В каталоге 20 лотов: семь живописных работ, семь листов оригинальной и один — печатной графики, три работы в смешанной технике, один коллаж и одна скульптура

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 409 и 95-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 409-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 10 декабря, в 12:00.

Русское искусство конца XIX века

ЛАНСЕРЕ Евгений Александрович (1848–1886) Арабская конная игра. Бедуин пустыни. Модель — 1883–1884, литье — около 1900
Модель — Россия, Санкт-Петербург, скульптор Е. А. Лансере, 1883–1884; литье — Франция, Париж, литье фирмы братьев Сюсс (?) или другой французской бронзолитейной мастерской, около 1900
Бронза, литье, чеканка, коричневая патинировка, монтирование. 52,7 × 44,6 × 37,5

Модель бронзовой статуэтки «Арабская конная игра. Бедуин пустыни» выполнена в 1883–1884 Евгением Александровичем Лансере, знаменитым русским скульптором и одним из основателей жанра кабинетной пластики. Художник прожил всего 37 лет, но его творческое наследие, включающее около четырехсот моделей, чрезвычайно многогранно.

Евгений Александрович Лансере родился 12 августа 1848 в Моршанске Тамбовской губернии, в семье инженера-путейца. В 1870 окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университет с ученой степенью кандидата права. Около четырех лет состоял на службе в Министерстве финансов, однако оставил карьеру ради занятий скульптурой, которую стал осваивать еще в бытность студентом.

Профессионального художественного образования не получил: самостоятельно занимался лепкой, а также посещал классы Академии художеств и мастерские скульпторов, в частности академика ИАХ Н. И. Либериха. Много работал с натуры. В 1867 и 1876 совершил поездки в Париж, где посещал музеи, а также изучал художественное бронзолитейное дело на фабриках парижских бронзовщиков. В 1869 получил от ИАХ звание классного художника 2-й степени; в 1872 — звание классного художника 1-й степени. С 1874 — почетный вольный общник ИАХ. Был женат на дочери известного архитектора Н. Л. Бенуа — Екатерине. Отец художников Е. Е. Лансере и З. Е. Серебряковой, архитектора Н. Е. Лансере.

«Около полутора сотен работ, оставшихся итогом недолгого творческого пути Е. А. Лансере, делятся на несколько тематических циклов. Среди них — этнографические штудии России и Малороссии, сцены мирной и военной жизни Кавказа, типы кавказских горцев и степных кочевников, экзотика арабского Востока, «сельский» анимализм, исторический, охотничий, военный и спортивный жанр», — пишет эксперт.

«Данная модель относится к интересной серии образов арабского Востока, к которым мастер обращался с 1877 по 1885 год». В 1883 году Е. А. Лансере вместе со своим другом В. С. Россоловским совершил путешествие в Алжир. Учитывая устойчивый интерес к таинственной экзотике стран Ближнего Востока, особую моду на произведения этой тематики, известный петербургский бронзовщик Ф. Ю. Шопен финансировал путешествие скульптора. Здесь Лансере «собирал для своих будущих работ сюжеты и темы, знакомился с разнообразными национальными и социальными типами, населяющими города и оазисы Великой пустыни, — с колоритными бедуинами и феллахами, с благородными шейхами и бедными кабилями. Русский мастер вывез из путешествия множество этнографических материалов и богатые художественные впечатления.

Скульптура создана после поездки Лансере в Алжир в 1883 году и является результатом его непосредственного знакомства с Северной Африкой, плодом изучения этнографических материалов и восхищения чистокровной арабской лошадью».

«Моделирование, отливка и монтаж фигуры коня со всадником, массивный объем которых крепится к подставке всего на двух тонких опорах, являют настоящий “тур де форс” пластического искусства, инженерного расчета и бронзолитейной техники».

«Фигура “Бедуин пустыни” совершенно самостоятельна в композиционном и содержательном отношении, но включается также в состав группы “Большая арабская конная игра”. <…> В случае “Арабской конной игры” макрогруппа включала изображения четырех арабских воинов, упражняющихся в конных трюках, причем данный всадник… выступал вершиной общего треугольного композиционного построения.

Интересно также сравнить созданного по свежим натурным впечатлениям “Бедуина пустыни” с близкой ему ранней композицией Лансере, выполненной на ту же тему, но перед поездкой и, следовательно, только по воображению. Рядом с данной, подлинно “натурной” работой скульптура 1878 года кажется скорее декоративной, чем выразительной и даже несколько шаблонной в своей трактовке общепринятого “восточного персонажа”».

Будучи приверженцем академического направления, мастер стремился к композиционной завершенности своих скульптур, большое внимание уделял деталям и качеству отливок. При этом сам Лансере создавал, как правило, лишь восковые или гипсовые формы, не занимаясь непосредственно выполнением бронзовых отливок. Изготовление скульптур было поставлено на поток. Изначально предназначенные для широкого тиражирования, произведения Лансере отливались во многих экземплярах в бронзолитейных мастерских частных фирм Ф. Шопена, Н. Штанге, А. Морана, К. Берто, а также на чугунолитейных заводах Урала, о чем свидетельствуют клейма на изделиях.

«Собственное название данной композиции известно из единственного источника — из торгового каталога петербургской бронзолитейной фирмы Феликса Шопена с фотографиями моделей Лансере и французскими подписями названий размеров и цен. В этом альбоме, кроме общего вида сборной группы “Большая арабская фантазия” (Grande fantasia arabe) представлены также ее отдельные фигуры… данная фигура — “Бедуин пустыни” (Bédouin du desert).

В 1870 году Е. А. Лансере заключил договор с бронзолитейной фирмой Ф. Ю. Шопена об исключительном праве тиражирования всех своих работ в течение десяти лет. Впоследствии права на воспроизведение моделей Лансере приобрели и другие крупные российские и зарубежные бронзолитейные предприятия.

Точное и качественное литье, характерная патинировка шоколадно-коричневого цвета с притенением, подпись скульптора латинскими буквами позволяют с уверенностью отнести эту отливку французскому производству. Наиболее вероятно, что литье выполнено в парижском ателье художественной бронзы братьев Сюсс, одном из самых значительных заведений этой отрасли в Европе XIX столетия. Известно, что именно эта фирма обладала официальными правами (в 1890-е годы фабрика приобрела эксклюзивные права воспроизведения всех работ русского скульптора во Франции) на отливку работ Лансере и включила их в свои иллюстрированные каталоги-прейскуранты».

«Модель “Бедуина пустыни” относится к поздним работам мастера и выполнена со всем блеском его зрелого, раскрывшегося мастерства. Работе свойственны масштабный монументализм, эмоциональная приподнятость, эффектные декоративные качества».

Искусство художников Русского Зарубежья

КОРОВИН Константин Алексеевич (1861–1939) Пригороды Парижа. 1930-е
Доска, смешанная техника. 27 × 21,5

Чрезвычайно характерной для творчества Константина Алексеевича Коровина эксперт называет небольшую живописную композиция «Пригороды Парижа» (1930-е), единственную работу в разделе творчества художников Русского Зарубежья.

«Тема Парижских огней бесконечно варьировалась художником, — отмечает эксперт. — Известно, что в 1929 году в Париже, в Галерее Кольбера, состоялась выставка произведений художника под названием “Впечатления от Парижа Константина Коровина”».

В 1932 году Александр Бенуа писал о Коровине: «…когда он не занят постановками, он, живя в издавна любимом им Париже, весь отдается страсти передавать свои впечатления от парижской улицы и в особенности от ее ночной жизни. А разве это тоже не чудесный “театр”, к которому мы слишком привыкли, так как видим его каждодневно, но который на самом деле составляет едва ли не самый чарующий спектакль нашего времени? Не должен ли такой “спектакль” особенно пленить художника, для которого театр и жизнь, жизнь и театр были всегда равнозначащи...» (benua.su).

Искусство ХХ века

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Без названия (Два ангела)
Калька на картоне, тушь. 37,5 × 28

Не датирована тонкая тушевая композиция на кальке «Без названия (Два ангела)» Наталии Сергеевны Гончаровой. На работу получено устное подтверждение Экспертного совета ARTinvestment.RU.

МАЛЯВИН Филипп Андреевич (1869–1940) Портрет Льва Троцкого. 1920–1922
Бумага, графитный карандаш, цветной карандаш. 44 × 30

«Портрет Льва Троцкого» Филиппа Андреевича Малявина выполнен в 1920–1922 годах.

Филипп Малявин родился в 1869 в селе Казанка Самарской губернии. Происходил из крестьянской семьи. В 1885–1892 работал в иконописной мастерской в русском монастыре Св. Пантелеимона на Афоне. При содействии скульптора В. А. Беклемишева в 1892 поступил в петербургскую Академию художеств. Занимался у П. П. Чистякова. В 1894–1899 учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств (ВХУ) — в мастерской И. Е. Репина. В 1899 создал конкурсную (выпускную) картину «Смех». Произведение было отвергнуто Советом ИАХ. Лишь благодаря ходатайству Репина и В. В. Матэ Малявин получил за портреты звание художника без права пенсионерской поездки. Однако неудача выпускной работы была временной. Годом позже картина «Смех» была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже, а в 1901 приобретена в коллекцию Международной галереи современного искусства в Венеции. Малявин приобрел европейскую известность и, вдохновленный успехом, создал целую серию картин, изображающих русских крестьянок.

С 1903 — член и постоянный экспонент Союза русских художников. Участвовал в выставках ТПХВ, «Мира искусства», СРХ.

В 1900 и 1906 совершил путешествия в Париж, в 1906 выставлялся на Осеннем салоне. В том же году удостоен звания академика.

До 1900 жил в Москве, в 1900–1917 — в деревне Аксиньино под Рязанью, в 1918–1920 — в Рязани. После революции работал в Рязанском комиссариате просвещения, участвовал в создании городской картинной галереи, студии живописи, охране памятников старины. Был одним из руководителей Рязанских Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ).

В феврале 1919 в Рязани открылась первая персональная выставка работ Малявина, организованная по инициативе Губоно и приуроченная к 50-летию со дня рождения художника. После ошеломляющего успеха выставки Малявин получил приглашение от наркома просвещения А. В. Луначарского переехать в Москву (viewer.rusneb.ru).

В 1920 переехал в Москву. Был избран делегатом от СРХ на IX Всероссийскую конференцию РКП(б). Получив доступ в Кремль, исполнил много карандашных зарисовок В. И. Ленина и других партийных деятелей (эти наброски позже использовал для злых карикатур), написал портрет А. В. Луначарского (1922) (artrz.ru). Вероятно, в это же время встретился с Л. Д. Троцким и выполнил наш рисунок. Известны более проработанные цветом графические композиции, основой которых, очевидно, является наш рисунок. Одна из них датированная художником 1920-м годом, подписана инициалами кириллицей, другая, с авторской датой 1922, — кириллицей и латиницей.

В 1922 уехал из России в Берлин, переехал во Францию. Жил в Париже, Мальме, затем в Ницце.

Произведения художника хранятся в российских музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском музее и Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств в Санкт-Петербурге (в основном работы 1890-х — начала 1920-х, т. е. доэмиграционного периода). Значительная часть наследия находится в зарубежных частных собраниях, в частности в коллекции зятя Малявина — парижского художника Л. М. Бенатова.

На рисунок «Портрет Льва Троцкого» получено устное подтверждение Экспертного совета ARTinvestment.RU.

ЧЕРНИХОВ Яков Георгиевич (1889–1951) Композиция. Из серии «Конструкция архитектурных и машинных форм». 1927–1931
Бумага, тушь. 23,5 × 29 (в свету)

К серии «Конструкция архитектурных и машинных форм» относится «Композиция» (1927–1931) Якова Георгиевича Чернихова.

Яков Чернихов родился 30 декабря 1889 в городе Павлограде Екатеринославской губернии (ныне Днепропетровская область) в семье, где кроме него было еще 11 детей. Учился в Одесском художественном училище (1906–1914) у К. К. Костанди и Г. А. Ладыженского. В поисках средств к существованию работал грузчиком в порту, картонажником, резчиком паспарту, ретушером и фотографом, помощником архитектора при проектировании и строительстве Одесской торгово-промышленной выставки, благодаря чему рано овладел различными сторонами графического рукотворного ремесла.

Окончив училище, в 1914 переехал в Петербург и поступил в Академию художеств и одновременно на Высшие педагогические курсы Академии; сначала учился на живописном отделении, в 1916 перешел на архитектурное отделение, окончил его в 1925 со званием архитектора-художника. Учился у педагогов классической школы В. А. Беклемишева, Д. Н. Кардовского, Г. А. Косякова, И. А. Фомина, но главным его наставником был академик архитектуры Л. Н. Бенуа.

Впервые Яков Чернихов начал самостоятельно работать в области начертательного искусства и графики в 1912; в том же году стал преподавать и занимался педагогической деятельностью до конца жизни.

В 1927 Чернихов организует в Ленинграде собственную «Научно-исследовательскую экспериментальную лабораторию архитектурных форм и методов графирования», где в кругу учеников и помощников разворачивает активную экспериментаторскую и проектную деятельность. Сравнительно поздно включившись в движение конструктивизма, когда уже миновал пик лабораторных поисков, на рубеже 1920–30-х Чернихов издает в Ленинграде книги архитектурных фантазий, принесшие ему мировую известность и титул «советского Пиранези»: «Основы современной архитектуры» (1929–1930), «Конструкция архитектурных и машинных форм» (1931), «Архитектурные фантазии. 101 композиция» (1933). Великолепно оформленные и изданные, эти книги впоследствии послужили источником вдохновения для многих поколений архитекторов.

В 1933 по указанию Сергея Кирова в Аничковом дворце в Ленинграде была развернута выставка работ Якова Чернихова «2222 архитектурные фантазии».

В начале 1930-х, когда только разворачивалось строительство нового государства, архитектурные фантазии Якова Чернихова воспринимались как несбыточные, а многим профессионалам, знавшим цену реализации проектного замысла, казались и вовсе утопией, несмотря на царивший в архитектурных кругах дух всеобщего обновления и устремленности в будущее. Наверное, поэтому после выхода в свет книги Чернихова «Основы современной архитектуры» академик архитектуры Александр Дмитриев адресовал ему фразу, выбитую на фасаде главного павильона Дармштадской художественно-промышленной выставки: «Свой мир покажи, художник, которого никогда не было и никогда не будет».

Обладая способностью жить мириадами идей сразу, Яков Чернихов выражал себя прежде всего в жанре архитектурной фантазии, где словно воссоединяются пространственные и графические элементы архитектуры. Архитектурная графика — в его интерпретации самостоятельная область творчества — сообщает зрителю свое прочтение мира через индивидуальный образ мышления своего творца. Поэтому произведения эти живут такой же самостоятельной жизнью, как картина, скульптура или построенное сооружение. Их явно ощутимая архитектоника в сочетании со строгой изысканностью и музыкальностью оказывают на зрителя своеобразное магнетическое действие. И потому искусство Якова Чернихова трудно поддается какой-либо классификации. В те годы художника зачастую оценивали прежде всего как уникального мастера архитектурной графики. Действительно, он в совершенстве владел всеми известными видами графической техники, хотя для него она не была самоцелью, точнее, единственной целью. Его пристрастие к рукотворному графическому искусству в век машинной графики, им же и предсказанной, ныне кажется странным и старомодным. Но он был абсолютно уверен, что в новом веке графика станет поистине универсальным языком цивилизации, и необходимо не только знать его, но и свободно владеть им, уметь выражать с его помощью мысли и возникающие представления, конструировать и компоновать новые формы. Графика Якова Чернихова — и средство выражения, и средство сочинения одновременно.

Архитектурные фантазии Якова Чернихова, как и проекты Ивана Леонидова, работы Константина Мельникова и других пионеров советской архитектуры, даже невоплощенные, открыли для последующих поколений возможность познания великого искусства архитектуры во всем его неисчислимом богатстве и красоте. «Если бы реализовать все задуманное тогда! — воскликнул позже Константин Мельников, имея в виду 1920-е годы. — Мы обездолили искусством несколько поколений» (icif.ru).

ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич (1891–1967) Женский портрет. 1945
Бумага на картоне, графитный карандаш. 41,8 × 29,5

Точный, выразительный рисунок карандашом на бумаге «Женский портрет» (1945) представляет в каталоге творчество Владимира Васильевича Лебедева, одного из блестящих мастеров отечественной графики. Лебедев выработал свою, индивидуальную манеру исполнения, в которой главную роль играет не линия, а виртуозно размытые контуры или пятно. Контуры портрета растворяются в световоздушной среде; быстрый ритм рисунка, контрасты придают убедительную живость изображению.

На рисунок «Женский портрет» (1945) получено устное подтверждение Экспертного совета ARTinvestment.RU.

КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломеевич (1878–1968) Пионы в вазе. 1950-е
Холст, масло. 84 × 71,5

Единственный цветочный натюрморт в каталоге — среднеразмерный холст «Пионы в вазе» (1950-е) Павла Варфоломеевича Кузнецова, художника, чье имя неразрывно связано с расцветом символизма в русской живописи.

Павел Кузнецов родился в 1878 году в Саратове в семье иконописца. Первоначальное художественное образование получил в мастерской отца. В 1891–1896 учился в Рисовальной школе Общества любителей изящных искусств у В. В. Коновалова и Г. П. Сальвини-Баракки. Познакомился с В. Э. Борисовым-Мусатовым, часто бывал в его мастерской (поэтому в ранних работах Кузнецова чувствуется влияние искусства Борисова-Мусатова). В 1897 поступил в МУЖВЗ, учился у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака, затем в мастерской В. А. Серова и К. А. Коровина. Работал также в частной мастерской Коровина. В 1900–1901 за живописные этюды, в 1901–1902 за рисунки был награжден двумя малыми серебряными медалями.

Организовал в Училище художественный кружок, позднее названный «Голубая роза». Во время ученичества в МУЖВЗ познакомился с С. И. Мамонтовым, В. Д. Поленовым, А. Я. Головиным. Неоднократно посещал дом Мамонтова в Бутырках и Абрамцево, работал в керамической мастерской, осваивая технику майолики. При содействии Мамонтова совершил поездку на Север (через Архангельск, вокруг Скандинавии). В 1900 вместе с П. С. Уткиным и М. С. Сарьяном путешествовал по Волге.

В 1902 совместно с Н. Н. Сапуновым исполнил декорации к опере Р. Вагнера «Валькирия» для Большого театра. В том же году вместе с П. С. Уткиным и К. С. Петровым-Водкиным создал роспись церкви Казанской Божьей Матери в Саратове.

В 1904 окончил МУЖВЗ со званием неклассного художника. Был одним из организаторов выставки «Алая роза» в Саратове, прошедшей в 1904. В 1905 вместе с Борисовым-Мусатовым, М. А. Врубелем, В. В. Кандинским принял участие в 12-й выставке Московского товарищества художников, в 1906 — в выставке «Мира искусства» в Петербурге. Предпринял поездку в Париж, занимался в «свободных академиях» и художественных школах Монпарнаса. Участвовал в выставке русских художников в Париже, устроенной С. П. Дягилевым. С 1907 (по 1917) — член объединения «Свободная эстетика». В 1907 экспонировал свои произведения на выставке символистов «Голубая роза» в Москве, стал одним из лидеров одноименного общества.

В 1905–1909 много работал в области книжной и журнальной графики, сотрудничал с журналами «Искусство», «Золотое руно». В 1907–1909 написал декоративные панно для виллы Н. П. Рябушинского «Черный лебедь». В конце 1900-х — начале 1910-х совместно с П. С. Уткиным, А. Т. Матвеевым и Е. Е. Лансере создавал декоративное оформление виллы Я. Е. Жуковского Новый Кучук-Кой в Крыму.

С 1907 по 1914 неоднократно путешествовал на Восток, в Киргизские степи, Самарканд, Бухару, Ташкент. В 1913–1914 работал над эскизами декоративных панно для Казанского вокзала в Москве. В 1914–1915 сотрудничал с А. Я. Таировым в Московском Камерном театре.

После революции заведовал художественной секцией Моссовета, участвовал в агитационном оформлении Москвы к различным празднествам в 1917 и 1918. В 1918 избран членом Коллегии и Отдела ИЗО Наркомпроса. Преподавал в Первых и Вторых Государственных свободных художественных мастерских. В 1920–1927 — профессор монументальной мастерской ВХУТЕМАСа, с 1927 по 1929 — профессор фресково-монументального отделения живописного факультета ВХУТЕИНа.

В 1923 предпринял поездку в Париж в связи с организацией персональной выставки в галерее «Барбазанж». В 1925 стал одним из членов-учредителей объединения «4 искусства». В 1929 удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР. В том же году в Государственной Третьяковской галерее, а в 1931 в Государственном музее изобразительных искусств прошли персональные выставки Кузнецова. В 1937 за панно «Жизнь колхоза» награжден серебряной медалью на Всемирной выставке в Париже. В 1930–40-х много занимался преподавательской деятельностью. В 1939–1941 работал в институте повышения квалификации по делам искусств Мосгорисполкома, в 1945–1948 — профессор живописи в Московском художественно-промышленном училище.

Неоднократно совершал творческие командировки, в 1925–1929 — в Крым и на Кавказ, 1930 — Армению, 1931 — Азербайджан, 1934 — Донбасс, 1935 — Мариуполь, 1936 — Мичуринск, в 1947–1966 бывал в Прибалтике.

Персональные выставки художника состоялись в 1935, 1940, 1941, 1956–1957, 1964, 1968; посмертные — в 1971, 1978, 1990, 2003 в Москве, Ленинграде, Саратове.

Кузнецов прожил долгую жизнь, его творчество знало взлеты и падения, были годы блистательного успеха и почти полного непризнания. Он принадлежит к числу наиболее значительных представителей символизма в русской живописи. Расцвет творчества приходится на 1900-е — 1910-е. В 1920-е Кузнецов отошел от эстетики символизма, но сохранил характерные черты индивидуальной манеры: декоративность колорита в сочетании с неопримитивистской трактовкой сюжета. Несмотря на специфику тем его позднего творчества (например, нефтестроительство в Баку), работы мастера сложно отнести к официальному направлению советского искусства.

Творчество Кузнецова представлено в крупнейших музейных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, ГМИИ им. А. С. Пушкина и других. Самое большое собрание работ художника находится в Саратовском государственном художественном музее имени А. Н. Радищева.

Натюрморт «Пионы в вазе» (1950-е), как указывает эксперт, характерен для «зрелого периода творчества П. В. Кузнецова, когда автором было создано немало натюрмортов, отличающихся декоративным подходом к изображению, сложным живописно-пластическим решением, гармоничной и нежной колористической гаммой с превалированием красного, розового, желтого и сиреневого, наличием обобщенного пейзажа на заднем плане».

Эксперт отмечает, что работа «происходит из собрания семьи П. Кузнецова и Е. Бебутовой и включена в подробный список произведений художника, опубликованный в книге “Павел Кузнецов” (М., 1975) под названием “Пионы в вазе” и датой создания — “1950-е годы”».

ЗДАНЕВИЧ Кирилл Михайлович (1892–1969) Композиция. Первая половина 1960-х
Бумага на картоне, тушь, кисть. 58 × 42

Кириллу Михайловичу Зданевичу, одному из крупнейших мастеров русского художественного авангарда, принадлежит рисунок «Композиция». Эксперт датирует его первой половиной 1960-х годов и отмечает, что это «поздняя графическая работа К. М. Зданевича, исполненная тушью, кистью по мотивам его рисунков 1910–20-х годов».

Надпись в верхней части работы — Иверни выверни, Умный игрень! // Кучери тучери, Мучери ночери! Пали. — представляет собой цитату из стихотворения Велимира Хлебникова «Зангези».

Кирилл Михайлович Зданевич родился в 1892 в селе Коджори близ Тифлиса, в семье преподавателя французского языка, выходца из Польши, и грузинской пианистки; старший брат поэта и художника Ильи Зданевича (Ильязда). Окончил 1-ю Тифлисскую гимназию (1911). В конце 1900-х — начале 1910-х посещал Школу живописи и скульптуры Кавказского общества поощрения изящных искусств в Тифлисе, где занимался под руководством Н. В. Склифосовского.

В 1912 переехал в Петербург и поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ (курса не окончил). В те же годы сблизился с многими представителями художественного авангарда: М. В. Ле Дантю, М. Ф. Ларионовым, Н. С. Гончаровой и другими. Был близок обществу художников «Союз молодежи». В 1912 вместе с Ле Дантю путешествовал по Кавказу, познакомился с Нико Пиросманишвили; занимался популяризацией его творчества в Москве и Петербурге. Участвовал в выставках «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913), «№ 4» (1914) в Москве. В 1913 подписал манифест «Лучисты и будущники».

В 1912–1914 жил в Париже, занимался в ателье А. П. Архипенко. Сблизился с С. И. Шаршуном. В 1914 был призван на военную службу и вернулся в Россию. После демобилизации жил в Тифлисе (1917–1920, с 1922) и Константинополе (1920–1921); в 1920 посетил Париж. Писал портреты, пейзажи, натюрморты. Много работал в техниках гуаши, темперы, акварели. Занимался книжной иллюстрацией, монументальной живописью, сценографией (в Театре им. Шота Руставели; 1923–1924). В своем творчестве сочетал черты кубизма, футуризма, неопримитивизма, народного искусства. Публиковал статьи о творчестве Нико Пиросманишвили.

Принимал активное участие в деятельности грузинских футуристов; член объединения «Синдикат футуристов», один из организаторов (вместе с братом Ильяздом, А. Е. Кручёных, И. Г. Терентьевым) футуристической группы «41о» (Сорок один градус). Занимался разработкой теорий «оркестровой живописи» и «всёчества».

Участвовал в выставке картин в Батуми (1922), выставке художественной секции «Айартуна» в Тифлисе (1925), юбилейной выставке искусства народов СССР в Москве (1927). Провел персональные выставки в Тифлисе — Тбилиси (1917, 1962).

В 1949 был арестован по обвинению в измене родине и приговорен к 15 годам исправительно-трудовых лагерей. Срок отбывал в Дубравлаге Мордовской АССР. В феврале 1957 был освобожден, в марте того же года — реабилитирован, вернулся в Тбилиси.

В последние годы жизни занимался книжным оформлением, театрально-декорационным искусством. Опубликовал монографию «Нико Пиросманишвили» (М., 1963). В 1963 был удостоен звания заслуженного деятеля искусств Грузинской ССР. В 1964 посетил Париж; создал цикл работ «Париж глазами художника».

Произведения художника находятся во многих музейных собраниях, в том числе в ГМИИ им. А. С. Пушкина и других.

ПАРАДЖАНОВ Сергей Иосифович (1924–1990) Композиция к фильму «Ашик-Кериб». Ок. 1988
Дерево, бумага, бисер, стекло, коллаж. 40 × 30,5 (овал)

«Композиция к фильму “Ашик-Кериб”» (около 1988) — один из коллажей Сергея Иосифовича Параджанова.

Фильм «Ашик-Кериб» был снят на киностудии «Грузия-фильм» в 1988 году режиссерами Давидом Абашидзе и Сергеем Параджановым по мотивам одноименной сказки М. Ю. Лермонтова. Народная сказка об Ашик-Керибе широко распространена в Закавказье, Средней Азии и на Ближнем Востоке. Широкую известность в русскоязычной среде произведение приобрело после того, как азербайджанская версия сказки была впервые записана М. Ю. Лермонтовым в 1837 году и опубликована в 1846, уже после смерти поэта.

«Ашик-Кериб», посвященный светлой памяти Андрея Тарковского, — последний законченный фильм Параджанова (следующий фильм 1990 года «Исповедь» не был окончен). Каждый отдельный кадр фильма — как притча, завершённое и совершенное произведение искусства, гармоничное, наполненное красотой и глубоким смыслом, как вообще все, чем занимался Параджанов; таков и наш коллаж, отсылающий ко времени пребывания главного героя на Востоке.

САФРОНОВ Никас (Николай Степанович, 1956) Толпа. 1990
Картон, масло. 58,8 × 49,8 (в свету)

Творчество Никаса Сафронова в каталоге представляет картон «Толпа» (1990).

Творчество шестидесятников

РАБИН Оскар Яковлевич (1928–2018) Без названия (Композиция с луной и водокачкой). 1964
Бумага, фломастер. 32,5 × 26,5

Раздел творчества шестидесятников открывает великолепная графика «Без названия (Композиция с луной и водокачкой)» (1964) Оскара Яковлевича Рабина.

Рабин жил в подмосковном Лианозове, в бывшем бараке переведенного подальше от Москвы женского лагеря. Именно тогда и именно там, в Лианозове, вокруг Евгения Леонидовича Кропивницкого и его ученика Оскара Рабина сформировалась группа единомышленников, художников и поэтов, которую позже назовут «Лианозовской».

В прошлом Оскара Рабина осталась Рижская академия, Суриковский институт, а в настоящем была — работа десятником на железной дороге, где он в окружении уголовников разгружал вагоны. После свадьбы, в 1950 году, Рабину с женой Валентиной Кропивницкой выделили комнату в бараке в Лианозове, которая в будущем стала центром «Лианозовской группы».

Начало или даже середина 1950-х годов — формообразующее время для Рабина-художника. В этот период он все больше погружается в «пролетарский» мир работяг, бывших зеков (в большом количестве работавших на железной дороге), разваливающихся домишек, кривых улиц. «Я рисовал все, что окружало меня. Тусклые лампочки над сараями, обвисшие провода на покосившихся балках, бездомные собаки…» Художник отходит от реализма — Рабина увлекает процесс формотворчества, идеи поп-арта, в которые он, однако, привносит национальные (близкие для понимания в России) черты. Если американскому поп-арту источником образов служили объекты массовой культуры мира потребления, то в советской действительности Рабина были свои стереотипные символы — бутылка водки, селедка на блюде, смятые газеты (artinvestment.ru).

«… Как всякий подлинный художник, Оскар Рабин, используя приемы тех или иных школ, создал собственный, ни на кого не похожий стиль, нашел особый ключ к раскрытию образа России. Этот ключ — бытовая символика, предметы из обихода, из повседневной жизни, вынесенные на передний план холста. Предметы самые разные — рыбы, газеты, рубашки, коты, водочные бутылки, скрипки — и вроде бы самые обычные. Однако всегда, беря тот или иной предмет, Рабин превращал его в предмет-символ, придавал ему второй смысл, вторую функцию, дополнительную к основной обыденной, а порой даже от нее отличную. И оттого эти символы обретали особую силу. И оттого они — обыкновенные (подумаешь, невидаль — рыба на газете “Правда”!) — каждый раз смотрелись наново и неожиданно.

“В России, — говорит он, — зрители чувствовали мою символику и потому безошибочно определяли ее суть. А тут [во Франции] разные люди воспринимают мои символы по-разному, каждый видит свое, во Франции нет такого четкого, как в Союзе, разделения: вот — добро, вот — зло, вот — черное, вот — белое...”» (Александр Глезер, artwork2.com).

В мемуарах «Три жизни», в главе «На партсобрании в комбинате», Рабин описал разбор его «персонального дела»: «Вопросы летели ко мне как теннисные мячи... Итак, почему я рисую бараки и унылые блочные дома? Почему наша советская действительность представляется мне в таком мрачном свете? ... “Смысл вопросов от меня как-то ускользает, — сказал я. — У нас, если я не ошибаюсь, всячески превозносится и поощряется реализм. А ведь моя живопись как раз реалистична. Я рисую то, что вижу. Я жил в бараке, многие советские граждане жили в бараках, да и теперь живут. И я рисую бараки. Почему это плохо? <...> Это сама жизнь. Надо ли бояться жизни? ...”» (цит. по: artchive.ru).

Примерно в 1956-м Рабин решил уйти с железной дороги и сосредоточиться на творчестве. За несколько лет в его мастерской в Лианозове перебывала почти вся московская интеллигенция, было много иностранцев (которые в основном и покупали работы лианозовцев), журналистов, со многими Рабин приятельствовал. В частности, фломастеры Рабину привозил журналист Виктор Луи. В начале 1960-х в Союзе их просто не было. Новый инструмент значительно повлиял на технику рисунка художника: начиная с 1963 года он сделал много рисунков фломастером (artinvestment.ru).

В 1964-м семья Рабина переехала из Лианозова на Преображенку. Так что, возможно, наш рисунок фломастером — один из последних, которые были сделаны в Лианозове. Обычно эти рисунки довольно лаконичны по количеству изображаемых объектов и композиции: Рабин изучал возможности новой для него техники, но рисунок «Без названия (Композиция с луной и водокачкой)» (1964) составляет в их ряду роскошное исключение.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Оскар Рабин».

ПЛАВИНСКИЙ Дмитрий Петрович (1937–2012) Без названия. 1969
Бумага, офорт. 79 × 100 (лист), 62 × 83 (изображение)

Мастеров офорта, подобных Дмитрию Петровичу Плавинскому, автору офорта «Без названия» (1969), не только среди шестидесятников (которые много работали в техниках гравюры), но и вообще в отечественном искусстве XX века, пожалуй, найдется немного. «Дима учился офорту в гравюрном кабинете Пушкинского музея у старых мастеров. Одним из самых любимых был Дюрер» (Мария Плавинская, colta.ru).

«В 1970-х Дима много писал о своих путешествиях, о своих приятелях и назвал это время “советский Ренессанс”. <…> Абсолютно один, он много ездил по заброшенным деревням, в которых остались одни согбенные старухи. Он копировал фрески в разоренных храмах, читал церковные книги, Евангелия, требники, занимался в монастырских библиотеках, изучал кладбищенские надгробия. 15 лет он занимался русской палеографией, знал все шрифты: устав, полуустав, скоропись... Был потрясен красотой Остромирова Евангелия. Для него было важно все. И, конечно, знакомство с коллекцией Георгия Дионисовича Костаки, и первый русский авангард. Дима объездил всю страну, был на Севере и в Средней Азии, на Дальнем Востоке, Кавказе, в Молдавии, интересовался язычниками и староверами, буддизмом и исламом. Путешествовал один, в кедах, с рюкзачком. И на поезде, и пешком. Как угодно. Было четкое представление, что разные культуры существуют рядом друг с другом, дополняют друг друга и составляют общую культуру. Что мир невозможно разделить на Восток и Запад. И одно из важных достижений Димы, на мой взгляд, — он в своем творчестве объединил Восток и Запад. У него было целостное представление о мироздании, о Вселенной, о нашей Земле с ее геологией, археологией, географией, животными. Он — художник-космист. Он работал с символами. Та же черепаха — сколько с ней легенд связано» (Мария Плавинская, colta.ru).

ШЕМЯКИН Михаил Михайлович (1943) Портрет Сергея Сигитова. 1970
Холст, масло. 86 × 60

Живописный «Портрет Сергея Сигитова» (1970), петербургского (тогда еще ленинградского) музыковеда, Михаил Михайлович Шемякин написал незадолго до отъезда из страны. Чтобы узнать о том, как создавался и как почти полвека бытовал этот портрет, обязательно посмотрите посвященный ему увлекательный 8-минутный видеоролик.

Мы лишь добавим, что портрет этот экспонировался на выставках, опубликован в литературе и сопровождается сертификатом подлинности, подписанным лично Михаилом Шемякиным.

ВОРОБЬЁВ Валентин Ильич (1938) Зверолов. 1976
Холст, масло. 100 × 81

Обманчива колористическая сдержанность большого холста «Зверолов» (1976) Валентина Ильича Воробьева. Это, очевидно, одна из ранних работ французского периода творчества художника. Профиль брутального мужского лица и профиль большой рыбы художник соединил в единый образ, напоминающий древний языческий тотем.

О художнике рассказывает журналист и художественный критик Вадим Алексеев.

«Воробьёв родился 9 июля 1938 года в брянской глуши, рос под немецкой оккупацией, а первые уроки рисования получил у китайца на местном базаре. Первым заказом стала вывеска “Свежее Жигулевское пиво”. Школьным учителем черчения у Воробьёва был Николай Никодимович Вощинский, вернувшийся на родину по сталинскому призыву эмигрант, выпускник парижской академии Жюлиана и напарник Билинского и Вакевича по театру и кинематографу. В 1954 дядя позвал в Москву — позировать Фаворскому, Нисскому, Павлинову; в Брянске семейный совет вскоре решил отдать способного натурщика в художники.

Выбор пал на Елец, где оказался в эвакуации, да так и застрял, вплоть до закрытия в 55-м году, Орловский изотехникум. Как водится, в глухих углах страны прятались от гонений бывшие авангардисты, ставшие отличными педагогами. В Ельце рисунок вела Берта Арнольдовна Геллер, ученица Ермилова и Габо, живопись — высланный из Ленинграда сезаннист Абба Максович Кор. Дальше было чтение Грабаря, изучение древнерусской живописи в кружке “Икона”, поездка на крыше скорого поезда “Ростов на Дону — Москва” на выставку Пикассо, разгон училища в Ельце и переезд в Чебоксары, больничные шахматы с сыном академика живописи Нестерова, возвращение в Красный дом Фаворского (жилой художнический дом на Новогиреевской улице в Москве, где находились мастерские В.А. Фаворского и И. С. Ефимова. — AI.), поступление с легкой руки последнего на оформительский факультет ВГИКа, где соседом по комнате стал Вася Шукшин.

Летняя практика в Тарусе — и Воробьёв остается в “Русском Барбизоне”, где, за 101-м километром, собралась замечательная компания вольных и высланных интеллигентов во главе с поэтом и переводчиком Аркадием Штейнбергом. Его сыновья Эдик и Борух надолго станут Воробьёвскими друзьями, в год выхода знаменитого альманаха “Тарусские страницы” вместе они организуют в Тарусе первую в СССР бесцензурную выставку. На звенигородской даче потомков Льва Толстого сторож Воробьёв находит чердак с никому не нужными сокровищами авангарда — брошенным наследием Любови Поповой — и вскоре прибывает меценат Георгий Костаки и скупает все собрание целиком. Одна из самых значимых работ, отреставрированный Воробьёвым “Контррельеф” Поповой, сегодня находится в Третьяковской галерее.

Настоящая, неофициальная жизнь Москвы 60-х шла в подвалах и на чердаках художников-нонконформистов. Воробьёв — активный участник ее главных событий: выставки двенадцати в клубе “Дружба”, “бульдозерной” и “измайловской” выставок. В отсутствие связи с внешним миром, художники на ощупь искали собственный язык и друг друга: Воробьёвский подвал стал центром паломничества богемной публики — поэтов, диссидентов, фарцовщиков, дипломатов, джазистов, манекенщиц. Постоянными жителями подвала Воробьёва на Сухаревке были Игорь Холин и Анатолий Зверев, из школы слепых на Сретенке спускался Владимир Яковлев, из Питера приезжали Жарких и Арефьев. Затем — знакомство с Анной Давид и переезд в 1975 году в Париж.

Ранние работы Воробьёва еще несут в себе следы мощного влияния Фаворского. Сочетание геометризма в духе кубистов и интереса к древнерусскому искусству Воробьёвым воспринято в полной мере. К середине шестидесятых Воробьёв находит индивидуальную тему. С этого момента большинство его работ посвящено архаическим сюжетам. Персонажи теряют привязку к пестуемой в Красном доме Фаворского национальной традиции» (Вадим Алексеев, artinvestment.ru).

Полностью очерк Вадима Борисовича Алексеева о Валентине Воробьёве и искусстве нонконформистов, предоставленный автором для публикации AI, читайте: «Пещерный декоратор. К 75-летию Валентина Воробьёва».

ВЕЧТОМОВ Николай Евгеньевич (1923–2007) Птица. 1999
Оргалит, масло, ветка дерева. 76 × 48

В «Птице» (1999) Николай Евгеньевич Вечтомов обращается в одной из тем, волнующих его многие годы, — теме полета, существования объектов в пространстве. Но к характерным чертам авторской манеры добавляется неожиданный, но не новый у Вечтомова прием: роль птицы художник отводит… ветке, окрашенной в яркий красный цвет, акцентируя на ней внимание зрителя.

«Композиция “Птица” — уникальная работа 1999 года, интересно и находчиво исполненная Н. Е. Вечтомовым, — отмечает эксперт. — По своему сюжету эта вещь близка более ранним его произведениям из фантастического зооморфного цикла, составляющего своеобразный сюрреалистический бестиарий».

«Николай Вечтомов — один из немногих представителей советского неофициального круга художников, к которому правомерно может быть применим термин “сюрреалист”. Входил в “Лианозовскую группу” вместе со Львом Кропивницким, Оскаром Рабиным, Лидией Мастерковой, Владимиром Немухиным и другими. Начав с натурных композиций, через эксперименты абстрактного экспрессионизма в конце 1950-х годов, пришел к характерным для дальнейшего его творчества беспредметным композициям — фрагментам альтернативной реальности» (Сергей Попов, pop/off/art).

В творчестве художника арт-критик Сергей Кусков в первую очередь отмечал, что «здесь конкретика природных и вообще земных реалий и впечатлений во многом абстрагируется, очищаясь от излишних деталей, от всякой будничности и локально конкретно узнаваемых примет знакомого повседневного окружения, обретая тем самым загадочную странность, парадоксальность, возвышенную отрешенность и специфический космизм звучания.

<…>

Присущие душевному складу нашего художника романтические устремления побуждают его искать именно все редкостное, экстраординарное, загадочно-волнующее или магично-мистическое в познаваемом им мире и, обнаружив такие мотивы или источники вдохновения, заострять, усиливать акцентировать “выпадение” их инаковости относительно всего обыденного, буднично-привычного. Данная ситуация проявляется уже на уровне формально-стилевом, когда, например, художник либо подводит в основе своей конкретно-изобразительные мотивы к границе Абстракции, либо уподобляет свои жизненные наблюдения каким-то сюрреалистическим или “метафизическим” живописным видениям, или обнаруживает и усиливает в них подобно некоей инопланетной реальности, хотя на самом деле подобное видимое в сущности возможно и здесь — на земле, но лишь в исключительных, измененных состояниях реальности» (art-critic-kuskov.com).

Тот же Сергей Кусков писал о значении чувства полета в творчестве художника: «…ПРОСТРАНСТВО как таковое является во всех работах художника доминирующим фактором и смыслообразующим началом. Оно даже обретает тут качества и свойства энергонасыщенной жизненной среды, активной почти как живое существо. Пространство перекрывает или перевешивает в своей значимости все возможные частные существа, вообще все феномены и формы, в его пределах возникающие.

Вместе с тем даже ПРОСТРАНСТВО также в некоторых аспектах подлежит своему преодолению. Так, преодоление трехмерно-измеримого, эмпирического наличного пространства происходит через воплощаемое здесь и образно и чисто платонически чувство полета, преодоление земного духа тяжести или ему соответствующей гравитации, преодоление того гнета расстояний или чисто количественной протяженности, которая как раз представляется не духовной, а наиболее материально связанной формой бытия пространства. Этой голой механической протяженности пространства, как и плену земного тяготения, противостоят стремительно влекущие взгляд вглубь пространства притяжения не земли уже, а далей, глубин, высей, с их пронизывающим и всепроникающим, зовущим к полету свечением. Данному преодолению гнета трех измерений, веса и тяжести способствуют также столь частые здесь мотивы самых разных парящих, как бы невесомых объектов, независимо от их предметного содержания, но так или иначе несущих в себе чувство полета» (art-critic-kuskov.com).

ЦЕЛКОВ Олег Николаевич (1934) Театр. 2008 (96,2 × 145,5 см)
Холст, масло. 96,2 × 145,5

«Театр» (2008) Олега Николаевича Целкова — работа по-своему уникальная: автор надевает маски на своих персонажей и выводит их на сцену. Но даже осененные благородными складками занавеса, его герои на первый взгляд видятся скорее борцами в супертяжелом весе, чем актерами. Они заполнили собой все пространство сцены-картины, с трудом поместившись в него. Маски словно растворились в лицах — остались только глаза, которым удалось зацепиться где-то на щеках персонажей, тяжелые антропоморфные объемы сплелись и замерли, нашли удобное положение и угомонились, освещенные неоновым светом, мощные руки неожиданно спокойны, не напряжены, а едва касаются партнера. Театр абсурда, в котором те, кому нечего сказать, существуют на сцене, не пытаясь себя проявить. Ubi nil vales, ibi nil velis.

Уже в 1961 году Целков нашел свою магистральную тему — лица-личины-маски. Другие десятилетиями ищут, экспериментируют, находят (если находят) годам к сорока, а то и под конец жизни. А Целкову еще тридцати не было, и — нашел. Чуть ли не приснилось. «…Я впервые случайно “стянул” с лица лицо “по образу и подобию” и увидел “ЛИЦО”. Потрясению моему не было предела. Я написал как бы портрет, однако не портрет отдельно взятого субъекта, а портрет всеобщий, всех вместе в одном лице и — до ужаса знакомом… На лице отпечатались миллионы лет, прожитые человечеством в прошлом. И столько же — в непроглядном будущем…» (Олег Целков. Париж. 2001).

Повезло? Конечно, повезло. Но везение нужно еще и обуздать. Другой бы со временем заметался, бросился бы в эксперименты, «разделился» бы на ценные и менее ценные периоды. А Целков — нет. Художнику достало прозорливости, а скорее даже житейской хватки уцепиться за идею «масок» и кардинально больше ничего не менять. За полвека варьировались детали (добавлялись топоры, ножи, вилки, стулья, бабочки, кошки и прочие булавки, гвозди и веревки), значительно менялась и эволюционировала палитра, драматически росли размеры (музейные работы Целкова имеют просто исполинские размеры, по нескольку метров). Но основные «лица-личины» оставались прежними. Результат — абсолютная узнаваемость, большой рынок работ сопоставимого качества и отсутствие совсем уж выраженной «периодности» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Инвестиционные идеи на рынке искусства. Мысль № 2. Вложения в работы Олега Целкова» и нашу недавнюю публикацию: «Художник недели: Олег Целков».

Творчество художников XXI века

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) У реки. 2009
Холст, масло. 89,5 × 89,5

В 2009 году выполнен двойной женский портрет «У реки» Люси Вороновой.

***

Портретная серия работ Люси началась с рисунков, продолжилась на больших грунтованных ватманах и до середины 2000-х существовала только на бумаге. В 2005–2006 годах начался плавный переход портретного цикла на холст.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону — в этом решении видится перекличка с работами 1970-х. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных её цитат: «Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда» (Георгий Воронов).

***

…Есть в творчестве Люси Вороновой отдельная мощная «женская линия». Ф. Ницше призывал «философствовать, принимая тело как путеводную нить». Не знаю, о философствовании ли идет речь, но, уверен, в творчестве Люси Вороновой телесное поверяет всё — состояние души, эмоциональность, изобразительный драйв. Здесь многое архетипично: сам характер телесности — крупные угловатые фигуры, форма, тяготеющая к силуэтности, взаимоотношения с фоном. Даже лица решены в одном примитивизирующем приеме: нос и брови — в одно касание, без отрыва. Так же — примитивизирующе — рисуются рты: преувеличенно длинные, в одну линию красным цветом (вспоминается мандельштамовское «кроваво-красный рот»). При подобной архитепичности — удивительное для художника разнообразие нарративов, к которым располагают изображения. Да не располагают — взывают: к толкованию, к рассказу, к пониманию. Взять эти раскрашенные рты — кому они принадлежат? Что это — неумело подведенные губы женщины из социальных низов? Боевая раскраска путаны? Кричащий макияж коверной?

Люся Воронова знает свои модели — это близкие, знакомые из общего круга, случайные персонажи, есть позирующие из циркового мира, есть профессиональные натурщицы. Надо сказать, родственные и дружественные отношения, очевидно, важные для художника, не выносятся на люди. Художник не силен и в социальном (скорее, ее сейчас просто не интересуют социальные контрасты, волей-неволей проявлявшиеся в ее ранних рисунках).

Люся Воронова сильна в другом: она подселяет свои модели в свои же визуальные миры-миражи, в свой Райский сад, и присматривается: как они себя поведут? Какие человеческие качества проявят? Какие образы претворят — инженю? Ориентальных гурий и вакханок из наивной клееночной живописи? Шемаханских цариц? Лотрековских или союзгосцирковских клоунесс? Сереньких мышек, вяжущих «шапочки для зим»? Вообще, приживутся ли они в ее цветовых орнаментах и аксессуарах, с «птицами счастья» на плечах? Об этом ее притчи.

Для подобной «проявки» среда должна обладать особой суггестией. Мне представляется, у Люси Вороновой живописная среда по степени воздействия (и интровертного, направленного на своих же насельников, моделей художника, и экстравертного — вовне, на зрителей) сравнима разве что со знаменитыми психоделическими ( в широком словарном смысле от др.-греч. ψυχή — душа, δήλος — ясный) «горохами» Я. Кусамы (Александр Боровский, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея, текст предоставлен Г. Вороновым).

МЕССЕРЕР Борис Асафович (1933) Тореадор. Эскиз костюма к балету «Кармен-сюита». Мариинский театр, Санкт-Петербург. 2010 (60,8 × 42,8 см)
Балет в одном действии. Премьера постановки 2010 года в Мариинском театре (Санкт-Петербург) — 19 апреля 2010 года. Композитор: Ж. Бизе, оркестровка Р. Щедрина. Либретто А. Алонсо по новелле П. Мериме. Хореография Альберто Алонсо. Художник-постановщик Борис Мессерер, дирижёр Алексей Репников
Бумага, фломастер. 60,8 × 42,8

Эскиз костюма «Тореадор» выполнен Борисом Асафовичем Мессерером к постановке «Кармен-сюиты» в Мариинском театре в 2010 году.

«Кармен-сюита» создавалась в 1967 году специально для Майи Плисецкой. И хореографом, и композитором. Обсуждая с кубинским хореографом Альберто Алонсо замысел нового балета, Майя мечтала, что музыку для ее «Кармен» напишет Дмитрий Шостакович. Но композитор, оценив уже готовое либретто, ответил: «Как бы ни удалась мне музыка к балету „Кармен”, публика обязательно будет разочарована, не услышав популярных „Куплетов Тореадора”, „Хабанеры” или „Арии с цветком”. Я боюсь Бизе».

Когда спорить с Бизе в музыкальном прочтении образа Кармен отказался и Арам Хачатурян, спасать положение и создавать партитуру для балета был призван Родион Щедрин. Хачатурян и подсказал Майе Михайловне кандидатуру супруга: «Зачем вы просите меня? У вас же дома есть композитор».

Подстегиваемый цейтнотом (визу хореографу дали только на месяц) и «страхом Бизе», Щедрин сделал транскрипцию оперы, взяв для партитуры далекий от Бизе состав оркестра и перекомпоновав темы в соответствии с либретто Алонсо. По-новому зазвучавшие мелодии стали гимном Кармен ХХ века, а балет — символом ее исполнительницы, Майи Плисецкой. Ей, за эту роль обвиненной советским руководством в «предательстве классического балета», удалось отстоять прописку «Кармен-сюиты» в Большом театре.

Долгие годы спектакль, так точно представлявший творческую индивидуальность Плисецкой, был в Большом ее «личным» балетом, а партия Кармен — легендарной, неприкасаемой ее территорией. Когда Майя Михайловна перестала танцевать, «Кармен-сюита» ушла в историю. И только в 2005 году вернулась на сцену: к 80-летию создательницы балетного образа темпераментной бунтарки Большой театр пригласил хореографа Альберто Алонсо для создания редакции спектакля на новое поколение артистов. В Большом появились новые Кармен. А в 2007-м исполнить главную партию в московском спектакле была приглашена прима-балерина Мариинского Ульяна Лопаткина. Через три года «Кармен-сюита» вошла в петербургский репертуар.

«Перенос „Кармен” на мариинскую сцену, где она никогда не шла, закрепляет за ней статус спектакля классического — выходящего за пределы одного места, одного времени и исполнения единственной балериной, — писала критик Инна Скляревская. — „Кармен” готова впустить в себя новых, других исполнителей, воспринять другие, новые смыслы. То есть это балет на все времена. Не случайно Плисецкая способствовала восстановлению „Кармен-сюиты” в репертуаре Большого театра и благословила ее перенос в Мариинский».

Оформление петербургского спектакля повторяло визуальный образ московской премьеры 1960-х, и придумавший его художник Борис Мессерер внимательно следил за точностью воплощения авторского замысла (Ольга Макарова, mariinsky.ru).

«Мессерер… превратил сценическое пространство в своего рода полукруглый дощатый загон, обозначавший и цирковую площадку — место боя быков, и обобщенно-метафорическую арену жизни, на которой разыгрывается трагический спектакль человеческого бытия. В центре дощатого забора — вход на арену, а наверху, полукругом, — стулья с высоченными спинками; на них сидят люди, которые являются и зрителями разворачивающегося на арене представления, и судьями. Такая двойственность была принципом сценического решения, последовательно проведенным через весь спектакль. Огромная условная маска быка, которая висела над сценой как своего рода эмблема балета, могла считаться афишей, приглашающей на представление боя быков, и одновременно образом безликости» (Виктор Березкин, belcanto.ru).

СИТНИКОВ Александр Григорьевич (1945) Шаровая молния и бабочка. 2000–2020
Холст, дерево, темпера, ассамбляж. 110 × 105

«Шаровая молния и бабочка» (2000–2020) Александра Григорьевича Ситникова — метровая абстракция, которую отчасти организует контур большой разноцветной бабочки и еще более упорядочивают элементы ассамбляжа.

Александр Ситников приобрел известность еще в 1970-е годы благодаря оригинальным и запоминающимся произведениям, в которых нашли отражение архетипические образы из древних мифов различных культур. В работах автора часто сочетаются фигуративные и абстрактные элементы, а гармоничный колористический строй его полотен, по мнению многих специалистов, вызывает музыкальные ассоциации. «Поиски новых формальных приемов, разработка цветовой партитуры, соотношения света и тени, массы и объема, статики и движения превращаются художником в целостную философскую систему трансформации реалий конкретного времени в некую космическую формулу, подобную пророчеству», — пишет искусствовед А. Рожин о творчестве художника (tg-m.ru).

«Работы Ситникова, изобилующие мифологическими отсылками и культурными кодами, ловят непосвященного зрителя в лабиринт своих наслаивающихся форм, линий и ярких красок и оставляют его разгадывать философские шарады их создателя. Рассматривание холстов Александра Ситникова искусствовед Александр Якимович уподобляет барахтанию в колючем кустарнике, откуда каждому смотрящему выпутываться предстоит самостоятельно. Один увидит в картинах Ситникова математическую выверенность и услышит пифагорейскую музыку сфер. Другой узнает в лицах героев лики с православных икон, а в позах разглядит древнеегипетский изобразительный канон. Третий вспомнит пикассовскую “Гернику” и “Минотавра”. Четвертый проведет параллель с органическим разрастанием “аналитических” картин Павла Филонова. И каждый воспримет искусство Александра Ситникова по-своему» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Александр Ситников».

Одновременно с 409-м AI аукционом открыт 95-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Отари Кандаурова, Виктора Крапошина, Андрея Орлова, Нины Поляковой, Ирины Раковой, Романа Рахматулина, Елены Суровцевой, Кати-Анны Тагути, Кати Филипповой, Елены Фокиной, Янины Ческидовой, Марии Шалито, Игоря Шелковского.

Дополнительный стринг — 5 работ Pata (Пааты Мерабишвили). Персональная выставка художника «Автопортрет» с 10 декабря 2021 по 30 января 2022 пройдет в залах Галереи ARTinvestment.RU «21-й век», а в виртуальных залах на сайте AI тогда же будет показана ретроспектива работ художника 1992–2021 годов.

Всем желаем удачи на 409-м AI аукционе и 95-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.