В каталоге 20 лотов: десять живописных работ, три листа оригинальной и один — печатной графики, одна икона, одна работа в смешанной технике, одна скульптура, одна фотография, одна фарфоровая композиция и один объект

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 416 и 102-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 416-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 11 февраля, в 12:00.

Начинаем наш рассказ с иконы «Спас Нерукотворный», написанной в Центральной России в середине XVI века.

Икона «Спас Нерукотворный». Середина XVI в., Центральная Россия
Дерево, левкас, темпера. 64,5 × 38,3 × 2,3

По Преданию, «Спас Нерукотворный» — первое и, более того, прижизненное изображение Христа. Царь Эдессы (город на юго-востоке современной Турции) Авгарь тяжело заболел. Он отправил к Христу художника, чтобы тот написал Его портрет, надеясь через него исцелиться, но у придворного живописца ничего не получилось. Тогда Спаситель умыл свое лицо и вытер его полотенцем, на котором отпечатался Его лик.

Полотно было доставлено царю, и тот исцелился. В благодарность за это чудо Авгарь приказал поместить образ над вратами Эдессы. В годы гонений христиане заложили кладкой Нерукотворный Образ в нише врат. Когда кладку разобрали, оказалось, что святынь теперь две — лик Христа отпечатался на черепице (foma.ru).

Нимб над головой Сына Божьего имеет завершенную форму, чего нельзя отметить на других иконах. Это отражает гармоничность окружающего мира и его завершенность; на иконе изображен только лик Иисуса, что символизирует главенство духа и силы мысли над остальным телом; лицо Христа не несет признаков боли или гнева — только покой и гармония. Из-за этой особенности священнослужители часто приводят икону в пример, когда необходимо дать объяснение такому понятию, как «непорочная красота». Выглядит икона просто, без всяких излишеств. При взгляде на нее молящийся как бы остается «лицом к лицу» с Богом, отметая все отвлекающее в сторону.

Прихожане, предстающие перед образом иконы «Спас Нерукотворный», чаще всего просят об излечении от смертельных недугов; получении божественного благословления для себя или своих близких; об укреплении физического и духовного самочувствия; защите от злых помыслов и неудач, постоянно преследующих молящегося; помощи в выборе верного решения, от которого зависит дальнейшая судьба человека.

Получение благодати для себя и родственников. Порой от жизненных тягот душа истощается, а все вокруг становится серым и бессмысленным. Человек становится апатичным, выполняя повседневные действия как будто на автомате. Избавиться от такого состояния помогут молитвы иконе «Спас Нерукотворный». Молиться можно о помощи не только для себя, но и для своих близких, которые попали в непростые жизненные обстоятельства.

Об укреплении физического и душевного состояния. Не обязательно просить перед ликом Сына Божьего об исцелении только серьезных недугов. Обычные болячки или душевные расстройства не менее опасны, зачастую они становятся причиной более серьезных неприятностей. Чтобы избавиться от подобных проблем в самом начале их зарождения, попросите у Господа сил на дальнейшие свершения, и он не обойдет вас стороной.

Защита от плохих помыслов и жизненных неудач. Икона защищает и от тлетворного влияния извне, связанного с негативными помыслами окружающих или неудачным стечением обстоятельств. Иисус всегда помогал окружающим в минуту нужды, независимо от источника угрозы. Самое главное — не отчаиваться и помнить, что неудачи не вечны, и возможно Господь проверяет вас перед тем, как привнести в вашу жизнь нечто поистине прекрасное.

Поиск верного решения. Ни для кого не секрет, что жизнь — это череда непростых решений, которые определяют нашу дальнейшую судьбу. Порой эти решения чересчур ответственные, и человек не может решиться, какой путь выбрать. Помочь исправить неопределенность, направив вас по лучшему пути, поможет икона «Спас Нерукотворный» (pravoslavy.ru).

Иконы Спаса Нерукотворного попадают на Русь, по некоторым источникам, уже в IX веке (ru.wikipedia.org). Почитание образа широко распространено в России. Известны иконы, написанные в Великом Устюге, Рыбинске. Храмы во имя Нерукотворенного образа Спасителя строились в Москве, Казани, Пскове и других городах.

Перенесение Нерукотворного Образа Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, иже есть святыи Убрус, от Едессы в Царьград, празднуется 29 августа (16 августа ст. ст.).

В народе праздник Перенесения Нерукотворенного образа Спасителя называется третий Спас. На языке крестьян он назывался «Спас на полотне» или «ореховый» Спас. Последнее название дано потому, что к этому времени в центральной полосе России поспевает лесной орех, а первое указывает на самую идею праздника («Спас на полотне», т. е. образ, икона). Но третий Спас был известен далеко не во всей России; там же, где его праздновали, день этот ничем почти не выделялся в ряду деревенских будней, если не считать церковных молебнов и обычая печь пироги из нового хлеба. На третий Спас примечали отлёт птиц, особенно ласточек и журавлей. Считалось, что ласточки отлетают в три Спаса. Если журавль отлетит к третьему Спасу, то на Покров будет морозно. <…> Третий Спас народ отмечал как день благодарения Господу за хлеб насущный на каждый день, что и отражалось в народных пословицах и поговорках: «Третий Спас хлеба припас», «Хорошо, если Спас — на полотне, а хлебушко в гумне!» (ruvera.ru).

Русское искусство середины XIX — начала ХХ века

ДЮРАН Андре (André Durand, 1807–1867) Новодевичий монастырь. У пруда. 1845
Лист 57 из альбома Demidov A. N. Voyage pittoresque et archeologique en Russie, execute en 1839 sous la direction de M. Anatole de Demidoff, dessins faits d`apres nature et lithographies par Andre Durand. — Paris: ches Gihaut freres, Impr. Par A. Bry, [1849] («Живописное и археологическое путешествие по России, предпринятое в 1839 г. под руководством Анатоля Демидова»). [1849]. Художник и гравер — Андре Дюран (André Durand, 1807–1867)
Бумага, литография с тоном. 29 × 38,5 (лист в свету), 24,3 × 35,8 (изображение)

Единственная работа в технике печатной графики к каталоге — литография французского мастера Андре Дюрана «Новодевичий монастырь. У пруда» (1845), лист № 57 из альбома «Живописное и археологическое путешествие по России, предпринятое в 1839 г. под руководством Анатоля Демидова» [1849]. В 1839 году Андре Дюран, французский художник, рисовальщик, литограф и выдающийся мастер видового жанра, на средства известного мецената Анатолия Демидова предпринял поездку по русским городам, во время которой выполнил множество рисунков с натуры, зарисовывая все самое интересное из того, что встретилось ему в пути. Анатолий Демидов финансировал поездку, подготовку литографий, которая длилась почти десять лет, а также издание альбома литографий (источник: museum.ru). Источники расходятся в точном определении периода издания: от 1840 или 1842 до 1847, 1848, 1849 года. Опираясь на данные Госкаталога РФ, а также каталога приобретений Королевской библиотеки (Брюссель, Бельгия) за 1849 год (стр. 75), можно считать, что издание альбома, включившего в себя 100 литографий, завершилось в 1849 году.

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881–1964) Ранняя весна. Конец 1890-х — начало 1900-х
Холст на картоне, масло. 24,5 × 24,3

К концу 1890-х — началу 1900-х годов, относит эксперт холст «Ранняя весна» Михаила Федоровича Ларионова, одного из ведущих мастеров русского авангарда начала ХХ века. О М. Ларионове мы, как правило, рассказываем в разделе произведений художников Русского Зарубежья, поэтому особенно интересно обратиться к его доэмиграционному творчеству.

В 1898–1910 (с перерывами) Ларионов учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. А. Серова, И. И. Левитана. Именно временем «обучения в МУЖВиЗ и создания натурных “серых” этюдов, сдержанных по колориту, часто с вкраплением зеленого цвета и пастозных по фактуре» эксперт датирует работу. «Многие из подобных пейзажей, — отмечает эксперт, — были выполнены в родном городе М. Ларионова — Тирасполе на границе с Бессарабией, где родился Ларионов и куда часто приезжал. И в последующие годы мастер черпал вдохновение из детства — улочек Тирасполя; бабушкиного сада; военной крепости Бендер, где служил отец будущего художника; колоритной многоязычной и многонациональной Одессы с ее теплым морем.

Ларионов вспоминал о своем детстве: “Прогулки, начинавшиеся до восхода солнца и длившиеся до самого позднего вечера. Это главное и основное воспитание моего духа и чувства”. “Природная среда — а это не только степь, окружавшая крепость, но и огромный бабушкин сад с абрикосовыми деревьями и кустами роз — стала основой и его склонности к пейзажу (шире — пейзажного мышления), и той светлой, поэтической составляющей ларионовского искусства, которую отмечают все его исследователи. Много позже художник напишет, что образ счастья связан для него на с «физическим благополучием… или успехом (успех еще модно подумать), и даже не особенно с любовью — но, как-то странно, всегда… — с поздним солнечным утром… и временем поближе к осени», проведенном на Днестре или Лонжероне”».

Как отмечает специалист по творчеству художника Глеб Поспелов, живописные произведения Ларионова начала 1900-х годов отличаются этюдностью наложения красок, равно как и «акцентом на живописном слое работы, приобретавшем в ту эпоху все большую самостоятельность» (Поспелов, Г.Г., Илюхина, Е.А. Михаил Ларионов: живопись, графика, театр / под ред. А. Сарабьянова. М.: Русский авангард; Галарт, 2005. С. 34).

СТЕЛЛЕЦКИЙ Дмитрий Семёнович (1875–1947) Эскиз для игральных карт. 1910-е
Бумага, акварель, белила, тушь, бронзовая краска, кисть, перо. 19 × 12,5

«Эскиз для игральных карт» Дмитрия Семёновича Стеллецкого эксперт Елена Михайловна Жукова датирует 1910-ми годами, не указывая места создания работы. 1914-й поделил жизнь художника на до эмиграции и после. Поэтому воспользуемся формальной возможностью и расскажем о нем именно здесь, а не в разделе Русского Зарубежья.

Окончив Высшее училище при Академии художеств (отделение скульптуры) в 1903-м со званием художника-скульптора, Стеллецкий много ездил по стране, изучал древнерусское искусство и архитектуру. Писал маслом и темперой картины, стилизованные в духе иконописи и древнерусской миниатюры. Создавал скульптуры из раскрашенного гипса и дерева. Занимался мелкой декоративной пластикой и художественным фарфором. Создал рукописный текст и иллюстрации к «Слову о полку Игореве» (1900–1906), которые по рекомендации В. А. Серова приобрела Третьяковская галерея. Писал иконостасы и фрески в храмах. Занимался театрально-декорационной деятельностью, книжной графикой — каллиграфией и изографией. «Предмет неизменного восхищения и подражания Стеллецкого — древнерусское и народное искусство. В самых разных видах художественного творчества — в скульптуре, в мелкой пластике (керамике), в театральной декорации, в станковой живописи, в монументальной росписи, в иллюстрациях и создании рисованной книги, включающей текст и иллюстрации, воссоздающей или возрождающей рукописную книгу («Слово о полку Игореве»), — Стеллецкий обнаруживает приверженность древней традиции, следуя ей <...> со все большей точностью и буквализмом» (Е. И. Кириченко, цит. по: mj.rusk.ru).

В 1904 году он несколько месяцев провел в Париже где посещал Академию Жюльена; в 1907 вместе с Б. М. Кустодиевым путешествовал по Италии.

В 1914 году Д. С. Стеллецкий отправился в поездку по Италии и Франции, на родину вернуться не смог. Не оправдались надежды художника на сотрудничество с Антрепризой Дягилева, с Миланским театром Ла Скала и Гранд Опера в Париже. В своем творчестве художник и во Франции продолжал оставаться последовательным пропагандистом древнерусских традиций в искусстве, проявляя при этом редкую независимость характера, неуступчивую художественную честность (слова А. Бенуа). Вера Бунина вспоминала рассказ Стеллецкого о том, как Дягилев предлагал ему писать декорации и костюмы для балета из жизни Христа («Литургия»). Художник отказался, сказав: «Во-первых, я дворянин, во-вторых, я русский дворянин, а в-третьих, я православный русский дворянин. Вы на смертном одре вспомните мои слова» (Устами Буниных. Т.2. Франкфурт-на-Майне, 1981, цит. по: liveinternet.ru). О своей вынужденной эмиграции он писал: «Южный климат, природа и моя деятельность на чужбине мне далеко не по душе. Я здесь оторван от корней моего дарования, от России, родной и близкой душе моей. Мне не хватает русского воздуха, русских полей и, главное, — русских людей. Меня всегда вдохновляла только работа для Русской жизни и Русского дела» (ru.wikipedia.org).

Дмитрий Семенович очень страдал в разлуке с родиной. Причин своего невозвращения он не объяснил, но годы эмиграции переживал тяжело. Сохранилось его письмо И. С. Остроухову от 7 октября 1922 года: «Вот уже 8 лет, как я не покидаю Францию и, слава Богу, все время занимаюсь живописью и скульптурой. Но я должен признаться, что мне кажется бессмысленным работать на иностранцев и отдавать им мой труд и талант. Теперь, например, я расписываю фресками дом отдыха англичан, выстроенный в строгом романском стиле XII в. Мне ужасно обидно, что большая работа так и останется у чужих людей и в чужой стране (окрестности Cannes по дороге в Graace). (...) Вообще я не изменил своей любви к иконам и древнерусскому искусству. Я готов бы быть простым учителем рисования и скульптуры в Москве, и мне доставило бы это более удовлетворения, чем вести здесь экзотическое существование. Я был бы Вам очень благодарен, если бы Вы написали мне, возможна ли и желательна моя работа теперь в Москве» (mj.rusk.ru).

МАКОВСКИЙ Владимир Егорович (1846–1920) Тип забулдыга. 1919
Бумага на картоне, графитный и итальянский карандаш, акварель, белила, сепия. 28,4 × 17,4 (в свету)

Акварель «Тип забулдыга» (1919) создана одним из ведущих мастеров жанровой живописи второй половины XIX века Владимиром Егоровичем Маковским.

Владимир Маковский родился в Москве в семье Е. И. Маковского — художника-любителя, коллекционера искусства и общественного деятеля, одного из основателей МУЖВЗ. Младший брат художников Александры, Константина, Николая Маковских. Первоначальное художественное образование получил под руководством отца. В 1858 поступил в МУЖВЗ, учился у Е. С. Сорокина и С. К. Зарянко. В 1866 за картину «Литературное чтение» был награжден  большой золотой медалью и выпущен из Училища со званием классного художника 3-й степени. В 1869 за картину «Крестьянские мальчики стерегут лошадей» Советом ИАХ удостоен золотой медали М.-Л.-Е. Виже-Лебрен «за экспрессию» и звания классного художника 1-й степени; в 1873 — звания академика за картину «Любители соловьев».

В 1871 экспонировал свои работы на Первой выставке ТПХВ, в 1872 стал членом и постоянным участником выставок Товарищества до 1918 (с перерывами). Многие картины с выставок ТПХВ купил в свое собрание П. М. Третьяков.

Владимир Маковский — один из ведущих мастеров жанровой живописи второй половины XIX века. В своем творчестве он выступал продолжателем традиций критического реализма, заложенных П. А. Федотовым и В. Г. Перовым. В произведениях Маковского обличительная интонация часто соседствовала с мягким юмором, интересом к повседневной жизни во всем ее многообразии. Для работ раннего периода характерны повествовательность, тщательная выписанность деталей, сдержанность колорита, стремление к предельной завершенности. С годами в его живописной манере появились большая свобода, гибкость и эмоциональная выразительность. Картины Маковского всегда пользовались успехом у знатоков и публики.

Под рисунком «Тип забулдыга» (1919) есть авторская надпись «типъ забулдыга — 1890. г». «Указанный в этой надписи более ранний год исполнения, — отмечает эксперт, — означает дату, когда впервые возник у В. Маковского образ забулдыги. В. Маковский часто в вариациях повторял свои образы. Для него это характерно».

Городские и сельские типы как жанр графики и фотографии были очень распространены в XIX — начале ХХ века; рисованные и фотооткрытки «Русские типы», «Московские типы» и т.д. выпускались огромными сериями, запечатлевавшими торговцев и торговок сотнями товаров, разнообразных мастеровых, извозчиков, военных, студентов и всех, кого можно было встретить на улице. Владимир Маковский, зарисовал своеобразный тип городского жителя — колоритного забулдыгу, спившегося беспутного человека, облик которого ярко рассказывает и о его прошлой жизни, и о нынешнем общественном статусе.

Искусство художников Русского Зарубежья

ВЕЩИЛОВ Константин Александрович (1878–1945) Зима в горах. Вторая половина 1930-х — начало 1940-х
Холст, масло. 65,5 × 54,5

Сегодня Константин Александрович Вещилов, автор пейзажа «Зима в горах» (Вторая половина 1930-х — начало 1940-х), более всего известен своими пейзажами, однако начинал любимый ученик И. Е. Репина как жанровый и исторический живописец, картины которого экспонировались, приобретались в крупные собрания, но при этом получали и критические отзывы, которые были во многом обусловлены общей усталостью от некоторых ставших уже избитыми академических тенденций. И лишь во второй половине 1910-х годов в его творчестве начала преобладать линия интимного пейзажа, вбирающая в себя лучшие достижения русской пейзажной школы, которая отказалась от риторики передвижников в пользу передачи эмоционально-духовных аспектов в изображениях природы. За годы работы и в России, и в эмиграции Вещилов развил свою пейзажную манеру, сделал ее узнаваемой и любимой многочисленными почитателями.

Константин Александрович Вещилов происходил из купеческой семьи. В 1893–1896 учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, в 1896 перешел в Рисовальную школу княгини М. К. Тенишевой в Санкт-Петербурге. В 1898 поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств, занимался в мастерской И. Е. Репина. Параллельно был слушателем Высших художественно-педагогических курсов при Академии художеств (1902–1903). В 1904 за картину «Иоанн Грозный после казанских побед» получил звание художника и право пенсионерской поездки за границу.

В 1905–1906 как пенсионер Общества поощрения художеств жил в Италии и Франции. В 1905 за картину «Прощеное воскресенье на Руси в XVIII столетии» получил премию А. И. Куинджи, в 1908 — премию Общества поощрения художеств за картину «Степан Разин на Волге». В 1908 окончил Археологический институт. В 1912 совершил путешествие в Египет и Палестину, где работал над этюдами к картине «Цезарь и Клеопатра», а также в Италию и Францию. С 1912 состоял художником в Морском министерстве.

С 1910 занимался сценографией, оформил пьесу А. С. Суворина «Царь Дмитрий Самозванец и царевна Ксения» для театра Литературно-художественного общества. В 1913 исполнил эскизы костюмов и декораций к операм «Богема» Дж. Пуччини и «Кармен» Ж. Бизе для театра Музыкальной драмы. С 1914 заведовал декорационной частью Суворинского театра.

С 1904 (до 1917) — постоянный экспонент Общества русских акварелистов, с 1911 — его член. С 1914 (до 1918) экспонировал свои работы на выставках ТПХВ, участвовал в выставках Товарищества художников и Общества Куинджи. В 1916 избран академиком Академии художеств.

После революции работал в Обществе взаимного вспомоществования русских художников (1918). В 1919 принял участие в Первой Государственной свободной выставке произведений искусств в Петрограде. В 1920 исполнил зарисовки участников II Конгресса Коминтерна.

В 1922 эмигрировал во Францию, жил в Париже. В 1927 и 1928 прошли персональные выставки Вещилова в галерее «Шарпантье». В 1927 экспонировал работы на «Выставке театрально-декорационного искусства 1917–Х–1927» в Ленинграде. В 1928–1930 работал художником-декоратором и режиссером в Русском интимном театре Д. Кировой. С 1933 — член правления секции художников при Союзе деятелей русского искусства во Франции. Участник многих групповых выставок русского искусства за рубежом, в том числе в 1930 — в Белграде, в 1931 и 1932 — в Париже.

В середине 1930-х переехал в США, поселился в Нью-Йорке, организовал персональную выставку в галерее «Метрополитен».

Пейзаж «Зима в горах» (Вторая половина 1930-х — начало 1940-х), как указывает эксперт, стилистически близок ряду пейзажей американского (1935–1945) периода творчества художника: «Фактура живописной поверхности с использованием красочных паст разной степени вязкости и сочетанием гладких длинных мазков с группами коротких корпусных, используемых для передачи световых бликов, находит аналогии в пейзажах К. А. Вещилова американского периода творчества. Типичен для его зимних мотивов и колорит, в котором основную роль играет палитра сине-сиреневвых оттенков снега с его бликами и тенями, с примесью ярких желтых, оранжевых и коричневых тонов».

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Константин Вещилов».

Искусство ХХ века

СТЕПАНОВА Варвара Фёдоровна (1894–1958) Три фигуры. 1921
Бумага, тушь. 20 × 25

Варвара Фёдоровна Степанова (1894–1958) вместе со своим супругом и единомышленником Александром Родченко является одним из главных представителей конструктивизма. Особо весомый клад художница внесла в развитие советского дизайна и производственного искусства.

Рисунок Степановой «Три фигуры» (1921) отражает ключевые характеристики ее творчества как на стилистическом, так и на сюжетном уровне. В корпусе произведений художницы есть множество изображений условных человеческих фигур в различных положениях. Хранитель наследия Родченко и Степановой А. Лавреньев пишет: «В 1919 году Варвара Степанова начинает рисовать бегающих, прыгающих и играющих человечков, которые могли быть радостными и грустными, бодрыми и вялыми, юмористическими и трагическими» (В гостях у Родченко и Степановой. Каталог выставки к 120-летию со дня рождения В.Ф. Степановой. М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2014. С. 194). В многочисленных рисунках и картинах Степанова исследовала человеческое тело, воспринимая его не в традиционном ключе, не как пластически выразительный объект, достойный восхищения и детальной репрезентации, а в первую очередь аналитически, как функциональную конструкцию, которую можно «разобрать» на части. Стиль художницы специалисты часто называют биомеханикой, подчеркивая таким образом конструктивный взгляд Степановой на тело человека.

В рисунке три фигуры намечены художницей весьма условно, изображение балансирует на грани фигуративности и абстракции. Части тел двух мужских персонажей контурно прорисованы динамичными черными линиями и сведены к условным геометрическим фигурам. Женский персонаж представлен, напротив, силуэтно: его геометризированные формы залиты монохромным черным цветом. Ритмичные линии, расходящиеся от ее фигуры с обеих сторон, придают композиции динамичность. Работу отличает свободная и экспрессивная манера письма, создающая впечатление процесса рождения формы непосредственно на глазах у зрителя (Мария Беликова).

ШУХАЕВ Василий Иванович (1887–1973) Мужской портрет (Мустафа Кемаль Ататюрк). 1933
Холст на картоне, темпера. 49,8 × 39,7

«Мужской портрет» (1933) Василия Ивановича Шухаева написан в период жизни художника во Франции.

Осталось в прошлом обучение в Строгановском училище технического рисования и Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств, двухлетнее пребывание в Италии с Александром Яковлевым — Рим, Флоренция, Сиена, Равенна, Болонья, Падуя, Венеция, знакомство с шедеврами титанов Возрождения и мастеров Сиенской школы, преподавательская деятельность в Петрограде и «Цех живописцев святого Луки», переход по льду Финского залива из Советской России в Финляндию, эмиграция, годы жизни и работы в Париже, в том числе собственная школа рисования.

В 1921–1935 годах Шухаев много путешествовал по миру, принимал участие в проходивших в разных странах Европы и Америки выставках, провел несколько персональных экспозиций.

«С ранних лет и до последнего времени, — пишет эксперт, — мастер <уделял> портретному жанру большое внимание. Его портреты, как и другие работы, эволюционировали на протяжении всей долгой творческой жизни В. Шухаева. Но тем не менее можно выделить определенные характерные черты, свойственные индивидуальному почерку художника. Это, в частности, акцентирование внимания на лице портретируемой модели и вследствие этого укрупнение изображения, как бы приближение его к зрителю; обобщенности и стилизация; плоскостно-декоративный подход, в особенности при трактовке фона (если он присутствует). Все это особенно ярко проявилось во время пребывания В. Шухаева во Франции (1921–1935), где сама атмосфера художественных поисков и исканий способствовала становлению и развитию творческой манеры мастера в контексте европейской культуры 1920–30-х годов. В это время художник создает много замечательных портретов либо композиций, где портретным изображениям уделяется значительное внимание».

«Мужской портрет», как отмечает эксперт, «по всей вероятности, относится к серии стилизованных портретов известных писателей и политиков, выполненных В. Шухаевым в 1933 году для американского журнала Vanity Fair. Издание, посвященное моде, политике и многим аспектам современной культуры, появилось в 1913 году и сначала называлось Dress and Vanity Fair, а затем приобрело современное название. В 1920–30-е годы журнал публиковал эссе практически всех ведущих американских и британских авторов, а также печатал репродукции произведений современного искусства, включая Пабло Пикассо и Константина Бранкузи. С журналом, где в 1930-е годы печаталось много сатирических рисунков, карикатур и иронических иллюстраций на остросоциальные и политические темы, сотрудничали такие видные мастера, как Паоло Гаретто, Уильям Коттон, Мигель Коваррубиас, а также русские художники Константин Аладжалов и Василий Шухаев.

В каталоге персональных выставок автора в Москве и Ленинграде в 1936 <…>, в списке работ для Vanity Fair, помимо портретов писателей и боксера Примо Карнеры, числятся также “Проект карикатуры” и изображения политических дейтелей: Пауля фон Гинденбурга, Кронпринца Вильгельма, Франца фон Папена, Гитлера, Мустафы Кемаль-паши.

Исходя из физиогномического и типического (портрет мог писаться по известной фотографии) сходства, времени создания, техники исполнения (темпера), а также размеров (40 × 50), вероятнее всего, исследуемая работа изображает известнейшего политического деятеля ХХ века и реформатора Турции Мустафу Кемаля Ататюрка (Мустафу Кемаль-пашу, 1881–1938)».

Полтора десятка лет — яркий и творчески насыщенный период жизни, работы, путешествий, экспонирования за границей — закончились в феврале 1935-го возвращением художника в Советский Союз. Дальше были квартира в Ленинграде, мастерская, членство в ЛОССХ и МОССХ, персональная выставка в Академии художеств и… рецензия на нее Николая Радлова: «отрыв от советской действительности не прошел бесследно для Шухаева».

А потом — обвинение в шпионаже, Колыма, 10 лет жизни за колючей проволокой, Магадан, где, освобожденный «по отбытии срока наказания», он еще несколько лет трудился в театре магаданского Дома культуры им. М. Горького как вольнонаемный; жизнь в Тбилиси, кафедра рисунка в Тбилисской Академии художеств, звание заслуженного деятеля искусств Грузинской ССР и многочисленные выставки на лучших площадках страны.

Читайте о художнике в нашей постоянной рубрике «Художник недели: Василий Шухаев».

СЕВЕРЦОВА Наталья Алексеевна (1901–1970) Дама с собачкой
Холст на оргалите, масло. 80,3 × 53,8

Картина «Дама с собачкой» Натальи Алексеевны Северцовой («нимфы Коктебеля», pushkinmuseum.art) дает нам возможность прикоснуться к большому и интереснейшему пласту русской культуры.

Михаил Ардов писал: «В моей книге “Легендарная Ордынка” есть целая глава, которую я посвятил <искусствоведу, филологу, философу, переводчику> Александру Георгиевичу Габричевскому — одному из самых значительных людей, каких мне довелось узнать в моей жизни. А о личности не менее замечательной — о его жене Н. А. Северцовой — там есть лишь несколько строк, которые уместно здесь привести: “Наталья Алексеевна была совершенно необыкновенным человеком. Самым существенным ее качеством был талант. Талант во всем, что бы она ни делала — писала ли картинки, составляла ли композиции из корней, стряпала ли, накрывала ли на стол, обставляла ли комнаты или устраивала театрализованные игры. Она, ее необычайная одаренность, — вот что было душою дома, который привлекал столь многих и не был похож ни на один другой дом в мире...»

Александр Георгиевич и Наталья Алексеевна впервые прибыли в Коктебель летом 1924 года, и с тех самых пор вся их жизнь была связана с этим местом. <…> Наталья Алексеевна особенно пришлась там ко двору, ибо кроме всех прочих своих талантов она обладала и незаурядным актерским даром.

<…>

Насколько я могу судить, начинала Наталья Алексеевна с чисто декоративных вещей: она расписывала столы, подносы и т. д., а в конце жизни перешла на портреты и жанровые сценки…

Работала Наталья Алексеевна с увлечением и необычайным усердием. Надо сказать, Александр Георгиевич относился к ее творчеству с интересом и одобрением, но хвалил очень редко. Вот типичная сценка, относящаяся к шестидесятым годам.

Наталья Алексеевна пишет маслом очередную картину. Александр Георгиевич подходит, становится сзади нее и некоторое время молча наблюдает за работой. Потом он тростью указывает на какое–то место и произносит:

— Вот здесь криво…

Наталья Алексеевна пытается исправить свой промах. Александр Георгиевич молча наблюдает за ней, а затем говорит:

— Все равно криво…

— Возьми кисть и сам поправь, — предлагает Наталья Алексеевна.

Он отрицательно качает головой и удаляется».

Искусствовед Ростислав Борисович Климов, один из близких ей людей, в статье «Живопись Наталии Северцовой» (сб. «Александр Георгиевич Габричевский», М., 1992) замечательно писал о ее живописи: «В работах, где она лихо стилизует собственное жизнелюбие, живопись фатально не удается — она сухая, элементарная. Настоящая живопись начинается, когда она выходит за пределы ею же установленных сюжетных схем, когда она о них забывает. Вот здесь начинаются чудеса. Причем о спонтанности говорить не приходится: живописное решение осуществляется с трудом, о котором зритель даже не догадывается. В таких работах — а это лучшие ее работы — кажется, что в процессе творчества она робеет, не знает, что делать дальше, топчется на месте и ждет озарения. И оно приходит, потом уходит, потом возвращается снова — и так постепенно, как бы вслушиваясь в свой талант, она создает то, что поначалу только мерещилось, раздражало».

И еще: «…обычно она работала очень серьезно, работа ее захватывала, и она не жалела сил на переделки, раздражалась, когда ее отрывали (поэтому лучшие ее работы выполнены осенью, когда исчезали гости)» (цит. по: magazines.gorky.media).

Творчество шестидесятников

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Лимоны и бутылка. 1961
Бумага на картоне, масло. 49,8 × 34,5

«Каждое прикосновение его кисти — бесценно», — говорил о нем Роберт Фальк.

«Зверев был завоевателем и первопроходцем, — писал о художнике арт-критик Сергей Кусков, — и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«Лимоны и бутылка» (1961), словами эксперта, «уникальная ранняя работа Анатолия Тимофеевича Зверева, написанная в характерной для этого периода его творчества, экспериментальной, новаторской и экспрессивной манере. Он пишет широкой кистью энергично, напористо нанося удары-мазки на картон, добиваясь выразительности, артистического жеста, декоративности, звучности и игры красок. Причем темп его письма невероятно высок: на подобную работу у Зверева уходило не более получаса. Не случайно, что за этот же сеанс им был написан еще один натюрморт с этими же предметами, но горизонтальный, с несколько иным пластическим и колористическим решением.

Следует учитывать, что подобные работы Зверева 1961 года встречаются в России крайне редко, так как большинство их было вывезено и находится в зарубежных частных коллекциях».

СИТНИКОВ Василий Яковлевич (1915–1987) Урок Маше Кельм. 1973
Бумага, масло. 86,2 ×61,1

Жизнь Василия Яковлевича Ситникова, автора композиции «Урок Маше Кельм» (1973), состояла из множества парадоксов, грустных и грубых, трагических и драматических, творческих и житейских. Родился в селе под Лебедянью — провел последние годы жизни и умер в Нью-Йорке; нигде живописи не учился (приехал в Ленинград поступать в Академию художеств, но экзамены сдавать не стал, во ВХУТЕМАС не приняли) — но работал художником-мультипликатором на «Мосфильме»; обучался лоции, навигации и судовождению… в Москве (конечно, Москва — город пяти морей, но все же…); поступил на рабфак в Московский институт востоковедения — и работал в метро откатчиком вагонеток (успевая при этом лепить фигурки из глины); был человеком высокой культуры — и носил прозвище «Васька-фонарщик» (которым был обязан своей работе — демонстрации диапозитивов в Суриковском институте); строил модели парусных кораблей — и три года провел в Казанской психтюрьме (арестован по доносу, но признан душевнобольным); в 1944-м, выйдя из тюрьмы, перебивался случайными заработками — а в 1956-м его работы приобрел нью-йоркский Музей современного искусства (по материалам svoykrug.com).

В статье «Наследие Серебряного века в творчестве представителей секции живописи московского Горкома графиков (1970—1980-е гг.)» А. К. Флорковская пишет: «В 1930-е гг. он [Ситников] познакомился с А. В. Фонвизиным, художником “Голубой розы”. Пользуясь его советами и изучая живопись старых мастеров (важную и для живописного метода символистов-голуборозовцев), Ситников вырабатывает собственную художественную систему, исходя из разработки световоздушной и пространственной концепции символизма. Ее краеугольные камни — понимание света и формы в пространстве. Свет трактовался Ситниковым не импрессионистически, как внешний, а символистски, как внутреннее свечение, идущее на зрителя из глубины картины или графического листа.

Вслед за М. А. Врубелем В.Я. Ситников отучал своих учеников видеть силуэт предмета: т. е. учил их видеть “не пятно”, но всегда круглую, излучающую внутренний свет форму. Начиная работать, художник выстраивал глубокое и светлое пространство с тончайшей светотенью, растирая в технике “сухой кисти” краску по холсту и используя цветовые растяжки — тончайшие свето-цветовые модуляции краски. Пространство строилось не “от горизонта” (по направлению к зрителю), а “от себя”, в глубину холста.

Подобно тому, как в живописи голуборозовцев пространство рождало форму, сгущая разряженные в пространстве материю и эмоцию, В.Я. Ситников понимал пространство так: “будто не поверхность холста перед тобой — а рама, и в ней пространство… это не холст, а дыра, огромная до горизонта. И это работа не механическая, а эмоциональная целиком”» (observatoria.rsl.ru).

Современники называли его «юродствующим гением», сама личность этого человека, «официального сумасшедшего», сумевшего быть творчески свободным в несвободной стране, вызывала и вызывает до сих пор много противоречивых суждений, слухов и легенд.

Татьяна Вендельштейн: «Мифологично все в его биографии, чудо жизни, которое он отвоевал в стенах Казанской психтюрьмы, скоморошество и мудрость русского кентавра, облик пана или фавна, преследующего свою нимфу. А главное — школа, созданная им, альтернативная педагогическая система, организованная в условиях советского социума, столь мало приспособленного для ее понимания» (artinvestment.ru).

Изображения обнаженной женской фигуры в творческом наследии Ситникова занимают значительное место. Эти образы ярко говорят о творческом методе художника (обобщение и текучесть формы, освещение и расположение бликов, проявление объекта из «разреженной» среды и др.).

Лист «Урок Маше Кельм» (1973) — один из рисунков цикла В. Я. Ситникова «Уроки». Как правило, изначально они исполнялись учениками В. Я. Ситникова непосредственно с натуры во время постановки обнаженной модели в его домашней академии. Видя, что ученик не совсем верно понимает поставленные перед ним задачи, Василий Яковлевич отстранял его от мольберта и сам выправлял и заканчивал рисунок. Вот такие рисунки он и называл “уроками”, которые служили в дальнейшем начинающим художникам эталоном и образцом для копирования и подражания. Те ученические рисунки, на которые Ситников тратил много времени и сил, он считал своими и потому подписывал их. Отметим, что на этих рисунках, как и на рассматриваемом рисунке «Урок Маше Кельм» (1973), в полной мере отражен творческий метод и принцип работы В. Я. Ситникова. Как правило, они решены без предварительного линейного наброска и карандашных разметок, широким, грубым и жестким флейцем или сапожной щеткой. Поверхность работы тщательно прорабатывается, наполняется еле заметной дымкой, светом, выхватывающим фигуру из темного пространства, вылепливая выпуклые формы и объемы модели под углом в 45 градусов. Именно поэтому каждый рисунок цикла «Уроки» уникален и представляет огромный интерес.

«Урок Маше Кельм» (1973) не первый рисунок цикла «Уроков», выставляемый на наших торгах. Иногда нам удавалось найти имя ученика и проследить его дальнейшее творчество, но вот сейчас, к сожалению, мы не знаем, кто такая Маша Кельм.

ОРЛОВ Борис Константинович (1941) Военный музыкант (красный). 1978
Фарфор, надглазурная роспись. 38,5 × 19,6 × 19,2
Тираж 8 экземпляров. Экземпляр № 4

Единственная фарфоровая композиция в каталоге — «Военный музыкант (красный)» 1978 года Бориса Константиновича Орлова.

Обращаясь к фарфору, художники-шестидесятники и их последователи семидесятники, к числу которых принадлежит и Борис Орлов, в первую очередь воплощали в благородном материале свои основные идеи, магистральные сюжеты и серии, изучая, как их «герои» чувствуют себя в новом материале, в новой форме. «Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью» — писал Владимир Немухин, первым среди шестидесятников обратившийся к фарфору (Цит. по: Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 15).

«Уникальным для шестидесятников образцом работы в фарфоре скульптора-нонконформиста был “Музыкант” Бориса Орлова в двух вариантах — в бело-синем и бело-красном. Известная композиция, созданная скульптором еще в 1978 году при помощи бумаги и гуаши, получила новую жизнь в фарфоре» (Виктория Петухова. С. 18).

Работа из нашего тиража опубликована (Там же. С. 112).

«В русском искусстве последнего полувека Борис Орлов занимает исключительное положение: он создатель собственного мифа, собственной художественной системы, индивидуального — легко узнаваемого — образного строя и стиля. Еще в советские времена его скульптуре удалось осуществить труднодостижимое — привлечь зрителя очной ставкой разведенных историей традиций классицизма, модернизма и авангарда. И тогда, и теперь — неутомимо избегая ловушек эклектических стилизаций — художник всякий раз демонстрирует редкое единство качеств: ясность оригинальных идей, предельную точность формы, мощную энергию, интеллектуальную искушенность.

“Аполлоническое начало”, на которое любит ссылаться сам художник, вполне справедливо отождествляется им с началом героическим. Именно эту героическую линию и отстаивает Борис Орлов на сцене современного российского искусства. Речь идет не только о сюжетах и фабулах, о специфике выразительных средств, о драматургии или художественных предпочтениях, но также о твердости собственной независимой позиции в искусстве» (borisorlov.ru).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Рыба. 1978
Бумага Canson, масло. 47,3 × 58,6 (в свету)

Редким по своим артистическим качествам произведением эксперт называет лист «Рыба» (1978) Владимира Николаевича Немухина.

Композиция «Рыба» (1978), как отмечает эксперт, — это «редкое в творчестве В. Н. Немухина натурное произведение, в котором он разрабатывает и решает сложные живописные задачи. Колорит ее изысканный, построенный на тончайших цветовых нюансах и тональных отношениях. Подобных вещей В. Н. Немухина известно крайне мало, а потому исследуемая работа во многом является уникальной. Она написана в 1973 году (авторская дата — 1978 год. — AI.) на редкой для советских художников того времени французской бумаге фирмы Canson. Известно, что эти бумаги и художественные материалы привозила в Советский Союз французская подданная Галина Махрова, художник-акварелист и коллекционер, автор занятных мемуаров, дружившая со многими советскими неофициальными художниками, которым она дарила или выменивала на картины эти привезенные материалы».

ИНФАНТЭ-АРАНА Франциско (1943) Артефакты. Из цикла «Шествия». 1978
Бумага, фотография. 14,3 × 17,3

Творчество Франциско Инфантэ представлено фотографией «Артефакты» из цикла «Шествия» (1978).

«Виктор Шкловский как-то сказал, что только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм. Мне думается, эти слова вполне адекватно выражают экзистенциальную сущность культуры андеграунда», — писал Владимир Немухин.

«Кинетизм — одно из тех движений современного искусства второй половины ХХ века, которые практически одновременно и независимо друг от друга проявились и в западном, и в российском контексте. Термин “кинетизм” впервые прозвучал в 1960 году… а в следующие два года группы художников-кинетистов образуются по всему миру, в том числе и в Москве, где в 1962 году появляется группа “Движение”, одним из участников и основателей которой был и Франциско Инфанте.

Что скорость и динамика реальности изменились, было ясно везде. Но в СССР то, что мир пришел в движение, ощущалось особенно сильно в эпоху “оттепели”, которая пришла на смену монументальной и безнадежной статичности сталинского мира и официального соцреализма. Время требовало, как казалось тогда прогрессивным художникам, новых, более динамичных и современных форм искусства.

Кинетизм и геометрическая абстракция были возобновлением традиций исторического авангарда. Инфанте рассказывает, что узнал о кинетических опытах довоенного искусства, когда еще юношей познакомился с оставшимися в Советском Союзе родственниками эмигрировавших в 1920-е годы братьев Антуана Певзнера и Наума Габо — родоначальников кинетического искусства.

Как и исторический авангард, кинетизм Франциско Инфанте 1960-х годов, был искусством, рассчитанным не на приватные коллекции или даже музеи, но на публичные пространства. В начале своей карьеры художник и его соратники по “Движению” не мыслили себя заведомыми диссидентами-подпольщиками но, напротив, стремились создавать своего рода паблик-арт. <…> Одним из первых в России он начинает работать с природными ландшафтами, создавая собственную версию лэнд-арта. Его проекты конца 1960–70-х годов: “Вектор поляны”, “Шествия” или “Очаги искривленного пространства”, фотографии пейзажей, превращенных в геометрические композиции благодаря размещенным в них зеркалам, удивительно напоминают фотоработы американского основоположника лэнд-арта Роберта Смитсона. Смитсон делал их в 1968–1969 годах, и русский художник, начинавший свои работы с зеркалами в пространстве практически одновременно, о них ничего не знал. Впрочем, несмотря на поразительное сходство, работы Инфанте — о другом. Смитсон превращал “естественную”, данную природную реальность в алеаторический коллаж, делая зримыми силы случайности, энтропии и хаоса. Инфанте… напротив, упорядочивает пейзаж, вносит в него симметрию, задает ему вектор движения, которое оказывается силой, удерживающей целостность картины мира (Ирина Кулик, moscowart.net).

«В 1976 году я как художник оформил книгу Клиффорда Саймака (книга «Заповедник гоблинов» вышла в 1972-м. — AI.). В ней речь шла об Артефакте, загадочном и желанном всеми. Особенно завораживали метаморфозы, происходящие в жизни с появлением этого Артефакта. Тема Артефакта очень увлекла меня, и я решил привносить его в природу и таким образом создавать некое организующее начало, каркас или сферу, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей, небесами и т. д.

Словом “артефакт” обозначается вещь второй природы, то есть вещь, сделанная человеком и, стало быть, автономная по отношению к природе. Символически важен момент вычленения артефакта как искусственного объекта, дополнительного к природе. Уместно вспомнить понятие “рама” — конструкции, что одновременно и ограничивает бесконечность мира, и фокусирует внимание на этой бесконечности. То, что с древности известно об артефакте, свидетельствует о бесконечности мира, о связи всего сущего с Тайной, реально этот мир наполняющей. Сознание художника, вдохновившего ситуацию взаимодействия артефакта и природы, создает силовые линии поля игры. Поэтому мои работы, в которых человек отсутствует, всегда о человеке и о его душевном мире, артикулированном сознании» (Франциско Инфантэ, nsad.ru).

СОКОВ Леонид Петрович (1941–2018) Памяти Малевича. 2000
Верхняя часть: папье-маше, гипс, оргстекло, игрушечный автомобиль, масло. 17 × 38 × 13,8
Нижняя часть: дерево, масло. 18,4 × 55,8 × 20,5

С именем Леонида Петровича Сокова, автора объекта «Памяти Малевича» (2000) связано понятие соц-арта. С 1970-х годов скульптор Леонид Соков занимался исследованием советской мифологии, выбирая для своих скульптур типические образы русской визуальной культуры и перенося их в иные среды, то сопоставляя несовместимые изобразительные традиции, то переселяя идолов общества в область игрушечного, псевдонародного искусства (artguide.com).

«Соц-арт — это второе оригинальное движение в изобразительном искусстве из СССР и России за прошлое столетие, — говорил Соков. — Интересно, что русский авангард 1920-х годов появился на заре возникновения СССР как патетическое, утопическое, абстрактное движение, а соц-арт — на закате советской империи как ироническое, антипатетическое, фигуративное искусство.

<…>

С исчезновением СССР исчез соцзаказ — основа соцреализма, и закончился “классический” соц-арт в связи с исчезновением контекста, на котором он вырос и существовал. Появилась масса последователей соц-арта, даже в Китае, но все сделанное после 1991 года сильно смахивает на политическую карикатуру. Политическая карикатура — тоже искусство, но прикладное, у которого на переднем плане всегда недолговечное политическое содержание. С исчезновением содержания становится неактуальным и иллюстрирующее его искусство. <…>

С начала 1990-х годов я сделал массу работ на основе тех же принципов 1970-х, но актуальность в русской культуре переместилась с социальных тем на другие. В задачу художника входит также и выбор идеи, которая должна быть соблазнительна для современного ему общества. Мне интересно проследить, как складывался миф о Казимире Малевиче. Когда я приехал в Нью-Йорк, мало кто, даже в мире искусства, знал о таком художнике — только отдельные специалисты, занимавшиеся русским авангардом. А сейчас Малевич превратился из неизвестного художника в гения ХХ века. Он же за все это время не сделал ни одной новой работы. Вот пример, как работает миф и какая это огромная сила» (artguide.com).

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Эскиз тарелки из серии «Психоанализ Афродиты». 2004
Бумага на бумаге, гуашь, акрил. Ø 29,8 (лист с рисунком), 35,7 × 32,2 (лист основа)

Графическая композиция Владимира Борисовича Янкилевского представляет собой эскиз одной из фарфоровых тарелок большой серии «Психоанализ Афродиты».

Янкилевский впервые обратился к фарфору в 2003 году, начал работать над эскизами. А в 2009-м в Германии вышла серия из 12 тарелок «Психоанализ Афродиты» (часто ошибочно называемая в литературе «Эрос») с ручной росписью по авторским эскизам. «Все работы выполнены в одном композиционном ключе. Каждая роспись посвящена теме триединства мужского, женского начал и универсума, при этом представляет собой трехчастную композицию, заключенную в пространстве одного фарфорового диска. Но в отличие от живописных триптихов, где для Янкилевского свойственно горизонтальное развитие темы, здесь сюжет разворачивается снизу вверх. Таким образом, серия представляет собой 12 цветовых вариаций на тему гармонии человеческих отношений, где круг фарфоровой тарелки оказывается энергетическим полем, в котором соединяются “все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности”» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 17).

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».

Искусство конца ХХ — начала XXI века

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Надвигающийся шторм. 1992
Холст, масло. 130 × 130

«Ожидание кажется мне естественным состоянием человека. Оно бывает всякое — и напряженное, и тревожное, и счастливое… На моих картинах люди часто смотрят на море — ждут парохода или просто появления паруса», — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор большого холста «Надвигающийся шторм» (1992) (portal-kultura.ru).

Черные тучи несутся по небу, вода заливает набережную и вынесла на нее раковину, ветер раздувает одежду и волосы персонажей. Они смотрят на море, почти скрытое от взглядов неестественной громадой белого парохода, и, завороженные, ждут шторма. «Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно», — говорит художник (portal-kultura.ru). Скрывая лица, Нестерова лишает их главной роли и поручает ее другим частям тела персонажей — рукам, иногда плечам и спинам. В нашей картине самое интересное — ноги персонажей, а точнее — их связь с залитой водой набережной. Мужчина слева, заложив руки в карманы и покачиваясь, стоит на одной ноге, мужчина справа, подняв воротник и придерживая рукой шляпу, уходит на цыпочках, очевидно боясь, что морская вода испортит его туфли. И только черноволосая женщина в легких босоножках на каблуках стоит на прямой ноге, чуть касаясь земли, точнее, воды носком другой ноги и заложив руки за спину. Положение, кстати, довольно неустойчивое (кто не верит — попробуйте сами), но женская фигура с развевающимися волосами и в колышущемся платье кажется единственным статичным элементом всей картины.

«… Самое сложное, но и самое важное для художника — стать узнаваемым. Нужно придерживаться некой последовательности. Хотя все зависит от индивидуальных качеств человека, у кого-то разбрасывание превращается в стиль. Но для меня все-таки главное  − узнаваемость. Это когда вы идете по большой выставке и вдруг поворачиваете голову, потому что этот художник вам знаком и он вас притягивает. У художника должен быть внутренний стержень и должно быть что-то, что он хочет сказать зрителю, причем не с натугой, а с легкостью. Русским художникам не хватает легкости. От русских всегда исходит страдание. Если вы будете все время смотреть на страдание, то в какой-то момент намылите веревку. Искусство должно поднимать человеческий дух, а не разрывать душу на части» (Наталия Нестерова, dianov-art.ru).

КОНЫШЕВА Натта Ивановна (1935) Семья посла. 1993–1997
Холст, масло. 101 × 99,8

С первого взгляда на холсте «Семья посла» (1993–1997) узнается авторская стилистика Натты Ивановны Конышевой. Художница населяет холст персонажами — людьми, птицами, насекомыми, куклами — и заполняет почти каждый свободный сантиметр поверхности антуражем.

Бесполезно пытаться понять, в семью посла какой страны или даже какого континента приглашает художник зрителя. Работа наполнена любимыми конышевскими деталями и детальками — дерущиеся петухи, персонаж в сомбреро, клетка с синей птицей, тореро и бык с бандерильями, насекомое невиданных размеров, а рядом с центральной мужской фигурой (очевидно, самого посла) изображено нечто с надписью «Бюджет» — помесь головы Змея Горыныча или какого-то другого древнего плотоядного с термометром.

Как всегда у Конышевой, на холсте одновременно существует сразу несколько сюжетов, они могут пересекаться или существовать совершенно самостоятельно; эта художница не пишет на холсте «романов», ее жанр — «короткие рассказы» — эмоциональные, веселые, иногда загадочные, иногда трогательные, но всегда наполненные безграничной фантазией и ироничные.

НАМДАКОВ Даши Бальжанович (1967) Борец. 1999
Тираж 15 экземпляров. Экземпляр № 15
Бронза, литье, патинирование. 15,2 × 18,8 × 15,9

Скульптура «Борец» Даши Бальжановича Намдакова подчеркивает совершенную, почти животную пластику человека в особой позе борца. Все мышцы напряжены до предела, фигура приобрела характер «кулака», готового прийти в действие. Выражение лица говорит о сосредоточенном внимании и наблюдении за противником. Еще мгновение, и борец сделает решающий победный рывок (dashi-art.com).

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Восточные цветы. 2009
Холст, масло. 79,8 ×99,7

Портретная серия работ Люси Вороновой началась с рисунков, продолжилась на больших грунтованных ватманах и до середины 2000-х существовала только на бумаге. В 2005–2006 годах начался плавный переход портретного цикла на холст.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону — в этом решении видится перекличка с работами 1970-х. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных её цитат: «Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда».

Люся помещает портретируемых на фон, заполненный цветами и забавными персонажами. Своеобразная, но не очень четкая система в расположении клетчатых элементов фона сегодня видится неким прообразом той мозаичности, которая целиком и полностью определяет нынешний период в творчестве художницы.

Одновременно с 416-м AI аукционом открыт 102-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Рубена Апресяна, Азама Атаханова, Сергея Бордачёва, Марии Буртовой, Галины Быстрицкой, Тимофея Бычкова, Даши Делоне, Галины Дулькиной, Владимира Ковальчука, Виктора Крапошина, Сергея Кривцова, Александра Курилова, Янины Ческидовой.

Всем желаем удачи на 416-м AI аукционе и 102-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.