Открыт 113-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство»
В каталоге — произведения Сергея Бордачёва, Галины Быстрицкой, Дмитрия Воронина, Алексея Гинтовта, Димы Горячкина, Дениса Егельского, Николая Жатова, Натальи Захаровой, Игоря Кислицына, Бориса Марковникова, Владимира Мартиросова, Андрея Медведева, Pata (Пааты Мерабишвили)
Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.
Каталог AI Аукциона № 427 и 113-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».
В составе аукциона 13 лотов — пять живописных произведений, четыре скульптуры, три работы в смешанной технике и один объект.
Сергей Бордачёв. Шарики на фоне абстракции. 2012
«Чувство дыхания есть в космосе, я не могу терпеть плоскости. Плоскость — это стена, можно голову расшибить» (Сергей Бордачёв, smotrim.ru).
Абстрактной живописью он начинал заниматься в середине 1960-х. В его экспериментах переплелись орнаменты и письменности древних культур, искусство скифов, увиденное на раскопках древних курганов, творчество Кандинского, Малевича, Татлина. «Работы Бордачева полны цитат авангардного наследия, переосмысленного, перекроенного» (smotrim.ru). «Сергей Бордачёв демонстрирует редкое для современного художника совершенство, помноженное на его самобытное видение авангардных традиций» (Вольфганг Лехман, критик).
Живописные абстракции Сергея Бордачёва обычно не очень строги, больше тяготеют к декоративности. В отличие, например, от единожды найденных «личин» Олега Целкова, «Бордачёв много раз менял стили своих абстракций, его серии зачастую совсем не похожи. Да, у него есть свои закономерности: приверженность абстракции, выраженная экспериментальность с узнаваемыми влияниями. А еще страсть к “смягченной” геометрии прямоугольника, круга и треугольника. Но универсальную стилистическую формулу зритель вряд ли обнаружит» (artinvestment.ru).
«Редкий художник, которому посчастливилось участвовать почти во всех исторических неофициальных выставках 1970-х годов. После Беляево (15 сентября 1974) картины Сергея Бордачёва были представлены и на выставке в Измайлово (29 сентября 1974), и в павильоне “Дом Культуры” на ВДНХ (20 сентября 1975). После этого его работы были на многих “квартирниках” весны 1976-го (дома у Владимира Сычёва и др.). Бордачёв участвовал в первой и последующих выставках живописной секции при горкоме графиков на Малой Грузинской, 28, с января 1977-го. Там же он позже выставлялся в составе горкомовской группы “21” (со своим другом Зверевым и др.). С конца 1970-х работы Бордачёва путешествовали по Европе и Америке в составе “Музея современного русского искусства в изгнании” Александра Глезера, участвовали во многих зарубежных выставочных проектах неофициального советского искусства» (artinvestment.ru).
Галина Быстрицкая. Нарциссы, ирисы и шмель. 2007
Я просто тку из воздуха, из краски то чувство, которое мне хотелось бы передать. И поэтому самое точное касание, на самом деле, касание пальцами (Галина Быстрицкая, tvkultura.ru).
Сюжетами картин Гали может оказаться все что угодно — от животных и растений, увиденных где-то на Бали или Комодо, сценок из жизни обитателей Сингапура или Филиппин, зарисовок венецианского карнавала до персонажей и примет российского провинциального быта, окружающих художницу в ее загородном доме близ Переславля-Залесского. То, что «зацепило». Где за видимой реальностью существует некая энергетическая «подкладка». С помощью интуиции она пытается уловить основные «сгустки-узлы», силой цвета сделав их видимыми для остальных на плоскости бумаги или холста.
У Быстрицкой есть профессиональные секреты, которые она не боится раскрывать. Как выкладывает краски на палитру, как пишет пальцами в резиновых перчатках, как возит непросохшие холсты в самолете. В какой момент возникает магическое взаимодействие краски и человека в резиновых перчатках?
Творческий метод Гали «работает» только при предельной открытости миру, полном приятии его. Итог — картина. Картина, иероглиф, знак, несущий своеобразие и силу впечатления художницы, воспринимается зрителем как инъекция жизненной энергии. И живопись превращается в способ ощутить себя живым (russiskusstvo.ru).
Жанр цветочного натюрморта получил особенно яркое развитие в ее творчестве. Для Быстрицкой натюрморт — это повод в очередной раз проявить свой талант колориста, продемонстрировать тонкое понимание цвета. Можно найти немало полотен, где на абстрактном пестром фоне запечатлены живописные массы соцветий (Мария Беликова, artinvestment.ru).
Галина Быстрицкая стремится объять необъятное. Ей хочется все успеть и почувствовать, острее ощутить окружающую жизнь, получить импульс для творчества. Ее картины — это сгусток энергии, симфония красок. «Это попытка пробиться к первоосновам ощущений, которые именно в этом географическом месте, как в узле, как она говорит, концентрируются» (Анна Чудецкая, искусствовед, tvkultura.ru).
Дмитрий Воронин. Гурами. 2022
Дмитрий Борисович Воронин — художник-анималист, работающий в графике и станковой скульптуре, член Союза художников России, почётный член-корреспондент Международной академии культуры и искусства. Известен прежде всего как мастер деревянной скульптуры, виртуозно работающий в таких сложных техниках, как маркетри и инкрустация, поверхность его работ отличается богатой орнаментикой, игрой фактур и декоративностью.
Телеинтервью скульптора Дмитрия Воронина
Источник: youtube.com
Творческие поиски Воронина идут в русле модернистских исследований пластических возможностей, для которых характерна стилизация форм, абстрактность мышления, акцент на выразительной подаче образа. Созданные им анималистические композиции всегда узнаваемы, непосредственны и очаровательны. Глубокие знания и отточенное мастерство художника воплощаются в оригинальном авторском стиле, сочетающем академический инструментарий и эстетику народного и наивного искусства.
Деревянная скульптура аквариумной рыбки «Гурами» (2022) выполнена в единственном экземпляре. Высокий уровень профессионального мастерства художника проявляется в умелом сочетании материалов, различающихся по цвету, фактуре, текстуре. Внешний облик рыбы, как в народных деревянных игрушках, трактован упрощенно, ее тело сведено к геометрическим формам и несколько уплощено. Автор сосредоточил все внимание на кропотливой работе с деревянной поверхностью. Выраженная декоративность ее художественного решения достигается за счет чередования разноцветных пород древесины и умелого использования годичных кругов дерева, ставших естественной составляющей композиции работы. Графический рисунок поверхности рыбки сформирован эффектными концентрическими овалами, богато инкрустированными мелкими вставками жемчужного оттенка (Мария Беликова).
«В конце 90-х годов, монтируя одну из скульптурных выставок, неожиданно увидел необычную работу. Спрашиваю: кто автор? Подходит скромный, худенький молодой человек… Это был Дима Воронин, а работа называлась “Рыба”.
С тех пор встреча с каждым произведением Димы вызывает у меня удивление и восхищение.
По мастерству обращения с материалом ему нет равных, разве только скульптор Кирилл Александров.
К своим открытиям в скульптуре Дима прошел и через классическую школу Строгановки, и через реставрацию, и через работу гл. художником фрезерного завода. В разное время его учителями были такие большие скульпторы, как Лев Михайлов, Александр Белашов, Александр Бурганов. Но сильнее всего, по мнению самого автора, на него <повлияло> творчество Андрея Марца. Гротескность образа, предельная лаконичность стали основными приемами и в творчестве скульптора Дмитрия Воронина.
В своих произведениях Дима как бы балансирует на грани. Отказ от традиционной пластики, идеализация формы, предельная выявленность материала легко могут увести в холодный дизайн и потерю внутренней теплоты содержания. Не случайно автор иногда возвращается к традиционной пластике — “Кот”.
Очевидна безразмерность многих произведений Димы, они могут быть воплощены и в более крупных размерах.
Почему животные? У Димы с детства были животные, он любил их и наблюдал за ними. Думаю, что внутреннее восхищение божественным творчеством — неисчерпаемость форм и конструкций — подлинный фундамент творчества скульптора Дмитрия Воронина» (22 апреля 2014, скульптор Борис Чёрствый).
Алексей Гинтовт. Звезда. 2022
Меня всегда интересовала эпоха великих свершений, люди проекта, эстетика большого стиля. Если в настоящее время мы уверенно можем сказать, что никакой большой проект себя не проявляет, то, несомненно, возникнет интерес оглянуться назад (Алексей Гинтовт).
Алексей Гинтовт сегодня, возможно, главный художник в современном русском искусстве, развивающий идею Тимура Новикова «будущее — в прошлом». Вот уже почти 30 лет Алексей Гинтовт убеждает, что авангардом сегодня является не суетливый поиск чего-то нового, а, наоборот, обращение к традиции, к давно известным ценностям. Объясняет он это порой нарочито жестко, без анестезии — на языке «нового ампира», традиционализма, имперского авангарда.
«Противопоставленное модернизму неоакадемическое направление, ставящее своей целью сохранение и возрождение классического искусства, стало для Гинтовта тем фундаментом, на котором сформировался его собственный художественный стиль.
Красота и совершенство исполнения становятся для Гинтовта главными мерилами собственного творчества. В плане композиции и стилистики это симметрия и гармония, сочетание сусального золота и черной или красной типографской краски. Особое внимание художник уделяет технике исполнения своих работ: это преимущественно ручная печать с пристальным вниманием к деталям. При этом он не ограничивает спектр своих выразительных средств, периодически работая с видеоинсталляцией, графикой и скульптурой.
Отточенное до предела техническое мастерство в сочетании с минимализмом изобразительных средств приводит к тому, что его работы вызывают ощущение величия. Сам Гинтовт говорит об этом так: “Чем ограниченнее художник в выборе средств, тем значительнее результат. Избыточность вредит проекту. Мне всегда была важно найти то решение, проще которого быть не может. Продолжая эту линию предельной экономии, можно говорить о том, что рисование отпечатками пальцев — это есть та последняя степень скупости средств”» (Алексей Быковский, artinvestment.ru).
Болезненные манипуляции в искусстве способны терпеть далеко не все. Поэтому не удивительно, что число почитателей творчества Гинтовта вряд ли превосходит количество его критиков. Впрочем, нужно помнить, что для искусства любая яростная дискуссия — это, скорее, добрый знак.
Дима Горячкин (группа «ДаДим»). Человек — механические часы. 2020
Дима Горячкин — в прошлом координатор Зверевского центра современного искусства, действующий куратор Центрального дома архитектора, сооснователь галереи «Искусство — это всё!», фотограф, скульптор и художник
«Критик Александр Панов, — рассказывает Дима Горячкин, — дал очень точное определение моим работам: “Ты пытаешься восстановить отсутствующие воспоминания”. Дело в том, что у меня физиологически очень плохая память. У меня почти нет в бэкграунде детских, юношеских воспоминаний. Но меня всегда интересовало мое прошлое, прошлое предков, взаимосвязи между временами, социумами, пространствами. И так как я достаточно большой эгоист, мне было интересно, прежде всего, как это все преломлялось во мне. А поскольку я ничего не помню…
— Это не сами воспоминания, а их символы?
— Именно. Я восстанавливаю не конкретные воспоминания, а их значение для меня» (rus.lsm.lv).
Куратор и критик Лиза Плавинская относит Диму Горячкина к третьему русскому авангарду — явлению, которое она сама (автор термина) описывает как «хаотичное сборище художников, находящихся вне системы не только по обстоятельствам, но и по убеждениям, свободных в творческом выборе всего и объединенных только диким желанием работать».
Рассуждая об авангарде, художник Лидия Витковская пишет: «К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно-экспериментальный характер, революционно-разрушительный пафос, направленный на традиционное искусство и традиционные ценности культуры; резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим.
Третий авангард пошел совсем другим путем. “Искусство — это всё!” — это и слоган движения, и название галереи, долго и успешно путешествующей по миру, по новым и влиятельным ярмаркам. Смирившиеся и даже преуспевшие в мире буржуа художники (в общем смысле этого слова) создали необычный стиль, причем, что интересно, с использованием как обычных, так и самых современных технологий.
Дмитрий Горячкин променял фотоаппарат на сварку и резку металла и теперь делает важные скульптуры, отдаленных родственников Джакометти и Родена. Он считает, что искусство просто обязано быть серьезным».
Устремленные ввысь скульптуры Димы Горячкина всем своим видом говорят «нет» условностям. Отсутствие плавильной печи не повод отказываться от работы с металлом. Изобретение новой технологии опять как решение насущных проблем. («И я нашел собственную технологию: нагреваю железо до 2 тысяч градусов, чтобы получить рваную фактуру, которая мне нужна».) Нет пробуксовке! Только вперед! Интуитивно складывая кусочки металла и оплавляя их сварочным аппаратом, Дима достигает поставленной цели. Его скульптуры живут и дышат, танцуют и стремятся ввысь (Ольга Погасова).
Денис Егельский. Марсианин. Из «Рыцарской серии». 2022
Автор холста «Марсианин» (2022) из «Рыцарской серии» Денис Евгеньевич Егельский родился в 1963 году в Ленинграде. Учился в Хореографической академии им. А. Я. Вагановой в Ленинграде (1973–1977). В 1978 начал заниматься изобразительным искусством в студии Игоря Тюльпанова, редкого профессионала в среде «неофициальных художников», ставших известными после выставки в ДК «Невский». В конце 1980-х вошел в «Клуб друзей Маяковского». Один из основателей Новой Академии Изящных Искусств (len-sovet.ru).
В 1997 году в среде Новой Академии складывается движение «Новые серьезные», куда входят Георгий Гурьянов, Денис Егельский, Егор Остров, Константин Гончаров, Наталья Жерновская и другие. «Новые серьезные» противопоставляли себя «шуточному» постмодернизму, особенно популярному в те годы в современном искусстве, и обращались к изучению классической живописи и шедевров старых мастеров (vladey.net).
Поворот «ко всему классическому и античному» в годы распада Советского Союза был не просто удачным коммерческим ходом, позволившим Новикову и членам его Академии занять никому не нужную в то время неоклассическую нишу. Неоакадемический проект Тимура Новикова (наряду с национал-большевистской утопией Лимонова, Дугина, Летова и Курёхина) в середине 1990-х стал одним из первых опытов постиронических художественных практик в постсоветской России. Отличительная черта постиронии — использование возможностей иронии для реализации серьезного смысла. Как отмечает российский философ и публицист Кирилл Мартынов, «постирония — это состояние, в котором границы серьезности и иронии оказываются размытыми. Постироник намеренно допускает двусмысленность своей речи, его игра состоит в том, чтобы заставить вас сомневаться: он это серьезно или нет? <…> постирония может вести к “новой искренности”, то есть позволять иронику говорить о серьезных вещах. Последний аспект самый примечательный — постирония становится культурным механизмом разрыва с постмодернизмом» (nlobooks.ru).
В «Рыцарской серии» Егельского проявился личный интерес художника к эпохе Средневековья. Автор пишет: «Уже издавна доспехи были предметом коллекционирования: они являются значимой частью музейных и частных коллекций. Похожие на эстетичных роботов, напоминающие больших кукол, доспехи выглядят очень современно и сейчас. И конечно, не только благодаря таким блокбастерам, как “Звездные войны”. Работы из “Рыцарской серии” — отличное двухмерное украшение современного интерьера, напоминающее не только о славном прошлом, но и о недалеком будущем, когда наконец экзокостюмы станут важными атрибутами современных и будущих рыцарей» (vladey.net).
На холсте «Марсианин» (2022) запечатлен рыцарь в золотистых доспехах на люминесцирующем алом фоне. Егельский очень тонко работает с цветом, добиваясь свечения живописной поверхности, исходящего будто бы изнутри полотна и растворяющего материальность рыцаря. Знакомый всем персонаж помещается в неожиданные условия, что раскрывает новые грани хорошо известного образа. Палитра выдержана в традиционном для автора лаконичном стиле и ограничена всего двумя цветами, что не мешает ему добиться «инопланетной» атмосферы. Он также виртуозно передает игру света и теней на металлической поверхности доспехов, создаваемую солнцем, виднеющимся в красном небе. Работу отличает академическая манера письма, основанная на точном, выверенном рисунке и внимании к фактуре изображенных объектов. Егельский создает выразительный и фантастический образ будущего покорителя красной планеты (Мария Беликова).
Николай Жатов. Над городом. 2020
К эстетике городов будущего 1920-х годов отсылает большой холст «Над городом» (2020) Николая Владимировича Жатова. В архитектурной композиции в духе американского архитектора Хью Ферриса, видевшего будущие мегаполисы городами небоскребов, звучит перекличка с творчеством мастеров ОСТа, их индустриальной графикой и машинной эстетикой. В городских глубинах, в окружении силуэтов сталинских высоток и сплетения металлоконструкций Жатов помещает мощный источник света, лучи которого прорываются сквозь нагромождения бетона, стекла и металла вверх, к тому, что над городом.
Николай Жатов живет в Орле с 1985 года. Уроженец села Пески Воронежской области (31 января 1954), он окончил Саратовское художественное училище (1979) и Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Академии художеств СССР (1985). Участвовать в выставках начал в 1983-м. Член ВТОО «Союз художников России» (1991). Преподавал в Орловском художественном училище (1985–2000). Художник пишет преимущественно портреты и пейзажи (orel-sh.ru, vrnguide.ru).
Наталья Захарова. Спящий ангел. 2015
Не вступая в прямой диалог со своими друзьями скульпторами, Наталья Захарова нашла своего рода пластическую нишу, в которой чувствует себя вполне комфортно, так как и в живописи, и в новой изобразительной ипостаси ее влечет магия проверенного веками образа. Она освободилась от случайностей штрихового обилия ранних рисунков. Дописанность, дорисованность, т.е. сделанность до максимального заполнения холста, доски или объемной фигуры, — вот фирменное отличие ее стиля. Зрителю тут ни убавить, ни прибавить. Захарова договаривает свои изобразительные речи до конца. Никакой теории «нонфинито», оставляющей пространство для зрительских домыслов (Вильям Мейланд, gallerynazarov.ru).
Творчество Натальи Захаровой очень традиционалистское. Глубокое погружение в культуру прошлого не терпит прямого подражания. Путем требовательного познания и переосмысления всех богатств, накопленных русской культурой, Захарова создала свой особый стиль, имеющий прямое отношение к русской иконе и расписной деревянной скульптуре. Перед нами эстетически утонченное, очень стильное искусство, опирающееся в своей основе на проверенный веками образ.
В произведениях Натальи Захаровой никогда не бывает недосказанности, неоправданных жестов и деталей. Скульптор призывает задуматься над сюжетом. Ангел с поднятой вверх трубой несет в себе смысл призыва, он своим горном призывает к сражению с собой и с мирскими пороками. Ангел, с трубой, направленной вниз, трубит о начале Страшного суда, тогда как коленопреклонённый Ангел склоняет голову, моля Всевышнего об оберегаемой им душе, и т.д.
Современное поколение живет в стремительно сменяющемся мире. Мы существуем на стыке времен, и значит, на сломе традиции. Именно она остается необходимым стержнем целостной художественной культуры, точкой опоры для любых позднейших изменений. Большой художник не имеет возможности традицию не учитывать, и в то же время оставаться в традиции, считая ее незыблемым законом и сводом готовых правил, означало бы застой. Быть верным себе, собственному призванию — задача нелегкая, но подвластная Наталье Захаровой (Екатерина Шмакова, искусствовед, куратор).
Игорь Кислицын. Остров II. Из цикла «Излучения». 2022
Творчество Игоря Кислицына видится особо важным и своевременным в контексте ретроспективного воссоединения с традицией былого русского авангарда, часто одновременно почвенно укорененного и небесно ориентированного, учитывая, конечно, и самобытный предшествовавший опыт русского Серебряного века с его высокой культурой и во многом утраченными после 17-го года духовно-эстетическими исканиями (Сергей Кусков, nasledie-rus.ru).
При всей очевидной русскости и значении для него почвенного начала, он остался вне салонного «псевдо-древнеруссничанья» наивных или конъюнктурных стилизаций.
С другой стороны, при всей ощутимости его опоры …на культурное наследие великого континента Евразии в целом, при всей значимости для него реминисценций искусства былого, ныне, увы, все более уходящего в прошлое «закатного» Запада, он смог избежать… смешения заведомо несовместимого — этой постмодернистской болезни вкуса… Ведь цельность «сплава», органика личного стиля уже отчетливо определилась, а личность автора уже состоялась — ведь утверждать право быть собой в искусстве, пораженном изменчивостью модных течений, быть изменчивым в перипетиях личного стиля и метода, но внутренне цельным — это сейчас задача, достойная уважения, независимо от оценки конкретных результатов с точки зрения зыбких критериев, вкусовых предпочтений и т.п.» (Сергей Кусков, цит. по: artinvestment.ru).
В своем творчестве Игорь Кислицын часто обращается к сакральным художественным традициям былых эпох: к древнерусской и византийской иконописи, романской фреске, готическому витражу и т. п. Уверенно поднимаясь над любой имитацией канона, художник погружается в исследование многомерных пластических кодов древних образов. Движение от поверхности в глубину, к обретению внутренней художественной формы идет не без активной интерпретации уроков русского классического авангарда (Вера Родина, artinvestment.ru).
Народные корни искусства и сегодня влекут всех профессионалов, да не все из них могут подняться выше простой аранжировки или стилизации. Игорь Кислицын сумел уверенно претворить, «перекодировать» в новое качество типовую структуру древних композиций. Постепенно ему раскрылся весь глубинный образный «орнамент» архетипа: роль силовых линий и узлов, ритмических пауз и акцентов, «вечное» поступательное или круговое движение, здоровая гармония рисунка и цвета, знаковость и символика фигур (Лев Дьяконицын, nasledie-rus.ru).
В определенный период в работах [Кислицына] все настойчивее дает себя знать неразрушимая цвето-триада — Черное, Белое, Красное, символически трактуемая как Почва, Дух, Кровь... Эта цвето-триада чаще всего дополняется холодной синевой — цветом, связанным уже с христианской традицией, цветом Глубины и Высоты.
Кислицын несомненно колорист, цвет есть и средство усиления образной суггестии холста, и носитель его идей. Его подход к проблеме колорита последователен и оригинален. Автор уверенно и выразительно пользуется сочетанием локальных, чистых цветов, придавая уплотненному в своем звучании ничем незамутненному красочному веществу (и соответственно плоскостному цветовому пятну) специфическую одрагоцененность, действительно напоминающую о сакральной живописи средних веков — об иконе, фреске, витражах и о более древней народной орнаментике.
Особую роль играет и характерная для картин живописца как бы возникшая из преломлений цветового спектра специфичная, писаная «рама в раме». Возникая как преграда между «реальной» жизнью за пределами холста и внутренним микрокосмом, созерцаемым внутри этой «ограды», она охраняет сердцевину этого малого мира своей геометрией (Вера Родина, artinvestment.ru).
Борис Марковников. Диптих. 2004
... Надо остановиться и вспомнить о художественной молитве.
Все мысли, страхи, предчувствия, гнев, сексуальность, все «хочу», «могу», «дайте», «возьмите» всплывают, становятся более явными, выстраиваются в комбинации. Иногда соотношения бывают парадоксальными. Иногда из глубины появляется нечто, что вызывает очень сильное потрясение и — переживание. Настолько сильное, что невозможно не попробовать воссоздать его в материале.
Погрузись со мной в переживание, и ты будешь моим другом.
Сопереживай мне!
Чем сильнее переживание, тем лучше оно связано, с одной стороны, с первичным импульсом, а с другой — с путем, по которому зритель распознает это переживание, проходя через множество трудностей, подобно тому, как рыба-самка мечет намного больше икринок, чем в состоянии оплодотворить самец, а мальков появляется и того меньше.
Для меня «переживание» не только чувственная категория, вместе с ним приходит знание... (Борис Марковников, 1997 год, markovnikov.ru).
Диптих состоит из картины «Муж скорбей» и картины «Преображение».
«Муж скорбей» — это поругание, издевательства и смерть Господа, оставленного всеми в ужасающем одиночестве. Всё это было с потрясающей точностью предсказано пророком Исайей задолго до самих событий (книга Пророка Исайи, глава 53).
Но должно было быть нечто, что помогло бы ученикам принять это как должное, как дело самого Бога. И это — явление Славы Божией, Его света в Преображении на горе Фавор. Он поднялся туда с тремя учениками и показал им Себя в прославленном виде: «… и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф 17:2), «блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить» (Мк 9:3).
Как это можно нарисовать? Никак! И мне было тяжело понять, что я не могу нарисовать это, как невозможно нарисовать молнию, тишину, полную темноту и т.п.
Как быть? И я оттолкнулся от работы «Муж скорбей», которая построена с использованием оптического эффекта: если рассматривать ее некоторое время не отрываясь, то вокруг синей зоны (лица) на красном фоне (пространство звенящего одиночества) возникает подвижный оранжевый ореол (световой эффект). Возникает желание закрыть глаза. И что мы видим внутренним зрением? Видим охристо-золотистый овал (Лик огненный) на интенсивном зеленом фоне (пространство торжества). Это и есть «преображение» из одного холста в другой. И если секунд двадцать посмотреть на второй холст, то потом, при закрытых глазах, мы «видим» первый холст. Эта цвето-оптическая закономерность и позволила мне затронуть тему «Преображения».
Уничижение каким-то таинственным образом связано с величием, и эти холсты неразрывно связаны друг с другом. Их соседство позволяет даже без экспериментов с закрытием глаз выявить тайну созерцания, соединения и умиротворения (Борис Марковников).
Владимир Мартиросов. Букет. Объект. 2022
Кинетические объекты Владимира Мартиросова будто самосозданные на разрушенных остатках цивилизации организмы. По сравнению с опостылевшим образом мира цифровых мутантов на солнечных батареях, этот мир населяют существа, рожденные в сплетении начал природы и механики. Они существуют в своем еще сонном, размеренном, органичном состоянии первобытности, отмеряя ритмом своего движения течение новых времен.
Владимир Мартиросов использует фигуративные элементы природного происхождения, структуру, напоминающую скелеты существующих форм жизни. Сочетание биологических мотивов, конструкции из металла, где нет ничего лишнего, ритмичного движения и особенного для каждого механизма звука дает ощущение одушевленности, наделяет биомеханические существа способностью дышать (Александра Акимова, martirosovart.com).
Источник: youtube.com
Сам Владимир Мартиросов говорит, что его работы это просто произведения искусства, которые каждый сам волен интерпретировать, он не называет их, а просто последовательно дает номера. Эти объекты и правда самодостаточные произведения органической абстракции. Они воздействуют на восприятие сразу со многих сторон: впечатляют и видом, и размером, тем, как работает механизм и происходит движение, воздействуют на слух, создают свою особенную атмосферу движением теней по стенам, а еще тем, что у каждого такого механизма-организма есть свой характер, угрюмый, углубленный медитативный или жизнерадостный (Александра Акимова, martirosovart.com).
Движение, пошагово разложенное на первичные элементы, завораживает своей кажущейся простотой, божественной логикой элементарно живого. Живого постольку, поскольку оно движется вроде бы само по себе. Бесцельность и повторяемость движений этих странноватых объектов актуализирует идею экологичности, обнажает ее суть: среда обитания комфортна постольку, поскольку она самодостаточно автономна и воспроизводима, остается оплотом устойчивости в изменяемом человеком мире. В наше время стеба, приколов и ставшего уже привычным эмоционального экстремизма актуального искусства, такая художническая доброта, и правда, дорогого стоит (Юрий Подпоренко, martirosovart.com).
Андрей Медведев. Екатерина II. 2019
Мир Андрея Медведева населен огромным множеством антропоморфных (и зооморфных) персонажей. Это и сонмы остраненных «людей», внешне напоминающих героев «Черной курицы» Антония Погорельского, но при этом, как правило, совершенно лишенных эмоций, и «куклы» — самые живые, теплые и выразительные среди медведевских образов, и странные персонажи, чем-то похожие на остраненных, но чувственные и вдохновенные, и другие «люди».
Впервые художник приглашает в свой мир реальную женщину, правда такую, которой вполне по силам утвердиться в столь необычной, фантастической обстановке, и пишет своеобразный парадный портрет российской императрицы — «Екатерина II» (2019), показывая лишь одну ее ипостась, больше всего соответствующую его авторскому миру.
Герои Медведева нередко существуют в атмосфере театральности, она для них естественна, равно как императрице и ее многочисленным фаворитам были привычны маскарады и прочие подобные увеселения. У каждого из персонажей, включая императрицу, есть карнавальная венецианская маска, усиливающая атмосферу театрализованного празднества. На фоне виднеются условные живописные кулисы в виде крон деревьев, окаймляющих эту торжественную сцену. Половина лица Екатерины скрыта за маской, что как бы намекает на наличие тайной жизни у императрицы: за внешней парадностью скрывается женщина, жаждущая любви и чувственных удовольствий.
Нередко встречающийся на полотнах Андрея Медведева сюжет, в центре которого находится крупная обнаженная женская фигура в окружении мелких мужских персонажей, довольно прост: красавица погружена в себя и совершенно равнодушна к восторгам поклонников, каждый из которых индивидуален, а иногда и назван по имени. Здесь же, возможно потому, что женщина пришла из реального мира и автор опирается на ее историю, все иначе: поклонники-фавориты все на одно лицо, а ню не испытывает к ним равнодушия — она протягивает к ним руки, объединяя всех в общество, когда-то существовавшее наяву и вернувшееся в фантасмагорическом мире художника.
Пространство, которое он [Андрей Медведев] создает, кажется лишенным силы тяжести, и создается впечатление, что изображенные люди парят над землей. Его композиции, положения его фигур и очевидное отсутствие гравитации придают его работе особую загадочность. Несовершенства и странные сопоставления вызывают вопросы о нашем существовании и абсурдности жизни, но также и о красоте ярких контрастов XXI века (искусствовед Питер Ван Рой, Германия, onlinegallery-duarte.com).
PATA (Мерабишвили Паата Мерабович). Рай. 2017
Пластика линий, их лаконичность, простота и легкость дают глазу возможность отдохнуть от объемов и масс — в непроглядной темноте ночи увидеть контуры гор перед рассветом.
Тема библейских сюжетов в многовековой мировой культуре неразрывно связана с удивительным творением рук человеческих, от которого невозможно оторвать взгляд. Игра красок в бликах света… таинственные, манящие, поражающие, фантастически красивые, будоражащие воображение... Конечно же, это витражи — композиции из стекла, выполненные в виде орнаментов или жанровых сцен. Название витраж (vitraje) пришло к нам из Франции, где, в свою очередь, было позаимствовано из латыни (vitrum — стекло).
Соблазн использовать в скульптуре цвет — велик и не мной придуман. Но идея использовать технику витража в трехмерной скульптуре и сделать плоскую поверхность за счет цвета объемной предлагает художнику пространство для эксперимента и еще более заставляет работать воображение (Паата Мерабишвили).
Глубокие знания мировой художественной культуры позволяют художнику блестяще реализовать свою экспериментаторскую страсть. Паата свободно оперирует художественными стилями, придумывает новые техники работы с материалами на плоскости и в пространстве, добиваясь наибольшей выразительности собственного художественного высказывания.
Для Пааты Мерабишвили быть скульптором — это «внутреннее состояние восприятия всего окружающего в пространстве, когда мысль уже имеет объем и даже цвет». Воплощение этой мысли на языке искусства на плоскости или в пространстве и есть его образ окружающего мира. Чудо, которое становится зримым благодаря творческим исканиям, разочарованиям и победам художника.
Желаем удачи на 113-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!
Постоянный адрес статьи:
https://artinvestment.ru/invest/xxicentury/20220425_auctionAI_XXI.html
https://artinvestment.ru/en/invest/xxicentury/20220425_auctionAI_XXI.html
© artinvestment.ru, 2024
Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.
