Открыты 389-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   20 июля 2021

В каталоге 20 лотов: восемь живописных работ, десять листов оригинальной графики и две работы в смешанной технике

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 389 и 75-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 389-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 23 июля, в 12:00.

Русское искусство XIX — начала ХХ века

ЧЕЛИЩЕВ Платон Иванович (1804–1859) Солдат с ружьем. 1840-е — начало 1850-х
Бумага, графитный карандаш, лак. 26,7 × 22,8

В 1899 году в Пушкинский музей при царскосельском Лицее был передан рисунок, извлеченный из альбома генерал-майора Платона Ивановича Челищева и изображающий Пушкина и, на дальнем плане, графа Хвостова, чье имя стало символом поэтической бездарности. Почти через сорок лет обнаружились еще 16 альбомов П. И. Челищева, и рисунок Пушкина был атрибутирован самому П. И. Челищеву.

Безвестного Челищева заметил И. Э. Грабарь. В дилетантском наброске он увидел «нечто от той стремительности, изменчивости и неуловимости, которых не передает ни один длительно исполнявшийся портрет поэта».

Родился Платон Иванович в 1804 году в семье отставного секунд-майора Ивана Алексеевича Челищева. Его детство прошло в имении отца — селе Троицком Торолецкого уезда Псковской губернии. Учиться начал в полоцкой иезуитской академии, а когда в 1823 году в Петербурге открылась Школа гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, отец отвез его вместе с младшим братом Иваном в столицу. Конногвардеец павловских времен, И. А. Челищев хотел видеть сыновей своих на военной службе.

Выпущенный в марте 1825 года из Школы гвардейских подпрапорщиков в Преображенский полк, Платон Иванович прослужил более тридцати лет: от турецкой кампании 1828 года до обороны Севастополя 1856 года. С 1829 до 1836 Челищев находился в Петербурге. Не дождавшись производства в полковники, в 1836-м перевелся на Кавказ, в 15 Гренадерский Тифлисский Его Императорского Высочества Великого князя Константина Константиновича полк, где служил, с коротким перерывом в 1839–1941 годах, вплоть до 1853 года. Участвовал в Крымской войне и обороте Севастополя. По окончании Крымской кампании вышел в отставку в чине генерал-майора.

Годы всего николаевского царствования, которые Челищев провел в армии, нашли подробное отражение в его альбомах. Это своеобразный рисованный дневник. Автор его стремится к документальности. Рисунки датированы, размещены в хронологическом порядке и снабжены надписями.

Судьба распорядилась удивительно: Челищев находился в Петербурге в последние 7 лет жизни Пушкина, на Кавказе — весь недолгий период службы там Лермонтова, в Тифлисе — когда еще слишком свежа была рана от гибели Грибоедова. В альбомах Челищева — близкий круг общения Пушкина в Петербурге, Лермонтова на Кавказе (военное начальство и общий круг знакомых), вдова Грибоедова Нина Чавчавадзе и ее окружение, светские персоны, случайные встречные, большое количество рисунков осетин, портреты и зарисовки офицеров и солдат.

Рисуя портреты офицеров, Челишев всегда надписывает, кто, когда и даже в каком чине изображен. Солдат у него всегда безымянен. Он просто «низший чин», один из тех, что повсюду. Он, как и все, держит линию во время перестрелки (а полковой священник отец Прокопий наблюдает, хорошо ли держит), он привык к тяжести ранца и к дальним переходам, к бесконечным трудностям и лишениям (по материалам: babanata.ru).

«Надпись “Царские колодцы”, — пишет эксперт, — указывает на место создания рисунка — военное поселение Царские колодцы, ныне Дедоплис-Цкало в Кахетии. <…> Надписи с указанием Царских колодцев встречаются на работах 1840-х — начала 1850-х годов».

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович (1878–1927) Сплав брёвен. 1900 — первая половина 1910-х
Холст, масло. 11,3 × 18,2

Небольшое произведение «Сплав брёвен» (1900-е — первая половина 1910-х) Бориса Михайловича Кустодиева исполнено «с натуры, создано мастером во время его поездок по Костромской губернии, которые художник совершал начиная с 1900 года, последняя поездка была летом 1915 года, — пишет эксперт. — М. Эткинд в книге “Б. Кустодиев” приводит слова художника, который с радостью вспоминал время, когда он каждое лето жил и работал в Костромской губернии: “я считаю эти годы одними из лучших в своей жизни. …Все эти пейзажи, которые я каждый год рисовал и которые вошли ко мне на картины как материал”».

ДОБУЖИНСКИЙ Мстислав Валерианович (1875–1957) В военном поселении. 1910–1913
Бумага верже с водяным знаком INGRES (два листа, соединенные в центре), гуашь, уголь, графитный карандаш. 57,5 × 81

Рисунок «В военном поселении» (1910–1913) Мстислава Валериановича Добужинского выполнен как эскиз иллюстрации к изданию «Картины по русской истории…» (Москва : Гроссман и Кнебель, 1908–1913). Композиция опубликована с авторскими изменениями и доработками под названием «В военном поселении» в № 44 (1913); на репродукции, выполненной методом хромолитографии, воспроизведена авторская подпись и дата: М. Добужинский // 1911. Местонахождение законченного произведения, с которого была сделана хромолитография для издательства, неизвестно.

«Картины по русской истории» (1908–1913), издание И. Н. Кнебеля — серия из 50 выпусков брошюр в жанре школьного пособия с иллюстрациями, оригиналы для которых выполнили художники Серебряного века. Под общей редакцией и с объяснительным текстом С. А. Князькова. Тираж 3500 экземпляров.

Замысел издания возник у Кнебеля после того, как в 1902 году в Лейпциге была опубликована серия культурно-исторических картин для школьного преподавания немецкого историка культуры А. Лемана. В России изданию предшествовали две аналогичные работы — «Атлас картин по русской истории» под редакцией С. А. Князькова и «Русская история в картинах» под редакцией С. П. Моравского. Однако, по мнению Кнебеля, они отличались средним художественным исполнением и полиграфическим качеством, а также маленьким размером репродукций, что было неудобно для школьников.

Историк и педагог С. А. Князьков был приглашен Кнебелем для составления плана, редактирования, написания пояснительного текста к «Картинам по русской истории». Князьков отобрал 50 сюжетов, отражавших характерные моменты истории России. Они, по обычаям тогдашней периодизации, делились на 4 эпохи:

1. Киевская Русь

2. Суздальская Русь

3. Московская Русь

4. Всероссийская Русь

Главной особенностью издания было привлечение для создания картин лучших художников своего времени. Первые 3 периода были отданы преимущественно московским художникам (С. В. Иванов, братья Васнецовы, Кустодиев), а последний — петербуржцы (Бенуа, Кардовский, Лансере, Добужинский, Чемберс).

«Заслуга Кнебеля как издателя заключается в том, что он сумел поместить заказ на печать репродукций в первоклассную европейскую литографию, которая смогла максимально приблизить репродукции к подлинникам. Кстати, размер репродукций (66 × 88) почти соответствовал размеру оригиналов, то есть они были удобны для классных занятий. Русская педагогическая критика начала века высоко оценила новое школьное пособие. К каждой исторической картине прилагалась брошюра с объяснительным текстом С.А.Князькова, которая служила хорошим подспорьем для преподавателей истории. В многочисленных рецензиях не раз отмечалось, что красочные репродукции с исторических картин привлекали внимание преподавателей и учащихся не только сюжетом, но и своей художественной стороной. Последнее обстоятельство сыграло заметную роль в том, что „Картины по русской истории“, выпущенные тиражом 3 500 экземпляров, приобретались не только учебными заведениями, но и частными лицами. Владельцы картин нередко вставляли их в рамы и вешали в кабинете или в гостиной» (dic.academic.ru).

КРЫМОВ Николай Петрович (1884–1958) Зеленый пейзаж с дорогой. Конец 1910-х — начало 1920-х
Холст на картоне, масло. 39 × 26,7

«Зеленый пейзаж с дорогой» (конец 1910-х — начало 1920-х) выполнен кистью Николая Петровича Крымова. «В искусстве живописи нужно передавать в правдивых отношениях по свету и цвету природу или выразительность природы. Для этого нужно изучать натуру, приглядываться к выразительности всего, что нас окружает, — как кошка смотрит, например, на птичку, как скупой жадно схватывает монеты и т.д. Идеал, конечно, будет, когда соединится и первое и второе, так как будет и верность отношений тонов, правдиво передающих природу, в смысле чисто живописном, плюс выразительность всего, что на картине передано. Это как раз то, что нужно», — писал художник (krimov.ru).

«Картина носит экспериментальный характер, — отмечают эксперты, — в основе эксперимента лежит сложная разработка зеленого цвета в различной степени его освещенности. <…> Отсутствие кромок холста дает основание предположить, что… работа является частью композиции большего размера».

Эксперты не указывают, где именно написан пейзаж, но некоторую информацию к размышлению новому владельцу могут дать известные места летнего пребывания художника в период его создания. Так, в 1913–1915 Крымов летом жил и работал в подмосковном поселке Красково, в 1916–1918 — в имении B. C. Мамонтова Горки Рязанской губернии, в 1920–1927 — близ Звенигорода (krimov.ru).

«Зеленый пейзаж с дорогой» (конец 1910-х — начало 1920-х) опубликован в каталоге-резоне исследователя и знатока творчества художника И. Б. Порто «Николай Крымов» (2009) под названием «Пейзаж с дорогой» без даты.

Искусство художников Русского Зарубежья

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Сергей. Эскиз костюма к балету С. С. Прокофьева «На Днепре» (фр. «Sur le Borysthène»). Гранд-опера, Париж. Премьера: 16 декабря 1932
Картон, гуашь, графитный карандаш. 44,5 × 28,1 (в свету)

Наталии Сергеевне Гончаровой принадлежит гуашевый эскиз костюма Сергея — главного героя балета С. С. Прокофьева «На Днепре», поставленного главным режиссером парижской Гранд Опера Сергеем Лифарем в декорациях Михаила Ларионова и костюмах Наталии Гончаровой. Премьера балета состоялась 16 декабря 1932 года под названием «Sur le Borysthène» — «На Борисфене»: оригинальное название французам было сложно произносить, поэтому Днепр заменили его древнегреческим названием Борисфен.

Балет «На Днепре» (фр. «Sur le Borysthène») был одной из первых работ Ларионова и Гончаровой, осуществленных уже после смерти С. П. Дягилева. Идеи конструктивистского оформления, к которым художники пришли в последних спектаклях антрепризы «Русские балеты» — «Свадебка» (1923) и «Лис» (1929), в полной степени реализованы в этой постановке. Монохромные, исполненные из натуральных материалов — дерева, металла, некрашеного холста — декорации Ларионова Гончарова стремится дополнить изысканным, построенным на тональных оттенках ансамблем костюмов. Отказавшись в них от ярко выраженного «национального» колорита, она придает им форму традиционной балетной одежды — тюники, лишь дополнив отдельными «характерными деталями». Цветовая гамма несла скрытый ассоциативный смысл, в своих воспоминаниях Гончарова писала: «…я решила построить ансамбль костюмов по тонам осенних цветов. <…> … форма же, прежде всего, удобная для танца, не стесняющая никакого движения, поставленного хореографом, и дающая одновременно возможность увеличить впечатление цвета». «При этом цвет каждого костюма, — дополняет эксперт, — не только являлся составной частью общего декоративного решения, но и отражал характер персонажа. Костюмы… беззаботного Сергея должны были быть яркими, насыщенных оттенков».

ШМАРОВ Павел Дмитриевич (1874–1950) Купальщицы. 1930–40-е
Холст, масло. 48,5 × 60

Новое имя на наших аукционах — Павел Дмитриевич Шмаров, автор картины «Купальщицы» (1930–40-е).

Родился Шмаров в семье мастерового экипажного цеха. В 1886–1890 учился в Воронежском уездном училище, брал частные уроки рисования у Л. Г. Соловьева. В качестве вольнослушателя учился в ВХУ при петербургской  Академии художеств. Занимался в мастерской И. Е. Репина (1894–1899). Будучи студентом, получил первую премию Общества поощрения художников (1898). В 1899 удостоен золотой медали и права пенсионерской поездки. В 1900–1902 побывал в Вене, Риме, Флоренции, Мюнхене, Париже, где посещал мастерcкую Ж.-П. Лоранса. В 1904 путешествовал с Б. М. Кустодиевым по Испании.

В 1904 был удостоен большой золотой медали на Международной выставке Сен-Луи. Годом позже его работа получила первую премию Александра III из фонда им. А. И. Куинджи.

Много работал как портретист, писал жанровые и батальные картины, создавал декоративные панно, работал как книжный и журнальный иллюстратор.

В 1912 по предложению Репина, считавшего Шмарова одним из наиболее талантливых своих учеников, и В. А. Беклемишева был выдвинут на звание академика. Однако члены Академии художеств при голосовании выступили против его кандидатуры. Стал академиком при повторном выдвижении в 1916.

В 1914–1917 экспонировал свои работы на выставках ТПХВ. В 1914 работал в комиссии по приобретению картин для провинциальных музеев от общества им. А. И. Куинджи. В 1916 выезжал на фронт, где по заказу издателя Суворина исполнил 30 рисунков на темы войны (были опубликованы в журналах «Аргус», «Огонек», «Нива»). В том же году возглавил комитет Весенней выставки в Академии художеств.

В 1923 эмигрировал  во Францию. Жил в Париже. Работал в основном как портретист. Среди наиболее известных его работ после отъезда из России — портреты Ф. И. Шаляпина и С. Лифаря.

«Многочисленные изображения купальщиц представляют основной корпус среди произведений П. Д. Шмарова, это его любимый жанр, — пишет эксперт. — …Картина представляет собой один из вариантов композиции с тремя обнаженными купальщицами, снимающими одежду, накидывающими покрывала».

Живопись П. Д. Шмарова выставляется в основном на французских аукционах, вместе с тем его холсты успешно продавались на лондонских торгах Sotheby’s и Christie’s.

ЭРТЕ (Тыртов Роман Петрович, 1892–1990) Эскиз костюма
Бумага, гуашь. 36,5 × 27,4

Один из самых сложных, роскошных и причудливо украшенных эскизов женского костюма из тех, что были на наших торгах, представляет на аукционе творчество Эрте — символа красоты, изящества, чистоты и самых разнообразных возможностей стиля ар-деко. К сожалению, неизвестно, когда и для какой программы был создан этот костюм, но все это будущему владельцу будет приятнее выяснять, держа в руках эту великолепную работу.

Искусство ХХ века

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Без названия (Залив). 3 июня 1929
Бумага, акварель. 8,3 × 13,2

3 июня 1929 года датирована почти монохромная маленькая (8,3 × 13,2) акварель «Без названия (Залив)» Максимилиана Александровича Волошина — работа из цикла видов Коктебеля, изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» — «поэтическим и мистическим» — настроением. Судя по размеру акварели, она, скорее всего, предназначалась для пересылки в почтовом конверте — известно много акварелей Волошина, которые он пересылал друзьям почтой.

ГРИГОРЬЕВА Екатерина Евгеньевна (1928–2010) Старая афиша с барышней. 1992
Холст, масло. 80 × 75

Автор холста «Старая афиша с барышней» (1992) Екатерина Евгеньевна Григорьева относится к числу тех художников, чье творчество начиная с 1960-х годов, подобно живописи Владимира Вейсберга и Ильи Табенкина, скульптуре Аллы Пологовой, керамике Людмилы Сошинской, во многом определяло лицо московского искусства. Между тем, первая персональная выставка ее произведений состоялась в галерее «Ковчег» только в 1993 году.

Екатерина Евгеньевна Григорьева родилась в Москве 5 мая 1928 года. На формирование будущего живописца оказали влияние поездки и общение с отцом, Евгением Михайловичем Шиллингом, этнографом, членом общества «Маковец», одним из авторов «Манифеста поэтов».

Училась в Московской средней художественной школе у В. В. Почиталова (1940–1947), Московском государственном художественном институте им. В.И. Сурикова (1947–1953). Член Московского союза художников (1957).

«Ее ранние работы полны почтения перед искусством Фалька и той живописной традицией, что восходит к творчеству российских последователей Сезанна начала ХХ века», — писал С. Сафонов. А. Морозов отмечал влияние Ренуара и французских импрессионистов на формирование «живописной речи» Григорьевой.

С конца 1960-х участвовала в выставках группы художников, сплотившихся вокруг Виктора Попкова. Шестнадцать авторов, среди которых, помимо Григорьевой, были живописцы Илья Табенкин и Евгений Расторгуев, Ювеналий Коровин и Карл Фридман, отстаивали свои позиции в искусстве.

В 1980-х продолжала принимать активное участие в выставках. Однако полученное клеймо «левого МОСХа» долгое время не предполагало осознания масштаба творчества этого по-настоящему большого, при всей камерности мотивов, художника.

Сюжеты Григорьевой — уличные сценки, рынки и кондитерские киоски, натюрморты. В ее холстах все пространство насыщено цветом и светом, рисунок един с живописью, и за всем этим — переосмысление опыта мастеров, творческая и человеческая индивидуальность. Сегодня можно говорить о том, что живопись этого художника явление значительное, если не сказать: уникальное (kovcheg-art.ru, art-story.com).

«Вспомним о колорите, таинственном благородстве, которое нельзя объяснить словами. Не надо, чтобы от картины исходила тревога, мрак, смерть и кровь. Мне кажется, что картина — завершенное пространство, заключенное в рамках холста, необходимое, как часть искусства художника, ибо ясность, источаемая пространством картины, является нравственным “верстовым столбом”». (Екатерина Григорьева, art-story.com).

Творчество шестидесятников

ХАРИТОНОВ Александр Васильевич (1931–1993) Памятник пастуху. 1961
Холст, масло. 21,6 × 31

«Моя живопись зиждется на трех китах: византийская иконопись, древнерусская иконопись и церковная вышивка драгоценными камнями, жемчугом, бисером. Моими учителями были Достоевский, Гоголь, Саврасов, Флоренский и Моцарт», — писал в конце жизни автор холста «Памятник пастуху» (1961) Александр Васильевич Харитонов (цит. по: newtimes.ru).

Наша маленькая живописная картина относится к «ранним, романтическим вещам Александра Васильевича Харитонова, — пишет эксперт. — Это своего рода переходная работа, в которой такие узнаваемые и характерные для зрелого творчества Харитонова приемы, как письмо мелкой, подобной бисеру пуантелью, только начинают проявляться. Скорее, здесь это похоже не на бисер, а <на> мельчайшую, нарубленную из драгоценных камней смальту. И действительно, несмотря на маленький размер, в этой работе есть что-то монументальное, похожее на мозаику. Более того, разработанный задний план условен, уплощен, декоративен и подобен флорентийской мозаике. Безусловно, “Памятник пастуху” — одна из интереснейших ранних работ А. В. Харитонова как по своему необычному сюжету, так и по манере исполнения».

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Кот ночью. 1963
Бумага, акварель, гуашь, процарапывание. 57,5 × 81,3

Редкая ранняя акварель «Кот ночью» (1963) «демонстрирует незаурядное умение Анатолия Тимофеевича Зверева всего несколькими красочными пятнами и процарапанными линиями моментально и темпераментно передать не просто характерную позу, но и настороженность, готовность к прыжку черного кота, выслеживающего свою ночную добычу, — отмечает эксперт. — Эта работа написана в лучших традициях ранних, экспериментальных Зверевских работ: уверенный, энергичный рисунок, процарапанный по непросохшему красочному слою; широкие свободные мазки мягкой кисти; мастерское умение использовать свободное растекание красок и светоносную поверхность белой бумаги, протирание и подсушивание акварели. Все это позволяет Анатолию Звереву всего несколькими цветами акварели и гуаши сделать выразительную, “живую” и декоративную и анималистическую работу».

БЕЛЕНОК Пётр Иванович (1938–1991) Плавающие в золоте. 1976
Бумага металлизированная, акрил, тушь, бумага, коллаж. 65 × 49,5

На золотистой металлизированной бумаге в авторской технике выполнена композиция «Плавающие в золоте» (1976) Петра Ивановича Беленока. Это очень редкий материал в большом корпусе работ художника: во всяком случае, в базе AI есть всего одна подобная композиция — можно лишь предположить, что их владельцы не спешат расставаться с такими раритетами. Цвет и светоотражающие свойства бумаги автор задействует в колористическом решении работы, придавая ей дополнительную глубину и выразительность.

В 1967 году выпускник киевского института Пётр Беленок, успешный и обласканный властями скульптор в украинском городе Ровно, автор памятников вождям и героям и обладатель собственной мастерской и штата помощников, променял радужные перспективы на подвальную московскую мастерскую, снова ненавистные памятники вождям, жизнь впроголодь, неустроенность, депрессии, залитые алкоголем, полную нестабильность и случайные заработки в статусе неофициального художника.

Это уже потом были резонансные выставки в кафе «Синяя птица», павильон «Пчеловодство» и «Дом культуры» на ВДНХ, горкомовские выставки «Двадцатки» (в одной группе со Снегуром, Файбисовичем, Харитоновым, Худяковым и др.). Потом — западные музеи, многочисленные зарубежные выставки неофициального русского искусства, в том числе проекты глезеровского передвижного «Музея современного русского искусства в изгнании». И конечно, работы в «Другом искусстве» в Третьяковке и в Русском музее (artinvestment.ru).

Один из ключевых неофициальных художников и создатель уникального «панического реализма», он умер в 1991-м в бедности и полузабвении. Сегодня работы Беленока продаются на аукционах и в галереях, входят в значимые музейные и частные собрания, пользуются популярностью у знающих и умных коллекционеров. Их увозили на Запад, они есть на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке.

«В альтернативной культуре авангарда 1960-х годов Петру Беленку принадлежит особое место — он является признанным пионером фотореалистических стратегий, — отмечает эксперт. — Его открытия появились почти одновременно с рождением европейского фотореализма и гиперреализмом послевоенной американской школы. Собственную художественную систему он шутя именовал “паническим реализмом” — его композиции были наполнены многочисленными убегающими и летящими человеческими фигурами. Они пребывали в космических пространствах, их преследовали фантомы, медузоподобные плазмы, размножающиеся как клоны в фантастическом кинематографе.

… Композиция “Плавающие в золоте” во многом уникальное произведение П. И. Беленка. Она выполнена на бумаге с золотой фольгой, создающей особое, неповторимое, мистическое настроение и состояние. В ней действительно есть ощущение паники, ужаса, охватившее людей, находящихся в пространстве золотого пейзажа».

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Пётр Беленок».

РАБИН Оскар Яковлевич (1928–2018) Отели на rue d'Hauteville. 1979
Холст, масло. 100 × 80,5

В 1977 году художник Оскар Яковлевич Рабин, его жена, художница Валентина Кропивницкая, и сын, художник Александр Рабин, пополнили собой длинный список граждан страны, под разными предлогами «выдавленных» властями предержащими за ее пределы; через год, в 1978-м, их лишили гражданства, а в следующем году в Париже, где семья провела многие последующие годы, была написана картина «Отели на rue d'Hauteville» (1979).

«Она написана в сложной, выработанной Рабиным еще в московский период живописной системе, берущей свое начало в творчестве мастеров “Бубнового валета” и особенно Р. Р. Фалька, — отмечает эксперт. — По всей видимости, это натурный пейзаж, написанный из окна квартиры, в которой поселилась семья Рабиных. В нем нет присущего творчеству Оскара Рабина контраста и противопоставления “высокого и низкого”, абсурдности, странности сюжета».

«… Как всякий подлинный художник, Оскар Рабин, используя приемы тех или иных школ, создал собственный, ни на кого не похожий стиль, нашел особый ключ к раскрытию образа России. Этот ключ — бытовая символика, предметы из обихода, из повседневной жизни, вынесенные на передний план холста. Предметы самые разные — рыбы, газеты, рубашки, коты, водочные бутылки, скрипки — и вроде бы самые обычные. Однако всегда, беря тот или иной предмет, Рабин превращал его в предмет-символ, придавал ему второй смысл, вторую функцию, дополнительную к основной обыденной, а порой даже от нее отличную» (Александр Глезер, artwork2.com). В нашей картине таким символом оказывается надпись HOTEL на мрачном облезлом двухэтажном здании, повторенная трижды (и явно намеренно все три раза по-разному). Второй смысл, приданный Рабиным этому слову, не дополняет основное его значение, а прямо противоположен ему — надпись видится кричащим символом бесприютности, неправильности чуждого художнику окружения, его неустроенности.

Работа неоднократно экспонировалась и публиковалась, в том числе в прижизненной монографии художника.

СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986) Обнаженная. 1980
Бумага, тушь. 51,2 × 36,5

Тушевый рисунок «Обнаженная» (1980) Вадима Абрамовича Сидура — легкий, изящный, выполненный в тонких линиях свободный образ.

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

ВЕЧТОМОВ Николай Евгеньевич (1923–2007) После грозы. 1985
Бумага, акварель. 35,6 × 47,5

Акварель «После грозы» (1985) представляет в каталоге творчество Николая Евгеньевича Вечтомова. Работа выполнена в ранней, не характерной для поздних работ художника, но хорошо узнаваемой авторской манере. Сложное колористическое решение с преобладанием зеленой гаммы, мягкий свет подступающих сумерек, композиция с четко выделенными несколькими планами создают картину русского леса, омытого дождем и затихшего в ожидании вечера.

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Ломберный стол. 2009
Холст, шпон, акрил, графитный карандаш, игральные карты, коллаж. 50 × 60 (овал)

Композиция «Ломберный стол» (2009) Владимира Николаевича Немухина, словами эксперта, «характерное произведение художника 1960-х — 2000-х годов из большого цикла картин с пасьянсами и карточными играми. Именно подобные вещи станут узнаваемой визитной карточкой автора и принесут ему заслуженную популярность и известность».

«Ломберный стол» (2009) отличает редкая, хоть и не уникальная в творчестве художника овальная форма картины и главенство в общем колорите белого фонового цвета, что также не характерно для художника: белый либо безраздельно властвует в отдельных произведениях Немухина, либо играет гораздо более скромную роль, чем в нашей сегодняшней работе.

Немухин всегда исходил из двоякой природы карт. Карта, воспринимаемая, с одной стороны, как вещь, как элемент предметной реальности, с другой — как прямоугольная геометрическая фигура, с помощью которой можно выстраивать умозрительные композиции, оторванные от повседневного восприятия, — своего рода абстрактные натюрморты. «Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы», — писал Немухин.

Художник «раскладывает» очередной метафизический пасьянс. Строгая геометрия форм, карты, уподобленные супремам, черно-красные цветовые контрасты — все это отсылает к беспредметным композициям Малевича и его последователей. Не все карты отражают реальную колоду, на некоторых из них нарисованы некарточные символы: на одной — красная звезда, на другой — рукописные кресты в углах, не имеющие отношения к известной карточной масти. Фрагмент собственно ломберного стола не является фоном, в этот раз он представляет собой самостоятельный активный образ. Сложившаяся карточная комбинация манифестирует собой игру какого-то высшего порядка, не до конца понятную зрителю, но побуждающую его сделать собственные выводы об увиденном.

ЗЕЛЕНИН Эдуард Леонидович (1938–2002) Без названия (Две фигуры и яблоко)
Картон, пастель, гуашь, графитный карандаш. 44,2 × 33,9

Не датирована графическая композиция «Фигура с яблоком» Эдуарда Леонидовича Зеленина. «Новокузнецк, Свердловск, Ленинград, снова Новокузнецк, Москва, деревня во Владимирской области, “Бульдозерная выставка”, показ в Измайлове, странный арест “за хулиганство” — отголосок участия в беляевском показе. В общем, так вышло, что в 1975-м Зеленин эмигрировал, по израильскому вызову, как делали тогда все, кому было сильно нужно» (artinvestment.ru). А потом — работа, 10 лет выставок по всему миру, хлебосольный дом в Париже, о котором известно лишь по обрывочным воспоминаниям знакомых, замкнутость, отказ от экспозиций, ностальгия. И все время — работа. И ранний уход из жизни.

«Без названия (Две фигуры и яблоко)» — изящная, чувственная эротичная композиция. Ветер раздувает волосы женщины и кружева на одеждах захваченных чувством влюбленных.

Образ половины (чаще) или целого (реже) яблока часто встречается в картинах и графике Зеленина. Половина яблока — символ свершившейся любви? Или, может быть, художник вкладывал в него иной смысл? Глядя на эту нежную, гармоничную композицию, созданную на характерном зеленинском перламутровом, переливающемся фоне, зритель должен ответить на этот вопрос сам.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели. Шестидесятник Эдуард Зеленин».

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925–2016) Без названия
Бумага, тушь, графитный карандаш. 37 × 29,5

Завершает раздел шестидесятников недатированный тушевый рисунок «Без названия» Эрнста Иосифовича Неизвестного.

Творчество современных художников

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Лоза. 2008
Холст, масло. 80 × 99

Лоза — символ чувственности, красоты, жизни. «Лоза» (2008) Люси Вороновой — женский образ в окружении тяжелых виноградных гроздьев на красном фоне.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону — в этом решении видится перекличка с работами 1970-х. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных ее цитат: «Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда» (Георгий Воронов).

***

…Есть в творчестве Люси Вороновой отдельная мощная «женская линия». Ф. Ницше призывал «философствовать, принимая тело как путеводную нить». Не знаю, о философствовании ли идет речь, но, уверен, в творчестве Люси Вороновой телесное поверяет всё — состояние души, эмоциональность, изобразительный драйв. Здесь многое архетипично: сам характер телесности — крупные угловатые фигуры, форма, тяготеющая к силуэтности, взаимоотношения с фоном. Даже лица решены в одном примитивизирующем приеме: нос и брови — в одно касание, без отрыва. Так же — примитивизирующе — рисуются рты: преувеличенно длинные, в одну линию красным цветом (вспоминается мандельштамовское «кроваво-красный рот»). При подобной архитепичности — удивительное для художника разнообразие нарративов, к которым располагают изображения. Да не располагают — взывают: к толкованию, к рассказу, к пониманию. Взять эти раскрашенные рты — кому они принадлежат? Что это — неумело подведенные губы женщины из социальных низов? Боевая раскраска путаны? Кричащий макияж коверной?

Люся Воронова знает свои модели — это близкие, знакомые из общего круга, случайные персонажи, есть позирующие из циркового мира, есть профессиональные натурщицы. Надо сказать, родственные и дружественные отношения, очевидно, важные для художника, не выносятся на люди. Художник не силен и в социальном (скорее, ее сейчас просто не интересуют социальные контрасты, волей-неволей проявлявшиеся в ее ранних рисунках).

Люся Воронова сильна в другом: она подселяет свои модели в свои же визуальные миры-миражи, в свой Райский сад, и присматривается: как они себя поведут? Какие человеческие качества проявят? Какие образы претворят — инженю? Ориентальных гурий и вакханок из наивной клееночной живописи? Шемаханских цариц? Лотрековских или союзгосцирковских клоунесс? Сереньких мышек, вяжущих «шапочки для зим»? Вообще, приживутся ли они в ее цветовых орнаментах и аксессуарах, с «птицами счастья» на плечах? Об этом ее притчи.

Для подобной «проявки» среда должна обладать особой суггестией. Мне представляется, у Люси Вороновой живописная среда по степени воздействия (и интровертного, направленного на своих же насельников, моделей художника, и экстравертного — вовне, на зрителей) сравнима разве что со знаменитыми психоделическими ( в широком словарном смысле от др.-греч. ψυχή — душа, δήλος — ясный) «горохами» Я. Кусамы (Александр Боровский, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея, текст предоставлен Г. Вороновым).

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Масленка. 2017
Холст, масло. 60,2 × 50,2

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (portal-kultura.ru), — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор холста «Маслёнка» (2017).

Человек сидит за столом, на котором стоит маслёнка, лежит разрезанный гранат и рядом — омар. Зритель предвкушает гастрономическое удовольствие… Но персонаж, если вглядеться внимательно в его позу, буквально уткнулся в огромную книгу и, похоже, оторвется от нее не скоро. Что же его так увлекло? На корешке книги художник тщательно выписывает имя автора, название и даже издательство: персонаж читает Velký obrazový atlas hmyzu — «Большой иллюстрированный атлас насекомых» Вацлава Яна Станека, роскошное издание (кто держал его в руках, тот знает), со множеством фотографий и описаний. Нестерова нередко прибегает к подобному приему: заставляет зрителя услышать музыку, которую слышат ее персонажи, доносит до него разлитые в воздухе запахи цветов и фруктов, и вот теперь художник подсказывает зрителю, почему ее герой не торопится приняться за омара и воспользоваться масленкой.

Одновременно с нашим штатным 389-м AI Аукционом открыт 75-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения AES+F, Алексея Барвенко, Андрея Бартенева, Константина Батынкова, Димы Горячкина, Даши Делоне, Михаила Дронова, Александра Курилова, Андрея Медведева, Андрея Мунца, Алексея Орловского, Александра Савко, Армана Сируняна.

Всем желаем удачи на 389-м AI-Аукционе и 75-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.