В каталоге 21 лот: 7 живописных работ, 7 листов оригинальной и три — печатной графики, две работы в смешанной технике, одна скульптура и один рельеф

Каталог AI Аукциона № 452 и 138-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 21 октября, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Питер ван ГУНСТ (Pieter van Gunst, 1658–1732) Petrus Alexewitz Zaar et Magnus Dux Moscovie. Гравюра с портрета Готфрида Кнеллера (1648‒1723) «Петр I» (1697). 1697–1732
Бумага на бумаге, резцовая гравюра. 28× 20,7 (лист с гравюрой), 62,4 × 44,4 см (лист-подложка)

Открывает каталог гравюра Petrus Alexewitz Zaar et Magnus Dux Moscovie (1697–1732) работы голландского рисовальщика и гравера Питера ван Гунста (1658–1732), выполненная по известному портрету кисти Годфрида Кнеллера (1648–1723) «Пётр I» (1697).

Портрет многократно гравировался разными мастерами. Д. А. Ровинский в «Подробном словаре русских гравированных портретов» приводит огромный список известных ему гравюр с этого портрета. Отпечаток, предлагаемый в нашем каталоге, Д. А. Ровинскому был известен и в этом издании упоминается (Подробный словарь русских гравированных портретов / сост. Д.А. Ровинский. СПб : тип. Имп. Акад. наук, 1886–1889. Т. III. 1888. Стлб. 1541. № 22).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

РОЗЕН Карл Иоганнович (1864–1934) Зимний пейзаж
Холст на картоне, масло. 81 × 120,6

Не датирован «Зимний пейзаж» Карла Иоганновича Розена,  созданный в традициях русского реалистического пейзажа конца XIX — начала ХХ века.

Русско-латвийский живописец Карл (Константин) Розен родился в 1864 в Елгаве. Окончил реальное училище в Елгаве. Учился в Императорской Академии художеств у Ф. Бурова, И. Шишкина и Ю. Клевера по классу пейзажной живописи. Участник академических выставок. В 1918 вернулся в Латвию, продолжил активно работать. Здесь же продолжилась давняя дружба с Ю. Клевером.

Будучи выпускником ИАХ, он испытал влияние своих учителей — крупнейших русских пейзажистов И. И. Шишкина и Ю. Ю. Клевера. Для его работ характерен мотив с закатом или рассветом на реке, с избушками у воды или в лесу и яркое колористическое решение, передающее эффекты утреннего или вечернего освещения. Наша композиция продолжает ряд таких работ.

Искусство художников Русского Зарубежья

ШАГАЛ Марк Захарович (1887–1985) Трактир (La Maison du Traktir). Лист XX, фронтиспис, из 1-го тома книги Н. В. Гоголя «Мертвые души» (Les Âmes mortes, Париж: изд-во Tériade, 1948). 1923–1927
Бумага, офорт. 38,2 ×28 (лист), 28 × 23,4 (изображение)

В 1923–1927 годах были исполнены иллюстрации Марка Захаровича Шагала к поэме Гоголя «Мертвые души», одна из которых — «Трактир» (лист ХХ, фронтиспис из 1-го тома издания) — вошла в нашу подборку. Каждая из 96 иллюстраций Шагала отражает значимый момент поэмы, не всегда ключевой, но всегда интересный для понимания гоголевских образов и событий. В иллюстрациях Шагал не увлекается точным воспроизведением всех упомянутых автором деталей, но если уж детали появляются в рисунке, то они всегда значимы и помогают создать нужный образ — пейзажа ли, интерьера или даже душевного состояния того или иного героя.

Подъехавши к трактиру, Чичиков велел остановиться по двум причинам. С одной стороны, чтоб дать отдохнуть лошадям, а с другой стороны, чтоб и самому несколько закусить и подкрепиться. Автор должен признаться, что весьма завидует аппетиту и желудку такого рода людей. Для него решительно ничего не значат все господа большой руки, живущие в Петербурге и Москве, проводящие время в обдумывании, что бы такое поесть завтра и какой бы обед сочинить на послезавтра, и принимающиеся за этот обед не иначе, как отправивши прежде в рот пилюлю; глотающие устерс, морских пауков и прочих чуд, а потом отправляющиеся в Карлсбад или на Кавказ. Нет, эти господа никогда не возбуждали в нем зависти. Но господа средней руки, что на одной станции потребуют ветчины, на другой поросенка, на третьей ломоть осетра или какую-нибудь запеканную колбасу с луком и потом как ни в чем не бывало садятся за стол в какое хочешь время, и стерляжъя уха с налимами и молоками шипит и ворчит у них меж зубами, заедаемая расстегаем или кулебякой с сомовьим плёсом, так что вчуже пронимает аппетит, — вот эти господа, точно, пользуются завидным даянием неба! Не один господин большой руки пожертвовал бы сию же минуту половину душ крестьян и половину имений, заложенных и незаложенных, со всеми улучшениями на иностранную и русскую ногу, с тем только, чтобы иметь такой желудок, какой имеет господин средней руки; но то беда, что ни за какие деньги, ниже́ имения, с улучшениями и без улучшений, нельзя приобресть такого желудка, какой бывает у господина средней руки.

Деревянный потемневший трактир принял Чичикова под свой узенький гостеприимный навес на деревянных выточенных столбиках, похожих на старинные церковные подсвечники. Трактир был что-то вроде русской избы, несколько в большем размере. Резные узорочные карнизы из свежего дерева вокруг окон и под крышей резко и живо пестрили темные его стены; на ставнях были нарисованы кувшины с цветами.

Взобравшись узенькою деревянною лестницею наверх, в широкие сени, он встретил отворявшуюся со скрипом дверь и толстую старуху в пестрых ситцах, проговорившую: «Сюда пожалуйте!» (Н. В. Гоголь. Мертвые души. Т. 1. Гл. 4. ilibrary.ru).

С 1923 по 1925 год Марк Шагал по заказу маршана Амбруаза Воллара трудился над гравировкой 107 досок, используя технику офорта в сочетании с гравюрой сухой иглой, акватинтой и механическими способами обработки досок. К концу 1924 года он выполнил около 60 офортов, а в январе 1925-го количество сделанных офортов достигло 100.

В 1927 году был отпечатан первый тираж серии иллюстраций. Одновременно с этим Анри Монго перевел текст поэмы на французский язык. Несколько комплектов получили Воллар и Шагал, основная часть оттисков предназначалась для книги. Но Воллар не спешил печатать, а в июле 1939 года Воллар погиб.

Лишь после Второй мировой войны, в 1947 году изданием занялись дочь Шагала Ида и французский издатель Эжен Териад. Впервые книга «Мертвые души» с иллюстрациями Шагала вышла в свет осенью 1948 года. Тираж составил 368 экземпляров. Издание представляло собой два массивных несброшюрованных тома, упакованных в футляр. Иллюстрации располагались на вкладных листах. В том же году иллюстрации были удостоены Гран-при Венецианской биеннале (m-chagall.ru).

СОМОВ Константин Андреевич (1869–1939) Зеркало и фарфоровые статуэтки на камине. 1928
Бумага серая верже, графитный карандаш. 24 × 31,8 (в свету)

В 1928 году выполнен карандашный рисунок «Зеркало и фарфоровые статуэтки на камине» Константина Андреевича Сомова.

Константин Сомов родился в семье известного историка искусства, хранителя Императорского Эрмитажа А. И. Сомова. Первоначальное художественное образование получил в 1878–1888 в гимназии К. И. Мая в Петербурге, где познакомился с А. Н. Бенуа, В. Ф. Нувелем, Д. М. Философовым. В 1880 брал уроки рисования и музыки у В. М. Судиловской. С 1884 посещал вечерние воскресные классы Общества поощрения художеств. В 1888 поступил в Академию художеств в Петербурге, где занимался у К. Б. Венига, В. П. Верещагина, П. П. Чистякова, Б. П. Виллевальде. В 1891–1893 был награжден двумя серебряными медалями за рисунок и живописные этюды с натуры. В 1894 продолжил обучение в мастерской И. Е. Репина в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии. В 1897 ушел из Училища. Зиму 1897 и 1898 провел в Париже, посещал различные художественные академии, в частности Школу Ф. Коларосси.

Много путешествовал по Европе: в 1890, 1894, 1897, 1901, 1905 посетил Германию, Швейцарию, Италию, Англию, Францию.

В 1898 стал одним из учредителей журнала и выставок объединения «Мир искусства». До 1904 был членом редакции, оформителем и иллюстратором журнала. С 1894 (до 1906) принимал участие в выставках Общества русских акварелистов. В 1898 экспонировал свои произведения на выставке Мюнхенского Сецессиона, в 1901–1903 и в 1906 — на выставках Берлинского Сецессиона. С 1903 по 1910 был постоянным экспонентом Союза русских художников. В 1903 в салоне «Современное искусство» в Петербурге состоялась первая персональная выставка Сомова.

Помимо живописи и графики, работал в области мелкой фарфоровой пластики, в 1900-х создавал модели и варианты росписи для Императорского фарфорового завода.

Много работал как художник книги. В 1898 создал иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Граф Нулин», в 1901 — к повестям Н. В. Гоголя «Невский проспект», «Портрет», в 1907–1918 работал над оформлением сборника французской прозы и поэзии «Книга маркизы» Ф. фон Блей. Сотрудничал с журналами Jugend (1904), «Золотое руно» (с 1905), рисовал для издания «Художественные сокровища России».

В 1914 был удостоен звания академика. Годом позже отказался баллотироваться в действительные члены Академии. В 1915–1918 преподавал в Школе Елизаветы Званцевой в Петербурге, с 1918 — в Петроградских Государственных свободных художественных мастерских. В 1919 в Государственной Третьяковской галерее прошла персональная выставка художника, приуроченная к 50-летию со дня его рождения. В конце 1923 отправился в США с выставкой русского искусства в качестве представителя петроградской группы художников. Из командировки не вернулся.

В мае 1925 переехал во Францию, поселился на ферме в Гранвиле (Нормандия). В 1928 приобрел квартиру в Париже, летние месяцы жил в Нормандии.

После эмиграции продолжал рисовать галантные сценки на темы XVIII века, принесшие ему известность в Петербурге, работал как портретист, создал серию акварелей, посвященных русскому балету, писал пейзажи Нормандии и натюрморты.

Участник многих выставок в разных городах Европы.

«Жанр натюрморта занимает важное место в творчестве Сомова парижского периода, — пишет эксперт Е. М. Жукова. — Обращаясь к реальным предметам, Сомов и в этом жанре оставался самобытным художником поэтического склада, проявлял своеобразную фантазию и вкус. Он увлекался составлением композиций из тех предметов, которыми любил украшать свой быт, усложнял пространственные эффекты с помощью зеркал, очень ответственно относился к “сделанности” произведений, ставя себе в пример Вермеера Дельфтского.

Данный лист — один из подготовительных рисунков к натюрморту в интерьере, исполненному в технике пастели, которой Сомов особенно увлекался в конце 1920-х годов (так называемый “Автопортрет с фарфоровыми фигурками на камине”; датирован 28 сентября 1928 года; частное собрание).

Рисунок сделан в парижской квартире Сомова. Фарфоровые статуэтки, которые художник любовно коллекционировал и неоднократно изображал в своих работах, отражаются в большом зеркале, стоящем на камине. В рисунке Сомов решает необычную пространственную задачу: выстраивает в ряд объемные, со сложной конфигурацией, статуэтки, видимые с двух сторон, сключает собственное отражение и отражение картины, которая тоже должна иметь изображение, — и тем самым образно расширяет пространство каминной полки, придает ему своего рода ирреальность.

Здесь Сомов штудирует выбранные предметы, что позволяет ему обобщенно обращаться с ними в пастельной работе, где большое внимание уделяется светоцветовому вечернему состоянию интерьера, в котором этот натюрморт занимает основное место».

Статуэтки, изображенные на эскизе, хранятся в московской частной коллекции, посмотрите на странице лота на аукционе, как в оригинале выглядят маленькие скульптурки из парижской квартиры Константина Сомова.

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881–1964) Три женские фигуры. Конец 1920-х — начало 1930-х
Бумага (лист подвернут по правому краю), темпера, гуашь. 38 × 18,3 (часть листа с рисунком)

Работа «Три женские фигуры» Михаила Фёдоровича Ларионова выполнена темперой и гуашью на цветной бумаге в конце 1920-х — начале 1930-х, когда художник, как отмечает эксперт, активно экспериментировал с цветными техниками и фактурной бумагой. «В это время М. Ф. Ларионов создает целые серии графических произведений с изображением женских фигур, — отмечает эксперт. — Он использует плотную цветную бумагу и очень яркие “люминесцентные” краски, в контрастных сочетаниях. Грубая, неровная поверхность бумаги, плотные цветные мазки, отдельные вкрапления белил создают своеобразный эффект свечения. Не случайно, позднее “датируя” рисунок “Три женские фигуры”, художник ставит дату “1905”, напоминающую о раннем, импрессионистическом периоде своего творчества, когда главной темой его живописи был свет».

Таким образом, в нашем небольшом рисунке «Три женские фигуры» воплотилась связь времен в творчестве Ларионова: из творческих, а совсем не из меркантильных соображений (как поступали некоторые его собратья) рисунок датирован 1905-м, создан в конце 1920-х — начале 1930-х и дружески подписан и подарен Нанетт Ротшильд в 1950-х.

ЯКОВЛЕВ Александр Евгеньевич (1887–1938) В Тунисе. 1930
Холст дублированный, пенокартон, темпера. 72,5 ×47,3

Творчество Александра Евгеньевича Яковлева в каталоге представляет темпера «В Тунисе» (1930).

Александр Яковлев родился в 1887 в Санкт-Петербурге, в семье морского офицера. Окончил петербургскую гимназию К. И. Мая. Учился в Академии художеств в мастерской Д. Н. Кардовского (1905–1913).

С 1909 сотрудничал в журналах «Аполлон», «Сатирикон», «Новый Сатирикон». «Нива». В 1909–1910 экспонировал свои картины в Салоне В. А. Издебского, на выставках Союза русских художников. С 1912 принимал участие в выставках «Мира искусства», в 1915 стал членом этого объединения. В 1912 на Балтийской выставке в Мальме показал большой групповой портрет «На академической даче», который вызвал много откликов, в том числе восторженную статью А. Н. Бенуа.

Окончил Академию со званием художника и правом пенсионерской поездки (1913). В 1914–1915 вместе с В. И. Шухаевым путешествовал по Италии, где изучал живопись старых мастеров, побывал в Испании. В конце 1915 возвратился в Петроград, показал на выставке «Мира искусства» несколько произведений, вызвавших острую полемику в художественных кругах. Критика, признавая чрезвычайно высокий уровень исполнения, обвиняла автора в манерности и эклектизме.

В конце 1916 представил работы 1913–1916 в Совет ИАХ, который не принял живопись, но отметил графику, продлив заграничное пенсионерство на два года. Однако поездка была отложена из-за Первой мировой войны. В 1916 преподавал рисунок на архитектурных курсах Багаевой и в Новой художественной мастерской на Васильевском острове.

В 1916–1917 Яковлев занимался станковой графикой и монументальной живописью, в числе других художников участвовал в декорировании интерьеров артистического кафе «Привал комедиантов» в Петрограде, вместе с В. И. Шухаевым выполнил плафон «Девять муз» для Московского особняка Фирсановых, создал эскизы росписей православной церкви Св. Николая Мирликийского в итальянском городе Бари и Казанского вокзала в Москве.

В 1917 вместе с Д. Н. Кардовским и В. И. Шухаевым основал объединение «Цех живописцев Св. Луки», призванное возродить традиции старых мастеров.

В 1918 эмигрировал во Францию, жил в Париже.

В 1924–1925 принял участие в рекламной экспедиции фирмы «Ситроен» по Африке. Маршрут пролегал по пустыне Сахара, Судану, Нигеру, Чаду, Бельгийскому Конго, Мозамбику, Мадагаскару, Экваториальной Африке. В поездке выполнил около 300 живописных и графических работ на темы природы и быта местного населения. В 1926 они были показаны в парижской галерее «Шарпантье» и принесли художнику коммерческий успех и европейскую известность. Тогда же Яковлев был награжден орденом Почетного легиона.

Продолжал участвовать и в выставках русского искусства. Его работы экспонировались в Париже (1921, 1927), на Передвижной выставке в США и Канаде (1924–1925), в Копенгагене (1929) и др. В 1927 состоялась совместная выставка Яковлева, В. И. Шухаева и Б. Д. Григорьева в Институте Карнеги в Питтсбурге. В 1928 в Ленинграде прошла персональная выставка мастера, приуроченная к 15-летию окончания им Академии художеств. Одновременно его произведения экспонировались в русском отделе выставки современного французского искусства в Москве.

В 1928–1929 предпринял поездку в Неаполь и Помпеи, где изучал древнеримскую живопись. Впечатления этого путешествия стали основой цикла стилизованных картин из неаполитанского быта, показанного на персональной выставке в галерее «Ренессанс» (1929).

В 1931–1932 отправился в экспедицию по Азии, устроенную фирмой «Ситроен»: посетил Сирию, Иран, Афганистан, Монголию, Китай. По ее итогам в галерее «Шарпантье» была устроена очередная выставка, на которой были экспонированы около 800 живописных произведений и рисунков.

Много работал также как художник-монументалист и сценограф. Им были созданы декоративные панно для ресторана «Лань» (1923) и центрального салона парохода «Нормандия» (1935), роспись концертного зала на улице Перголез (1925, совместно с В. И. Шухаевым) и зала отеля «Князь Юсупов» (1934) в Париже. В 1934 Яковлев оформил балет «Семирамида» для гастролей Иды Рубинштейн в Гранд-Опера.

В 1934 переехал в США, где руководил живописным отделением Академии искусств в Бостоне.

Скончался в 1938 в Париже.

Работа, вошедшая в каталог нашего аукциона, относится к серии жанровых сцен, выполненных в Тунисе в 1930 году.

«Он был в Китае, Персии, Афганистане и других далеких местах, и он изображает местные типажи в живой манере, показывая их человеческую сущность, но сохраняя их самобытную живописность… Я хочу сказать и об академической традиции, потому что ее следы присутствуют у господина Яковлева. Они едины в трактовке формы, что-то от классического образования и самодисциплины. В основе его работы лежат фундаментальные знания. Но по основному ощущению его нельзя назвать академистом. Непосредственность, живость восточных сцен автора доказывают, что сухость и отстраненность академической манеры не стоят между художником и объектом», — цитирует эксперт статью в Ney York Herald Tribune 16 февраля 1936 года.

«Монументальность, величие и вневременность древних построек часто противопоставлены Яковлевым изображению современной жизни с бытовыми сценами, — отмечает эксперт, — что выводит работы художника на новый уровень восприятия — от исторического, архитектурного, этнографического документа к философскому размышлению о проблемах взаимодействия культур и судьбах цивилизаций».

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Эскиз костюма к балету. 1940-е (?)
Тонкая бумага (калька), тушь, гуашь. 29,8 × 17,8 (в свету)

Предположительно, в 1940-е годы был выполнен «Эскиз костюма к балету» Наталии Сергеевны Гончаровой.

На работе заметен круглый штамп балетной компании «Романтический балет Б. Князева», с которой Гончарова регулярно сотрудничала в 1930–40-е годы. С организатором компании — известным танцовщиком, хореографом и педагогом Борисом Князевым (1900–1975) — ее связывали профессиональные и дружеские отношения. Репертуар антрепризы состоял из сокращенных версий классических спектаклей и постановок на музыку симфонических произведений. К одной из постановок и был выполнен наш эскиз причудливого мужского костюма, в левом верхнем углу которого сохранилась надпись: Florantin. Большинство эскизов для постановок «Романтического балета» происходят из собрания Б. А. Князева.

АНИСФЕЛЬД Борис Израилевич (1878–1973) Песнь Песней (The Song of Songs). 1957
Холст, масло. 86 × 71,5

Холст «Песнь песней (1957) Бориса Израилевича Анисфельда выполнен в американский период жизни и творчества художника. Обращение к библейской теме в творчестве художника относится к 1916 году — периоду увлечения творчеством Поля Гогена.

Живопись, графика, а позднее — театральные работы, сотрудничество с Фокиным и Дягилевым, работа и выставки в России и Европе принесли Анисфельду известность, внимание публики и критики, восторженные оценки его таланта, художнической манеры и конечно, дара колориста. Достаточно сказать, что «по окончании Осеннего салона 1906 года, где усилиями Дягилева была устроена знаменитая Выставка русского искусства, Борис Анисфельд, в ту пору еще студент Академии художеств, стал одним из семи русских художников, выбранных действительными членами парижского Салона. Столь почетное звание давало право раз в году, без жюри, выставляться на этом престижном показе. Успех в Париже был закреплен дома: Третьяковская галерея приобрела его натюрморт “Цветы”, известные коллекционеры начинают покупать его картины.

К этому времени окончательно определились основные направления творческой деятельности художника: живопись, театр, графика. Живописи он не изменял никогда. Театр принес ему мировую известность. А вот графика, сделавшая популярным его имя, оказалась лишь кратким эпизодом.

Анисфельд покинул Петроград осенью 1917 года, незадолго до октябрьских событий. Формальной причиной отъезда являлось приглашение Бруклинского музея города Нью-Йорка с предложением устроить выставку (возможно, свою роль здесь сыграли контакты художника по еврейской линии). Архивы подтверждают, что комиссариат Академии художеств выдал разрешение на выезд в США, и семейство Анисфельдов, через Сибирь, двинулось в далекое путешествие.

Благополучная Америка, где русские художники еще были в диковинку, встретила Анисфельда радушно. В Нью-Йорке состоялась его первая выставка, которая затем совершила турне по стране. Он был приглашен оформлять спектакли в лучший из американских театров — в “Метрополитен-опера”. Его декорациям рукоплескали зрители. Отнюдь не расположенный к похвалам Игорь Грабарь, бывший в 1924 году в Нью-Йорке, писал домой, что Анисфельд — один из наиболее известных русских художников в Америке (декорации к опере «Король Лахорский» в «Метрополитен-опера» Грабарь оценивает как “отличные: ярко, фантастично, экзотично, индиисто”). И даже когда искусство Анисфельда-декоратора начало выходить из моды, судьба вновь оказалась благосклонна к нему. В годы, когда Америка начала погружаться в пучину великой депрессии, он переехал в Чикаго, где в течение тридцати лет преподавал живопись и с неослабевающим неистовством молодости продолжал писать картины.

В тридцатые, сороковые и даже пятидесятые он продолжает писать, столь же темпераментно и мощно, как в молодые годы. И темы его картин все те же: извечные библейские сюжеты, утопающие в цветах обнаженные, сочные букеты цветов.

Любовь к цвету, к свободному широкому мазку были неизменными свойствами его живописи.

Надо отметить, что, при необычайной декоративности и сочиненности, реальный мотив, вдохновлявший художника, всегда угадывался на его полотнах. “Тяготение от мира реального к фантастике” особенно ощутимо в вещах, где художник “дает натуру”, — замечал Всеволод Воинов: “Он претворяет эту натуру, пропуская, если можно так выразиться, сквозь горнило красочности. Он дает тонкие, изумительные по смелости и силе сопоставления цветов, которые сразу же проводят резкую грань между натурой, какова она есть сама по себе и какою она рисуется его творческому взору”.

При том, что в живописи художника, в отличие от его театральных и графических работ, сложнее проследить эволюцию, тем не менее дарование и талант колориста ставят работы Анисфельда в один ряд с творчеством лучших художников младшего поколения «Мира искусства». «Культ красок», которому поклонялся Борис Анисфельд, с еще большей силой проявился в живописи американского периода» (Наталья Семёнова, nasledie-rus.ru).

Важно: работа воспроизведена в цвете в каталоге-резоне художника.

АННЕНКОВ Юрий Павлович (1889–1974) Без названия (Мужчина во фраке). Эскиз костюма
Бумага, тушь, гуашь, графитный карандаш. 48,5 × 31 (в свету)

Рисунок «Без названия (Мужчина во фраке)» Юрия Павловича Анненкова представляет собой эскиз костюма к театральному спектаклю или кинофильму. Блестящий график и театральный художник, Ю. П. Анненков много и успешно работал в кинематографе, оформил классические французские фильмы и снискал заслуженную славу великолепного и тонкого стилиста, мастера изящных и исторически точных костюмов и декораций.

Пометы графитным карандашом относительно изготовления костюма дают основания предположить, что постановка или фильм, к которому был сделан эскиз, осуществились, поэтому новому владельцу, возможно, удастся определить, когда и для чего был выполнен этот рисунок.

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Ранний вечер. 1940–60-е
Картон, масло. 15,1 × 21,5

К американскому периоду творчества Давида Давидовича Бурлюка относится пейзаж «Ранний вечер» (1940–60-е).

Давид Давидович Бурлюк родился в 1882 году неподалеку от Харькова. Он учился живописи в Одессе и Казани, а также в мюнхенской Королевской академии художеств и в Школе изящных искусств Парижа. Будучи энергичным, жизнерадостным и общительным молодым человеком, Бурлюк сразу завоевал симпатию других студентов, а также преподавателей, в частности Антона Ажбе (Anton Ažbe), который называл его «удивительным диким степным конем».

В 1911 Бурлюк поступил в МУЖВЗ, состоял в натурном классе у Л. О. Пастернака  и А. Е. Архипова.

В 1910-х годах, ставших золотым веком русского модернизма, Бурлюк писал картины, сочетающие в себе влияния фовизма, кубизма и футуризма. Художник любил природу и интересовался культурой древних кочевников — скифов. Его вдохновляли затейливые, сложные формы скифских артефактов. В 1911 году Бурлюк совместно с Владимиром Маяковским и Бенедиктом Лившицем создал художественно-литературное объединение, которому дал имя «Гилея» (именно так древние греки называли скифские земли). Бурлюка вдохновлял и украинский фольклор. Больше всего ему нравилась легенда о казаке Мамае — именно этот персонаж, по мнению художника, воплощал в себе такие качества, как смелость, самодостаточность и индивидуализм. Все эти влияния отразились на живописи и поэзии Бурлюка. Любовь к природе, древнему искусству и народным легендам сближала художника с другими авангардистами того времени — немецкими экспрессионистами. Он и его брат Владимир были знакомы с Василием Кандинским и участвовали в выставке художественного объединения «Синий всадник».

Бурлюк участвовал во многих футуристических изданиях: «Садок судей» (1910, 1913), «Требник троих», «Дохлая луна» (оба — 1913), «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» (оба — 1914) и других. В декабре 1912 Бурлюк вместе с Маяковским и А. Е. Крученых выпустил манифест «Пощечина общественному вкусу».

В те годы русские футуристы приобрели скандальную известность благодаря своим эпатажным выходкам. В декабре 1913 года Бурлюк, Маяковский, Василий Каменский и другие отправились в «турне» по шестнадцати городам Российской империи. Внешний облик художников (они ходили в аляповатых жилетах, рисовали на лицах животных и носили морковки за лацканами пиджаков), а также их невероятные представления (в них фигурировало подвешенное пианино, под которым футуристы пили чай) шокировали общественность. Авангардные «перформансы» никого не оставляли равнодушными: почти во всех городах Бурлюк, Маяковский и Каменский собирали полные залы. Конечно, многих возмущали их представления, но некоторые смотрели на футуристов с восхищением, мечтая примкнуть к их рядам. (Кстати, в 1914-м за пропаганду авангардистского искусства в этом «турне» Бурлюка и Маяковского исключили из МУЖВЗ).

Живопись Бурлюка завоевала много поклонников в России и за границей — его произведения экспонировались в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве и Мюнхене. Первая его персональная выставка прошла в 1917-м в Самаре. В том же году художник поехал в Сибирь. Там он устраивал футуристические представления и продавал свои работы. В 1920 году он поселился в Японии, где провел два года. Художник знакомился с восточной культурой и очень плодотворно работал: за время своего пребывания в Стране восходящего солнца Бурлюк создал около 450 произведений. Он неустанно пропагандировал русский авангард и даже организовал в Японии выставку, на которой помимо его картин экспонировались работы Малевича, Татлина и других. Под влиянием русских авангардистов молодые японские художники тоже начали создавать странные объекты и устраивать эпатажные перформансы. В 2007 году компания Copernicus выпустила документальный фильм, в котором рассказывается о влиянии Давида Бурлюка на японский авангард.

В 1922 году художник, его жена Мария Никифоровна («Маруся») и два сына переехали в Нью-Йорк. Там художник работал художественным редактором и корректором коммунистической газеты Russian Voice. В 1926 году он выпустил очень занятный «Манифест Универсального лагеря Радио-модернистов», где назвал себя «одним из первопроходцев Нового Универсального искусства», а также «живописцем, поэтом, оратором, актером и шоуменом». В нем он писал об искусстве, в котором соединяется восхищение одновременно природой и техникой, а также о необходимости создания великого искусства для Великой Америки. «Радио-стиль», который пропагандировал Бурлюк, очень похож на футуризм...

В 1941 году Бурлюк переехал в Хэмптон-Бэйз, где основал художественное объединение The Hampton Bays Group. Одним из членов этой группы был армянский художник Аршил Горки (Arshile Gorky), позже прославившийся как абстрактный экспрессионист.

Произведения Бурлюка, которые он создавал в США, напоминают картины экспрессионистов и наивных художников. Он писал пейзажи, натюрморты (фирменной темой был «Букет на берегу моря»), жанровые сцены (Юлия Максимова, artinvestment.ru).

«…Самыми лучшими из американских работ являлись те, где он, перестав по-юношески бунтовать… начал писать букеты, городские сцены и некие фантастические видения, — пишет В. С. Турчин. — Его истосковавшаяся в дебрях кубофутуризма душа бросилась в объятия цветной живописи, а мифотворческая стихия находила себя в плетениях бурных мазков, из которых на холстах рождались, словно сами собой, фантастические образы» (Турчин В. С. 20-й век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства. [М. : Художник и книга, 2003]. С. 66).

Пейзаж «Ранний вечер», как отмечает эксперт, написан в характерной, мощной, экспрессивной манере сложными широкими мазками. На этой небольшой работе мастерски передано переходное состояние конца дня и самого начала вечера, когда небо и природа начинают постепенно изменять свой цвет».

Искусство ХХ века

ДЕЙНЕКА Александр Александрович (1899–1969) Летний пейзаж. 1930-е
Бумага, цветные карандаши, пастель. 26,3 × 33,8

1930-ми годами датирует эксперт среднеразмерный рисунок «Летний пейзаж» Александра Александровича Дейнеки.

КУЗЬМИН Николай Васильевич (1890–1987) В парке
Бумага, акварель, гуашь. 44,6 × 32,2

Лучшие произведения выдающегося советского книжного графика, рисовальщика, иллюстратора Николая Васильевича Кузьмина демонстрируют мастерство беглого, изящного стилизованного перового рисунка; для иллюстраций характерны легкость, тонкая наблюдательность, юмор, умение передать эмоциональный строй литературного произведения. В нашем каталоге Кузьмин представлен необычной для себя работой — ярким пейзажем «В парке», выполненном акварелью и гуашью. Ни одной прямой или четкой линии — зато сколько свободного и благородного цвета, разливающегося по листу и чуть вибрирующего в мареве летнего воздуха.

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

КРОПИВНИЦКИЙ Евгений Леонидович (1893–1979) Цветок. 11 мая 1961
Бумага на картоне, масло. 22,3 × 16,4

В узнаваемой авторской манере 11 мая 1961 года написано масло «Цветок» Евгения Леонидовича Кропивницкого, редкая живопись в творчестве художника.

Евгений Кропивницкий — поэт, живописец, график, художник-оформитель, педагог; глава большой художнической семьи (жена — Ольга Потапова, сын — Лев Кропивницкий, дочь — Валентина Кропивницкая, зять — Оскар Рабин, внук — Александр Рабин). Вокруг него в Лианозове сформировался круг неофициальных художников и поэтов: Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов и другие. Одни из них были его прямыми учениками, другие испытали влияние его творческих и жизненных принципов. Многогранность личности Е. Кропивницкого позволила ему стать связующим звеном между поэтами и художниками. Поэты часто отражали в своих стихах творчество художников, в свою очередь определяя тематику картин некоторых из них. Например, существует мнение, что специфическая сюжетная канва произведений О. Рабина навеяна «барачной» поэзией Е. Кропивницкого и И. Холина.

Евгений Кропивницкий родился в 1893 в Москве. Отец его служил на железной дороге, мать была пианисткой и детским поэтом. В 1904–1911 учился в Строгановском художественно-промышленном училище у Валентина Серова и Константина Коровина; по окончании училища получил звание «ученый рисовальщик».

В 1912–1920 работал преподавателем рисования в школах, в театрах оформителем и гримёром, учился в народном университете А. Л. Шанявского на факультете истории (1915–1918), занимался живописью, экспериментируя в духе кубизма, экспрессионизма и футуризма, а также писал стихи и музыку. Кропивницкий «был свидетелем развития языка абстракции в русском изобразительном искусстве первой половины XX века. Экспериментируя и осваивая различные методы, сам он, однако, не сформировал авторскую линию абстракции» (Сергей Попов, искусствовед).

В 1920–1923 руководил художественными мастерскими в ряде городов Севера, Урала и Сибири (в Вологде, Тюмени и др.). Его увлекали темы древнерусской мифологии и фантастические сюжеты.

В 1923–1939, после возвращения в Москву, вместе с женой, художницей О. А. Потаповой, жил на станции Лианозово под Москвой, общался и дружил с П. В. Кузнецовым, А. Г. Тышлером, П. П. Кончаловским, А. В. Шевченко. Работал руководителем изостудии в Лесной школе им. В. В. Воровского, преподавал в домах пионеров. Преподавание оставляло много времени для творческой работы, и он с увлечением писал картины в духе экспрессивного кубизма, а в 1930-е перешел к пейзажной живописи.

В 1937 участвовал в Первой выставке работ художников-педагогов Москвы и членов художественной студии Дома учителя. Член СХ СССР с 1939. В 1963 был исключен из МОСХа за формализм и организацию «Лианозовской группы» (это название впервые увидел в решении об исключении). После исключения из Союза художников продолжал выставляться в Москве, а позже и за границей. Его работы экспонировались на выставке живописи и графики из коллекции А. Глезера (Тбилиси, 1967); 2-м осеннем смотре «под открытым небом» в лесопарке Измайлово (Москва, 1974); а также на выставках в Париже, Лондоне, Шартре, Токио и др. Уже после смерти художника его работы участвовали в выставках в Музее Бохума (ФРГ, 1979), в Джерси-Сити (США, 1980) и др.

Начало нового творческого периода Е. Л. Кропивницкого приходится примерно на 1958, когда он вышел на пенсию и смог целиком посвятить себя поискам и экспериментам в искусстве. «В конце 1950-х годов Евгений Кропивницкий переходит от авангардной эстетики к сюрреализму, который стал отправной точкой для многих советских художников “другого искусства”» (С. Попов).

«…Живой, активный, непрерывно трансформирующийся язык его работ неожиданно создает целую феерию блестящих открытий, следующих одно за другим. …То он пользуется пуристически строгими приемами — его полотна сдержанны, почти монохромны, то вдруг они расцветают какими-то пантеистическими красочными звучаниями, а плотная эмаль фактуры становится насыщенной и трепетной.

Он работает маслом, темперой, гуашью, акварелью, пастелью, цветной и черной тушью, фломастерами, сангиной, цветными и черными карандашами, пастами, авторучками… он работает в гравюре и монотипии. Часто смешивая самые различные, казалось бы не уживающиеся между собой техники и приемы, он добивается их сочетаниями новых интересных эффектов…» (Лев Кропивницкий, 1965).

Кропивницкий получил известность как поэт благодаря «самиздату» и «тамиздату», а первый его сборник «Печально улыбнуться» вышел в Париже в 1976 (по материалам stihi.ru, artinvestment.ru, art4.ru).

Ушел из жизни в 1979 году. Похоронен на Старо-Марковском кладбище.

МИХНОВ-ВОЙТЕНКО Евгений Григорьевич (1932–1988) Голова. Из серии «Дневник незадуманных образов» (?). 1963
Бумага, графитный карандаш. 25,6 × 18 (в свету)

«Моя живопись не изображает событие, она являет собой событие. Поэтому совершенно неверно считать ее абстрактной, а событийной или конкретной», — писал Евгений Григорьевич Михнов-Войтенко, автор композиции «Голова» (1963).

Евгений Михнов-Войтенко родился в 1932 в Херсоне в семье рабочего. В 1936 родители расстались, мать с сыном переехали в Ленинград. После школы три года проучился в 1-м институте иностранных языков, но увлекся театром, занимался в кружках и студиях, сначала в качестве актера, затем режиссера. В 1954 его не приняли на актерский факультет ЛГИТМиКа, «но зато он стал студентом постановочного факультета и попал в класс театрального режиссера и художника Николая Павловича Акимова. Акимов был одним из немногих в Ленинграде, связанных и со свободой творчества 1920-х — начала 1930-х годов (с традицией ОБЭРИУ), и с современной западной культурой. Он благоволил Михнову, в котором сразу распознал собрата по цеху. Жена Михнова Евгения Сорокина пишет, что в 1958 году на выставке ученических работ во Дворце искусств Акимов заявил: “Я покупаю все… Мы присутствуем при рождении Художника”» (Екатерина Андреева).

При всей кажущейся сложности образного и эмоционального мира работ Е. Михнова, им неизменно свойственно одно качество, которое также присуще и любому музыкальному произведению, — ясность, почти строгость композиции. Композиционная гармония в работах художника настолько выверена (или интуитивно найдена художником), что — кажется — будто в них нельзя ничего изменить, убрать или добавить — без того, чтобы не нарушить это “классическое” равновесие (Валерий Кулаков, искусствовед, mikhnov-voitenko.ru).

«У Михнова есть некоторое количество фигуративных работ, относящихся к 1950-м годам, выполненных в разных манерах. В начале 1960-х годов сделал серию голов, названную “Дневник незадуманных образов”, — их формируют мягкие небрежные линии, расплывающиеся пятна, яркие и нежные. По состоянию просветленные — скорее души, чем лица. Все остальное наследие — абстракция, хотя сам художник этот термин к себе не применял…» (Любовь Гуревич. Художники ленинградского андеграунда : Биографический словарь. — СПб. : Изд-во «Искусство — СПБ», 2007. С. 95). Предположительно, к серии «Дневник незадуманных образов» относится и наша сегодняшняя «Голова» (1963).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Дон Кихот. 1976
Холст, масло, процарапывание. 47,5 × 72

В 1976 году написан холст «Дон Кихот» Анатолия Тимофеевича Зверева.

Валерий Силаев рассказывал AI: «Холсты у Зверева большая редкость. В те времена художник готовил холст сам, что требовало дисциплины и бытовых условий. Это сейчас можно прийти в художественный салон и купить загрунтованные холсты на подрамнике. А тогда нужно было и проклеивать, и грунтовать самому. Как правило, такое могли себе позволить либо художники, которые приглашали Зверева к себе (картины, написанные на “хозяйских” холстах, там, в мастерских, как правило, и оставались. — AI.), либо люди фанатично преданные таланту, как Костаки, который покупал ему холсты» (artinvestment.ru).

«Зверев был завоевателем и первопроходцем, — писал о художнике арт-критик Сергей Кусков, — и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«Живописная композиция “Дон Кихот” — блестящая работа зрелого периода творчества А. Т. Зверева, — пишет эксперт. — К большому сожалению, такие виртуозные, свободные и точные вещи являются редкостью для его творчества второй половины 1970-х — 1980-х годов. На этой картине видно, как легко и свободно пишет Зверев, явно получая удовольствие от самого процесса работы. Виден темп его письма, свобода в рисунке и цвете. Это одна из работ, относящихся к большому циклу живописных и графических работ А. Т. Зверева, которые являются вольными иллюстрациями к знаменитому роману Сервантеса. Но нельзя не заметить и того, что вещи эти созданы под впечатлением сервантесовского цикла в творчестве Пабло Пикассо, с которым, страстный по своей натуре, А. Т. Зверев вступил в своеобразное заочное художественное соревнование. И хотя Зверев не был испанцем, его вещи с Дон Кихотом, подобные представленной на экспертизу композиции, ничем не уступают работам знаменитого художника».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Натюрморт с картами. 1989
Холст, графитный карандаш, акрил, коллаж из шпона и игральных карт, прорези. 120 × 120

В 1989 году создана композиция «Натюрморт с картами» Владимира Николаевича Немухина.

Приемов работы с картами у Немухина было великое множество: он приклеивал настоящие карты к основе лицом или рубашкой вверх, рисовал «настоящие» или вымышленные карты, помещал в карточные прямоугольники совершенно некарточные придуманные или заимствованные символы, объединял в одной композиции сразу несколько приемов и т.д. Арт-критик Сергей Кусков писал о Немухине (надо сказать, что художник чрезвычайно высоко ценил мнение Кускова): «...На переломе от абстракции к оригинальной, предельно отстраненной предметности возникает образ-знак-мотив, ставший для него темой кочующей, сквозной и постоянной. При всех его последующих пластических превращениях сохраняется, словно некий личный знак авторского присутствия, тот предмет, в котором, пожалуй, вещное и знаковое наиболее нерасчленимы — и это всего лишь игральная карта или же их вездесущая колода — плеяда потускневших раскрашенно-разрисованных прямоугольных бумажек.
<…>
… Карта по своей природе погранична — она вполне конкретна, вырвана из быта, приобщена к повседневным коллизиям, в конце концов она вещь — одна вещь среди многих иных... Не имея ни объема, ни веса, она свободно скользит по поверхности, сливаясь с любым обитаемым пространством, она легко может слиться и со стихией экспрессивного письма (будучи, казалось бы, его геометрическим “антиподом”), ей так легко скользнуть по поверхности беглым и бледным узором, пятном, полустертым оттиском отшумевших игорных страстей, распростертая на “палитре” абстракции или изображения, многозначительная по своим повадкам карта, как и колода (т. е. карта в развернутом потенциале), всегда готова намекнуть на нечто большее и тем самым заявить о себе как о повседневном символе.

А это уже немало!» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Работа «Натюрморт с картами» (1989) относится, словами эксперта, «к популярному циклу живописных вещей В. Н. Немухина, написанных на основе разнообразных комбинаций карточных раскладов и пасьянсов на квадратных ломберных столах. Эти его вещи тщательно продуманы, сделаны точно и сложно. Немухин определяет месторасположение каждой карты своей комбинации, делая композицию гармоничной, уравновешенной, сбалансированной. В основе этих работ, конечно же, живописно-пластические формулы и достижения русского супрематизма начала ХХ века, и прежде всего Казимира Малевича. Неслучайно, что эти карточные комбинации у Немухина разложены на квадратных ломберных столах, а цветовое построение простое, лаконичное, но насыщенное, как и у художников-супрематистов начала ХХ века. Прорези в творчестве В. Н. Немухина появляются после его знакомства с работами такого интересного мастера европейского авангарда пятидесятых-шестидесятых годов ХХ века, как Лючио Фонтана, стремившегося преодолеть, “прорвать” традиционное пространство картины. Немухин использует этот прием как важный формально-декоративный композиционный элемент, добавляющий гармонии, экспрессии и динамики. Рассматривая композицию “Натюрморт с картами”, можно отметить ее уникальность».

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925–2016) Кентавр без рук. 1999
Металл, серебро, золотое напыление. 64,7 × 104 × 44,3

Единственная скульптура в каталоге 452-го AI Аукциона — «Кентавр без рук» (1999) Эрнста Иосифовича Неизвестного

Эрнст Неизвестный синтезировал в своем творчестве классические традиции с экспериментами в сфере пластической выразительности, апеллируя к философским и экзистенциальным проблемам своего времени. В монументальных и камерных скульптурах мастера отражены рефлексии по поводу трагичной истории человечества в ХХ веке и художественно осмыслена тонкая грань между жизнью и смертью. Значительную роль при этом сыграл личный опыт участия Неизвестного в Великой Отечественной войне: «Рассечённые, изувеченные, исковерканные люди — это стремление не разъять человека, а показать бесконечность человека. Потому что меня интересует не столько скульптура как объем, брошенный в пространство и взаимодействующий с ним, сколько скульптура как процесс бытия во взаимосвязи, отталкивании, взаимопроникновении» (Эрнст Неизвестный, etheroneph.com).

Работа, вошедшая в каталог, создана Неизвестным в эмиграции в США в конце 1990-х годов, при этом композиция кентавра без рук встречается еще в его произведениях советского периода, 1960-х годов. Кентавр — один из ключевых образов Неизвестного, к которым скульптор обращался на протяжении всей своей творческой деятельности: «Кентавр для меня двуедин, диалогичен. … В действительности Кентавр — пантеистическое соединение природы животной и человеческой. Это уже двуединство. Для меня же Кентавр — единство человеческой природы, животной природы и технологии. Мы — Кентавры» (Эрнст Неизвестный, edu.en-artmuseum.ru).

Характерные черты пластики Неизвестного в скульптуре «Кентавр без рук» (1999) проявляются в утрированной деформации форм, акцентированных объемах, а также в выразительном силуэте скульптуры. Пьедестал, имитирующий каменистую поверхность, созвучен выпуклым анатомическим формам персонажа. Классический профиль кентавра, суровое и мужественное выражение его лица диссонируют с его лежачей позой, усугубляющейся отсутствием у него обеих рук, что производит впечатление беспомощности героя. Неизвестный создает трагический образ, показывая зрителю как сильное и гордое существо становится жертвой какой-то жестокой бойни или разрушительной катастрофы, обращаясь таким образом к судьбе каждого человека, претерпевшего страдания и муки, на которые богата история (Мария Беликова).

РАБИН Оскар Яковлевич (1928–2018) Грузовик. 2014
Тираж 49 экземпляров, экземпляр № 49
Бумага, цветной офорт (с медной матрицы), ручная раскраска. 68,8 × 56 (лист); 48 × 37 (изображение)

Бумага, цветной офорт (с медной матрицы), ручная раскраска. 68,8 × 56 (лист); 48 × 37 (изображение)

По московским пригородам середины прошлого века, по широкой брусчатой мостовой, окруженной допотопными деревянными заборами и скучными коробками многоэтажных домов, несется «Грузовик» (2014) Оскара Яковлевича Рабина, выполненный в сложной печатной графической технике. В этой работе всё — движение: и дома, и крыши, и дорога, круто уходящая вверх, и даже забор — символ незыблемости — ходит ходуном. Городской пейзаж в узнаваемом рабинском воплощении — исключительно позитивная вещь!

ШЕМЯКИН Михаил Михайлович (1943) Метафизическая трансформация. Рельеф
Тираж 55 экземпляров. Экземпляр № 3
Авторская бумага, литье. 34 × 26,8

Не датирован тиражный рельеф «Метафизическая трансформация» Михаила Михайловича Шемякина.

«Гражданин мира», родившийся в Москве, Михаил Шемякин почти все детство провел в Восточной Германии, учился в Ленинграде, по воле обстоятельств стал гражданином США, живет преимущественно во Франции и остается важным проводником русской культуры в мире. Его жизнь, в которой жесткие реалии переплетены с многочисленными мистификациями, поразительно созвучна творчеству — гротескному, сюрреалистичному, пропитанному духом фантасмагории, венецианских масок и сказок Гофмана.

Михаил Шемякин родился в семье кадрового военного Михаила Петровича Шемякина (коменданта Кенигсберга, преподавателя Академии им. М. В. Фрунзе) и актрисы Юлии Предтеченской. До 1957 года семья проживала в местах службы отца, в основном на территории Восточной Германии.

Художественное образование Шемякин получал в СССР, в средней художественной школе при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (ныне — Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина), откуда в 1961 году он был отчислен, по некоторым свидетельствам, за «несоответствующее нормам социалистического реализма художественное мировоззрение» и «эстетическое развращение сокурсников». Однако эти события не повлияли на творческие стремления художника, и уже в 1962 году в помещении редакции ленинградского журнала «Звезда» состоялась его первая выставка. Этой выставкой Шемякин утвердил свою точку зрения на искусство и впервые заявил о себе обществу.

Известность Шемякину принес его следующий большой (но недолговечный) проект, вызвавший общественный резонанс. В 1964 году в Государственном Эрмитаже открылась «Выставка художников — рабочих хозяйственной части Эрмитажа. Навстречу 200-летию Эрмитажа». Выставлялись работы пяти художников: Михаила Шемякина, Владимира Уфлянда, Олега Лягачева, Валентина Кравченко, Владимира Овчинникова. Выставка успела проработать всего один день (с 30 по 31 марта 1964 года); 1 апреля ее со скандалом закрыли, а директора Эрмитажа М. И. Артамонова сняли с должности…

В 1969 году в Нью-Йорке состоялась первая зарубежная выставка художника, и с этого времени его работы выставляются в Европе, США, Бразилии, Японии, Гонконге.

Но на родине, в СССР, официальное советское искусство причислило Шемякина к «художникам-пачкунам», поэтому ему надо было искать себе работу вне художественной системы. В 1960-х ему пришлось сменить множество профессий: он был чернорабочим, лаборантом, такелажником.

При содействии известной галеристки Дины Верни (1919–2009) Шемякин вместе с семьей переехал в Париж, где был тепло принят художественным миром Франции; в 1971-м его лишили советского гражданства (artinvestment.ru).

«…Будучи выгнанным из Советского Союза с пятьюдесятью долларами в кармане, — я создал и институт, и громаднейшую уникальную библиотеку, собрание работ, редчайших автографов, начиная с Игоря Стравинского, и прочее…» (Михаил Шемякин, kremlin.ru).

Произведения Шемякина, по замечанию академика Дмитрия Лихачёва, являются «энциклопедией гротесков, основанной на глубоком постижении загадок человеческой природы в ее многообразных искажениях, извращениях и гримасах» (mihfond.ru).

Тема театрализованного празднества и карнавального шествия, где каждый участник имеет возможность на время притвориться кем-то другим, интересовала художника еще во времена его жизни в Ленинграде. Известно, что мастерская Шемякина часто становилась площадкой для разного рода костюмированных представлений и прочих художественных акций.

В отличие от большинства произведений автора, для которых характерна пестрая красочная палитра, рельеф «Метафизическая трансформация» имеет монохромную белую цветовую гамму. Однако запечатленный на ней образ причудливого существа в костюмированном облачении созвучен во многом карнавальной теме. «Работая в разных техниках… он трактует бытие как вечный маскарад», — пишет о своеобразии произведений Шемякина Н. Соколов (vedu.ru). Существо с лошадиной мордой надевает человеческую маску, шляпу, перчатки, чтобы скрыть свою животную сущность. Идея о «метафизической трансформации», которая происходит с героем по мере изменения его внешнего облика, реализована во многих других работах Шемякина, созвучных шекспировскому пониманию мира как театра, где каждый играет отведенную ему роль (Мария Беликова).

Искусство ХХI века

ХАМДАМОВ Рустам Усманович (1944) Девушка с перчаткой. 2007
Бумага, черный фломастер. 59,3 × 41,8

Рисунок «Без названия (Девушка с перчатками)» (2009) — работа Рустама Усмановича Хамдамова.

«...Редкостно одаренный, с шлейфом загадочности, манящей незавершенности, Хамдамов существует в сознании современников скорее как образ, миф, сотканный из отблесков виденного, чем реальная фигура...» (Зоя Богуславская, fergananews.com).

«Когда я возвращался из Москвы в далекие времена моих первых приездов в Россию, у меня с собой всегда были драгоценные рисунки Рустама Хамдамова. Я вез и показывал их Висконти, Феллини, Антониони, и они восхищались вместе со мной… Ему дан талант милостью Божьей — дар художника, режиссера, дизайнера. А главное — он человек глубокой тайны» (Из интервью Тонино Гуэрра газете «Русская мысль», Париж, 23 октября 2003, bersoantik.com).

«Рустам Хамдамов — одна из самых таинственных личностей в современном искусстве России. …Даже те, кто его ругает, имеют в “закромах” пару-тройку его рисунков. Хамдамов превосходный стилист и чрезвычайно талантливый рисовальщик. Кажется, что он рисовал всегда. Однако систематического художественного образования Хамдамов не получил, был и остается самоучкой (что тренированный взгляд быстро обнаруживает в его работах), но уровень таланта настолько высок, что легко справляется с недостатками» (Вступительное слово издателя к альбомам Рустама Хамдамова, bersoantik.com).

Художник создал множество подобных тушевых женских портретов. Его дамы очень разные — загадочные, забавные, ироничные, веселые, холодные, изящные, трогательные, наивные девушки и женщины-вамп. Они всегда элегантны, как будто сошли с киноафиш Серебряного века, но каждая из них обладает своим настроением, а авторское перо несколькими штрихами передает отношение художника к модели: влюбленность, любование, восхищение, теплый беззлобный юмор, а иногда и иронию, едва не доходящую до сарказма.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Рустам Хамдамов».

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Сказки на ночь. 2009
Холст, масло. 79,8 × 59

В 2009 году написан холст «Сказки на ночь» Люси Вороновой — портрет женщины с книгой.

«Портретная серия работ Люси началась с рисунков, продолжилась на больших грунтованных ватманах и до середины 2000-х существовала только на бумаге. В 2005–2006 годах начался плавный переход портретного цикла на холст.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных ее цитат: “Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда”» (Георгий Воронов).

Все пространство картины поделено на две части. В нижней части холста женщина в цветастой кофте читает книгу, рядом с ней цветут цветы, из-за спины модели выглядывают туканы, летают бабочки. Верхняя часть совсем иная: паутина, в которой запутываются бабочки, с потолка свисают тусклые лампочки. Наверное, женщина читает необыкновенную сказку — фантастическую, красивую и страшную.

Одновременно с 452-м AI аукционом открыт 138-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Даниила Архипенко, Владимира Головина, Евгения Зевина, Юлии Картошкиной, Сергея Касабова, Владимира Ковальчука, Сергея Максютина, Андрея Медведева, Сергея Радюка, Игоря Снегура, Константина Худякова, Янины Ческидовой, Елены Щепетовой.

Всем желаем удачи на 452-м AI аукционе и 138-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.