой, как у его учителя (artinvestment.ru).

В период работы в петроградском ГИНХУКе был выполнен наш рисунок. «Карандашный рисунок “Супрематическая композиция”, — пишет эксперт, — относится к редчайшим рисункам Е. М. Рояка, над которыми он работал будучи учеником и последователем школы гениального основоположника супрематизма Казимира Малевича. Именно такие уникальные работы дают представление об этой школе, ее художественных идеях и их воплощении.

Рисунок “Супрематическая композиция”, исполненный в 1924 году, является уникальным памятником отечественного авангарда 1910–20-х годов».

В конце 1920-х художник вернулся к фигуративной живописи и работе с натуры. В 1927-м, после закрытия ГИНХУКа как самостоятельного исследовательского учреждения, Рояк переехал в Москву. В 1928-м прошла его первая персональная выставка в Государственном институте строительства цементных фабрик. Начиная со второй половины 1930-х он разработал большое число декоративно-оформительских проектов.

Прошел всю войну, участвовал в Параде Победы. Снова работал, в итоге сделал успешную карьеру в системе советского искусства и промдизайна.

О том, что он продолжает заниматься творчеством, мало кто знал. Рояк не участвовал в выставках, не был близок к кругу неофициального искусства, да вообще не показывал свои работы даже друзьям. По сути, работал для души, тайно, «в стол», и до конца дней сохранял верность идеям авангардной молодости (artinvestment.ru).

О жизни и творчестве Ефима Рояка читайте на AI: «Художник недели: Ефим Рояк — авангардист, уновисовец, советский художник».

ФОНВИЗИН Артур Владимирович (1882‒1973) Гусар, скачущий за каретой. 1928
Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель. 22 × 32,5

Выдающийся рисовальщик, виртуоз «мокрой акварели», «бубнововалетовец» первого созыва, а позже преследуемый в СССР «формалист», вдохновитель для целой плеяды молодых художников-нонконформистов — Артур Владимирович Фонвизин, автор акварели «Гусар, скачущий за каретой» (1928), в наши дни ассоциируется с каким-то затворничеством, замкнутостью, «тихим искусством», принадлежностью к условной группе пресловутых «трех Ф»: Фонвизин, Фаворский, Фальк. И еще с огромным творческим наследием. В последние лет 15 своей жизни он тихо работал дома и сделал многие сотни, если не тысячи рисунков. Его назвали тихоней, человеком робким, плывущим по течению и словно оберегаемым ангелом-хранителем. Но вот стоит почитать биографию Фонвизина, и многое не вяжется с этим образом. Порой просто диву даешься, какие черти водились в том тихом омуте….

Любовь к лошадям возникла в жизни художника в детстве. Мистическая легенда, описанная в воспоминаниях, гласит, что он долго, чуть ли не до семи лет, не говорил, был сильно замкнут в себе. Но всё изменилось в одночасье: однажды отец отвел ребенка в цирк Чинизелли, и там, на фоне сильного потрясения, у мальчика произошел эмоциональный прорыв. Так что все эти наездницы, лошади, циркачки — это переживания из детства, во взрослой жизни превратившиеся в любимый мотив. Но взрослый мастер, работая над листами акварелей, использует профессиональные знания и умения и решает сложные и разнообразные художественные задачи.

«На рисунке изображен гусар, который догоняет летящий во весь опор экипаж и на полном скаку склоняется к окну, где в сумраке кареты угадывается дама его сердца, — пишет эксперт. — Изобразительный мотив представленной на экспертизу акварели позволяет соотнести ее с одним из важнейших в творчестве Фонвизина циклом работ “Песни и романсы” конца 1920-х — 1940-х годов. Эта серия объединяет обширный круг работ с романтическими сюжетами XIX века: галантные кавалеры, утонченные дамы, волнительные встречи, нежные свидания и горькие расставания. Не имеющие общей сюжетной линии, эти акварели объединяет светлая и слегка печальная атмосфера, столь свойственная русской лирической поэзии и так полно отразившаяся в художественном наследии Фонвизина».

«Песни и романсы» — это своеобразный ретро-цикл А. В. Фонвизина, иногда сюжетно связанный со старинными русскими городскими романсами или песнями, а иногда это воспоминания о прошедших временах, детстве, снах художника.

Акварель написана в типичном для Фонвизина стиле. Он использует технику работы акварелью «по-мокрому», ее растекание и расползание по листу бумаги, свободные, прозрачные мазки, непринужденно набирает цвет, мастерски пользуется заливками краски и естественным белым фоном бумаги, стремясь передать легкость, воздушность, сиюминутность впечатления и сложность цветовых отношений. Пользуясь этими эффектами и приемами, А. В. Фонвизин превращает свои акварельные листы в драгоценность.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Артур Фонвизин».

ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич (1891‒1967) Танго. 1920-е
Бумага, акварель, гуашь, карандаш. 22,5 × 21,3 (лист в сложенном виде)

Рисунок «Танго» (1920-е) Владимира Васильевича Лебедева приглашает нас и соприкоснуться с личной жизнью художника, и обратиться к одной из самых ярких страниц… русского народного танца и отечественного танца ХХ века.

Владимир Васильевич Лебедев — крупнейший представитель советского искусства 1920–30-х годов, известный прежде всего своими работами в области станковой и прикладной графики, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР. Блестящий рисовальщик, мастер натурных зарисовок. Один из основоположников искусства детской книги советского периода.

Владимир Лебедев родился в 1891 в Санкт-Петербурге, в семье механика. Окончил Петровское коммерческое училище в Петербурге. Первоначальное художественное образование получил в частной студии А. И. Титова (1909) и мастерской батальной живописи Ф. А. Рубо при ИАХ (1910–1911). В 1912–1914 в качестве вольнослушателя посещал занятия в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Одновременно учился в Школе живописи, рисования и скульптуры М. Д. Бернштейна и Л. В. Шервуда, где познакомился с В. Е. Татлиным, С. Д. Лебедевой, В. Б. Шкловским, Н. Ф. Лапшиным.

Работал иллюстратором в журналах «Сатирикон», «Новый Сатирикон», «Аргус», «Синий журнал».

Преподавал в Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских (1918–1921). В начале 1920-х обратился к политическому плакату, стал одним из организаторов и руководителей петроградских «Окон РОСТа».

Оформил несколько спектаклей в театрах Петрограда.

С 1924 был художественным редактором отдела детской книги в Ленинградском отделении Госиздата. Сотрудничал с издательством «Радуга». Экспонировал свои оформительские работы на Международной выставке книжного искусства во Флоренции (1922) и Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже (1925). В 1928 в Государственном Русском музее открылась первая персональная выставка художника. В том же году вступил в объединение «Четыре искусства».

В 1941 работал ответственным редактором военно-оборонных плакатов Ленинградского отделения издательства «Искусство», в 1942–1945 — в «Окнах ТАСС» в Москве.

Награжден серебряной медалью на выставке «Искусство книги» в Лейпциге (1954), и большой серебряной медалью ВДНХ (1960).

На обороте рисунка «Танго» (1920-е) есть владельческие надписи. К сожалению, они почти неразборчивы, но ключевое слово — Надеждина — прочитывается ясно. В 1927 году Владимир Лебедев женился на Надежде Сергеевне Надеждиной (ур. Бруштейн). Надежда Надеждина — балерина, ученица А. Я. Вагановой и Н. Г. Легата. В 1925–1934 годах — артистка балета Большого театра в Москве. Исполняла сольные партии и танцы в балетах «Лебединое озеро» (испанский, венгерский, мазурка), «Конёк-горбунок» (славянский, украинский), «Дон Кихот» (фанданго), «Красный мак» (Малайка, бостон), «Баядерка» (танец с лилиями), «Раймонда» (панадерос) и др. Известный советский балетмейстер, народная артистка СССР.

Но главное — создатель танца «Берёзка» (1948), ставшего открытием в сценическом воплощении русского народного танца и положившего основу новому хореографическому стилю. С этого танца началась история знаменитого во всем мире ансамбля «Берёзка», бессменным художественным руководителем и балетмейстером которого Надеждина была до конца жизни и который сейчас носит ее имя.

В том же 1927 году Лебедев создал графическую серию «Танцовщица», моделью которой послужила Надежда Надеждина. Мы не можем уверенно сказать, что наш рисунок относится к этой серии, это работа экспертов и историков танца, но яркая, динамичная танцовщица на рисунке отсылает к хара́ктерному репертуару Надеждиной на сцене Большого театра.

Брак художника и танцовщицы распался в середине 1930-х годов, но в память о нем осталась серия образов великой танцовщицы, сделанных рукой блестящего русского графика и рисовальщика (по ru.wikipedia.org, ru.wikipedia.org).

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878‒1932) Без названия. 1930
Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 20,1 × 26,3 (картон-основа), 18 × 26,2 (лист с рисунком)

Акварель «Без названия» (1930) Максимилиана Александровича Волошина — изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» настроением.

В 1930 году Максимилиан Волошин написал для каталога выставки акварелей (не осуществленной) небольшое эссе «О самом себе»; предлагаемый фрагмент из него дает очень многое для понимания волошинских акварелей.

«Акварелью я начал работать с начала войны. Начало войны и ее первые годы застали меня в пограничной полосе — сперва в Крыму, потом в Базеле, где работы с натуры были невозможны по условиям военного времени. Всякий рисовавший с натуры в те годы, естественно, бывал заподозрен в шпионстве и съемке планов.

Это меня освободило от прикованности к натуре и было благодеянием для моей живописи. Акварель непригодна к работам с натуры. Она требует стола, а не мольберта, затененного места, тех удобств, что для масляной техники не требуются.

Я стал писать по памяти, стараясь запомнить основные линии и композицию пейзажа. Что касается красок, это было нетрудно, так как и раньше я, наметив себе линейную схему, часто заканчивал дома этюды, начатые с натуры. В конце концов, я понял, что в натуре надо брать только рисунок и помнить общий тон. А все остальное представляет логическое развитие первоначальных данных, которое идет соответственно понятым ранее законам света и воздушной перспективы. <…>
<…>
Если масляная живопись работает на контрастах, сопоставляя самые яркие и самые противоположные цвета, то акварель работает в одном тоне и светотени. К акварели больше, чем ко всякой иной живописи, применимы слова Гете, которыми он начинает свою “теорию цветов”, определяя ее, как трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества. Это есть основная тема всякой живописи, а акварельной по преимуществу.

Ни один пейзаж из составляющих мою выставку не написан с натуры, а представляет собою музыкально-красочную композицию на тему киммерийского пейзажа. Среди выставленных акварелей нет ни одного “вида”, который бы совпадал с действительностью, но все они имеют темой Киммерию. Я уже давно рисую с натуры только мысленно.

Я пишу акварелью регулярно, каждое утро по 2–3 акварели, так что они являются как бы моим художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы моих уединенных прогулок. В этом смысле акварели заменили и вытеснили совершенно то, что раньше было моей лирикой и моими пешеходными странствованиями по Средиземноморью.

Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение <:> недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись. В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения кисти. Важна не только обработка белой поверхности краской, но и экономия самой краски, как и экономия времени. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает и отмечает точно количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это описано хорошо в “Дневнике” Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну. В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смысл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас — кропотливых и академических европейцев. Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.

В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Национ<альной> Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи. Там <у меня> на многое открылись глаза, например, на изображение растений. Там, где европейские художники искали пышных декоративных масс листвы (как у Клода Лоррена), японец чертит линию ствола перпендикулярно к линии горизонта, а вокруг него концентрические спирали веток, в свою очередь окруженных листьями, связанными с ними под известным углом. Он не фиксирует этой геометрической схемы, но он изображает все дефекты ее, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновенье.
<…>
Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, т. е. в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие потоки, по которым можно взлететь на планере.

Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья Средиземного моря, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки. Это страна, по которой я гуляю ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, которую я знаю наизусть и за изменением лица которой я слежу ежедневно.

С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:

Выйди на кровлю. Склонись на четыре
Стороны света, простерши ладонь…
Солнце… Вода… Облака… Огонь… —
Все, что есть прекрасного в мире…

Факел косматый в шафранном тумане…
Влажной парчою расплесканный луч…
К небу из пены простертые длани…
Облачных грамот закатный сургуч…

Гаснут во времени, тонут в пространстве
Мысли, событья, мечты, корабли..
Я ж уношу в свое странствие странствий
Лучшее из наваждений земли…

P. S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет “Полдень” был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их  т о ч н о с т ь» (Максимилиан Волошин. О самом себе // Путник по вселенным. — М. : Сов. Россия, 1990. С. 166–170. avidreaders.ru).

АЛАДЖАЛОВ Мануил Христофорович (1862–1934) Плёс. Речные дали. 1932
Холст на картоне, масло. 18,3 × 35

Живописная композиция «Плёс. Речные дали» (1932) написана в свободной манере, характерной для мастеров объединения «Союз русских художников», членом-учредителем которого был автор работы — Мануил Христофорович Аладжалов, яркий представитель московской живописной школы.

Мануил Аладжалов родился в 1862 году в купеческой семье в Нахичевани близ Ростова-на-Дону. В 1880–1891 учился в МУЖВЗ у А. К. Саврасова, И. И. Левитана, И. М. Прянишникова, В. Е. Маковского. В 1887 и 1889 за рисунок и этюд был награжден двумя малыми серебряными медалями, в 1890/1891 — большой серебряной медалью.

Жил в Москве, работал как живописец, акварелист, писал пейзажи. Много путешествовал по России, по Волге.

Экспонировал свои работы на ученических выставках в МУЖВЗ (1882–1885, 1887–1891), выставках Московского общества любителей художеств (1889–1890, 1892–1899, 1901; с 1893 — член Общества), Московского товарищества художников (1894, 1895, 1897), ТПХВ (1900–1902), 36 художников (1901–1903), «Мира искусства» (1903). В 1903 стал одним из основателей Союза русских художников, однако активного участия в выставочной деятельности не принимал. Входил в художественный кружок «Среда». В 1902 преподавал в Центральном Строгановском училище технического рисования (Строгановском художественно-промышленном училище).

После революции 1917 продолжал активно работать. В 1927 стал одним из членов-учредителей Общества художников-реалистов (участвовал в первой и второй выставках Общества; 1927–1928). Экспонировал свои работы на 2-й Государственной выставке картин в Москве (1919), выставке объединения «Жар-цвет» (1925), выставках советского искусства за рубежом.

Произведения Аладжалова находятся во многих музейных собраниях России, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Государственном литературном музее, Пензенской областной картинной галерее им. К. А. Савицкого, Химкинской картинной галерее, Иркутском областном художественном музее им. В. П. Сукачева и других.

Картина «Плёс. Речные дали» (1932) создана в Плёсе, в прошлом торгово-промышленном центре, к концу XIX века оказавшемся в стороне от железной дороги и утратившем свое значение. В 1888 году сюда приехал Исаак Ильич Левитан и создал за три летних сезона в Плёсе около сорока картин с окрестными пейзажами. Именно после этого в Плёс стали стекаться дачники, он превратился в любимое место отдыха интеллигенции. В Плёсе в разное время отдыхали и работали художники Илья Репин, Мануил Христофорович Аладжалов, Алексей Корин, Василий Переплетчиков, Федор Васильев, Алексей Степанов, Василий Бакшеев. Приезжал в Плёс и Мануил Аладжалов (mccme.ru).

«В своем искусстве М. Аладжалов придерживался традиции лирического пейзажа, — пишет эксперт. — На протяжении всей жизни художник предпочитал писать простые деревенские виды». Его привлекала неброская красота природы в разное время года. «... Аладжалов очень любил пейзаж средней полосы России, — пишет Е. Киселёва в книге «“Среды” московских художников», — и умел находить в нем массу разнообразия. Один и тот же мотив он готов был повторять по несколько раз и повторял, стараясь уловить в нем новый звук, новое состояние, и, находя, переносил на свои небольшие полотна светлую грусть русских деревень, покой и тишину русских вечеров, мягкость и теплоту русской жизни». Как вспоминал его друг, художник С. А. Виноградов, «техника его была иногда и не совсем искусна… но истинные ценители и мы, художники, ценили его вещи за чувство поэзии, за ощущение природы, так искренне и сильно выраженные в этих совсем не эффектных холстах».

ТУРЖАНСКИЙ Леонид Викторович (1875–1945) Кабардинские лошади. Этюд к картине «Табун кабардинских лошадей». 1941–1942
Бумага (оборот листа с чертежом), масло. 26,2 × 34,9

«Он мыслит и чувствует цветом», — говорили о Леониде Викторовиче Туржанском. Небольшой этюд «Кабардинские лошади» (1941–1942) — характерная натурная работа художника — представляет его и как великолепного живописца, с тонким чувством и пониманием цвета, и как одного из основоположников отечественной импрессионистической школы живописи, мастера русского лирического пейзажа.

Леонард (позднее в православном крещении — Леонид) Викторович Туржанский родился в Екатеринбурге в семье врача. Первоначальное художественное образование получил в Екатеринбургском реальном училище (1889) у художника Н. М. Плюснина. В 1895 посещал частную мастерскую Л. Е. Дмитриева-Кавказского в Петербурге. Одновременно занимался в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица. В 1896–1897 обучался в Строгановском художественно-промышленном училище. В 1898 поступил в МУЖВЗ; с 1902–1903 посещал в Училище «необязательные» классы: пейзажный, которым руководил А. М. Васнецов, и класс рисования животных, где занимался под руководством А. С. Степанова; в 1904-м был принят в художественную мастерскую жанровой и портретной живописи Училища, которой руководил В. А. Серов. За рисунок и этюд с натуры был награжден серебряными медалями. В 1903 и 1905 совершил поездки на Север: по Сухоне, Северной Двине и на Кольский полуостров. В 1907 выпущен из Училища со званием «неклассного художника живописи». В конце 1907 подал прошение в Совет московского художественного общества о принятии его в портретный класс Училища вновь и занимался там под руководством В. А. Серова и К. А. Коровина.

В картинах мастера преобладают насыщенные «земляные» тона: красно-коричневые, зелено-желтые, темно-зеленые. Мастерству изобретательного колориста Туржанский учился и у своих знаменитых педагогов — Константина Коровина и Валентина Серова, и у родной уральской природы (rusimp.su).

Жил в Москве. Работал как пейзажист и анималист. С 1904 регулярно принимал участие в выставках Союза русских художников (член объединения с 1910) и ТПХВ (вступил в Товарищество в 1911).

В 1912 году Туржанский купил небольшой домик в селе Малый Исток, в двенадцати километрах от Екатеринбурга по Сибирскому тракту; к домику была пристроена мастерская, где художник много лет работал с ранней весны и до поздней осени (russkiy-peyzazh.ru).

По воспоминаниям дочери художника, в 1941 году 66-летний Леонид Туржанский в составе большой группы московских мастеров искусств уехал с семьей в эвакуацию на Северный Кавказ, в город Долинск: «Вскоре Туржанский переехал в Нальчик, где председатель Комитета по делам искусств Кабардино-Балкарской АССР X. С. Темирханов предложил ему договор на создание картины “Табун кабардинских лошадей”. <…> Получив заказ на “Табун”, Туржанский уехал писать лошадей в горное местечко Кыз-Бурум.

Несмотря на преклонный возраст, отец взялся за работу с удивительным подъемом. Природа юга, которую он до этого не любил, так как считал ее красоту слащавой, была им вдруг как-то по-новому увидена на Северном Кавказе.

Из командировки он привез много ярких этюдов — здесь были и кабардинские лошади, и волы, и ослики на залитых солнцем улочках… <…>

На основе собранного в горах материала отец сделал эскиз, на котором изобразил табун лошадей и кабардинца в бурке на фоне гор и вечернего неба. Закончить картину ему удалось уже только в Тбилиси, куда переехали московские мастера искусства после того, как фронт приблизился к Нальчику».

И еще небольшой фрагмент из воспоминаний дочери художника: «Любил Туржанский писать также на плотной или мелованной бумаге. Использовал для этого нередко листы из старых технических книг или журналов, на которых он “вырывал впечатление от природы”, увиденной им из окна».

Член-корреспондент Академии художеств СССР В. Ф. Загонек писал о Леониде Туржанском: «Много прелести и обаяния в натурных пейзажах Л. В. Туржанского. С юношеских лет я находился под магическим воздействием его произведений. Они были примером высокохудожественного осмысления натуры, умения из самого простого, невзрачного, на первый взгляд, мотива создать поэтический мир образов, покорить красотой удивительных красок, самим художественным решением этого простого мотива... Мы можем учиться у Туржанского живой гармонии красок, умению блестяще использовать фактуру краски. И в особенности той преданности натуре, той искренности, которые были присущи этому замечательному художнику» (russkiy-peyzazh.ru).

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ПОТАПОВА Ольга Ананьевна (1892‒1971) Цветные формы. 1962
Холст на картоне, темпера. 49,4 × 34

Имя Ольги Ананьевны Потаповой, автора композиции «Цветные формы» (1962), конечно, прекрасно известно знатокам творчества так называемой «Лианозовской группы» и, шире, шестидесятников. Жена Евгения Леонидовича, мать Льва и Валентины Кропивницких, теща Оскара Рабина, ученица И. Машкова, В. Рождественского, С. Эйгеса, но прежде всего своего мужа Е. Кропивницкого, профессиональная художница, педагог, участница выставок, Ольга Потапова всегда находилась в тени других членов своей знаменитой семьи.

Как писал Лев Кропивницкий, ее работы, в основном портреты, отличались изяществом рисунка и тонкостью проработки формы, были всегда проникновенно-интимны и полны мягкого лиризма. С 1957 года художница без колебаний приняла новые принципы в живописи. Она написала немного картин, их почти невозможно встретить в открытой продаже, и не каждое собрание искусства шестидесятников украшают собой ее удивительные композиции. «Ее многослойная живопись маслом и темперой излучает сияние драгоценного камня… В небольших картинах Потаповой столько содержательной одухотворенности, тонкого мистического чувства, возвышенного духовного начала, что трудно не подчиниться этим настроениям» (Л. Кропивницкий, 1965).

«Каждая работа О. А. Потаповой — уникальное явление в отечественной культуре, — отмечает эксперт. — Удивительно тонкие и сложные по живописи, ее небольшие работы приводят в восхищение. Не является исключением и блестящая, сложно написанная композиция “Цветные формы”».

Композиция О. А. Потаповой «Цветные формы» (1962), словами эксперта, «является уникальным памятником отечественной неофициальной живописной культуры 1950–80-х годов» и имеет «музейное значение».

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931‒1986) Женский портрет. 1980
Картон, масло. 49,6 × 34,9

В «Женском портрете» (1980) Анатолий Тимофеевич Зверев, блестящий колорист и виртуозный живописец, намеренно отказывается практически от всего арсенала живописи.

По первому впечатлению портрет почти монохромен, основной цвет — черный, художник лишь подцвечивает цветными пятнами и линиями глаза, губы, отдельные пряди волос.

Зверев не пользуется кистью — он выдавливает краски прямо из тюбика и пишет точными, уверенными линиями образ немолодой взволнованной женщины.

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927‒1998) Ночная тропа. 1997
Холст, масло. 44,4 × 36,4

В филигранной, напоминающей мозаичное панно и близкой дивизионизму изобразительной манере Бориса Петровича Свешникова выполнен холст «Ночная тропа» (1997). Работа поражает тщательностью и точностью исполнения и в полной мере наделена привычным свешниковским ощущением потусторонности.

Восемь лет, проведенных в лагере, куда 19-летний студент попал в 1946-м по абсурдному обвинению и где чудом выжил, сильно подорвали здоровье и наложили неизгладимый след на всю его дальнейшую жизнь и творчество. Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника, которые, как и разнообразная символика смерти, наполняющая его работы, уходят корнями в его лагерное прошлое (artinvestment.ru).

«Общее увлечение философией экзистенциализма, теориями Шпенглера, Ницше, литературой абсурдистского толка, Кафкой, а позднее Бердяевым, Шестовым, русскими религиозными философами не могло не коснуться Свешникова, — пишет Валерий Дудаков. — Он читал изданную на Западе и нелегально провозимую в СССР литературу. Знавшие его отмечают его увлеченность Шпенглером, провозгласившим конец западной цивилизации. В фантазиях Кафки его интересовали “свидетельства” возможности невозможного, преломление прекрасного в отвратительное, разрушение привычных законов. По косвенным замечаниям близких, Свешников не верил в воскресение, в будущее не только персональное, но и общечеловеческое, апокалипсис он воспринимал как конец всего, всеобщую торжествующую смерть. <…>

В графике и живописи он обозначал не лики смерти, а ее тайное присутствие во всем, во всей изображаемой реальности. Тема смерти, “мертвенности”… у Свешникова она не только многократно повторялась, варьировалась, но проникала в ткань работ, отражалась во множестве деталей. В его графике и живописи часто появлялись жуки, мотыльки, бабочки, пауки, черви, черепа, другие радужные и малоприятные вестники мимолетности и бренности жизни. Как выразительные детали, которые не дают расшифровку основной темы, но являются ее камертоном, они могут многократно повторяться в различных масштабных отголосках, создавая почти осязаемую полифонию звучания» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

Вспоминая о Свешникове, Владимир Немухин писал: «Мы довольно часто общались, и я видел, как ему неуютно, утомительно и неинтересно жить. Он даже не размышляет с кистью в руке, т.к. может рисовать глазами, сидя перед чистым холстом, как гофмановский художник из “Эликсира сатаны”, но все же понуждает себя к упорному и кропотливому труду, ибо только в художнической работе находит убежище, где можно укрыться от прелестей мира сего» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51). О том же пишет и Валерий Дудаков: «Когда в наши редкие встречи у него во время застольных бесед он неожиданно отлучался на какое-то время, казалось, что он возвращался к нам из своего мира фантазий с трудом, приоткрывал створку в наш мир, во многом ему ненужный и чуждый» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

«Сейчас, когда его не стало, мне кажется, что он был среди нас последний “мирискусник”, только не с “усадебным”, а с лагерным опытом. Потому-то его искусство воспринималось как нечто большее, чем утонченная игра со стилем, и не как фантасмагория, отечественная “гофманиана”, где видимое является порождением невидимого, в нем было еще что-то, что сильнее всяких страхов. Он всегда видел перед собой лицо Смерти — и в образе могильного червя, и в тонком профиле капризной красавицы, и в зеленоватой патине готических теней, и в кружевном хитоне ангела, и в пламенных помыслах Вселенной» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51).

«Художником очень хорошим, тонким, несколько неотмирным, как могло показаться кому-то, но на самом-то деле просто преображавшим явь по-своему, и видения создававшим на фоне страшной действительности советской, в живописи и в графике, лаконичной и удивительно тонкой, трепетной, точной, волшебной», назвал Бориса Свешникова Владимир Алейников (svpressa.ru).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Сервиз Tête-à-Tête из 7 предметов. Германия, 2013
Фарфор, надглазурная роспись
Тираж 30 экземпляров. Экземпляр № 12

«Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, — говорил Владимир Николаевич Немухин, — только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью. Её надо осмыслить пластически, а затем придать эстетическое своеобразие заключенному в ней пространству» (Цит. по: Уральский М. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999. С. 86).

Один из топ-лотов нашего каталога — сервиз Tête-à-Tête из 7 предметов с ручной росписью в абстрактной стилистике по рисункам Владимира Николаевича Немухина. Сервиз выполнен в Германии в 2013 году.

«Когда ты занимаешься фарфором, ты уже должен многое знать, фарфор не учит, а требует умения» (Владимир Немухин, Цит. по: Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 19).

В фарфоре Немухин работал, пожалуй, больше, чем кто-либо из шестидесятников. Работы, выполненные по его моделям и расписанные вручную по его эскизам, выходили в Люксембурге, России, Германии. Да, собственно, и сам авторский фарфор второго русского авангарда начался в 1990-х именно с его четырех тарелок, созданных в технике деколи по эскизам 1970-х. «Мой интерес к художественному фарфору, — говорил Владимир Николаевич, — зародился давно, когда я углубленно осваивал опыт первого русского авангарда. Идеологическую важность “агитационного фарфора” я никак не ощущал, как, впрочем, и все ценители этого вида искусства. Меня интересовала сугубо эстетическая проблематика, революционные подходы, приемы, методология работы с этим материалом» (Там же. С. 12).

Тарелки, чайные пары, чайницы, скульптура, вазы для цветов и фруктов — художник воплощал в них магистральные творческие идеи и придумывал новые оригинальные формы и мотивы.

ПИВОВАРОВ Виктор Дмитриевич (1937) Без названия. 2021
Холст, масло. 45,5 × 37,8

В 2021 году написан холст «Без названия» Виктора Дмитриевича Пивоварова.

Первые ассоциации при упоминании фамилии Пивоварова — концептуалистские альбомы, Кабаков, Янкилевский, Штейнберг, Соостер, художники «круга Сретенского бульвара», философия одинокого человека, эйдосы, персонаж с длинной ногой, Пепперштейн, концепция открытой картины, идея «намерения» в композиции и недосказанность. Много всего. Вот только начинать «препарировать» идеи Пивоварова — шаг изначально опрометчивый, если не сказать вредный. Причин тому минимум три. Первая — художник сам прекрасный писатель и рассказчик, с ним записаны интересные интервью и пересказывать такого автора просто неправильно. Вторая состоит в том, что «открытые картины» по замыслу Пивоварова требуют самостоятельной интеллектуальной работы зрителя, ждут его собственных объяснений, и незачем портить людям это удовольствие. Ну а третья причина — необходимость сохранения концептуалистской мысли о том, что, как только идея доведена в картине до конца, в тот самый момент она ускользает из картины. Другими словами, Пивоваров разделяет следующую идею Кабакова: важно, чтобы в картине было заложено намерение художника, а не поставлена точка. Из этого и следует, что «разжевывание» концептов Пивоварова, а тем более навязывание своих расшифровок, суть, покушение на замысел автора, разрушение важного для него интеллектуального поля в которое вовлечены картина и зритель (читайте о художнике на AI: Художник недели. Виктор Пивоваров — радикальный романтик московского концептуализма, там же есть подборка ссылок на его интервью).

«В русском языке картину не рисуют, а пишут. Это идет еще от иконы. Мастер икону писал и назывался иконописец. То есть изначально изобразительное искусство понималось как писание текста, а чтобы прочитать такой текст, нужно быть грамотным. Грамоте чтения картины необходимо учиться. Необязательно в школе, можно грамотой овладеть самому. Для этого картине надо задавать вопросы. Увидите, она начнет отвечать» (Виктор Пивоваров, pravilamag.ru).

Искусство XXI века

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Фигурки на камине. 2013
Холст, масло. 80,2 × 60

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (portal-kultura.ru), — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор холста «Фигурки на камине» (2013).

Знатоков и любителей творчества художницы картина поначалу немало удивит и озадачит. Два открытых лица, черты и выражение которых зритель легко разглядит, две человеческие фигурки на камине — опять же с открытыми лицами. Нет напряженных плеч, выразительных рук и ног, нет развевающихся на ветру деталей одежды — нет ничего, в чем зритель привык искать, и находить, и ощущать атмосферу и настроение картины.

Наталия Нестерова нередко прибегает к очень интересному приему: элегантно вписывая в композицию ноты, название музыкального произведения и имя композитора, она заставляет зрителя услышать музыку, которую слышат ее персонажи, или доносит до него разлитые в воздухе запахи цветов и фруктов, или, написав на корешке книги имя автора, название и даже издательство, ненавязчиво и весело объясняет чувства и действия персонажа. Все эти тонкие элементы повествовательности не обедняют полотна, не делают его проще, а напротив, играют роль своеобразного камертона, настраивая зрителя на нужный тон восприятия великолепной ма́стерской живописи.

Таким камертоном холста «Фигурки на камине» (2013) выступает текст Книги Екклесиаста, которую читают герои, и рядом с ней любые другие тайны и загадки становятся лишними и бессмысленными.

Одновременно с 429-м AI аукционом открыт 115-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собрана печатная графика Анри Матисса, Жоана Миро и Марка Шагала.

Всем желаем удачи на 429-м AI аукционе и 115-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.