В каталоге 21 лот: шесть живописных работ, десять листов оригинальной графики, четыре работы в смешанной технике и одна скульптура

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 422 и 108-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 422-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 25 марта, в 12:00.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ЛАГОРИО Лев Феликсович (1827–1905) Пейзаж с горой на закате. 1880–90-е
Бумага, акварель, графитный карандаш. 25 × 33,5

Графику Льва Феликсовича Лагорио в каталоге представляет акварель «Пейзаж с горой на закате» (1880–90-е).

Потомок аристократического генуэзского рода, сын вице-консула королевства Обеих Сицилий Лев Лагорио, впоследствии принявший русское подданство, появился на свет в крымской Феодосии. Учеба у Айвазовского (1839–1840), заграничное пенсионерство (1853–1860), Париж, Рим, многие годы проживания и работы в Петербурге, ежегодные поездки по России напитали восприимчивую душу художника огромным количеством впечатлений, отразившихся в его рисунках и полотнах, которые нравились публике, покупались в собрания Академии художеств, частные коллекции и картинные галереи.

Если обратиться к фактам биографии художника в указанный экспертом период создания работы (1880–90-е), то можно отметить, что, живя постоянно в Санкт-Петербурге, летние месяцы Лагорио проводил в Судаке, где имел мастерскую, ежегодно предпринимал заграничные поездки и поездки по России. В 1885 посетил Константинополь. В 1885–1892 по заказу Александра III создал серию картин, посвященных Русско-турецкой войне 1877–1878, посетил места сражений на азиатском и европейском театре военных действий. Таким образом, определить место создания нашей чудесной акварели предстоит новому владельцу работы или одному из исследователей творчества художника.

ЛЕВИТАН Исаак Ильич (1860‒1900) Вечер. Закат. Холмистый пейзаж с изгородью. 1890-е
Бумага, масло. 14,1 × 20 (в свету)

Кисти Исаака Ильича Левитана принадлежит небольшая живописная композиция «Вечер. Закат. Холмистый пейзаж с изгородью» (1890-е).

Исаак Левитан родился в 1860 году в посаде Кибарты близ Вержболово Сувалкской губернии в бедной еврейской семье, сын железнодорожного служащего. Рано увлекся рисованием. В 1873 поступил в МУЖВиЗ, учился у В. Г. Перова, А. К. Саврасова, В. Д. Поленова. В период обучения награждался малыми серебряными медалями. В 1884–1885 пропускал занятия, но продолжал числиться среди учеников. В 1886 был выпущен из Училища со званием неклассного (свободного) художника.

Жил в Москве. Уже первые самостоятельные работы принесли художнику известность. Так, в 1880 его картину «Осенний день. Сокольники» с выставки МУЖВиЗ приобрел в свою коллекцию П. М. Третьяков, ставший впоследствии одним из основных покупателей картин мастера.

В 1881–1882 Левитан давал частные уроки рисования и живописи. Сотрудничал в журналах «Москва», «Радуга», «Волна», где помещал свои рисунки и литографии. С 1884 участвовал в рисовальных вечерах и «акварельных утрах» в доме Поленова. В те же годы сблизился с С. И. Мамонтовым и членами Абрамцевского художественного кружка. В 1884–1886 работал в декорационной мастерской Частной русской оперы Мамонтова.

Ежегодно выезжал в Подмосковье и среднюю полосу России. В 1884 вместе с В. В. Переплетчиковым работал на этюдах в Саввинской слободе в окрестностях Звенигорода. В 1885–1886 посещал Абрамцево, где работал над пейзажными этюдами. В 1886 и 1899 выезжал в Крым. Весенние и летние месяцы 1887–1890 путешествовал по Волге, неоднократно бывал в Плесе, где была создана большая часть работ так называемого «волжского цикла». В 1890-х путешествовал по Европе: в 1890 посетил Берлин, Париж, Ниццу, Бордигеру, Ментону, Венецию и Флоренцию, в 1894 — Вену, Ниццу, озеро Комо, Париж, в 1896 — Финляндию, в 1897 — Вену, Северную Италию, Геную, курорт Наугейм в Германии, в 1898 — курорт Наугейм, Мюнхен, Париж.

С 1884 по 1900 принимал участие в выставках ТПХВ, в 1891 стал членом Товарищества. С 1887 был постоянным экспонентом выставок Московского общества любителей художеств (МОЛХ), входил в комитет Общества, неоднократно избирался членом комиссии по присуждению премий МОЛХ. Член Мюнхенского Сецессиона (с 1897). Произведения Левитана экспонировались на Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), на выставках «Мира искусства» (1899–1900), в Русском отделе Всемирной выставки в Париже (1900).

Занимался преподавательской деятельностью, в 1886 вел живопись в «классах изящных искусств», организованных в Москве художником А. О. Гунстом. В 1898–1900 руководил пейзажным классом МУЖВиЗ, среди его учеников — П. И. Петровичев, М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, М. Ф. Ларионов и другие. В 1898 был удостоен звания академика. В 1898–1899 создал ряд иллюстраций для трехтомного собрания сочинений А. С. Пушкина, изданного в типографии А. И. Мамонтова.

Александр Бенуа вспоминал: «Левитан имел прямо-таки африканский вид: оливковый цвет кожи, и густая черная борода, и черные волосы, и грустное выражение черных глаз — все говорило о юге… Всей своей натурой, своими спокойными, благородными жестами, тем, как он садился, как вставал и ходил, наконец, тем вкусом, с которым он одевался, он сразу производил впечатление человека лучшего общества. Этому впечатлению светскости способствовал и его несколько матовый голос, и его легкое картавление, отдаленно напоминавшее еврейский говор. При всем том, если Левитана никак нельзя было счесть за буку, то все же он еще менее, нежели Серов, был расположен к излияниям, к интимному контакту, он еще определеннее отстранял людей от себя, держал их на дистанции. В нем была некая, не лишенная, впрочем, грации важность (тоже восточного типа), и мне говорили, что он не оставлял ее даже в общении с близкими друзьями при самых откровенных беседах. Говорили, что именно эта черта сводила с ума женщин, и еще более сводило их с ума то, что всем было известно об его многочисленных победах, а за последние годы про его длительный роман с одной светской московской дамой, доставлявшей ему много мучений и приведшей его к попытке покончить с собой. В общем милый и сердечный человек, Левитан носил в себе печать чего-то фатального, и глядя на него, трудно было себе его представить сидящим на натуре, скромно и тихо ею умиляющимся, старающимся как можно точнее передать на полотне красоты русской незатейливой, но столь милой природы. И не вязалась эта наружность с тем, что было в его пейзажах здорового, свежего, задушевного и откровенного. Недостаток экспансивности в личных отношениях с людьми точно вознаграждался каким-то обострением чуткости к природе, к ее самым затаенным прелестям…» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 кн. — М.: Захаров, 2005. — Кн. 2. С. 1017–1018).

Композиция «Вечер. Закат. Холмистый пейзаж с изгородью» (1890-е) содержит удостоверяющую надпись брата художника Адольфа Левитана. Эксперт отмечает, что работа, «несмотря на небольшой размер, имеет картинный характер, она полностью построена и закончена в целом и в деталях, что присуще маленьким картинкам Левитана такого рода. Свойственное Левитану чуткое понимание природы и умение на холсте выразить человеческие чувства от ее созерцания выразились здесь в полной мере. С особым лирическим настроением художник изобразил холмистый пейзаж вечером после заката солнца и изгородь у леса, которая свидетельствует о незримом присутствии рядом человеческого жилья. <…> В целом картина отличается большим мастерством живописи, сложностью красочных замесов и богатством колорита».

МАКОВСКИЙ Владимир Егорович (1846–1920) Мужик в красной рубахе (Солдат Дмитрий Мазаров). 1890-е. Персонаж картины «Парикмахер на берегу Волги» (1896, ГРМ)
Холст, масло. 33,2 × 24

Небольшая работа «Мужик в красной рубахе (Солдат Дмитрий Мазаров)» (1890-е) создана одним из ведущих мастеров жанровой живописи второй половины XIX века Владимиром Егоровичем Маковским.

Владимир Маковский родился в Москве в семье Е. И. Маковского — художника-любителя, коллекционера искусства и общественного деятеля, одного из основателей МУЖВЗ. Младший брат художников Александры, Константина, Николая Маковских. Первоначальное художественное образование получил под руководством отца. В 1858 поступил в МУЖВЗ, учился у Е. С. Сорокина и С. К. Зарянко. В 1866 за картину «Литературное чтение» был награжден большой золотой медалью и выпущен из Училища со званием классного художника 3-й степени. В 1869 за картину «Крестьянские мальчики стерегут лошадей» Советом ИАХ удостоен золотой медали М.-Л.-Е. Виже-Лебрен «за экспрессию» и звания классного художника 1-й степени; в 1873 — звания академика за картину «Любители соловьев».

В 1871 экспонировал свои работы на Первой выставке ТПХВ, в 1872 стал членом и постоянным участником выставок Товарищества до 1918 (с перерывами). Многие картины с выставок ТПХВ купил в свое собрание П. М. Третьяков.

Владимир Маковский выступал продолжателем традиций критического реализма, заложенных П. А. Федотовым и В. Г. Перовым. В произведениях Маковского обличительная интонация часто соседствовала с мягким юмором, интересом к повседневной жизни во всем ее многообразии. Для работ раннего периода характерны повествовательность, тщательная выписанность деталей, сдержанность колорита, стремление к предельной завершенности. С годами в его живописной манере появились большая свобода, гибкость и эмоциональная выразительность. Картины Маковского всегда пользовались успехом у знатоков и публики.

«В. Е. Маковский был признанным мастером жанровой живописи, — пишет эксперт. — Его кисти принадлежит ряд картин с сюжетами из городской и деревенской жизни. Художнику особенно талантливо удавалось передавать детали быта и современных реалий русской жизни, улавливать характеры и настроение персонажей, подчеркивать комичность и остроту изображаемых ситуаций. Картины Маковского отличает подробная проработка всех элементов композиции, насыщенный колорит, мастерство в передаче света и построении формы.

В 1896 году художник предпринял поездку по России “для художественных зарисовок с натуры и снятия видов местностей”. К указанному периоду относится большая серия живописных и графических жанровых сцен, выполненных на Волге… Впоследствии эти работы экспонировались на XXV выставке ТПХВ (1897–1898). В собрании ГРМ хранится акварель “Парикмахер на берегу Волги” (1896)… Исследуемый этюд изображает центрального персонажа данной композиции. Тот же персонаж встречается на других работах В. Е. Маковского. В Башкирском ГХМ хранится работа “Дмитрий Мазаров. Солдат”… Для Владимира Маковского было характерно неоднократное повторение своих картин, в том числе изображение отдельных персонажей многофигурных жанровых произведений, как в живописи, так и в графике».

ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич (1891‒1967) Кобыла Курсистка. 1900–1910-е
Бумага на картоне, акварель, белила, графитный карандаш. 15,1 × 9,4

«Кобыла Курсистка» (1900–1910-е) Владимира Васильевича Лебедева продолжает серию ранних рисунков художника на наших аукционах.

Владимир Васильевич Лебедев — крупнейший представитель советского искусства 1920–30-х годов, известный прежде всего своими работами в области станковой и прикладной графики, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР. Блестящий рисовальщик, мастер натурных зарисовок и один из основоположников искусства детской книги советского периода.

Но это все в будущем, а пока юный Владимир Лебедев, сын механика из Санкт-Петербурга, выпускник Петровского коммерческого училища в Петербурге и частной студии А. И. Титова (1909), учится в мастерской батальной живописи Ф. А. Рубо при ИАХ (1910–1911).

Лошадь на рисунке великолепна: изящна, стройна, грациозна, художник тщательно прорабатывает ее фигуру — сказывается серьезная увлеченность юноши конными состязаниями и обучение у Ф. А. Рубо.

Авторская надпись гласит: Знаменитая кобыла «Курсистка» // пришедшая въ мертвомъ // гитѣ с «Чемпiонъ» // къ столбу, на призъ // «показанiя рѣзвости» // комзолъ темнозеленый // кепи и рука свѣтлозеленые // К<нрзб>я. Лебедев свободно использует специальную терминологию конников. Нам же, как обычно, нужны объяснения. Так, резвость лошади при ипподромных испытаниях и подготовке к ним обозначается временем, за которое лошадь проходит всю дистанцию или ее часть (horseline.ru), а мертвый гит — это при ипподромных испытаниях лошадей заезд или скачка, не выявившие индивидуального победителя, т. к. к финишному столбу подошли голова в голову две или более лошадей (horseline.ru), в данном случае одновременно с Курсисткой дистанцию прошел конь Чемпион.

Качество рисунка и указание цветов костюма и кепи жокея, скакавшего на Курсистке, дают основания для уверенного предположения о том, что повзрослевший художник видел состязания не в кинематографе, как в 1908 году, а на ипподроме.

КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломеевич (1878‒1968) Вид из кошары. 1910-е
Холст на картоне, масло, графитный карандаш. 24,5 × 15 (в свету)

«Вид из кошары» Павла Варфоломеевича Кузнецова, художника, чье имя неразрывно связано с расцветом символизма в русской живописи, эксперт датирует 1910-ми годами.

Павел Кузнецов родился в 1878 году в Саратове в семье иконописца. Первоначальное художественное образование получил в мастерской отца. В 1891–1896 учился в Рисовальной школе Общества любителей изящных искусств у В. В. Коновалова и Г. П. Сальвини-Баракки. Познакомился с В. Э. Борисовым-Мусатовым, часто бывал в его мастерской (поэтому в ранних работах Кузнецова чувствуется влияние искусства Борисова-Мусатова). В 1897 поступил в МУЖВЗ, учился у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака, затем в мастерской В. А. Серова и К. А. Коровина. Работал также в частной мастерской Коровина. В 1900–1901 за живописные этюды, в 1901–1902 за рисунки был награжден двумя малыми серебряными медалями.

Организовал в Училище художественный кружок, позднее названный «Голубая роза». Во время ученичества в МУЖВЗ познакомился с С. И. Мамонтовым, В. Д. Поленовым, А. Я. Головиным. Неоднократно посещал дом Мамонтова в Бутырках и Абрамцево, работал в керамической мастерской, осваивая технику майолики. При содействии Мамонтова совершил поездку на Север (через Архангельск, вокруг Скандинавии). В 1900 вместе с П. С. Уткиным и М. С. Сарьяном путешествовал по Волге.

В 1902 совместно с Н. Н. Сапуновым исполнил декорации к опере Р. Вагнера «Валькирия» для Большого театра. В том же году вместе с П. С. Уткиным и К. С. Петровым-Водкиным создал роспись церкви Казанской Божьей Матери в Саратове.

В 1904 окончил МУЖВЗ со званием неклассного художника. Был одним из организаторов выставки «Алая роза» в Саратове, прошедшей в 1904. В 1905 вместе с Борисовым-Мусатовым, М. А. Врубелем, В. В. Кандинским принял участие в 12-й выставке Московского товарищества художников, в 1906 — в выставке «Мира искусства» в Петербурге. Предпринял поездку в Париж, занимался в «свободных академиях» и художественных школах Монпарнаса. Участвовал в выставке русских художников в Париже, устроенной С. П. Дягилевым. С 1907 (по 1917) — член объединения «Свободная эстетика». В 1907 экспонировал свои произведения на выставке символистов «Голубая роза» в Москве, стал одним из лидеров одноименного общества.

В 1905–1909 много работал в области книжной и журнальной графики, сотрудничал с журналами «Искусство», «Золотое руно». В 1907–1909 написал декоративные панно для виллы Н. П. Рябушинского «Черный лебедь». В конце 1900-х — начале 1910-х совместно с П. С. Уткиным, А. Т. Матвеевым и Е. Е. Лансере создавал декоративное оформление виллы Я. Е. Жуковского Новый Кучук-Кой в Крыму.

С 1907 по 1914 неоднократно путешествовал на Восток, в Киргизские степи, Самарканд, Бухару, Ташкент. В 1913–1914 работал над эскизами декоративных панно для Казанского вокзала в Москве. В 1914–1915 сотрудничал с А. Я. Таировым в Московском Камерном театре.

После революции заведовал художественной секцией Моссовета, участвовал в агитационном оформлении Москвы к различным празднествам в 1917 и 1918. В 1918 избран членом Коллегии и Отдела ИЗО Наркомпроса. Преподавал в МУЖВЗ (1916–1918), в Первых и Вторых Государственных свободных художественных мастерских (1918–1920), Вхутемасе — Вхутеине (1920–1929) в Москве, в Строгановском центральном художественно-промышленном училище (1917–1918), Институте по повышению квалификации художников (1939–1941), в Московском высшем художественно-промышленном училище (бывш. Строгановское) (1945–1948). Профессор. Заслуженный деятель искусств РСФСР.

Эксперт отмечает, что «… произведение “Вид из кошары” выполнено с натуры, в технике a la prima. Работа написана, скорее всего, в первую поездку П. Кузнецова в Среднюю Азию, когда начала формироваться его творческая “степная” манера, которой было свойственно упрощение форм и красок. После поездок в Заволжские степи (1911–1912) и Среднюю Азию (1912–1913) творческий гений Кузнецова вновь взлетает ввысь, ещё выше, чем в “голуборозовский” период. Оставшись тонким художником, способным “отделить один сон от другого сна”, он из своих странствий по Азии привозит ритм и поэтику Востока, дыхание тысячелетней истории восточных народов. Яркость и одновременно тонкость передачи цвета, простота и ирреальность сюжета — его “Киргизская сюита” и примыкающая к ней по времени “Бухарская серия” ставят Павла Кузнецова в ряд художников мирового уровня».

Искусство художников Русского Зарубежья

ЭКСТЕР Александра Александровна (1882‒1949) Проект светового решения. Лист из альбома пошуаров «Театральные макеты» (Maquettes de Théâtre), Paris, Editions des Quatres Chemines, 1930 (32,8 × 50 см)
Бумага ARCHES на картоне, пошуар, гуашь. 32,8 × 50 (лист), 22,2 × 27,8 (изображение)

Из альбома пошуаров «Театральные макеты» (Maquettes de Théâtre) (1930) происходит лист «Проект светового решения» Александры Александровны Экстер.

Будущая художница родилась в 1882 году в Белостоке в довольно состоятельной семье коллежского асессора А. А. Григоровича. В 1903 вышла замуж за адвоката Николая Евгеньевича Экстера.

В 1901–1903, в 1906, а также в 1908 вольнослушательницей занималась в Киевском художественном училище. В эти же годы организовала в своем доме салон-мастерскую, ставшую впоследствии местом встреч представителей киевского авангардного искусства.

В 1907 Экстер уехала в Париж, где обучалась в академии Гран-Шомьер и посещала класс портретиста Карло Дельваля. Во время этой поездки у нее сложились дружеские отношения с П. Пикассо, Г. Аполлинером, Ж. Браком, М. Жакобом и с итальянским футуристами. С 1908 по 1914 жила в разных городах России (Москва, Киев, Одесса, Петербург), активно путешествовала по Европе, осуществляла постоянные контакты между русскими и европейскими «левыми» художниками.

В 1908 помогала Д. Д. Бурлюку организовать в Киеве выставку «Звено», а в 1914 — выставку «Кольцо». С этого времени принимала участие в большинстве наиболее значительных экспозиций русского авангарда в России. Экспонировала свои работы на выставках «Союза молодежи»; «Трамвай В»; «Венок-Стефанос» и «Треугольник» в Петербурге (все — 1910), выставке объединения «Бубновый валет» (февраль 1912), «№ 4» (Москва, 1914) и др.

В марте 1912 участвовала в Салоне Независимых в Париже. В том же году в Италии познакомилась с художником-футуристом Арденго Соффичи, а через него и с ведущими авангардистами этой страны, экспонировалась также и на их выставках. В 1914 работы Экстер выставлялись на Интернациональной свободной футуристической выставке.

Экстер стремилась привнести принципы кубизма и футуризма в трехмерное, реальное пространство. В середине 1910-х годов одной из первых Экстер начала внедрять стилистику нового искусства в моду и бытовой дизайн, выполняла различные эскизы платьев, платков, скатертей, тем самым закладывая основы ар деко — универсально охватывающего жизнь направления.

В 1915 Экстер примкнула в Москве к группе К. С. Малевича. Сам мастер очень отличал ее как всесторонне образованную и всецело преданную кубизму художницу.

Кубистическую манеру Экстер использовала и для создания бытовых вещей; внедряла ее и в прикладное искусство, которым в то время тоже интересовалась. Яркой и удачной попыткой подобного эксперимента стали ее работы в Московском Камерном театре. Костюмы и декорации Экстер особенно впечатляли своей трехмерностью, подчеркнутой пластичностью и звучностью цвета. Художница предвосхитила принципы конструктивистской «биомеханики», подчиняющей тела актеров единому ритму спектакля.

После революции Экстер много занималась преподаванием: в 1918 — в Одесской детской художественной школе, а затем в собственной студии в Киеве. В 1921–1922 она преподавала в ВХУТЕМАСе в Москве. В числе ее учеников А. Г. Тышлер, И. И. Нивинский, И. М. Рабинович и др.

В 1921 Экстер приняла участие в концептуальной выставке конструктивистов «5 х 5 = 25».

В 1923 художница оформила I Всероссийскую сельскохозяйственную выставку, продолжила придумывать рисунки для тканей, сотрудничая с Московским ателье мод, где разрабатывала проекты женской одежды. Экстер участвовала в создании формы для Красной Армии. По ее эскизам выполнены причудливые костюмы для кинофильма «Аэлита» Я. А. Протазанова, определившие весь стиль киноленты. В эскизах Экстер царит вольное игровое начало. Она не старалась подогнать свое творчество под революционную идеологию, оно свободно от тотального утопизма постреволюционного «производственного искусства».

В 1924 художнице поручили оформление советского павильона на XIV Международной выставке в Венеции. Среди прочего там демонстрировались и ее работы. После Венеции Экстер работала над экспозицией советского отдела Всемирной выставки декоративных искусств в Париже. Ее театральные композиции, представленные на выставке, получили золотую медаль. После выставки художница в Советский Союз не вернулась.

За границей она продолжила заниматься театральным и прикладным искусством. В 1924–1930 выполнила костюмы к балетным постановкам Б. Ф. Нижинской, Э. Крюгер, Б. Романова и других; в 1926 создала марионеток, принимавших вид динамической «скульптоживописи», работала над детскими книжками-картинками, декоративными ширмами и керамикой.

В 1925–1930 по приглашению Ф. Леже преподавала в Академии современного искусства в Париже и давала частные уроки в собственных студиях. Экспонировалась на многочисленных выставках.

В 1929 Экстер поселилась в Фонтене-о-Роз.

В начале 1930-х Экстер начала работать над созданием Les Livres Manuscrits — уникальных, выполненных от руки книг, каждая страница которых имеет авторский автограф.

***

Кульминацией театрального творчества Экстер стало исполнение в 1930 году альбома театральных декораций из пятнадцати трафаретов, выпущенного в Париже галереей «Четыре дороги» с предисловием Александра Таирова. В связи с этим, Экстер наконец удостоилась персональной выставки декораций и костюмов в Париже, организованной той же галереей (raruss.ru).

Альбом содержит: титульный лист, 5 листов с печатным текстом, 15 пошуаров.

Тираж альбома: 160 экземпляров (номер тиража указан на титульном листе альбома):

• 10 экземпляров, нумерованных от 1 до 10, предисловие к которым выполнено от руки М. Г. Колуччи (M.G.Colucci);

• 140 экземпляров, нумерованных от 11 до 150;

• 10 экземпляров не для продажи (hors commerce), нумерованных от А до J

Проекты декораций из альбома Александры Экстер не являются эскизами к определенным постановкам. Эти композиции были созданы по мотивам предшествующих театральных работ. В ряде случаев они демонстрируют авторское видение возможного оформления сцен того или иного спектакля. Альбом стал выдающейся классикой сочетания кубизма и конструктивизма в оформлении театральных декораций и костюмов (raruss.ru).

Искусство ХХ века

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович (1878–1927) Шестнадцать автолитографий. [Альбом]. — П.: Комитет популяризации художественных изданий при Российской академии истории материальной культуры, 1921. [6] с., 16 автолитографий, включая титул и оглавление
В шрифтовой двуцветной издательской обложке
Бумага, литография, акварель. Формат 41,5 × 33
Тираж 300 нумерованных экземпляров, экземпляр № XV (авторский)

Мы крайне редко используем слово уникальный в наших публикациях, чтобы не обесценивать его. Но вот следующий лот каталога — альбом «Шестнадцать автолитографий» Бориса Михайловича Кустодиева — уникален.

Борис Кустодиев родился в 1878 году в семье преподавателя русского языка и литературы в духовном училище и гимназии в Астрахани. В 1887–1892 обучался иконописному ремеслу в Астраханском духовном училище, в 1892–1896 — в Астраханской духовной семинарии. Одновременно брал частные уроки рисования у П. А. Власова, а также посещал Астраханский кружок любителей живописи и рисования.

В 1896 переехал в Санкт-Петербург. В течение месяца занимался в мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского. В том же году поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Учился сначала у В. Е. Савинского и И. И. Творожникова, с 1898 — в мастерской И. Е. Репина. В 1900–1903 получал персональную стипендию Николая II. Ежегодно выезжал для работы на Кавказ, в Крым и Поволжье.

Еще в бытность учеником приобрел известность и начал принимать участие в выставках. С 1900 экспонировал свои работы на Весенних выставках ИАХ. В 1900 за картину «Гуляние» был награжден серебряной медалью на Международной выставке в Брюсселе, в 1901 за портрет И. Я. Билибина — малой золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене. В том же году представил свои работы на выставке Венского Сецессиона. В 1903 за портрет А. П. Варфоломеева был удостоен Гран-при Ассоциации венских художников на Международной художественной выставке в Мюнхене.

В 1901–1903 вместе с И. С. Куликовым помогал И. Е. Репину в работе над картиной «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения». В 1903 за картину «Базар в деревне» награжден золотой медалью ИАХ, выпущен из Академии со званием классного художника и правом пенсионерской поездки за границу. В 1904 как пенсионер ИАХ посетил Испанию и Францию, совершенствовал свое мастерство в парижской студии Р. Менара. В том же году стал одним из основателей в Петербурге Нового общества художников. В 1907 вступил в Союз русских художников, в 1910 стал членом возобновленного объединения «Мир искусства».

Много работал в области книжной и журнальной графики. В 1905–1906 сотрудничал с журналами «Жупел», «Адская почта», принимал участие в работе над изданием «Календарь русской революции».

В 1906–1907 работы Кустодиева экспонировались на выставках русского искусства в Париже и Берлине, организованных С. П. Дягилевым. В 1907 за портрет В. В. Матэ был награжден большой золотой медалью на художественной выставке в Венеции. В 1909 избран академиком, в 1912 — членом Совета ИАХ. Преподавательской деятельностью занимался эпизодически, в частности в 1910 вел уроки живописи в Школе Е. С. Зарудной-Кавос, в 1913 — в Новой художественной мастерской. В 1913 был привлечен А. В. Щусевым к оформлению Казанского вокзала в Москве, для которого выполнил несколько эскизов декоративных панно и плафон ресторана (не осуществлены).

С 1911 работал как театральный декоратор. Сотрудничал с частным Театром К. Н. Незлобина и МХТ, в частности создал эскизы костюмов и декораций к спектаклям «Горячее сердце» А. Н. Островского (1911), «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Много путешествовал по России и Европе. В 1900–1915 периодически работал в селе Семеновском Костромской губернии. В 1911–1912 выезжал для лечения в Швейцарию (Лейзин). С 1916 испытывал все большие затруднения в творческой деятельности из-за паралича нижней части тела, однако не обрывал ее окончательно.

После революции 1917 участвовал в агитоформлении Петрограда к праздникам. В 1920 в петроградском Доме искусств прошла первая персональная выставка Кустодиева. В 1920 оформил пьесу А. Н. Островского «Гроза» во Второй студии МХАТ, в 1925–1926 создал декорации к постановке Е. И. Замятина «Блоха» в Большом драматическом театре.

В 1923 вступил в АХРР. В 1922 произведения Кустодиева экспонировались на Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине, в 1924–1925 — на выставке русского искусства в Нью-Йорке (выполнил афишу выставки), в 1927 — на последней выставке «Мира искусства» в галерее «Бернхейм» в Париже.

«Летом и осенью 1921 года художник, увлёкшись новой для него техникой литографии и “оценив эффект воздушности и живописности, который она даёт”, создаёт в Старой Руссе серию рисунков, впоследствии составивших основу альбома “Шестнадцать автолитографий”. Правда, некоторые листы основывались ещё на дореволюционных полотнах Кустодиева (“Трактир”, 1916, и “Архиерей”, 1917). В издание вошли 14 литографий, а также титульный лист и лист оглавления, украшенные сюжетными виньетками, — всё было отлитографировано при непосредственном участии самого художника.

Папка с автолитографиями была напечатана в 15-й государственной типографии форматом Sm. Folio на плотной бумаге верже. На титульном листе значилось: “14 литографий”, а на папке типографским шрифтом было набрано: “Шестнадцать автолитографий” (учитывались титульный лист и лист оглавления); последнее название и стало общеупотребительным.

Папка с автолитографиями Кустодиева, названными “вершиной советской графики”, “дорогим историческим документом” и “выдающейся редкостью», в 1922 году с успехом экспонировалась на Международной книжной выставке во Флоренции (номер экспонированного экземпляра неизвестен. — AI.).

Тираж составил 300 экземпляров, часть его была особая: именные и авторские экземпляры с римской нумерацией. Автолитографии в основной части тиража были даны в чёрно-белом исполнении, в особой же части Кустодиев обычно раскрашивал одну из иллюстраций, реже — титульный лист и лист оглавления» (raruss.ru)

В нашем альбоме раскрашены все 14 иллюстраций, а также титульный лист и лист оглавления — и этим он уникален.

Дарственная надпись художника на титуле датирована 1923 годом. Это период, когда Кустодиев, страдавший заболеванием спинного мозга, уже несколько лет был разбит параличом ног, прикован к креслу-каталке и испытывал сильные боли. Он очень много работал, но материальное положение его было, как пишут, «почти катастрофическим».

Адресована же дарственная Вячеславу Павловичу Полонскому (1886–1932), критику, журналисту и историку. Во время Гражданской войны (1918–1920) Полонский, руководивший Литературно-издательским отделом Политуправления Красной Армии, познакомился с Л. Д. Троцким. Как пишут авторы книги «Лев Троцкий» Юрий Фельштинский и Георгий Чернявский, Троцкий, по просьбе Полонского, узнав о положении Кустодиева, «распорядился оказать ему скорейшее материальное содействие» (litmir.me). 10 июня 1924 года в письме Троцкому с просьбой помочь с пенсией писателю Фёдору Сологубу Полонский делает приписку: «Опыт с Кустодиевым показал, что из всех влиятельных товарищей Вы один приняли его дело близко к сердцу. Благодаря Вашему содействию удалось облегчить его положение» (magazines.gorky.media). Можно довольно уверенно предположить, что Кустодиев, несмотря на свое состояние, раскрасил все до единой иллюстрации в альбоме и подарил его Полонскому (очевидно приложившему немало усилий и стучавшемуся не в одну дверь в поисках помощи художнику) в знак глубокой благодарности.

ФЕДОРОВСКИЙ Фёдор Фёдорович (1883‒1955) Пивовар. Эскиз костюма и грима к постановке оперы Ш. Гуно «Фауст». 1924
Москва. Большой театр. Премьера 5 апреля 1924
Бумага, гуашь, графитный карандаш. 24 × 20

Блестящему русскому и советскому театральному художнику Фёдору Фёдоровичу Федоровскому принадлежит «Пивовар» (1924), эскиз костюма и грима к постановке оперы Ш. Гуно «Фауст». Премьера спектакля состоялась в Большом театре (Москва) 5 апреля 1924 года. Эксперт Е. М.Жукова отмечает, что «художественные материалы, стилистика эскиза, а также надписи на нем… относят эскиз к периоду первых спектаклей, оформленных художником в Большом театре, где он работал с 1920 года».

Первое действие оперы Ш. Гуно «Фауст» переносит нас на ярмарку у городских ворот в Лейпциге XVI века. Слева — погребок, на вывеске которого изображены винный бочонок и бог вина Бахус. Праздничное оживление (belcanto.ru). «Для хора в опере “Фауст”, пишет эксперт, — Федоровский исполнял по одному эскизу для группы сходных персонажей. Во втором (правильно: в первом. — AI.) действии оперы в толпе горожан на площади средневекового германского городка веселились “Молодые студенты”, “Мясники”, “Пивовары” и другие жители города.

Свой творческий метод начала 1920-х годов сам художник определял как “объемно-живописный метод”. В данном эскизе этот метод воплощен буквально, что выглядит выразительно и остроумно: формы Пивоваров уподоблены пивным бочонкам. На боку у Пивовара — связка пробок для бочек. В решении этого эскиза Федоровский обыгрывает грубоватый юмор средневековых германских горожан».

ТЫШЛЕР Александр Григорьевич (1898–1980) Без названия. Из серии «Парад». [1929]
Бумага, акварель. 48,7 × 32,1

В творчестве Александра Григорьевича Тышлера период увлечения сугубо живописной стихией был непродолжительным, но крайне плодотворным. Одна из серий этого периода — «Парад», к ней относится наша сегодняшняя акварель «Без названия» [1929]. Несколько рисунков из этой серии находятся в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина.

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Без названия (Горный пейзаж). 1930
Бумага, акварель. 9,1 × 15,1

В последний день 1930 года написана и через два дня отослана с кратким новогодним поздравлением некоему Самуилу Ефимовичу маленькая (9,1 × 15,1) акварель «Без названия (Горный пейзаж)» Максимилиана Александровича Волошина — изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» настроением. Судя по размеру акварели, она, скорее всего, предназначалась для пересылки в конверте — известно много акварелей Волошина, которые он пересылал друзьям почтой.

В 1930 году Максимилиан Волошин написал для каталога выставки акварелей (не осуществленной) небольшое эссе «О самом себе»; предлагаемый фрагмент из него дает очень многое для понимания волшебства волошинских акварелей.

«Акварелью я начал работать с начала войны. Начало войны и ее первые годы застали меня в пограничной полосе — сперва в Крыму, потом в Базеле, где работы с натуры были невозможны по условиям военного времени. Всякий рисовавший с натуры в те годы, естественно, бывал заподозрен в шпионстве и съемке планов.

Это меня освободило от прикованности к натуре и было благодеянием для моей живописи. Акварель непригодна к работам с натуры. Она требует стола, а не мольберта, затененного места, тех удобств, что для масляной техники не требуются.

Я стал писать по памяти, стараясь запомнить основные линии и композицию пейзажа. Что касается красок, это было нетрудно, так как и раньше я, наметив себе линейную схему, часто заканчивал дома этюды, начатые с натуры. В конце концов, я понял, что в натуре надо брать только рисунок и помнить общий тон. А все остальное представляет логическое развитие первоначальных данных, которое идет соответственно понятым ранее законам света и воздушной перспективы. <…>

<…>

Если масляная живопись работает на контрастах, сопоставляя самые яркие и самые противоположные цвета, то акварель работает в одном тоне и светотени. К акварели больше, чем ко всякой иной живописи, применимы слова Гете, которыми он начинает свою «теорию цветов», определяя ее, как трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества. Это есть основная тема всякой живописи, а акварельной по преимуществу.

Ни один пейзаж из составляющих мою выставку не написан с натуры, а представляет собою музыкально-красочную композицию на тему киммерийского пейзажа. Среди выставленных акварелей нет ни одного “вида”, который бы совпадал с действительностью, но все они имеют темой Киммерию. Я уже давно рисую с натуры только мысленно.

Я пишу акварелью регулярно, каждое утро по 2–3 акварели, так что они являются как бы моим художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы моих уединенных прогулок. В этом смысле акварели заменили и вытеснили совершенно то, что раньше было моей лирикой и моими пешеходными странствованиями по Средиземноморью.

Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение <:> недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись. В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения кисти. Важна не только обработка белой поверхности краской, но и экономия самой краски, как и экономия времени. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает и отмечает точно количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это описано хорошо в “Дневнике” Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну. В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смысл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас — кропотливых и академических европейцев. Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.

В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Национ<альной> Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи. Там <у меня> на многое открылись глаза, например, на изображение растений. Там, где европейские художники искали пышных декоративных масс листвы (как у Клода Лоррена), японец чертит линию ствола перпендикулярно к линии горизонта, а вокруг него концентрические спирали веток, в свою очередь окруженных листьями, связанными с ними под известным углом. Он не фиксирует этой геометрической схемы, но он изображает все дефекты ее, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновенье.

<…>

Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, т. е. в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие потоки, по которым можно взлететь на планере.

Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья Средиземного моря, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки. Это страна, по которой я гуляю ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, которую я знаю наизусть и за изменением лица которой я слежу ежедневно.

С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:

Выйди на кровлю. Склонись на четыре
Стороны света, простерши ладонь..
Солнце… Вода… Облака… Огонь… —
Все, что есть прекрасного в мире…

Факел косматый в шафранном тумане…
Влажной парчою расплесканный луч…
К небу из пены простертые длани…
Облачных грамот закатный сургуч…

Гаснут во времени, тонут в пространстве
Мысли, событья, мечты, корабли..
Я ж уношу в свое странствие странствий
Лучшее из наваждений земли…

P. S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет “Полдень” был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их  т о ч н о с т ь» (Максимилиан Волошин. О самом себе // Путник по вселенным. — М. : Сов. Россия, 1990. С. 166–170. avidreaders.ru).

Акварель «Без названия (Горный пейзаж)» (1930) подписана монограммой, датирована и надписана автором. К сожалению, фамилия адресата нам неизвестна, поэтому новому владельцу акварели предстоит увлекательная и интересная исследовательская работа.

КРЫЛОВ Порфирий Никитич (1902‒1990) Осенний пейзаж. 1955
Холст на картоне масло. 24,7 × 34,3

Небольшой холст «Осенний пейзаж» (1955) представляет творчество Порфирия Никитича Крылова.

Порфирий Крылов родился в 1902 году в деревне Щелкуново (ныне — Богородицкий район Тульской области) в семье рабочего Патронного завода.

Окончил высшее начальное училище, в течение двух лет работал на Патронном заводе и одновременно занимался в заводской изостудии под руководством Г. М. Шегаля. Затем поступил в Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), где с 1921 по 1928 год учился у А. А. Осмёркина, А. В. Шевченко, в аспирантуре — у П. П. Кончаловского. В годы учебы сдружился с М. В. Куприяновым и Н. А. Соколовым. Созданный в середине 1920-х годов творческий коллектив «Кукрыниксы» существовал более 60 лет. Работали методом коллективного творчества. Кроме того каждый также работал и индивидуально.

Наибольшую известность им принесли многочисленные мастерски исполненные карикатуры и шаржи на темы внутренней и международной жизни, а также иллюстрации к книгам, созданные в карикатурном стиле.

Академик АХ СССР (1947). Герой Социалистического Труда (1973). Народный художник СССР (1958). Лауреат Ленинской (1965), пяти Сталинских (1942, 1947, 1949, 1950, 1951), Государственной премии СССР (1975) и Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина (1982) (ru.wikipedia.org).

Наряду с коллективной работой в «Кукрыниксах», Порфирий Никитич Крылов, как и его коллеги по творческому коллективу, занимался самостоятельным творчеством — писал портреты, натюрморты, жанровые работы. Но главным для него был, безусловно, пейзаж. Крылов был тонким и чутким графиком и живописцем, редким по своему поэтическому дарованию пейзажистом. Он много работал на пленэре, особенно в любимых местах — в Туле, на родине, в Ясной Поляне, на Оке, на озере Сенеж, в Поленово, Костроме. Во время поездок писал пейзажи Крыма, Кавказа, природу Италии, Франции, Болгарии.

В его пейзажах редко встречаются фигуры людей, но человек негласно присутствует: в образах деревенских домов, стогов, дорог.

На обороте работы — рукописное подтверждение подлинности правнучки художника.

РЕРИХ Юрий Николаевич (1902‒1970) [Ростовский кремль]. Вольная копия картины Н. К. Рериха «Ростов Великий» (1903. ГТГ)
Бумага, акварель. 17,5 × 22

Недатированная акварель [Ростовский кремль] Юрия Николаевича Рериха — вольная копия картины «Ростов Великий» (1903. ГТГ) Николая Константиновича Рериха.

Юрий Николаевич — старший сын Николая Константиновича Рериха, русский востоковед, лингвист, искусствовед, этнограф, путешественник, специалист по языку и культуре Тибета, автор работ по диалектологии тибетского языка, составитель многотомного тибетского словаря. Доктор филологических наук, профессор, директор Института Гималайских исследований «Урусвати», заведующий сектором философии и истории религии Института востоковедения АН СССР.

Юрий Николаевич Рерих родился 16 августа 1902 года в селе Окуловка Новгородской губернии. С 1914 по 1917 год учился в Петербурге, в частной гимназии К. И. Мая. С 1917 по 1919 год проживал вместе с родителями в Финляндии.

В 1919–1920 годах занимался в Школе восточных языков при Лондонском университете (индоиранское отделение), окончил второй курс Школы. Перевёлся в Гарвардский университет (США), который окончил в 1922 году со степенью бакалавра по отделению индийской филологии.

В 1922—1923 годах работал в Парижском университете на Средне-азиатском, Индийском и Монголо-Тибетском отделениях, занимался на военном, юридическо-экономическом отделениях, слушал курс китайского и персидского языков. Получил учёную степень магистра индийской филологии.

С 1924 по 1925 год вёл исследовательскую работу в Индии, Сиккиме и Кашмире, занимался тибетским языком и санскритом.

В 1925–1928 годах участвовал в Центральноазиатской экспедиции Н. Рериха (Ладак, Синьцзян, Монголия, Китай и Тибет). Несмотря на молодые годы, Юрий Николаевич Рерих отвечал за безопасность экспедиции, а его прекрасное знание тибетского, монгольского и хинди (считается, что в общей сложности Ю. Н. Рерих владел более чем 30 европейскими и азиатскими языками и диалектами) позволило ему без труда общаться с местным населением.

С 1930 по 1942 года состоял директором Института Гималайских исследований «Урусвати», основанного его отцом. В 1931–1932 годах проводил научные исследования в Западном Тибете, а в 1934–1935 годах, вместе с экспедицией Н. К. Рериха, занимался исследованиями в Японии, Маньчжурии, Внутренней Монголии и Китае.

В 1941 году, во время начала войны, телеграфировал советскому послу в Лондоне с просьбой зачислить его добровольцем в ряды Красной Армии.

С 1949 года руководил Индо-тибетским семинарием и заведовал курсами китайского и тибетского языков в Калимпонге (Восточные Гималаи). Состоял членом Королевского Азиатского общества в Лондоне и Азиатского общества в Бенгале.

В 1957 году вернулся в СССР. 19 сентября 1957 года был зачислен в штат Института востоковедения Академии наук СССР (ru.wikipedia.org).

Профессиональным художником Юрий Рерих не был, он «занимался живописью в часы досуга от ученых занятий, — пишет академик РАХ О. Р. Хромов. — В его работах наблюдается стилистическое сходство с работами его отца, Н. К. Рериха. Часто в своих рисунках он использовал сюжеты картин отца, копировал их».

Оригинальная работа, которую копировал Ю.Н.Рерих, — «Ростов Великий» (1903) Николая Константиновича Рериха — хранится сегодня в Государственной Третьяковской галерее. «Рерих был первым, кто так естественно передал спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их органическую связь с землей, с окружающим пейзажем, передал конструктивность и скульптурность построек, их фактуру, лепку и, наконец, их древность.

Рерих не столько пишет, сколько, подобно строителю, возводит в своих картинах архитектурные сооружения, прилаживает камень к камню, бревно к бревну, подводит к ним мощные контрфорсы, оставляет в стенах и башнях узкие щели бойниц, укладывает надёжную кровлю» (А. Алёхин. «Древнерусским зодчеством вдохновляясь». sibro.ru).

Как указывает О. Р. Хромов, рисунок [Ростовский кремль] происходит из собрания ленинградского коллекционера Бориса Николаевича Васильева (1924–2011). По первому образованию Васильев инженер-механик, в войну служил командиром разведчиков в артиллерийском полку. После войны увлекся коллекционированием. Закончил вечернее отделение Академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Часть своего собрания подарил в музеи страны.

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

СИДУР Вадим Абрамович (1924‒1986) Из цикла «Женский принцип». 1975
Алюминий. 37,9 × 7,8 × 6,6

Из семьи художника происходит скульптура Вадима Абрамовича Сидура из цикла «Женский принцип» (1975). Ее создал человек с удивительной судьбой. В 1944 году младший лейтенант Вадим Сидур командует пулеметным взводом. После тяжелейшего ранения (пуля попала в челюсть) выжил лишь чудом. Кавалер двух орденов Отечественной войны. Инвалид второй группы с 19 лет. Такие вот стартовые условия. Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве.

Имя Вадима Сидура невозможно отделить от его эпохи, названной им «эпохой равновесия страха». Личность скульптора стоит в одном ряду с такими мастерами авангарда, как Альберто Джакометти, Генри Мур, Константин Бранкузи. На склоне лет художник заметил: «Чувствую себя одним из последних в ряду вымирающих классиков нашего уходящего тысячелетия» (artinvestment.ru).

Сидур неоднократно обращался к исследованию женских образов, экспериментируя с пластической выразительностью форм и раскрывая новые грани этого архетипического символа. Эти мирные, отвлеченные композиции играли роль своеобразного противовеса тем произведениям, в которых Сидур выразил свое трагическое миропонимание и экзистенциальные проблемы человечества.

Как и многие работы автора, камерная скульптура из цикла «Женский принцип» (1975) отличается лаконичностью художественного решения и абстрактной стилизацией форм. Фигура женщины трактована предельно обобщенно, лишена индивидуальных характеристик и наделена свойствами знака, что вызывает ассоциации с произведениями модернистских скульпторов, прибегавших к схожим пластическим решениям, основанным на редукции изобразительных средств. Женское тело сформировано геометрическими объемами, к которым сведены его составные части. Чередование пустых и объемных участков тела задает композиции определенную ритмичность и усиливает выразительность работы. При этом важную роль в формировании образа играют «пустоты», несущие в себе смысловую нагрузку. Именно эти «пробелы», пропускающие через себя окружающее пространство, а следовательно, и весь мир, дополняют метафорический образ женского начала как всеобъемлющего источника жизни (Мария Беликова).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

БЕЛЕНОК Пётр Иванович (1938‒1991) Без названия. 1977
Бумага, тушь, белила, коллаж. 60 × 85,2

В альтернативной культуре авангарда шестидесятых годов Петру Ивановичу Беленоку, автору композиции «Без названия» (1977) принадлежит особое место: он является признанным пионером фотореалистических стратегий. Его открытия появились почти одновременно с рождением европейского фотореализма и гиперреализмом послевоенной американской школы. Собственную художественную систему он шутя именовал «паническим реализмом» — его композиции были наполнены многочисленными убегающими и летящими человеческими фигурами. Они пребывали в космических пространствах, их преследовали фантомы, медузоподобные плазмы, размножающиеся как клоны в фантастическом кинематографе…

В 1967 году выпускник киевского института Пётр Беленок, успешный и обласканный властями скульптор в украинском городе Ровно, автор памятников вождям и героям и обладатель собственной мастерской и штата помощников, променял радужные перспективы на подвальную московскую мастерскую, снова ненавистные памятники вождям, жизнь впроголодь, неустроенность, депрессии, залитые алкоголем, полную нестабильность и случайные заработки в статусе неофициального художника.

Это уже потом были резонансные выставки в кафе «Синяя птица», павильон «Пчеловодство» и «Дом культуры» на ВДНХ, горкомовские выставки «Двадцатки» (в одной группе со Снегуром, Файбисовичем, Харитоновым, Худяковым и др.). Потом — западные музеи, многочисленные зарубежные выставки неофициального русского искусства, в том числе проекты глезеровского передвижного «Музея современного русского искусства в изгнании». И конечно, работы в «Другом искусстве» в Третьяковке и в Русском музее.

«Для заработка он ваял “Ильичей”, а для души писал абстракции с включением коллажа — несущиеся в вихре фигурки людей, то ли гибнущие в шквале стихий, то ли спасающиеся бегством, — писал Анатолий Брусиловский. — Экспрессивные черно-белые абстракции вызывали сильное ощущение конца света… В подвальной мастерской (очевидно, бывшей котельной) стояли грузные, еще недоделанные идолы “Лениных” — источник заработка, средств для существования для семьи. Среди них — контрастом — Петины почти монохромные большие работы. Он нашел свою запоминающуюся манеру и тему, психологически очень созвучную тогдашнему нашему настроению. Я предложил Пете назвать свое направление — катастрофизмом… Его кумиром был французский художник более старшего поколения Анри Мишо, которого он переименовал на украинский лад: Андрiй Мiшок! Что-то созвучное было у них, какие-то стыки пластического языка. Но, разумеется, Белинок был целиком самобытен… “А как Андрэ Бретон? А Ив Танги! А помнишь у Дельво? Тристан Тцара писал по этому поводу…” А вокруг серые цементные глыбы истуканов вождя немо прислушивались к диковинным именам. Сюрреализм!» (artinvestment.ru).

Один из ключевых неофициальных художников, он умер в 1991-м в бедности и полузабвении. Сегодня работы Беленока продаются на аукционах и в галереях, входят в значимые музейные и частные собрания, пользуются популярностью у знающих и умных коллекционеров. Их увозили на Запад, они есть на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке. Они пока еще доступны на рынке, но на фоне роста интереса к нонконформистам вскоре, возможно, останется только сожалеть о сегодняшней недальновидности.

«Из картины в картину переходит мотив катастрофического космического явления, несоизмеримого с человечками, захваченными его волной, которые его либо созерцают, либо убегают от него в панике. Художник выступает в качестве демиурга, каждый раз ставящего своих героев в крайне неудобное положение, подвергающего созданный им мир встряскам, взрывам и почти что гибели» (Катерина Зайцева, mmoma.ru).

В композиции «Без названия» (1977) уже есть основные черты панического реализма: есть деление на две зоны (они примерно равны, и это необычно), есть человечек, вырезанный из спортивного журнала (там художник искал фигурки бегающих, прыгающих и других людей в состоянии сильного напряжения). «В верхней части красуется абстрактная фигура — некая сверхсубстанция, в которой заключена мощная энергия. Она передается ташистским взмахом кисти — этот динамичный жест, возможно, совершался художником уже после кропотливой работы по расположению фигур в нижнем ярусе картины. Получившаяся фигура являла собой живопись в чистом виде, ее стихийная беспредметность резко контрастировала с реалистичной составляющей картины, в результате чего возникал эффект вторжения иного мира» (Катерина Зайцева, mmoma.ru).

Композиция листа в целом центрально симметрична: «черная энергия» слева вверху уравновешивается своеобразной «белой льдиной» справа внизу. Но лед среди черной воды, на котором стоит фигурка, настолько усиливает драматизм происходящего, что симметрия эта неочевидна и зритель только по прошествии некоторого времени, может быть, обратится к оценке композиционных решений.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Пётр Беленок».

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931‒1986) Дон Кихот. 1985
Картон, гуашь. 34 × 26

В 1985 году выполнена гуашь «Дон Кихот» Анатолия Тимофеевича Зверева (1985), на обороте которой шариковыми ручками нарисован «Мужской портрет», датируемый экспертом серединой 1960-х годов.

«Гуашь “Дон Кихот” относится к позднему циклу работ А. Т. Зверева, посвященных герою романа Сервантеса, — отмечает эксперт. — Эта гуашь исполнена непринужденно, свободно и немного хулигански.

Рисунок шариковой ручкой на оборотной стороне — интереснейший образец натурного рисования Зверева одновременно несколькими ручками. Это его мастерский, виртуозно исполненный, психологический набросок мужского портрета».

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927‒1998) Без названия. 1988
Бумага, тушь, перо. 29,1 × 41,2

В филигранной, напоминающей мозаичное панно и близкой дивизионизму изобразительной манере Бориса Петровича Свешникова выполнен рисунок «Без названия» (1988). Работа поражает тщательностью и точностью исполнения и в полной мере наделена привычным свешниковским сюрреализмом и ощущением некой потусторонности, атмосферы вечности.

Восемь лет, проведенных в лагере, куда 19-летний студент попал в 1946-м по абсурдному обвинению и где чудом выжил, сильно подорвали здоровье и наложили неизгладимый след на всю его дальнейшую жизнь и творчество.

Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника, которые, как и разнообразная символика смерти, наполняющая его работы, уходят корнями в его лагерное прошлое (artinvestment.ru).

В тушевом рисунке «Без названия» (1988) художник обращается к мотивам, которые нередко встречаются в его произведениях: две фигуры, по-видимому живая и неживая, разделяющая их садовая решетка (очевидно, отголосок лагерного прошлого) и странная нежить, более всего напоминающая глазастые цветы. Работы Свешникова, живопись и графика, наполнены нежитью — это сближает его с Гоголем, который населял свои произведения несчитаным количеством персонажей.

Вспоминая о Свешникове, Владимир Немухин писал: «Сейчас, когда его не стало, мне кажется, что он был среди нас последний “мирискуссник”, только не с “усадебным”, а с лагерным опытом. Потому-то его искусство воспринималось как нечто большее, чем утонченная игра со стилем, и не как фантасмагория, отечественная “гофманиана”, где видимое является порождением невидимого, в нем было еще что-то, что сильнее всяких страхов. Он всегда видел перед собой лицо Смерти — и в образе могильного червя, и в тонком профиле капризной красавицы, и в зеленоватой патине готических теней, и в кружевном хитоне ангела, и в пламенных помыслах Вселенной» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51).

ВЕЧТОМОВ Николай Евгеньевич (1923‒2007) Композиция
Бумага, гуашь. 17,7 × 27,8

Имя Николая Евгеньевича Вечтомова (1923–2007), автора недатированной гуашевой «Композиции», ассоциировалось с условной «Лианозовской группой» (членами которой были, в частности, Оскар Рабин, Владимир Немухин и др.). Условной — потому что, по легенде, сам термин «Лианозовская группа» измыслили в МОСХе, для убедительности, как обозначение преступного сообщества, когда придумывали формулировки для исключения из Союза художников Евгения Кропивницкого. Что еще? Фронтовик, партизан, герой войны, бежавший из плена и по счастливой случайности не попавший под каток послевоенных сталинских репрессий. Самобытный жанровый стиль художника не нашел пока единого устоявшегося определения. Говорят и о биоморфном сюрреализме, и о декоративном космизме, и о лирическом экспрессионизме, и о символьном абстракционизме, и даже об игре безнатурных структур и форм в пространстве. И все верно. И все точно.

Самобытные работы Вечтомова (реалистические пейзажи этюдного качества не в счет) очень узнаваемы. Настолько, что достаточно один раз увидеть — и больше почти не ошибаться, несмотря на всю причудливость и разнообразие используемых образов. Запоминающиеся формы в его композициях — «клинки», аморфные массы, неземные пейзажи, нередко сочетающиеся с фигуративными элементами (то змеем, то монастырем, то еще чем). Особенно хороши его яркие работы, с красочными контрастами до рези в глазах (artinvestment.ru).

Художник Владимир Немухин писал: «Мне всегда интересно было понять, что скрывается за образами сюрреалистического видения, какие черты характера их определяют. Ведь иногда случается так, что одна, пусть самая малая черта, особенность, каприз характера гипертрофируется и, вытесняя и подчиняя себе все остальное, распускается невиданным фантастическим цветком. Многие годы буквально бок о бок работал я с Николаем Вечтомовым. По натуре он человек тихий, закрытый, даже застенчивый, очень любящий земной уют. Но в живописи у него доминирует багрово-красный цвет, из сияния которого вырастают расплывчатые темные фигуры причудливых форм, похожие на те, что появляются вместе с легкой болью, если, плотно закрыв глаза, надавить пальцами на веки. Я полагал, что такого рода образность есть переосмысленное на современный лад световидение романтиков-люминалистов типа Куинджи, т.е. для меня было очевидным наличие художественной манеры, но никак не какой-либо философии творчества. Но все оказалось по-другому. Как-то раз, в разговоре, Вечтомов, что называется, открылся.

— Мы живем в темноте, — сказал он, — и уже свыклись с ней, вполне различаем предметы. И все же свет мы черпаем оттуда, из сияния закатного Космоса, он-то и дает нам энергию видения. Потому для меня важны не предметы, а их отражения, ибо в них таится дыхание чужеродной стихии. Да и вообще, старик, я хотел бы, чтобы, когда умру, меня не в землю закопали, а похоронили на астероиде» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 60–61).

В творчестве Николая Вечтомова арт-критик Сергей Кусков в первую очередь отмечал, что «здесь конкретика природных и вообще земных реалий и впечатлений во многом абстрагируется, очищаясь от излишних деталей, от всякой будничности и локально конкретно узнаваемых примет знакомого повседневного окружения, обретая тем самым загадочную странность, парадоксальность, возвышенную отрешенность и специфический космизм звучания.

<…>

Присущие душевному складу нашего художника романтические устремления побуждают его искать именно все редкостное, экстраординарное, загадочно-волнующее или магично-мистическое в познаваемом им мире и, обнаружив такие мотивы или источники вдохновения, заострять, усиливать акцентировать “выпадение” их инаковости относительно всего обыденного, буднично-привычного. Данная ситуация проявляется уже на уровне формально-стилевом, когда, например, художник либо подводит в основе своей конкретно-изобразительные мотивы к границе Абстракции, либо уподобляет свои жизненные наблюдения каким-то сюрреалистическим или “метафизическим” живописным видениям, или обнаруживает и усиливает в них подобно некоей инопланетной реальности, хотя на самом деле подобное видимое в сущности возможно и здесь — на земле, но лишь в исключительных, измененных состояниях реальности» (art-critic-kuskov.com).

КУПЕР Юрий Леонидович (1940) Без названия (Кисть)
Фанера, металл, акрил, коллаж, смешанная техника. 23 × 18

Юрию Леонидовичу Куперу принадлежат большие своеобразные серии лаконичных натюрмортов, на которых запечатлены самые обычные предметы — кисти, ящики и пр. Монохромная приглушенная палитра Купера стала его визитной карточкой: «Я люблю свет, а не цвет, — много пишу в оттенках серого».

Недатированная работа «Без названия (Кисть)» отражает характерные черты художественного почерка Купера как на стилистическом, так и на сюжетном уровне. Художник запечатлел видавшую виды малярную кисть, которая практическим сливается с темно-серым фоном работы. Внимание Купера к объектам, малоприглядным с точки зрения традиционного понимания красоты, сближает его эстетические воззрения с послевоенным направлением в европейском искусстве «арте повера», представители которого также проявляли интерес к бытовым предметам, делая их частью своих художественных проектов. В работе узнается монохромный приглушенный колорит со сложными градациями серебристо-серых оттенков. Живописная фактура, характеризующаяся шероховатостями и потертостями, производящими эффект следов времени, усиливает идейное звучание работы. Таким образом, отслужившие свой срок вещи как бы обретают на полотнах Купера вторую жизнь, рассказывая зрителю свою историю, которая, по мнению автора, заслуживает внимания и уважения (Мария Беликова).

Мотив портрета кисти проходит сквозь все творчество Купера, от 1970-х годов до наших дней. Разных размеров (от совсем небольших вроде нашей сегодняшней работы «Без названия (Кисть)» до огромных), в разной технике, с разными «моделями» — они различаются даже настроением. Наша сегодняшняя работа подписана, но не датирована; пожалуй, ее можно отнести к недавнему времени.

Читайте об авторе на AI: «Интервью с художником и поэтом Юрием Купером».

Творчество художников XXI века

БУХ Арон Фроимович (1923‒2006) Желтое на красном. 2002
Холст, масло. 70 × 49,8

Флоральный натюрморт «Желтое на красном» (2002) на холсте Арона Фроимовича Буха знатоки и любители его творчества конечно узнают с первого взгляда. «Настоящая живопись оживает на расстоянии, — говорил художник. — Надо уметь из красок извлекать звучание цвета в пространстве. Главное — вырваться из плена правильности. Во имя своей личной правды. И тогда ты обретешь. Сейчас я срываю плоды накопленного. Я уже настолько напоен натурой, что делаю просто сочетание красок. Важнее даже не цвет, а сочетание красок. Я отпускаю руку, как птицу в полет, и она сама парит по холсту вне зависимости от меня. И цвет оживает» (Арон Бух, цит. по: expo-88.ru).

Арон Бух обладал качеством, чрезвычайно редким у художников: «парящей» рукой он писал картины, создающие вокруг себя пространство радости и вовлекающие в него всех приходящих

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Музыка. 2008
Холст, масло. 79,5 × 99,8

В 2008 году создан холст «Музыка» Люси Вороновой.

Портретная серия работ Люси началась с рисунков, продолжилась на больших грунтованных ватманах и до середины 2000-х существовала только на бумаге. В 2005–2006 годах начался плавный переход портретного цикла на холст.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных её цитат: «Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда».

В тот же период возникает уникальный прием изображения в рамках одного холста сразу 2-3 портретов одного человека. Стоит отметить, что модель всякий раз позирует в разное время, между сеансами может пройти всего день, а в некоторых случаях и несколько недель.

Работа «Музыка» (2008) некоторым образом выделяется из общего числа работ этих лет, на память приходит всего 3-4 холста с черным упрощенным вариантом фона, разумеется за исключением известной флоральной серии «Цветы на черном». С точки зрения коллекционирования — работа уникальна (Георгий Воронов).

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Рыбки в рыбе. 2020
Холст, масло. 40 × 49,5 (овал)

В 2020 году написан овальный холст «Рыбки в рыбе» Наталии Игоревны Нестеровой. Жареные, или копченые, или приготовленные по старинному средиземноморскому рецепту, с вином, пряными травами и еще какими-нибудь поварскими секретами — рыбки расположились на роскошном блюде в форме огромной рыбы в руках у импозантного официанта. «Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно», — говорит художник. Мы не видим лица официанта, как не видим людей, расположившихся за столом на приморской террасе (глубокий темно-голубой фон — что это, как не море?), не видим бокалов с белым вином, но они уже стоят на столе, не видим лимонов, сок которых брызнет на этих рыбок, но они уже разложены на блюде... Скрывая лица людей или детали, Наталия Нестерова создает ясный, читаемый образ происходящего, обволакивая его восхитительным запахом свежеприготовленных рыбок.

Нестерова вновь обращается к зрительскому воображению и органам чувств, не предназначенным для восприятия произведений живописи. И делает она это блестяще и очень деликатно, ненавязчиво. Зритель слышит шум моря, чувствует запах рыбы, ощущает вкус вина и внутренним взором видит желтые лимоны с тонкой кожицей.

«… Самое сложное, но и самое важное для художника — стать узнаваемым. Нужно придерживаться некой последовательности. Хотя все зависит от индивидуальных качеств человека, у кого-то разбрасывание превращается в стиль. Но для меня все-таки главное  − узнаваемость. Это когда вы идете по большой выставке и вдруг поворачиваете голову, потому что этот художник вам знаком и он вас притягивает. У художника должен быть внутренний стержень и должно быть что-то, что он хочет сказать зрителю, причем не с натугой, а с легкостью. Русским художникам не хватает легкости. От русских всегда исходит страдание. Если вы будете все время смотреть на страдание, то в какой-то момент намылите веревку. Искусство должно поднимать человеческий дух, а не разрывать душу на части» (Наталия Нестерова, dianov-art.ru).

Одновременно с 422-м AI аукционом открыт 108-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Рубена Апресяна, Азама Атаханова, Константина Батынкова, Pata (Пааты Мерабишвили), Андрея Мунца, Ирины Раковой, Рустама Рахматулина, Андрея (Дюди) Сарабьянова, Армана Сируняна, Наталии Турновой, Ольги Фадейкиной, Яны Ческидовой, Анатолия Чечика.

Всем желаем удачи на 422-м AI аукционе и 108-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.