Открыты 412-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   10 января 2022

В каталоге 21 лот: семь живописных работ, шесть листов оригинальной и три — печатной графики, три работы в смешанной технике, одна скульптура и одна икона

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 412 и 98-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 412-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 14 января, в 12:00.

Начинаем наш рассказ с иконы «Богоматерь Умиление», написанной во второй четверти — середине XVII века в Македонии.

Икона «Богоматерь Умиление». Вторая четверть — середина XVII века, Македония
Дерево, левкас, темпера. 25 × 19,3 × 1,5

«Елеуса», или «Умиление», — один из основных типов изображения Божией Матери в русской иконописи. Богородица изображается с Младенцем Христом, сидящим на Её руке и прижимающимся щекой к Её щеке. На иконах Богородицы Елеусы между Марией (символом и идеалом рода человеческого) и Богом-Сыном нет расстояния, их любовь безгранична. Икона прообразует крестную жертву Христа Спасителя как высшее выражение любви Бога к людям (ru.wikipedia.org). На Руси к «Умилению» относятся Владимирская, Донская, Старорусская, Феодоровская, Ярославская, Почаевская и другие иконы Богоматери.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ШИШКИН Иван Иванович (1832–1898) Гурзуф. Лист № 25 из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870–1892». Спб., А. Ф. Маркс, 1894
По оригиналу 1885 года
Бумага, офорт. 40,5 × 30,3 (лист), 23 × 14, 2 (оттиск)

Из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870–1892» (Спб., А. Ф. Маркс, 1894) происходит лист «Гурзуф», созданный по оригиналу 1885 года. Иван Иванович Шишкин — тонкий рисовальщик карандашом и пером, был гравером-профессионалом. Он создал за свою жизнь свыше ста листов, посвятив их целиком изображению родной русской природы. Его офортные работы отличаются тонким знанием природы, прекрасным и верным рисунком и совершенной техникой.

Основательно Шишкин стал офортом заниматься в Петербурге в кругу художников-передвижников в основанном ими «Обществе русских аквафортистов» (1871–1874). Наряду с живописью, он много времени и сил уделял изготовлению офортных досок, работал углубленно и сосредоточенно: известно множество пробных оттисков, сделанных с досок в процессе их изготовления. Кроме обычного приема иглой, И. И. Шишкин применял мягкий лак, акватинту, сухую иглу. Материалами для его граверных произведений служили многочисленные его натурные рисунки.

«Гурзуф» — задумчивая, полная света и красоты южная ночь. Черные и мрачные скалы Гурзуфа обрываются пугающими воображение массами — опять в то же чуть зыблющееся безбрежное море. Месяц, чуть тронутый узенькою тучкою, отразился в его глубинах. Тишина, безлюдье, простор — только этот камень да мерцающие воды что-то без слов говорят вашей душе.

Нужно знать кропотливое производство офорта, чтобы понять, сколько труда и усилий потрачено на это издание. Маленькая невнимательность, рассеянность — и начинай все сначала. Чтобы добиться тех результатов, которые дает это издание, нужно было упорно и долго преследовать свою цель, преодолеть тысячи препятствий. Сколько великолепных удавшихся досок приходилось вновь переделывать, потому что, по мнению требовательного художника, они не вполне передавали известное настроение. Рассказывая в предисловии, как Иван Иванович Шишкин работал над этим, издатель говорит: «Он не только печатал листы, но и варьировал их до бесконечности, рисовал на доске краской, клал новые тени, делал другие пятна, звезды, лунные блики... Весь в возбуждении работы, сильный, уверенный, он являлся действительно большим мастером, напоминающим собою художников былого времени» (по raruss.ru).

КИСЕЛЁВ Александр Александрович (1838–1911) Бухта близ Туапсе. Лодки на берегу. Середина — вторая половина 1890-х
Холст на картоне, масло. 28,1 × 38,8

Небольшой пейзаж «Бухта близ Туапсе. Лодки на берегу» Александра Алексеевича Киселёва, одного из крупнейших русских пейзажистов второй половины XIX века, датируется серединой — второй половиной 1890-х годов.

Александр Киселёв родился в семье военного в Свеаборге. Учился во 2-м кадетском корпусе в Петербурге (1852–1858), курса не окончил, в Санкт-Петербургском университете на историко-филологическом факультете (1858–1861).

С 1862 занимался в ИАХ: сначала в качестве вольнослушающего, затем — постоянного ученика в пейзажном классе у С. М. Воробьева. Награжден малой (1862) и большой (1863) серебряными медалями. В 1864 получил звание классного художника 2-й степени. Регулярно участвовал в академических выставках.

В 1864–1875 жил в Харькове. Работал в адвокатуре, занимался иконописью, давал уроки рисования, писал заметки в местных газетах и журналах. В 1875 переехал в Москву. В том же году принял участие в выставке ТПХВ, в 1876 вошел в состав Товарищества, стал постоянным экспонентом выставок передвижников (до 1911). Был членом Московского общества любителей художеств. Неоднократно совершал творческие поездки на Кавказ. В 1882 путешествовал по Германии и Франции, в 1888 побывал в Италии и Франции, в 1908 снова посетил Францию. В 1893 был избран действительным членом ИАХ.

С 1891 публиковал статьи в журнале «Артист», в 1893–1894 заведовал художественным отделом журнала. Принимал активное участие в организации 1-го съезда русских художников и любителей художеств в Москве.

С 1895 жил в Петербурге. В 1895–1897 был инспектором классов Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. С 1897 руководил пейзажной мастерской Училища. В 1899 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика. Экспонировал свои работы на Всемирной выставке 1900 в Париже.

«В середине 1890-х годов в качестве места для летних художественных занятий Киселёв избрал Туапсе — посад на черноморском побережье, в живописной долине рек Туапсе и Паук, — отмечает эксперт. — В 1899 году им была приобретена дача на мысе Кадош близ Туапсе, а позднее — земельный участок в центральной части посада под строительство дома (ныне в нем располагается мемориально-художественный музей художника). С указанного периода виды Туапсе и его окрестностей ежегодно появляются на выставках Товарищества передвижников».

Искусство художников Русского Зарубежья

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Австралия. 1962
Холст, масло. 55,4 ×45,4

Зрелый период творчества Давида Давидовича Бурлюка представляет холст «Австралия» (1962).

С 20 марта по 5 апреля 1962 года в австралийском городе Брисбейне прошла персональная выставка художника. «В те годы материальное состояние семьи Бурлюков настолько стабилизировалось, что они могли себе позволить организовать кругосветное путешествие с двухмесячным пребыванием в Австралии во время прохождения выставки. Воскресная газета “The Bredenton Herald” от 8 апреля 1962 года, выходившая в штате Флорида, где Бурлюк проводил зимние сезоны и где его хорошо знали, писала: “...Бурлюк и его жена пребывают в течение 2 месяцев в Австралии. Отдыхая и работая, Д. Бурлюк написал 30 работ маслом и 10 акварелей. Все они имеют австралийскую тематику. Многие из этих работ были представлены на персональной выставке в Брисбейне. Одна работа с выставки была куплена С. Нокс Ламбом — американским консулом в Брисбейне”» (Ноберт Евдаев. Давид Бурлюк в Америке. М., 2007. С. 350).

Работа «Австралия» (1962), как отмечает эксперт, «создана по материалам этой поездки и отличается “фирменным” стилем Д. Бурлюка построссийского периода — ярким колоритом, фактурным мазком, декоративностью, условностью и нарочитой примитивизацией изображения».

Интересно, что упомянутая флоридская газета «The Bredenton Herald» в той же статье, вышедшей уже через три дня после закрытия выставки, подробно описывает маршрут путешествия четы Бурлюков после пребывания в Австралии, что говорит о внимании местного общества к художнику: «Давид Бурлюк с супругой находятся в кругосветном путешествии и предполагают отправиться в <деревню> Позитано, находящуюся в заливе Солерно в Италии. Там они проведут один месяц, затем по месяцу в Греции и во Франции. Перед возвращением домой в Хэмптон Бейз в Лонг-Айленде они пробудут часть августа в Англии, где у художника есть несколько заказов. Бурлюк, чей сугубо индивидуальный стиль письма является ключом к современной импрессионистской манере, хорошо известен в наших краях. Он и его преданная супруга обычно проводят часть зимы, рисуя и отдыхая, в Анне Марии. Ранее он провел персональную выставку в Центре искусств. Многие из его работ находятся в местных коллекциях» (Там же).

Искусство ХХ века

МЮЛЛЕР Владимир Николаевич (1887–1978) Эскиз декорации к спектаклю «Волки» по пьесе Ромена Роллана. 1923–1928
Бумага на бумаге, акварель, графитный карандаш. 52,5 × 38,8 (лист с рисунком), 61,2 × 42,9 (лист-основа)

Впервые на торгах AI выставляется работа Владимира Николаевича Мюллера — «Эскиз декорации к спектаклю “Волки” по пьесе Ромена Роллана» (1923–1928). Спектакль был поставлен в 1923 в театре МАССОДРАМ в Одессе.

Имя и творчество Владимира Мюллера известны сегодня только специалистам и его ученикам, но авангардные работы ставят его в ряд интереснейших театральных мастеров первой трети XX века. Полное собрание театральных работ художника, бережно сохраняемое в его семье с 1918 года, постигла драматическая судьба.

Владимир Мюллер родился в Херсоне, окончил в Одессе Ришельевскую гимназию, поступил в Новороссийский университет, но через год оставил его, решив стать художником.

Окончил керамическое отделение Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге со званием художника по прикладному искусству. Его студенческие работы отличали передовые для того времени приемы работы с кристаллическими глазурями, а также придуманные им самим экспериментальные формы. В училище В. Мюллер увлекся театром и стал изучать работы театральных художников, а по окончании остался работать в нем помощником библиотекаря.

После революции полтора десятка лет жил в Одессе, работал художником в различных театрах (в частности, в 1921–1924 был главным художником театра МАССОДРАМ) и на кинофабриках, одновременно преподавал и руководил театрально-декорационным отделением живописного факультета Одесского художественного института.

По приглашению МХАТа второго переехал в Москву и занял должность заведующего художественно-постановочной частью театра. Последние несколько десятилетий жизни полностью посвятил преподаванию в ГИТИСе. Единственная персональная выставка театральных работ Мюллера состоялась в Москве, в залах Всероссийского театрального общества в феврале 1968 года.

Анатолий Боровков, автор статьи «Владимир Николаевич Мюллер — художник русского театрального авангарда», пишет: «…Владимир Мюллер был настоящим русским интеллигентом — образованным, патриотичным, глубоко порядочным, но из-за своей немецкой фамилии был вынужден вести уединенный образ жизни. Именно его ярко выраженная интеллигентность и скромность <…> не позволили ему войти в когорту известнейших художников России. Он никогда не стремился к участию в официальных выставках, практически не выставлялся и последние несколько десятилетий жизни полностью посвятил преподаванию в ГИТИСе, став любимым учителем для своих студентов. <…>

Владимир Мюллер был знаком с художниками, поэтами, а также с театральными и кинорежиссерами, работавшими в первые годы советской власти на Украине и придерживавшимися в своем творчестве левых, авангардных направлений. В его домашней библиотеке находилось много немецких изданий с работами левых художников. Все это, безусловно, не могло не отразиться и на его творчестве. Более того, будучи образованным и квалифицированным художником, он сумел создать весьма самобытный, легко узнаваемый стиль театральных работ, в котором кубизм А. Экстер и В. Татлина объединились с абстрактными находками Василия Кандинского. Сюда же надо добавить присущие Мюллеру филигранное исполнение и уверенную четкость работ. Завершая общую характеристику мюллеровского стиля, остается отметить, что все значительные работы художника, включая самые ранние, подписаны им, что может свидетельствовать о серьезном подходе к своим произведениям и полном удовлетворении созданным».

О личности и жизни В. Н. Мюллера, о его творчестве, о ярких авангардных театральных работах, к числу которых принадлежит эскиз к спектаклю «Волки», читайте на AI статью Анатолия Боровкова «Владимир Николаевич Мюллер — художник русского театрального авангарда».

ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич (1878–1939) Нотр-Дам. Собор Парижской Богоматери. Этюд № 17. 1924
Бумага, акварель, графитный карандаш. 29,9 × 22,9

Акварель «Нотр-Дам. Собор Парижской Богоматери. Этюд № 17» (1924) Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина — работа одного из самых значимых мастеров не только первой трети ХХ века, но и всего русского искусства. Живописец, литератор, теоретик искусства, преподаватель, ученики которого считали себя частью школы Петрова-Водкина. Создав собственную, синтетическую манеру, объединившую идеи fin de siècle с русской живописной школой, живопись постимпрессионизма с иконописью и искусством Ренессанса, Петров-Водкин в своем искусстве сумел воплотить идею многосоставной, семантически наполненной картины как цельного отображения мироздания в его всеобъемлющей космической полноте. Оставаясь символистом на протяжении всего творческого пути, он не только сумел пронести свои теоретические концепции через события Октябрьской революции, но адаптировать их к сюжетам советской действительности, в контексте которой индивидуальный голос художника прозвучал лишь еще убедительнее.

Родился Кузьма Сергеевич в семье сапожника. Первоначальное образование получил в иконописных мастерских, затем обучался в классах живописи и рисования в Самаре (1892–1895) у Ф. Е. Бурова. Продолжил образование в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897). В 1897 поступил в МУЖВиЗ, занимался у В. А. Серова, Н. А. Касаткина, К. Н. Горского, А. Е. Архипова, Л. О. Пастернака. В 1900 работал на керамическом  заводе Н. П. Сорохтина в селе Всехсвятском под Москвой.

В 1901 путешествовал по Европе, побывал в Варшаве, Праге, Лейпциге, в Мюнхене посещал школу А. Ашбе. В 1902 за картину «Семья сапожника» награжден медалью. В том же году вместе с П. В. Кузнецовым и П. С. Уткиным принял участие в росписи Церкви Казанской Божьей Матери в Саратове (росписи и майолики уничтожены в 1904), в 1903–1904 создал эскизы майолик для оформления клиники Р. Р. Вредена в Петербурге.

В 1904 окончил МУЖВиЗ со званием неклассного художника. Предпринял поездку в Лондон, в 1905–1906 — в Италию, в 1907 — в Северную Африку (Алжир, Тунис, пустыня Сахара) и Пиренеи. В 1906–1908 неоднократно бывал во Франции, занимался в школе Р. Коларосси и других частных академиях Парижа.

После возвращения в Россию в 1908 жил в Петербурге. В 1909 в редакции журнала «Аполлон» состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина, на которой экспонировались живописные этюды и рисунки путешествий в Париж, на Пиренеи, в Африку.

С 1910 (до 1923) — член и постоянный экспонент возобновленного «Мира искусства». На выставках «Мира искусства» 1912 и 1913 в Москве показал картины «Купание красного коня» и «Мать», имевшие громкий успех. Принимал участие в выставках Союза русских художников. В 1910–1917 преподавал в Школе Елизаветы Званцевой, а также на курсах Общества взаимного вспомоществования русских художников (1911–1912). В 1910 выполнил росписи церкви Василия Златоверхого в Овруче, в 1913 — Морского собора в Кронштадте, в 1913–1914 русской церкви в итальянском городе Бари, в 1914–1915 — Троицкого собора в городе Сумы.

В 1911–1912 принял участие в работе Всероссийского съезда художников. В 1913 сотрудничал с Театром К. Н. Незлобина в Москве. Совершил путешествие на Кавказ, в 1916 посетил Ферапонтово и Кирилло-Белозерский монастырь.

После революции участвовал в работе комиссии по реформе Академии художеств. Преподавал последовательно в петроградских (ленинградских) Государственных свободных художественных мастерских, ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, Академии художеств. Со своими учениками занимался праздничным оформлением Петрограда к первой годовщине Октября. Экспонировал свои произведения на Первой государственной свободной выставке произведений искусства в 1919 в Петрограде. В 1920 в петроградском Доме искусств состоялась ретроспективная выставка художника.

В 1921 ездил в Самарканд с экспедицией Академии истории материальной культуры, результатом стала книга очерков «Самаркандия», проиллюстрированная путевыми зарисовками художника. В 1924–1925 по командировке Академии художеств совершил поездку во Францию, из которой привез значительное число рисунков.

С 1925 — член-учредитель и экспонент объединения «4 искусства», с 1927 — почетный член французского Астрономического общества.

С 1927 жил в Детском Селе под Ленинградом. В 1931 вошел в состав АХРР. В 1930-е сотрудничал с Государственным академическим театром драмы, создал оформление постановок «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского (не осуществлена) и «Женитьба Фигаро» П. О. Бомарше.

В 1930 вышла в свет автобиографическая книга Петрова-Водкина «Хвалынск», а в 1933 — «Пространство Эвклида». В 1936 в Государственном Русском музее в Ленинграде, а годом позже в Москве прошли персональные выставки произведений Петрова-Водкина.

Об истории и творчестве художника, о ценовых и маркетинговых показателях его рынка читайте на AI: «Художник недели: Кузьма Петров-Водкин».

МАТВЕЕВ Александр Терентьевич (1878–1960) Статуэтка «Надевающая чулок (Заноза)». Середина 1920-х — 1930-е
Модель: Петербург. 1913. Отливка: СССР. Середина 1920-х — 1930-е
Бронза, литье, чеканка, патинирование. 17,9 × 12,5 × 6,7

Автор модели скульптуры «Надевающая чулок (Заноза)» Александр Терентьевич Матвеев — выдающийся художник первой половины ХХ столетия, крупнейший представитель символизма в скульптуре. Он выработал собственный пластический стиль, отличающийся плавностью, «текучестью» линий, кажущейся хрупкостью, зыбкостью форм, декоративностью. Камерные по характеру скульптуры мастера необычайно одухотворенны и поэтичны; в тематике произведений преобладают мотивы покоя, призрачного сна, реальности и грезы. Матвеев стремился к гармонии, уравновешенности, синтезу с окружающей природой, считая, что искусство должно выражать вечную истину, которая выше земной суеты.

Александр Матвеев родился в 1878 в Саратове, в семье торгового служащего. В 1896–1899 учился в Боголюбовском рисовальном училище в Саратове у В. В. Коновалова и Т. П. Сальвини-Баракки, одновременно у Коновалова в студии при саратовском обществе изящных искусств. В 1899 поступил в МУЖВиЗ в качестве вольнослушающего ученика. Занимался под руководством С. М. Волнухина и П. П. Трубецкого. В 1900–1901 получил малую серебряную медаль и премию С. М. Третьякова за скульптурные этюды. В конце 1902 выбыл из Училища, не окончив курса и не получив звания художника.

В 1901–1905 работал в керамической мастерской С. И. Мамонтова «Абрамцево» за Бутырской заставой в Москве, в 1907–1912 — в художественно-керамических мастерских П. К. Ваулина и О. О. Гельдвейна в Кикерине под Петербургом. В 1906–1907 на стипендию фонда Е. Д. Поленовой занимался в частных художественных студиях в Париже. С 1912 жил в Петербурге (Петрограде, Ленинграде). В 1913–1914 совершил путешествие по Италии, посетил Флоренцию, Рим, Неаполь.

Был членом и/или экспонентом известных художественных объединений: Московского товарищества художников (с 1905), «Голубая роза» (1907), «Венок» (с 1908), Союз русских художников (с 1910), «Бубновый валет» (с 1910), «Мир искусства» (с 1912).

В начале 1910-х создал комплекс декоративно-мемориальных скульптур для имения Я. Е. Жуковского в Кучук-Кое в Крыму, в 1912 выполнил надгробие В. Э. Борисова-Мусатова в Тарусе. Принимал участие в скульптурном оформлении церкви в имении П. И. Харитоненко Натальевка Харьковской губернии (1912), доходных домов Петрограда (1913–1916). В 1917 руководил скульптурной мастерской МУЖВЗ и Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица.

После Октябрьской революции 1917 входил в Коллегию по делам искусств и художественной промышленности при ИЗО Наркомпроса, являлся членом президиума временного комитета уполномоченных Союза деятелей искусств. В 1918 по плану монументальной пропаганды выполнил памятник К. Марксу в Петрограде (не сохранился).

В 1924 стал одним из учредителей объединения «Четыре искусства», с 1926 был членом Общества русских скульпторов. В 1918–1948 преподавал в Петроградских государственных свободных художественных учебных мастерских — Институте живописи скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина; в 1932–1934 был директором Всероссийской Академии художеств. В 1931 был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР. В 1930–40-х работал над проектами памятников А. М. Горькому, А. П. Чехову, А. С. Пушкину и других.

В 1941 эвакуирован в Самарканд, с 1944 жил в Загорске, в 1946 переехал в Москву. В 1940–1948 преподавал в Московском государственном художественном институте.

В 1958–1959 в Москве и Ленинграде прошла персональная выставка Матвеева.

«Модель представленной статуэтки, — пишет эксперт, — была создана в 1912 (в заголовочной части экспертного заключения указан 1913-й. — AI.), в ранний период творчества скульптора, когда им была создана серия статуэток, изображающих обнаженных женщин и юношей… Образы обнаженных женщин, занятых обыденными ежедневными делами, были созданы после знакомства Матвеева с творчеством знаменитого французского скульптора А. Майоля.

Позднее, в 1922, скульптор вновь обратился к сюжетам, воспроизводящим эпизоды повседневной жизни и работая над серией статуэток, изображающих обнаженные женские модели. Вероятно, в связи с этой работой мастер вернулся к уже существовавшей модели.

В 1923 скульптор выполнил всю серию моделей обнаженной женской натуры, переведенных в бронзу и фарфор. Серия статуэток, выполненная по этим моделям на Государственном фарфоровом заводе, в том числе и модель представленной статуэтки, была удостоена золотой медали на Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже в 1925.

Очевидно, что авторское название модели — “Надевающая чулок”. Именно с этим названием модель в фарфоре в 1927 была приобретена Третьяковской галереей у скульптора. Вероятно, позднее статуэтка получила название “Заноза”.

Следует отметить, что модель в фарфоре исполнялась на Государственном фарфоровом заводе (позднее — ЛФЗ) неоднократно и экземпляры модели в фарфоре встречаются довольно часто. Напротив, отливки статуэтки в бронзе представляют крайнюю редкость.

Представленная статуэтка выполнена из бронзы на высоком профессиональном уровне. Бронзовое литье отчетливо передает авторскую пластическую моделировку фигуры, выполненную обобщенными мягкими мазками. Сглаженные контуры фигуры воспроизводят характер модели, предназначавшейся для исполнения в фарфоре. В то же время контрастная золотисто-коричневая патина с плавными сочетаниями полутонов создает эффектную игру света и тени на бронзовой поверхности, придавая особенную выразительность созданному образу».

ФОНВИЗИН Артур Владимирович (1882–1973) Катюша. 1940–50-е
Бумага, акварель. 21,6 × 15,8

В 1940–50-е годы выполнена акварель «Катюша» Артура Владимировича Фонвизина. По времени создания, стилистике и сюжету эксперт относит ее «к блестящему циклу акварелей, условно называемому “Песни и романсы”. <…> “Песни и романсы” — это своеобразный ретро-цикл А. В. Фонвизина, иногда сюжетно связанный со старинными русскими городскими романсами или песнями, а иногда это воспоминания о прошедших временах, детстве, снах художника.

Акварель написана в типичном для Фонвизина стиле. Он использует технику работы акварелью “по-мокрому”, ее растекание и расползание по листу бумаги, свободные, прозрачные мазки, непринужденно набирает цвет, мастерски пользуется заливками краски и естественным белым фоном бумаги, стремясь передать легкость, воздушность, сиюминутность впечатления и сложность цветовых отношений. Пользуясь этими эффектами и приемами, А. В. Фонвизин превращает свои акварельные листы в драгоценность».

Выдающийся рисовальщик, виртуоз «мокрой акварели», «бубнововалетовец» первого созыва, а позже преследуемый в СССР «формалист», вдохновитель для целой плеяды молодых художников-нонконформистов — Артур Владимирович Фонвизин в наши дни ассоциируется с каким-то затворничеством, замкнутостью, «тихим искусством», принадлежностью к условной группе пресловутых «трех Ф»: Фонвизин, Фаворский, Фальк. И еще с огромным творческим наследием. В последние лет 15 своей жизни он тихо работал дома и сделал многие сотни, если не тысячи рисунков. Его назвали тихоней, человеком робким, плывущим по течению и словно оберегаемым ангелом-хранителем. Но вот стоит почитать биографию Фонвизина, и многое не вяжется с этим образом. Порой просто диву даешься, какие черти водились в том тихом омуте… (читайте на AI: «Художник недели: Артур Фонвизин»).

ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич (1891–1967) Цветы в стеклянной вазе. 1956
Холст, масло. 47,9 × 32,3

Автор небольшого холста «Цветы в стеклянной вазе» (1956) Владимир Васильевич Лебедев — крупнейший представитель советского искусства 1920–30-х годов, известный прежде всего своими работами в области станковой и прикладной графики, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР. Блестящий рисовальщик, мастер натурных зарисовок. Один из основоположников искусства детской книги советского периода. Помимо обширного наследия, оставленного Лебедевым в сфере графического искусства, ему принадлежит множество живописных произведений, среди которых особенно выделяются портреты и натюрморты. В живописи и графике художник сочетал приемы кубизма и лубка, увлекался импрессионизмом.

Владимир Лебедев родился в 1891 в Санкт-Петербурге, в семье механика. Окончил Петровское коммерческое училище в Петербурге. Первоначальное художественное образование получил в частной студии А. И. Титова (1909) и мастерской батальной живописи Ф. А. Рубо при ИАХ (1910–1911). В 1912–1914 в качестве вольнослушателя посещал занятия в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Одновременно учился в Школе живописи, рисования и скульптуры М. Д. Бернштейна и Л. В. Шервуда, где познакомился с В. Е. Татлиным, С. Д. Лебедевой, В. Б. Шкловским, Н. Ф. Лапшиным.

Работал иллюстратором в журналах «Сатирикон», «Новый Сатирикон», «Аргус», «Синий журнал».

Преподавал в Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских (1918–1921). В начале 1920-х обратился к политическому плакату, стал одним из организаторов и руководителей петроградских «Окон РОСТа».

Оформил несколько спектаклей в театрах Петрограда.

С 1924 был художественным редактором отдела детской книги в Ленинградском отделении Госиздата. Сотрудничал с издательством «Радуга». Экспонировал свои оформительские работы на Международной выставке книжного искусства во Флоренции (1922) и Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже (1925). В 1928 в Государственном Русском музее открылась первая персональная выставка художника. В том же году вступил в объединение «Четыре искусства».

В 1941 работал ответственным редактором военно-оборонных плакатов Ленинградского отделения издательства «Искусство», в 1942–1945 — в «Окнах ТАСС» в Москве.

Награжден серебряной медалью на выставке «Искусство книги» в Лейпциге (1954), и большой серебряной медалью ВДНХ (1960).

Натюрморт «Цветы в стеклянной вазе» (1956) создан в зрелый период творчества художника, выполнен в характерном для живописных работ мастера стиле советского импрессионизма.

В базе аукционных результатов AI из 686 записей аукционных событий для произведений Владимира Васильевича Лебедева только 25 связаны с живописью художника — портретами и натюрмортами.

Рынок произведений В. В. Лебедева, увы, неоднороден и с точки зрения инвестиционного риска, поэтому особенно важно, что натюрморт «Цветы в стеклянной вазе» (1956) сопровождается экспертным заключением ВХНРЦ им. академика И. Э. Грабаря. Более того, эксперт указывает, что «в наиболее полном списке произведений художника за 1956 год числится работа под названием “Цветы в стеклянной вазе” с аналогичными экспертируемому натюрморту размерами, техникой создания, месторасположением подписи и даты (см. В. Петров. Владимир Васильевич Лебедев. 1891–1967. Л., 1971; с. 266)».

МЕССЕРЕР Борис Асафович (1933) Тореро. Эскиз костюма к балету «Кармен-сюита». 1967
Балет в одном действии. Премьера 20 апреля 1967 года в ГАБТ СССР (Москва). Композитор: Ж. Бизе, оркестровка Р. Щедрина. Либретто А. Алонсо по новелле П. Мериме. Хореография: Альберто Алонсо. Художник-постановщик Борис Мессерер, дирижёр Г. Н. Рождественский. В премьерном спектакле участвовали Майя Плисецкая (Кармен), Сергей Радченко (Тореро)
Бумага, тушь, гуашь, графитный карандаш, смола, смешанная техника. 64,3 × 44,2

Эскиз костюма Тореро выполнен Борисом Асафовичем Мессерером к балету «Кармен-сюита» (1967) на музыку Ж. Бизе в оркестровке Р. Щедрина по либретто и в хореографии кубинского хореографа Альберто Алонсо. Премьера одноактного балета состоялась в Большом театре 20 апреля 1967 года. Партию Кармен танцевала Майя Плисецкая, партию Тореро — Сергей Радченко.

«Кармен-сюита» создавалась в 1967 году специально для Майи Плисецкой. И хореографом, и композитором. Обсуждая с кубинским хореографом Альберто Алонсо замысел нового балета, Майя мечтала, что музыку для ее «Кармен» напишет Дмитрий Шостакович. Но композитор, оценив уже готовое либретто, ответил: «Как бы ни удалась мне музыка к балету „Кармен”, публика обязательно будет разочарована, не услышав популярных „Куплетов Тореадора”, „Хабанеры” или „Арии с цветком”. Я боюсь Бизе».

Когда спорить с Бизе в музыкальном прочтении образа Кармен отказался и Арам Хачатурян, спасать положение и создавать партитуру для балета был призван Родион Щедрин. Хачатурян и подсказал Майе Михайловне кандидатуру супруга: «Зачем вы просите меня? У вас же дома есть композитор».

Подстегиваемый цейтнотом (визу хореографу дали только на месяц) и «страхом Бизе», Щедрин сделал транскрипцию оперы, взяв для партитуры далекий от Бизе состав оркестра и перекомпоновав темы в соответствии с либретто Алонсо. По-новому зазвучавшие мелодии стали гимном Кармен ХХ века, а балет — символом ее исполнительницы, Майи Плисецкой. Ей, за эту роль обвиненной советским руководством в «предательстве классического балета», удалось отстоять прописку «Кармен-сюиты» в Большом театре (Ольга Макарова, mariinsky.ru).

«Мессерер… превратил сценическое пространство в своего рода полукруглый дощатый загон, обозначавший и цирковую площадку — место боя быков, и обобщенно-метафорическую арену жизни, на которой разыгрывается трагический спектакль человеческого бытия. В центре дощатого забора — вход на арену, а наверху, полукругом, — стулья с высоченными спинками; на них сидят люди, которые являются и зрителями разворачивающегося на арене представления, и судьями. Такая двойственность была принципом сценического решения, последовательно проведенным через весь спектакль. Огромная условная маска быка, которая висела над сценой как своего рода эмблема балета, могла считаться афишей, приглашающей на представление боя быков, и одновременно образом безликости» (Виктор Березкин, belcanto.ru).

Творчество шестидесятников

МАСТЕРКОВА Лидия Алексеевна (1927–2008) Грусть. 1967
Бумага, акварель, тушь. 7,4 × 16,6

Почти монохромная акварель «Грусть» (1967) Лидии Алексеевны Мастерковой выполнена в период, когда художница, блестящий колорист, автор ярких абстракций, еще не полностью отказалась от цвета в пользу монохромных вещей. Тушью и акварелью Мастеркова создала чистую, пронзительную работу, которая и вошла в наш сегодняшний каталог.

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925–2016) Без названия. 1971
Бумага SIHL Superbus 260 R, акварель, тушь, графитный карандаш. 72,8 × 50,8

Эрнст Иосифович Неизвестный, автор графической композиции «Без названия» (1971), соединил следование классическим традициям и эксперименты в сфере пластической выразительности, осмысляя таким образом философские и экзистенциальные проблемы своего времени. В графических и живописных произведениях Неизвестного воплощены ключевые образы мифотворчества мастера, и их следует рассматривать в тесной связи с его скульптурными работами.

Графический лист «Без названия» (1971) содержит ключевые черты творческой манеры Неизвестного. Повышенное внимание художник уделяет анатомии человеческого тела и скульптурной «лепке» его форм, утрирует пропорции, наделяет выраженной экспрессией образы. «Его графические серии, его цветные картоны и альбомы цветного рисунка… выполнены как материализация стремления, движения, порыва», — пишет о графике Неизвестного исследователь его творчества Н. Новиков (Новиков Н. Эрнст Неизвестный: Искусство и реальность /New York: Chalidze, 1981. С.31).

Отчаянная борьба двух персонажей, отсылает, возможно, к античным героям, один из которых одерживает победу в схватке над другим, повергнув второго на землю и держа его за ноги. Неизвестного, как и в его скульптурных произведениях, в первую очередь интересует пластическая выразительность человеческих тел, оказавшихся в пограничной ситуации между жизнью и смертью. Так, жесты поверженного героя, а также выражение его лица характеризуются повышенной экзальтированностью и исступлением. Работа отличается свободной, быстрой и эмоциональной манерой рисования: контуры жестко очерчивают силуэт двух героев, а хаотичные темные линии вокруг них, нанесенные тушью и акварелью, задают композиции динамику и передают ощущение движения тел в пространстве. Строгая и лаконичная черно-белая гамма произведения разбавляется лишь небольшим коричневатым вкраплением в верхней части листа (Мария Беликова). 

ШЕМЯКИН Михаил Михайлович (1943) Акробаты. № 43 из серии «Метафизически образы». Франция, 1981
Бумага, литография. 74,8 × 52,8 (лист в свету), 50,4 × 44,2 (оттиск)
Тираж 300 экземпляров. Экземпляр № 189

К серии «Метафизические образы» относится литография Михаила Михайловича Шемякина «Акробаты», выполненная в 1981 году во Франции.

Внимательно изучая причудливые маски Африки, Океании и Древней Мексики, я выяснил, что своими носами, гримасами и формами они поразительно напоминают маски комедии Дель-арте и скоморохов Древней Руси. Исследование амфибий, жуков, лягушек и работ Гранвиля помогло мне увидеть их сходство с шутовскими человеческими персонажами. В результате получился карнавал красок, характеров, чувств! (Михаил Шемякин, shop.mihfond.ru).

Цикл работ «Метафизические головы, бюсты и композиции» («Метафизические образы») включает в себя большое количество различных работ, несущих в себе современное толкование тех или иных объектов прошлых культур. Эта серия — исследование мастером сакральных замыслов, скрытых в архаических и туземных символах, скульптурах, масках, орнаментах (shop.mihfond.ru).

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Эскиз тарелки из серии «Психоанализ Афродиты». 2004
Бумага на бумаге, гуашь, акрил, карандаш, коллаж. Ø 27,2 (лист с рисунком), 28,5 × 28 (лист-основа)

Графическая композиция с элементом коллажа Владимира Борисовича Янкилевского представляет собой эскиз одной из фарфоровых тарелок большой серии «Психоанализ Афродиты».

Янкилевский впервые обратился к фарфору в 2003 году, начал работать над эскизами. А в 2009-м в Германии вышла серия из 12 тарелок «Психоанализ Афродиты» (часто ошибочно называемая в литературе «Эрос») с ручной росписью по авторским эскизам. «Все работы выполнены в одном композиционном ключе. Каждая роспись посвящена теме триединства мужского, женского начал и универсума, при этом представляет собой трехчастную композицию, заключенную в пространстве одного фарфорового диска. Но в отличие от живописных триптихов, где для Янкилевского свойственно горизонтальное развитие темы, здесь сюжет разворачивается снизу вверх. Таким образом, серия представляет собой 12 цветовых вариаций на тему гармонии человеческих отношений, где круг фарфоровой тарелки оказывается энергетическим полем, в котором соединяются “все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности”» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 17).

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».

КУРОЧКИН Эдуард Степанович (1938–2014) Ворожея. 2007
Холст, масло. 80 × 49,9

Холст «Ворожея» (2007) принадлежит кисти Эдуарда Степановича Курочкина — художника, о котором коллеги говорили, что он всего лишь делает вид, что пишет картины. На самом деле он создает порталы, затягивающие в ирреальные миры (dipart.livejournal.com). «Как пишет о художнике Игорь Дудинский, Эдуард Курочкин не рефлексирующий медиум, а сталкер-интеллектуал, чья миссия вполне выполнима и распространяется на целый спектр “потребителей”. Эстетам и любителям искусства он напоминает о бренности и эфемерности сущего. Несколько движений кистью — и окружающий пейзаж меняется с кинематографической стремительностью. Для более продвинутых ценителей волшебства и сновидений предусмотрена экскурсия по затейливым уголкам Зазеркалья — типа Страны Воспоминаний, где их ждут замаскированные под наших современников некие призрачные сущности — прельщающие, манящие и сулящие. Попутно художник занимается исследованиями зыбких и эфемерных границ между объективным и субъективным — Божьим твореньем и игрой зрительского воображения. Для Курочкина нет разницы между материальным и иллюзорным» (news.21.by).

«Судьба Эдуарда Курочкина — характерна для представителя той немногочисленной части послевоенного поколения, которая вместо того, чтобы по примеру подавляющего большинства сверстников любой ценой постараться наверстать упущенные возможности и “хорошо устроиться”, предпочла рискованную романтику философских и эстетических экспериментов, превратив свою жизнь в иррационально-непредсказуемую, полную приключений и авантюр езду в незнаемое» (Игорь Дудинский, dipart.livejournal.com).

Читайте об авторе на AI: «Впервые: живопись Эдуарда Курочкина на аукционе ARTinvestment.RU».

Искусство XXI века

СИТНИКОВ Александр Григорьевич (1945) Похищение Европы. 1994–2016
Холст, темпера, масло, дерево, ассамбляж. 140,3 × 140,5

«Похищение Европы» (1994–2016) Александра Григорьевича Ситникова — полутораметровая композиция на классический мифологический сюжет, выполненная в авторской стилистике с элементами ассамбляжа.

Александр Ситников приобрел известность еще в 1970-е годы благодаря оригинальным и запоминающимся произведениям, в которых нашли отражение архетипические образы из древних мифов различных культур. В работах автора часто сочетаются фигуративные и абстрактные элементы, а гармоничный колористический строй его полотен, по мнению многих специалистов, вызывает музыкальные ассоциации. «Поиски новых формальных приемов, разработка цветовой партитуры, соотношения света и тени, массы и объема, статики и движения превращаются художником в целостную философскую систему трансформации реалий конкретного времени в некую космическую формулу, подобную пророчеству», — пишет искусствовед А. Рожин о творчестве художника (tg-m.ru).

«Работы Ситникова, изобилующие мифологическими отсылками и культурными кодами, ловят непосвященного зрителя в лабиринт своих наслаивающихся форм, линий и ярких красок и оставляют его разгадывать философские шарады их создателя. Рассматривание холстов Александра Ситникова искусствовед Александр Якимович уподобляет барахтанию в колючем кустарнике, откуда каждому смотрящему выпутываться предстоит самостоятельно. Один увидит в картинах Ситникова математическую выверенность и услышит пифагорейскую музыку сфер. Другой узнает в лицах героев лики с православных икон, а в позах разглядит древнеегипетский изобразительный канон. Третий вспомнит пикассовскую “Гернику” и “Минотавра”. Четвертый проведет параллель с органическим разрастанием “аналитических” картин Павла Филонова. И каждый воспримет искусство Александра Ситникова по-своему» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Александр Ситников».

ПЕТРОВ Аркадий Иванович (1940) Купальщицы. 2005
Клеенка, масло. 79,8 × 100,1

В 2005 выполнен метровый холст «Купальщицы» Аркадия Ивановича Петрова.

Аркадий Петров окончил Училище 1905 года и Суриковский институт, хотя, как сам говорит, окончив, «сразу обрезал концы».

Детство и юность его прошли в шахтерской глубинке: «Культуры там, конечно, никакой не было. Пивнушки, алкаши кругом, жулики. Такой вот мир… А культура этих людей, знаете, в чем выражалась? В посещении базара. Женщины надевали, идя на базар, свои лучшие платья. А куда им было еще пойти? Не то что театра, даже кино у нас там не было! Какое-то очень обособленное место — сплошные шахты вокруг, рабочий люд… Вот и шли на базар — не только за покупками, но и за впечатлениями. А на базаре — ковры с лебедями, амуры, красавицы… Это была своеобразная культура. Не скажу, что она меня сформировала, — нет, что вы! Но она стала для меня источником, из которого до сих пор питаюсь. Удивительная культура — культура низового человека. <…> Во-первых, она изначально ругательная. Китч, массовая культура — у нашей художественной элиты она всегда считалась пошлостью, чем-то низкопробным. А поскольку я оттуда вышел, и родители мои, и мое окружение — тоже от нее, то и в искусстве своем пою песню тем людям. Прямо говоря, кто они такие — это же быдло! На них и внимания-то никогда не обращали. А для меня они родные. Не могу пройти мимо, я им сострадаю.<…> Я часть этого мира, я тоже в нем нахожусь. Так что ирония есть, но нет сарказма, нет издевки. Везде теплота — только доброе отношение, мягкость. Некоторые люди это сразу чувствуют. Особенно те, кто жил в том времени, они спиной это воспринимают, им не надо ничего рассказывать и объяснять.

Поэтому я не могу отречься от того мира, до сих пор в нем пребываю. Конечно, то, что вокруг меня сегодня происходит, что-то добавляет к нему, корректирует. Но и тот, изначальный мой мир, никуда не исчезает. До сих пор пытаюсь искать в жизни разные китчевые моменты» (Аркадий Петров, newslab.ru).

ЛЮБАРОВ Владимир Семёнович (1944) Бег на месте. Из серии «ФизкультПривет!». 2015
Холст, масло. 70,7 × 70,8

Не страшны дурные вести —
Мы в ответ бежим на месте.
В выигрыше даже начинающий.
Красота — среди бегущих
Первых нет и отстающих!

Бег на месте общепримиряющий, — пел Владимир Высоцкий, а за ним и вся страна. Кто — бодро приседая по утрам, а кто — разворачивая утреннюю газету. Герои Владимира Любарова — жители деревни Перемилово — тоже решили не отставать.

«Странное дело, но в 2007-м году, не чуждые общественным порывам, герои Любарова решили несколько оздоровиться и на период оздоровления превратить свое Перемилово в “русскую олимпийскую деревню”. Спортивный азарт охватил перемиловцев не впервые в истории: в те периоды, когда жить на Руси становилось чуть полегче и не все силы уходили на преодоление житейских трудностей, деревенские любили блеснуть своей удалью на ярмарках в соседнем Юрьеве-Польском, где дрались на кулаках, лазали по шесту и сдвигали с места груженые телеги. Вот и сейчас, когда схлынуло наводнение и вроде бы чуть наладился быт, соскучились перемиловцы выпивать и решили сбросить застойную энергию не привычным пьянством, а спортивным праздником, где каждый покажет на что еще способен. Не зря же повадились новые русские ходить в спортивный зал, а мы чем хуже?..

Короче говоря, в живописной серии “ФизкультПривет!” герои прежних серий художника занялись спортом. Занялись спортом такие, какие они есть, — кряжистые и не фигуристые, иной раз совсем нелепые и грубо сколоченные, едва отошедшие от вчерашней гульбы, не проспавшиеся и напялившие на себя что под руку попало. Но занялись — по законам всегдашней русской забавы — истово, с неистребимой верой в чудо, с полным пренебрежением к слову “невозможно” — ведь всё получится, стоит только захотеть. И поэтому так убедительны негламурные толстые любаровские дамы, бегущие стометровку или играющие в футбол. И потому так самозабвенны лыжники в стареньких пальто и ушанках, безо всякой лыжни проходящие сквозь лес. И потому кажется, что прыгают не друг через друга, а прямиком в небо игроки в чехарду — одного из главных состязаний перемиловской олимпиады…» (lubarov.ru).

Европейское искусство

ВЕРОН Александр Поль Жозеф, прозванный Верон Белькур (Veron, Alexandre Paul Joseph, dit Veron Bellecourt, 1733 — после 1838) Галантное общество в парке. 1820–30-е
Холст, масло. 45,2 × 34,8 (овал)

Овальный холст «Галантное общество в парке» (1820–30-е) принадлежит кисти французского живописца Александра Поля Жозефа Верона, прозванного Вероном Белькуром, ученика Ж. Л. Давида и К. Ван Спендонка. Отмечая профессионализм исполнения картины, эксперт пишет: «В 1820–30-е годы Верон Белькур обращается к темам, связанным с эпохой рококо. После отрицания искусства рококо в период неоклассицизма (1760–1810-е годы) во Франции возрождается интерес к образам А. Ватто и художников “галантных празднеств” (Н. Ланкре, Ж.-Б. Патер). Это можно считать одним из первых проявлений историзма, которым отмечено искусство XIX столетия.

В целом ряде картин небольшого формата Верон Белькур не только обращается к тематике “галантных празднеств”, но и умело стилизует живописную манеру художников, создавших жанр в начале XVIII века. Эти работы отличает тонкость цветовых переходов, изящная ритмика, гармоничное сочетание фигур с пейзажем.

В композиции Верона Белькура вплетены и некоторые прямые цитаты из картин самого Ватто и его последователей. Так, в рассматриваемой картине изящная ограда парка, украшенная вазой и фигурой речной нимфы, восходит к картине Ватто “Венецианский праздник”».

Пабло ПИКАССО (Pablo PICASSO, 1881–1973) Le Vieux Roi (Старый король). 1959
Бумага, литография. 65 × 49,5 (в свету)

Завершает описание каталога 412-го AI аукциона литография «Le Vieux Roi (Старый король)» (1959) Пабло Пикассо.

Одновременно с 412-м AI аукционом открыт 98-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Семёна Агроскина, Анастасии Вахненко, Елены Гориной, Анатолия Горяинова, Михаила Ермолова, Александра Жатова, Наталии Жерновской, Сергея Касабова, Владимира Коркодыма, Вячеслава Михайлова, Андрея Мунца, Нины Поляковой, Романа Рахматулина.

Всем желаем удачи на 412-м AI аукционе и 98-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.