В каталоге 22 лота: четырнадцать живописных работ, три листа оригинальной и два — печатной графики, две работы в смешанной технике и одна скульптура

Каталог AI Аукциона № 439 и 125-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 22 июля, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Питер ван ГУНСТ (Pieter van Gunst, 1658–1732) Petrus Alexewitz Zaar et Magnus Dux Moscovie. Гравюра с портрета Готфрида Кнеллера (1648‒1723) «Петр I» (1697). 1697–1732
Бумага на бумаге, резцовая гравюра. 28× 20,7 (лист с гравюрой), 62,4 × 44,4 см (лист-подложка)

Открывает каталог гравюра Petrus Alexewitz Zaar et Magnus Dux Moscovie (1697–1732) работы голландского рисовальщика и гравера Питера ван Гунста (1658–1732), выполненная по известному портрету кисти Годфрида Кнеллера (1648–1723) «Пётр I» (1697).

Портрет многократно гравировался разными мастерами. Д. А. Ровинский в «Подробном словаре русских гравированных портретов» приводит огромный список известных ему гравюр с этого портрета. Отпечаток, предлагаемый в нашем каталоге, Д. А. Ровинскому был известен и в этом издании упоминается (Подробный словарь русских гравированных портретов / сост. Д.А. Ровинский. СПб : тип. Имп. Акад. наук, 1886–1889. Т. III. 1888. Стлб. 1541. № 22).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

КРЫЖИЦКИЙ Константин Яковлевич (1858‒1911) Рыбак. Этюд. 1890
Холст на картоне, масло. 19,4 × 14,3

Небольшой этюд «Рыбак» (1890) представляет в каталоге творчество Константина Яковлевича Крыжицкого, мастера, как говорят, от Бога. За непродолжительную творческую карьеру он создал около 400 превосходных лирических пейзажей; работал маслом, акварелью, углем. Его творческое наследие хранится в музейных собраниях: в Третьяковской галерее, Русском музее, Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств, в других музеях и в частных коллекциях.

Константин Крыжицкий родился 17 мая 1858 в киевской купеческой семье. Общее образование получил в реальном училище в Киеве. Занимался в Киевской рисовальной школе (1875–1876) под руководством Н. И. Мурашко. Учился в ИАХ (1877–1884) в пейзажном классе у М.К.Клодта. За период учебы неоднократно отмечался наградами малыми и большой серебряными медалями, малой золотой медалью. В 1884 выпущен из Академии со званием классного художника 1-й степени. В 1889 за картину «Лесные дали» и за «искусство и отличные познания в пейзажной живописи» удостоен звания академика, а картину «Лесные дали» (1889) приобрел император Александр III.

Жил в Петербурге. Преподавал рисование в Санкт-Петербургском Николаевском сиротском институте (1884–1906). Писал пейзажи; много работал в технике акварели. Выступал продолжателем академических традиций пейзажа. Мотивы для своих работ художник находил в основном в живописной природе Киевской губернии, где родился и вырос, а также в пейзажах окрестностей Санкт-Петербурга.

Лучшие из картин живописца «Гроза собирается» (1885), «Майский вечер» (1886), «Зеленая улица» (1897), «Перед полуднем» (1886) перешли в собственность членов императорской семьи и Академии художеств (kulturologia.ru).

Не раз совершал поездки по различным губерниям и городам России, Украины, много работал в Прибалтике, с 1895 по 1898 проводил лето в Финляндии. В 1890 путешествовал по Германии и Франции.

В 1910 задумал цикл картин, посвященных столетию Отечественной войны 1812 года; для его осуществления предполагал пройти весь путь русской и французской армий (замысел не осуществлен).

Экспонировал свои картины на академических выставках (1883–1911, с перерывами), Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве (1882), Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), Всемирной выставке в Париже (1900), Международной художественной выставке в Мюнхене (1909; золотая медаль).

Член и экспонент Общества русских акварелистов (1890–1911, член с 1892). Член кружка «Мюссаровские понедельники» (с 1881). Один из учредителей Санкт-Петербургского общества художников (1890) и Общества художников им. А. И. Куинджи (1909, в 1909–1911— председатель правления).

Окончил жизнь самоубийством, потрясенный обвинением в плагиате (ложь!) и убийственной критикой за то, что написал картину по фотографии (правда!). Хорошо знавшие академика коллеги так прокомментировали случившееся: “Крыжицкий был всегда человеком с нервно повышенной чувствительностью и резко выражающейся впечатлительностью. В последние дни его совсем измотала кампания, поднятая против него в журнально-художественных кругах. Крыжицкий выставил картину, оказавшуюся удивительно схожей по сюжету и подробностям с ранее написанной картиной Бровара. Крыжицкого стали обвинять в плагиате. Обвинение было явно необоснованное. Нелепо обвинять такого мастера, как Крыжицкий, в плагиате. История с обвинением и поднявшаяся полемика страшно потрясли художника. И как результат — страшная трагедия“» (kulturologia.ru).

Мемориальные выставки художника прошли в Петербурге (1911) и Москве (1913).

Эксперты отмечают, что этюд «Рыбак» (1890) — это «выразительный образец пленэрного творчества К. Я. Крыжицкого», и указывают, что «этот этюдный мотив повторен художником в одной из больших пейзажных композиций» («Рыбак на вечерней заре», 1890-е — 1900-е; холст, масло; частное собрание).

БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович (1870‒1905) Павильон в усадебном парке. Конец 1890-х — начало 1900-х
Холст, масло. 21 × 33,5

Небольшой холст «Павильон в усадебном парке» Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова эксперты датируют концом 1890-х — началом 1900-х годов.

Виктор Борисов-Мусатов родился в 1870 в Саратове, в семье железнодорожного служащего. С 1881 занимался рисованием в саратовском реальном училище под руководством Ф. А. Васильева, В. В. Коновалова. В 1884 покинул училище, продолжая заниматься частным образом у В. В. Коновалова, брал уроки у Г. П. Сальвини-Баракки. В августе 1890 поступил в МУЖВиЗ, но в 1891, оставив Училище, уехал в Петербург, где поступил вольнослушателем в Императорскую Академию художеств. Посещал частную мастерскую П. П. Чистякова.

В 1893 произошло ухудшение здоровья художника (в детстве Мусатов, неудачно упав, повредил позвоночник). После проведенной операции переехал из Петербурга в Саратов. Спустя некоторое время возвратился к учебе в МУЖВиЗ. В ученические годы общался с А. К. Шервашидзе, В. И. Россинским, Л. А. Сулержицким, Н. П. Ульяновым, А. С. Голубкиной. Летом 1895 совершил поезду в Крым, на Кавказ.

В октябре 1895 уехал в Париж и поступил в мастерскую Ф. Кормона. В 1897, 1898 посетил Мюнхен, где встречался с Д. Кардовским, И. Грабарем, М. Веревкиной. За время учебы в Париже периодически возвращался в Саратов. В последние месяцы пребывания в Париже обострилась болезнь позвоночника, после операции поселился на юге Франции, в Массэйе. В 1898 окончательно возвратился из Парижа в Саратов.

В 1899 представил свои этюды на 18-й периодической выставке Московского Общества любителей искусств, участвовал в организации выставки Общества любителей изящных искусств в залах Саратовского музея. В 1899 послал свои работы на выставку Московского товарищества художников в Петербург. В том же году стал членом Московского товарищества художников, принимал участие в выставках Товарищества в Москве, Петербурге, Саратове. В 1900 ездил в Петербург на 2-ю выставку «Мира искусства», где познакомился с С. П. Дягилевым, А. Н. Бенуа, К. А. Сомовым. В 1902 состоялось знакомство с В. К. Станюковичем и его женой, ставшей моделью художника, наряду с его сестрой и невестой. (Сам В. К. Станюкович впоследствии написал книгу о творчестве Борисова-Мусатова.)

В 1901 году подолгу жил в имении Зубриловка Саратовской губернии. Уже тогда усадьба пребывала в запустении, редко посещаемая тогдашними хозяевами. В 1902 году Борисов-Мусатов вновь посетил усадьбу вместе с сестрой Еленой и художницей Еленой Владимировной Александровой (1874–1921), будущей женой. Этот год был счастливым для мастера. Эти две поездки в усадьбу нашли отражение в целом ряде работ.

В 1903 художник переселился из Саратова в Подольск. В 1904 по инициативе Пауля Кассирера, владельца частной галереи в Берлине, состоялась персональная выставка работ в Гамбурге, Берлине. Художник вместе с женой посетил Париж и Германию. Встречался за границей с А. Г. Явленским, М. В. Веревкиной, Е. С. Кругликовой. В 1904 стал членом Союза русских художников. В 1904 был привлечен В. Брюсовым в качестве одного из оформителей нового издания журнала «Весы» (выполнил рисунок обложки, страничные рисунки, заставки и концовки в журнале № 2 за 1905). В это же время состоялось знакомство с А. Белым.

В 1904 участвовал в конкурсе на выполнение эскизов росписей для оформления интерьера центрального зала здания Управления электрической тяги в Москве; в 1904–1905 создал цикл эскизов настенных панно на тему времен года для оформления интерьеров частного дома в Москве (оба цикла росписей не были осуществлены). В 1904, наряду с И. Е. Репиным, М. А. Врубелем и др., экспонировал свои работы на Всемирной выставке в Сен-Луи (США). В 1905 выставлял свои работы в Салоне Национального общества изящных искусств в Париже, на выставках Союза русских художников в Москве и Петербурге.

Скончался в Тарусе в 1905. Похоронен на окраине Тарусы, на высоком берегу Оки.

В 1906, после смерти художника, на выставке «Мира искусства» в Петербурге отдельный зал был посвящен творчеству Борисова-Мусатова. Персональные посмертные выставки его произведений состоялись в 1907 (Москва), 1908 (Петербург), 1917 (Москва). Работы Борисова-Мусатова представлены в таких музеях России, как Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Киевский государственный музей русского искусства и т. д.

«“Тайна веков” одиноких прогулок живет и в идеальном пространстве усадебных парков Борисова-Мусатова. Однако в его работах усадебный пейзаж, внушающий мысли о тургеневском времени (И. С. Тургеневым и А. С. Пушкиным Борисов-Мусатов действительно зачитывался), об элегических настроениях романтизма, веющего от приглушенной гаммы красок, от старинной архитектуры и костюмов, сшитых на манер 1830-х годов или a la Ватто, а порой и взятых из сундуков прабабушек <…>, никогда не является буквальным переводом ностальгических чувств. Причина обращения Борисова-Мусатова к усадебным мотивам намного глубже пассеистической меланхолии. Она связана с попыткой в реальном пространстве обрести поэтический универсум, в котором бы законы времени не имели решающего значения. Неслучайно даже в фотографии, занятия которой имели для художника большое значение, он искал не столько натурно точных фиксаций физической действительности, сколько стремился проявить имматериальные стороны жизни природы и человека (в том числе и с помощью приемов, приближающихся к пикториальным символистским эффектам в передаче света, размыве кадра). Ожидая слишком многого от творчества (возможно, вполне справедливо), художники-символисты, в том числе и Борисов-Мусатов, превращали искусство в мнимую вечность, наделяя ее собственной пространственно-временной системой координат. Неслучайно Борисов-Мусатов неоднократно писал: “…не разрушайте мой мир грез. Ведь я им живу, и он для меня лучший из миров”.

В иконографическом строе работ Борисова-Мусатова можно выделить несколько исторически реальных усадеб и парков, повлиявших на модель идеального пространства, семантически связанного с образом рая. <…> Интересно отметить, что усадебное прошлое притягивало Борисова-Мусатова не столько конкретной исторической эпохой, сколько природой, вобравшей память об этом прошлом. Так, например, сестра Борисова-Мусатова писала, что при долгожданном посещении усадьбы Голицыных-Прозоровских Зубриловка в 1902 году художник довольно равнодушно осмотрел интерьеры дворца, построенного на рубеже 1770–80-х годов, посвятив большую часть времени старинному парку. В работах Борисова-Мусатова зубриловский парк, который первоначально художник запечатлел на фотографических снимках с целью его дальнейшего преображения, неоднократно служил прообразом потустороннего пейзажа, окружающего романтической атмосферой призрачные видения-души — женственных “гениев места” прошловековья… Стоит иметь в виду, что сам Борисов-Мусатов не считал себя “певцом помещичьих усадеб”, как называли его дружественные критики. Художник настаивал на том, что он визуализирует не реальное историческое прошлое, а свое поэтическое представление о нем. “«Какая эпоха?» — переспрашивал он, улыбаясь, когда у него уточняли сюжет «Изумрудного ожерелья», самой «языческой», по мнению Борисова-Мусатова, его картины, и отвечал: «Это, знаете ли, красивая эпоха — и больше ничего»”» (Ольга Давыдова, tg-m.ru).

Картина «Павильон в усадебном парке» (конец 1890-х — начало 1900-х), как указывает эксперт, «создана в то же время, когда были написаны такие шедевры Борисова-Мусатова, как “Прогулка на закате”, “Отблеск заката”, “Изумрудное ожерелье” и др. Поэтому неудивительно, что она несет все черты художественного метода художника периода расцвета его творчества. <…> Общий эмоциональный строй работы — типично мусатовский. В нем доминирует задумчивая созерцательность, тихо звучащая музыка. Элегичный мотив без определенного сюжета, уравновешенная кулисная композиция, гармоничное объединение классической дворцово-парковой архитектуры и тенистых усадебных насаждений — все это чрезвычайно близко образам Борисова-Мусатова. <…>

Картина, очевидно, написана в любимой художником Зубриловке, загородной дворцовой усадьбе князей Голицыных-Прозоровских (около 160 км от Пензы). “…Зубриловка «наполняла» Борисова-Мусатова «старинным духом». С великим воодушевлением он писал здесь многочисленные этюды, в которых изображал дворец, парк, своих любимых персонажей, гуляющих по аллеям. Несмотря на небольшой размер, почти все эти этюды представляют собой настоящие жемчужины творчества художника”».

БЁМ Елизавета Меркурьевна (1843–1914) Новогоднее поздравление. 1901–1902
Бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш. 16 × 14,8

Небольшая акварель «Новогоднее поздравление» (1901–1902) представляет творчество Елизаветы Меркурьевны Бём — первой женщины в России, профессионально работавшей в графике и прикладном искусстве. Ее творчество, развивавшееся в русле характерных для второй половины XIX века исторических стилей, оказало значительное влияние на формирование неорусского направления в графике и прикладном искусстве. Для произведений Бём характерны стилизация, умелое использование в орнаментах и шрифтах древнерусских мотивов, стремление к декоративной выразительности линии и цвета.

Елизавета Михайловна Эндаурова родилась в 1843 в Санкт-Петербурге, происходила из знатного дворянского рода. Воспитывалась в имении отца в селе Щепцово Ярославской губернии (1848–1857). В 1857–1864 посещала рисовальную школу Общества поощрения художеств, училась у И. Н. Крамского, Л. О. Премацци, П. П. Чистякова. Окончила курс с серебряной медалью. В 1870 за рисунки животных была награждена поощрительной медалью ИАХ. После окончания Рисовальной школы продолжала пользоваться советами Крамского.

Жила в Петербурге. В 1867 вышла замуж за скрипача Л. Ф. Бёма, в будущем профессора Петербургской консерватории. Работала в книжной и журнальной графике. Создавала иллюстрации к детским книгам, Иллюстрировала произведения Н. А. Некрасова, басни Крылова, прозу И. С. Тургенева и др..

Многие годы оформляла книги серии «Библиотека свободного воспитания» И. И. Горубнова-Посадова. С 1880 (до 1902) сотрудничала в детских журналах «Игрушечка» и «Малютка». Исполнила более трехсот пятидесяти оригинальных рисунков для художественных открыток в издательствах Общины святой Евгении и Ришара в Петербурге, а также И. С. Лапшина в Париже.

Выполняла рисунки для изделий из стекла для Мальцовского завода, эскизы изделий Дятьковского хрустального завода. Занималась росписью по стеклу. Обращалась к технике литографии.

Участвовала в академических выставках, выставках Blanc et noir. Награждалась серебряными медалями на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве (1882), Всероссийской кустарной выставке в Петербурге (1902), Всемирных выставках в Брюсселе (1888), Сент-Луисе (1904); золотой медалью — на Всемирной выставке в Милане (1907). На Всемирной выставке в Чикаго (1895) была отмечена четырьмя медалями, в том числе золотой за изделия из стекла, силуэты, акварели, печатные издания; на Всемирной выставке в Париже (1900) — двумя медалями, в том числе золотой за изделия из стекла.

По всей площади акварели расположены авторские надписи; слева вверху: СЪ НОВЫМЪ ГОДОМЪ // 1902; слева по центру: Челомъ бьемъ Тебѣ // Государю Батюшкѣ // Благодарствуемъ // Твоей Милости, // За добро, за тепло // А ужъ больше всего // За слова ласковыя!

Эксперт указывает, что на обороте работы пером и синими чернилами нанесена надпись «Е. А. Нарышкин», и отмечает: «содержание авторских и владельческих надписей позволяет предположить, что… акварель была выполнена в качестве новогоднего поздравления в канун 1902 года для кого-то из семьи Нарышкиных».

КАПУСТИН Григорий Иванович (1865–1925) Корабль на рейде. Конец XIX — начало ХХ века
Холст, масло. 18 × 26,8

Концом XIX — началом XX века датирует эксперт холст «Корабль на рейде» Григория Ивановича Капустина. Художник родился в Крыму; по некоторым сведениям, учился в Академии художеств. Жил и работал в Одессе и Феодосии. Работал в мастерской И. К. Айвазовского, влияние которого несомненно испытал, часто копировал или создавал вольные копии с его известных произведений. Известен своими морскими и лесными пейзажами. Его произведения пользовались популярностью, неоднократно воспроизводились в дореволюционной печати, в частности на открытых письмах.

Произведения художника хранятся в собраниях Рязанского областного художественного музея, Серпуховского историко-художественного музея, Тульского художественного музея, Государственного музея-заповедника «Петергоф», Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Юрьев-Польского музея, в частных коллекциях России и за рубежом.

В живописи художника соединились традиции искусства его учителя, знаменитого мариниста И. К. Айвазовского, и новые веяния русского искусства начала ХХ века. Тонкость передачи состояний природы и морской стихии сочетается в его работах со свежестью пленэрного этюда. Тонкие лессировки в изображении моря контрастируют с выразительной фактурой переднего плана. Одной из любимых тем художника были виды кораблей в море при рассветном и закатном освещении. Наша работа продолжает ряд таких произведений.

В базе аукционных результатов ARTinvestment.RU отмечено более 90 аукционных событий; работы художника продаются на аукционах в России, Европе, США.

НИВИНСКИЙ Игнатий Игнатьевич (1881–1933) По дороге из Ассизи в Спелло. 1908
Бумага, акварель. 24 × 33

Кисти Игнатия Игнатьевича Нивинского, мастера станкового и монументального искусства, одного из крупнейших русских мастеров офорта, педагога, воспитавшего целый ряд замечательных художников, принадлежит небольшая акварель «По дороге из Ассизи в Спелло» (1908).

Игнатий Нивинский родился в 1881 в Москве. В 1893–1898 учился в Строгановском художественно-промышленном училище, после окончания работал там преподавателем рисунка. В 1900 познакомился с архитектором И. В. Жолтовским, который на многие годы стал его учителем и другом. В 1904 вместе с Жолтовским путешествовал по Италии. «Только после первой поездки в Италию с Жолтовским я научился любить и понимать искусство и стал серьезно заниматься им» — говорил мастер (cultobzor.ru).

С 1905 преподавал на Высших строительных курсах. Начал заниматься архитектурой. В 1908–1913 по проектам Нивинского было построено несколько зданий. Одновременно работал как мастер декоративной росписи, в частности в 1906–1912 руководил декоративными работами при строительстве Музея изящных искусств (ныне — ГМИИ им. А. С. Пушкина).

В 1907 поступил в Московский археологический институт, посещал частную школу К. Ф. Юона. В 1908 и 1910–1912 вновь предпринял поездки по Италии. Начал работать как живописец-станковист.

С 1909 принимал участие в выставках Московского товарищества художников, с 1913 — объединения «Мир искусства». В 1911 обратился к офорту, который стал, наряду с театром, главной областью его творчества.

После революции преподавал в Московском высшем инженерно-строительном училище. В 1918 заведовал секцией народных празднеств при МОНО Моссовета, затем руководил росписью агитпоездов. В 1919 основал и возглавил «Союз граверов».

В 1921–1927 руководил кафедрой рисунка в Московском Высшем художественно-техническом училище, преподавал помимо рисунка теорию теней и перспективу. В 1927–1930 — профессор Высшего художественно-технического института.

С 1921 работал как художник театра.

Кроме офорта и театра, много работал в книжной графике.

В 1924 стал членом объединения «4 искусства». В 1925 удостоен золотой медали на Международной выставке художественно-декоративного искусства в Париже. В 1925 показал свои офорты на персональной выставке в Государственном музее изобразительных искусств. В 1928 состоялась персональная выставка Нивинского в Париже. В 1937 был посмертно награжден дипломом и золотой медалью на Международной выставке в Париже «Искусство и техника в современной живописи».

Творчество мастера представлено во многих российских музеях. Лучшие собрания произведений Нивинского находятся в ГМИИ им. А. С. Пушкина и Государственном Русском музее.

«Акварель “По дороге из Ассизи в Спелло” написана в 1908 году, во время путешествия И. И. Нивинского по Италии, где он изучал классическое итальянское искусство, — пишет эксперт. — Из этой поездки он привез как натурные, пленэрные пейзажи, так и вольные копии росписей древних церквей. Как правило, на своих небольших акварельных пейзажах И. И. Нивинскому блестяще удается передать настроение и состояние выбранного натурного мотива, удивительную и особую итальянскую свето-воздушную среду».

В качестве близкого аналога акварели «По дороге из Ассизи в Спелло» (1908) эксперт рассматривает акварель «Ассизи» из известного собрания Альберто Сандретти (Италия).

Искусство художников Русского Зарубежья

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Ella. 1960
Холст (мешковина), масло. 51 × 38,2

К позднему периоду творчества Давида Давидовича Бурлюка относится холст «Ella» (1960).

Давид Давидович Бурлюк родился в 1882 году неподалеку от Харькова. Он учился живописи в Одессе и Казани, а также в мюнхенской Королевской академии художеств и в Школе изящных искусств Парижа. Будучи энергичным, жизнерадостным и общительным молодым человеком, Бурлюк сразу завоевал симпатию других студентов, а также преподавателей, в частности Антона Ажбе (Anton Ažbe), который называл его «удивительным диким степным конем».

В 1911 Бурлюк поступил в МУЖВЗ, состоял в натурном классе у Л. О. Пастернака  и А. Е. Архипова.

В 1910-х годах, ставших золотым веком русского модернизма, Бурлюк писал картины, сочетающие в себе влияния фовизма, кубизма и футуризма. Художник любил природу и интересовался культурой древних кочевников — скифов. Его вдохновляли затейливые, сложные формы скифских артефактов. В 1911 году Бурлюк совместно с Владимиром Маяковским и Бенедиктом Лившицем создал художественно-литературное объединение, которому дал имя «Гилея» (именно так древние греки называли скифские земли). Бурлюка вдохновлял и украинский фольклор. Больше всего ему нравилась легенда о казаке Мамае — именно этот персонаж, по мнению художника, воплощал в себе такие качества, как смелость, самодостаточность и индивидуализм. Все эти влияния отразились на живописи и поэзии Бурлюка. Любовь к природе, древнему искусству и народным легендам сближала художника с другими авангардистами того времени — немецкими экспрессионистами. Он и его брат Владимир были знакомы с Василием Кандинским и участвовали в выставке художественного объединения «Синий всадник».

Бурлюк участвовал во многих футуристических изданиях: «Садок судей» (1910, 1913), «Требник троих», «Дохлая луна» (оба — 1913), «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» (оба — 1914) и других. В декабре 1912 Бурлюк вместе с Маяковским и А. Е. Крученых выпустил манифест «Пощечина общественному вкусу».

В те годы русские футуристы приобрели скандальную известность благодаря своим эпатажным выходкам. В декабре 1913 года Бурлюк, Маяковский, Василий Каменский и другие отправились в «турне» по шестнадцати городам Российской империи. Внешний облик художников (они ходили в аляповатых жилетах, рисовали на лицах животных и носили морковки за лацканами пиджаков), а также их невероятные представления (в них фигурировало подвешенное пианино, под которым футуристы пили чай) шокировали общественность. Авангардные «перформансы» никого не оставляли равнодушными: почти во всех городах Бурлюк, Маяковский и Каменский собирали полные залы. Конечно, многих возмущали их представления, но некоторые смотрели на футуристов с восхищением, мечтая примкнуть к их рядам. (Кстати, в 1914-м за пропаганду авангардистского искусства в этом «турне» Бурлюка и Маяковского исключили из МУЖВЗ).

Живопись Бурлюка завоевала много поклонников в России и за границей — его произведения экспонировались в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве и Мюнхене. Первая его персональная выставка прошла в 1917-м в Самаре. В том же году художник поехал в Сибирь. Там он устраивал футуристические представления и продавал свои работы. В 1920 году он поселился в Японии, где провел два года. Художник знакомился с восточной культурой и очень плодотворно работал: за время своего пребывания в Стране восходящего солнца Бурлюк создал около 450 произведений. Он неустанно пропагандировал русский авангард и даже организовал в Японии выставку, на которой помимо его картин экспонировались работы Малевича, Татлина и других. Под влиянием русских авангардистов молодые японские художники тоже начали создавать странные объекты и устраивать эпатажные перформансы. В 2007 году компания Copernicus выпустила документальный фильм, в котором рассказывается о влиянии Давида Бурлюка на японский авангард.

В 1922 году художник, его жена Мария Никифоровна («Маруся») и два сына переехали в Нью-Йорк. Там художник работал художественным редактором и корректором коммунистической газеты Russian Voice. В 1926 году он выпустил очень занятный «Манифест Универсального лагеря Радио-модернистов», где назвал себя «одним из первопроходцев Нового Универсального искусства», а также «живописцем, поэтом, оратором, актером и шоуменом». В нем он писал об искусстве, в котором соединяется восхищение одновременно природой и техникой, а также о необходимости создания великого искусства для Великой Америки. «Радио-стиль», который пропагандировал Бурлюк, очень похож на футуризм...

В 1941 году Бурлюк переехал в Хэмптон-Бэйз, где основал художественное объединение The Hampton Bays Group. Одним из членов этой группы был армянский художник Аршил Горки (Arshile Gorky), позже прославившийся как абстрактный экспрессионист.

Произведения Бурлюка, которые он создавал в США, напоминают картины экспрессионистов и наивных художников. Он писал пейзажи, натюрморты (фирменной темой был «Букет на берегу моря»), жанровые сцены (Юлия Максимова, artinvestment.ru).

«…Самыми лучшими из американских работ являлись те, где он, перестав по-юношески бунтовать… начал писать букеты, городские сцены и некие фантастические видения, — пишет В. С. Турчин. — Его истосковавшаяся в дебрях кубофутуризма душа бросилась в объятия цветной живописи, а мифотворческая стихия находила себя в плетениях бурных мазков, из которых на холстах рождались, словно сами собой, фантастические образы.

Символика, гротеск и неопримитивизм, соединенные вместе, порой давали блестящие результаты. “Порой сквозь мир его образов пробираешься, как сквозь густые и колючие заросли: тот, кто пробрался, либо побежит от них сломя голову, обрадовавшись освобождению, либо остановится на опушке и, обернувшись, будет долго и пристально вглядываться в эти причудливые, грубоватые, какие-то сладостно-косные образы. Так, проснувшись, мы порою мучительно вспоминаем ночные видения, в которых проблески рая чередуются с тяжкими кошмарами”, — писал Э. Ф. Голлербах» (Турчин В. С. 20-й век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства. [М. : Художник и книга, 2003]. С. 66).

На полотне изображена американка Элла Фрейдус (Ella Jaffe Freidus), близкая знакомая художника, имевшая обширную коллекцию произведений Бурлюка американского периода творчества. Эксперт указывает, что холст «Ella» (1960) происходит из ее собрания.

Искусство ХХ века

ЭЙГЕС Вениамин Романович (1888–1956) На базаре. 1920–30-е
Холст, масло. 34,8 × 54

Вениамин Романович Эйгес (1888–1956) — русский и советский художник, график, педагог, представитель московской живописной школы. Его учителями в МУЖВЗ были К. А. Коровин, С. В. Малютин, К. Ф. Юон. Эйгес принимал участие в самой первой выставке художественного объединения «Бубновый валет» (1910–1911), состоял в обществе «Бытие» (1922–1929) и Обществе московских художников (1927–1932). Работал преимущественно в жанрах городского пейзажа, натюрморта и портрета.

Холст «На базаре» датирован 1920–30-ми годами и относится к зрелому периоду творчества Эйгеса. В это время художник работал инспектором Высших государственных мастерских в отделе изобразительных искусств наркомата просвещения, преподавал в Московском изотехникуме памяти 1905 года и Московском текстильном институте. Живописец запечатлел жанровую сцену в базарный день где-то в провинции. Автор трактует группу людей, скученно стоящих у крытых телег, как единое живописное целое, их силуэты опознаются скорее по ярким цветовым пятнам, а не по контурам фигур. Лишь сидящий в телеге седобородый старик в шляпе различим отчетливо. Эйгес убедительно передает пестрый калейдоскоп фигур даже в небольшой очереди покупателей (Мария Беликова).

КУПРИН Александр Васильевич (1889‒1960) Крымский пейзаж. 1930-е
Холст на картоне, масло. 16,4 × 33,2

К зрелому периоду творчества Александра Васильевича Куприна, 1930-м годам, относится небольшая живописная композиция «Крымский пейзаж».

Александр Куприн родился в семье преподавателя уездного училища в Борисоглебске Тамбовской губернии в 1880 году. В 1893 семья переехала в Воронеж, где будущий художник поступил в гимназию. В 1896–1901 Куприн занимался в Воронежской школе живописи и рисования при Обществе любителей художеств у Л. Г. Соловьева и М. И. Пономарева. В 1902 переехал в Петербург, где продолжил образование в частной школе Л. Е. Дмитриева-Кавказского. С 1904 жил в Москве, посещал сначала школу живописи и рисования К. Ф. Юона и И. О. Дудина, затем (с 1906) обучался в МУЖВиЗ у А. Е. Архипова, Л. О. Пастернака, К. А. Коровина. До дипломной работы допущен не был из-за разногласий с директором Училища относительно методов преподавания.

В 1909 принял участие в выставке «Золотое руно», в 1910 — в первой выставке «Бубнового валета», состоявшейся в доме Левиссона на Большой Дмитровке в Москве. С 1912 — член объединения «Бубновый валет» и активный участник всех его выставок. В 1913–1914 путешествовал по Италии и Франции.

После революции занимался праздничным оформлением московских улиц. В 1918–1920 работал ассистентом Коровина в его мастерской. В 1920 командирован Отделом ИЗО Наркомпроса РСФСР в Нижний Новгород и Сормовск, где руководил свободными художественными мастерскими. В 1922 возвратился в Москву. Преподавал во ВХУТЕМАСе (1922–1925, профессор факультета театрально-декорационного искусства и керамического факультета). В 1928–1932 — профессор на кафедре композиции Московского текстильного института. В 1946–1952 заведовал кафедрой живописи в Московском высшем художественно-промышленном училище.

В 1925 вступил в художественное объединение «Московские живописцы». В 1926–1930 и 1934–1940 неоднократно бывал в Крыму, где выполнил большую часть работ этого времени. По-видимому, и наш «Крымский пейзаж» выполнен в одной из этих Крымских поездок. В конце 1920-х — 1930-х посещал завод им. Петровского в Днепропетровске, московские заводы (в частности «Серп и Молот»), нефтяные промыслы в Азербайджане, угольные месторождения Донбасса, создав ряд индустриальных пейзажей.

Член-корреспондент Академии художеств СССР (1954), заслуженный деятель искусств РСФСР (1956).

Творческую биографию Куприна, как и многих его единомышленников по «Бубновому валету», можно условно разделить на два этапа. Расцвет приходится на 1914–1922. Куприн был одним из наиболее последовательных представителей так называемого «московского сезаннизма». От остальных бубнововалетовцев его отличает чувство тонкой сгармонированности цвета, большая строгость и сдержанность форм (в сравнении, например, с Кончаловским или И. И. Машковым). В его произведениях этого времени заметно влияние кубизма. Для второго этапа (с середины 1920-х) характерно обращение к реалистической традиции.

АВЕТИСЯН Минас Карапетович (1928–1975) Церковь в горах. 1950-е
Холст, масло. 26,8 × 37

Холст «Церковь в горах» (1950-е) принадлежит кисти Минаса Карапетовича Аветисяна, выдающегося армянского живописца, графика и художника театра, одного из самых известных армянских художников поколения 1960-х годов.

«Исследуемое произведение, — пишет эксперт, характерно для раннего периода творчества Минаса Аветисяна, времени обучения в художественном училище в Ереване, а затем в Академии художеств в Ленинграде в 1950-х годах. Представляет собой натурный пейзаж, выполненный со свойственной художнику декоративностью, колористической выразительностью, экспрессией живописно-пластического языка. В… <нем> прослеживается влияние работ французских постимпрессионистов с их экспрессией и динамизмом мазка, энергетикой открытого, насыщенного цвета, линеарностью контуров, плоскостностью и условностью, к чему несомненно тяготел М. Аветисян на протяжении своего творчества. Однако этому замечательному художнику всегда было свойственно умение не только использовать приемы постимпрессионизма, но и сочетать их с эпичностью и монументальностью своей индивидуальной творческой манеры, сложившейся под влиянием величественной природы Армении и ее древней, уходящей в века, истории и культуры».

«Атмосфера полотен Минаса, их степенность, драматизм, потаенная грусть, отсутствие внешнего пафоса, суетливости, мнимого героизма делают их родными и близкими сердцу. Когда смотришь произведения Минаса, тебя охватывает то необъяснимое чувство, словно где-то на чужбине случайно слышишь в эфире песнь Комитаса и щемит, ноет сердце, комок подступает к горлу и ты способен отдать все богатства мира, океаны, звезды, вселенную, мечтая лишь об одном — очутиться в маленькой далекой армянской деревушке с единственной полуразрушенной церковью, с запахом лаваша, с глиняными домиками и обрести счастливое мгновенье. Наверное, это и есть “ощущение армянского”…» (Игитян Г. Минас из Джаджура. Ереван, 2006. С. 73).

«… Минас — прирожденный живописец, у него цвет никогда не становится вспомогательным декоративным элементом, как у пустых салонных исполнителей. Игра пятен и мазков имеет свою закономерность и в конце концов создает свою целостную и красочную гармонию.

… Для Минаса мир природы и людей был интересен тем, что его можно было переплавить в художественные образы, что он и делал с блеском, с замечательной проникновенностью» (Г. А. Анисимов).

ВИНОГРАДОВ Николай Михайлович (1918–1992) В поле. 1950-е
Холст, масло. 125 × 140,6

Автор картины «В поле» (1950-е) Николай Михайлович Виноградов родился 10 мая 1918 года в деревне Сухарево Калининской области; в 1939-м окончил Пензенское художественное училище, где его учителем был известный русский художник И. С. Горюшкин-Сорокопудов, ученик И. Е. Репина.

Участвовал в Великой Отечественной войне.

Член Союза художников СССР с 1950, член Правления Владимирской организации СХ РСФСР.

«Главенствующей направленностью в творчестве Н. М. Виноградова станет… светлая лирическая тема мирной жизни. Он много будет писать пейзажей, раздольных, по-владимирски солнечных: “Голубой апрель”, “Река Судогда”. Один из его пейзажей “Родные поля” ныне хранится в Вязниковском музее. Работа в школе, повседневное общение с детьми позволит создать художнику ряд картин, посвященных светлому детскому миру. Среди них “Урок труда”, “Ленинский уголок”, “Провинились”. Кстати сказать, последняя экспонировалась на республиканской выставке в Москве в 1953 году. Эта картина получила тогда хороший отзыв» (В. В. Гусев, vshr.jimdo.com).

КУГАЧ Юрий Петрович (1917–2013) Без названия
Картон, масло. 24,5 × 34,5

«Язык искусства должен быть прекрасен, как прекрасна жизнь… Красота создана природой задолго до человека и задача художника благоговейно передать ее зрителю… Искусство в том и состоит, чтобы при помощи образа знакомой, понятной действительности вызвать у зрителя вспышку чувств, которые становятся причиной возникновения глубоких мыслей. В этом вся суть искусства» (Юрий Кугач, stydiai.ru).

Не датирован небольшой картон Юрия Петровича Кугача «Без названия».

Юрий Петрович Кугач — выдающийся советский и российский живописец, действительный член Академии художеств СССР (1975), народный художник СССР (1977).

Окончил МОХУ (1931–1936), учился у Н. П. Крымова, К. Ф. Морозова; Московский государственный художественный институт имени Сурикова (1936–1942), учился у С. В. Герасимова, И. Э. Грабаря, в 1945 окончил аспирантуру.

Его многочисленные картины отличаются особой душевной проникновенностью, эмоциональной глубиной и правдивостью. В течение всей жизни он являлся ревностным хранителем традиций отечественной школы живописи.

В послевоенные годы творчество Кугача определяли две темы: историческая, связанная с изучением русской культуры и развивавшаяся под влиянием искусства Андрея Петровича Рябушкина (1861–1904) и Василия Ивановича Сурикова(1848–1916), и современная, отражавшая события войны и послевоенных лет. В 1950-е и последующие десятилетия главной темой в творчестве Кугача становится деревенская.

В 1950 году Юрий Петрович вместе с семьей переезжает в деревню Малый Городок на тверской земле, возле Академической дачи Союза художников СССР, на долгие годы ставшую его второй родиной и источником его вдохновения. Здесь родился его неподдельный интерес к жанру пейзажа, в котором выполнена наша работа (по материалам stydiai.ru, rah.ru).

На обороте картона имеется подтверждающая надпись внучки художника.

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

КРОПИВНИЦКИЙ Евгений Леонидович (1893–1979) Цветок. 11 мая 1961
Картон, масло. 22,3 × 16,4

В узнаваемой авторской манере 11 мая 1961 года написано масло «Цветок» Евгения Леонидовича Кропивницкого, редкая живопись в творчестве художника.

Евгений Кропивницкий — поэт, живописец, график, художник-оформитель, педагог; глава большой художнической семьи (жена — Ольга Потапова, сын — Лев Кропивницкий, дочь — Валентина Кропивницкая, зять — Оскар Рабин, внук — Александр Рабин). Вокруг него в Лианозове сформировался круг неофициальных художников и поэтов: Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов и другие. Одни из них были его прямыми учениками, другие испытали влияние его творческих и жизненных принципов. Многогранность личности Е. Кропивницкого позволила ему стать связующим звеном между поэтами и художниками. Поэты часто отражали в своих стихах творчество художников, в свою очередь определяя тематику картин некоторых из них. Например, существует мнение, что специфическая сюжетная канва произведений О. Рабина навеяна «барачной» поэзией Е. Кропивницкого и И. Холина.

Евгений Кропивницкий родился в 1893 в Москве. Отец его служил на железной дороге, мать была пианисткой и детским поэтом. В 1904–1911 учился в Строгановском художественно-промышленном училище у Валентина Серова и Константина Коровина; по окончании училища получил звание «ученый рисовальщик».

В 1912–1920 работал преподавателем рисования в школах, в театрах оформителем и гримёром, учился в народном университете А. Л. Шанявского на факультете истории (1915–1918), занимался живописью, экспериментируя в духе кубизма, экспрессионизма и футуризма, а также писал стихи и музыку. Кропивницкий «был свидетелем развития языка абстракции в русском изобразительном искусстве первой половины XX века. Экспериментируя и осваивая различные методы, сам он, однако, не сформировал авторскую линию абстракции» (Сергей Попов, искусствовед).

В 1920–1923 руководил художественными мастерскими в ряде городов Севера, Урала и Сибири (в Вологде, Тюмени и др.). Его увлекали темы древнерусской мифологии и фантастические сюжеты.

В 1923–1939, после возвращения в Москву, вместе с женой, художницей О. А. Потаповой, жил на станции Лианозово под Москвой, общался и дружил с П. В. Кузнецовым, А. Г. Тышлером, П. П. Кончаловским, А. В. Шевченко. Работал руководителем изостудии в Лесной школе им. В. В. Воровского, преподавал в домах пионеров. Преподавание оставляло много времени для творческой работы, и он с увлечением писал картины в духе экспрессивного кубизма, а в 1930-е перешел к пейзажной живописи.

В 1937 участвовал в Первой выставке работ художников-педагогов Москвы и членов художественной студии Дома учителя. Член СХ СССР с 1939. В 1963 был исключен из МОСХа за формализм и организацию «Лианозовской группы» (это название впервые увидел в решении об исключении). После исключения из Союза художников продолжал выставляться в Москве, а позже и за границей. Его работы экспонировались на выставке живописи и графики из коллекции А. Глезера (Тбилиси, 1967); 2-м осеннем смотре «под открытым небом» в лесопарке Измайлово (Москва, 1974); а также на выставках в Париже, Лондоне, Шартре, Токио и др. Уже после смерти художника его работы участвовали в выставках в Музее Бохума (ФРГ, 1979), в Джерси-Сити (США, 1980) и др.

Начало нового творческого периода Е. Л. Кропивницкого приходится примерно на 1958, когда он вышел на пенсию и смог целиком посвятить себя поискам и экспериментам в искусстве. «В конце 1950-х годов Евгений Кропивницкий переходит от авангардной эстетики к сюрреализму, который стал отправной точкой для многих советских художников “другого искусства”» (С. Попов).

«…Живой, активный, непрерывно трансформирующийся язык его работ неожиданно создает целую феерию блестящих открытий, следующих одно за другим. …То он пользуется пуристически строгими приемами — его полотна сдержанны, почти монохромны, то вдруг они расцветают какими-то пантеистическими красочными звучаниями, а плотная эмаль фактуры становится насыщенной и трепетной.

Он работает маслом, темперой, гуашью, акварелью, пастелью, цветной и черной тушью, фломастерами, сангиной, цветными и черными карандашами, пастами, авторучками… он работает в гравюре и монотипии. Часто смешивая самые различные, казалось бы не уживающиеся между собой техники и приемы, он добивается их сочетаниями новых интересных эффектов…» (Лев Кропивницкий, 1965).

Кропивницкий получил известность как поэт благодаря «самиздату» и «тамиздату», а первый его сборник «Печально улыбнуться» вышел в Париже в 1976 (по материалам stihi.ru, artinvestment.ru, art4.ru).

Ушел из жизни в 1979 году. Похоронен на Старо-Марковском кладбище.

ВАСИЛЬЕВ Олег Владимирович (1931–2013) Женщина в постели (С новым годом!). 1966
Бумага черная, белый карандаш (мел). 25 × 21,2

Творчество шестидесятника Олега Владимировича Васильева представляет рисунок мелом на черной бумаге «Женщина в постели (С новым годом!)», созданный в 1966 году.

Олег Васильев родился 4 ноября 1931 года в Москве. Любовь к искусству проявилась у него в раннем детстве, мальчик любил рисовать и был частым посетителем Третьяковской галереи.

В 1941-м семья выехала в эвакуацию в Киров. По возвращении в Москву Васильев начал посещать художественную студию районного Дома пионеров, а затем — МСХШ (Московскую среднюю художественную школу). В 1952–1958 учился на графическом (хотя мечтал попасть на живописный) факультете Московского государственного художественного института имени В. И. Сурикова, в мастерской станковой графики под руководством Е. А. Кибрика.

В академической школе Васильев не нашел путей художественной выразительности, созвучных с его собственным внутренним видением мира. Окончив институт, он продолжает свой творческий поиск и обращается к опыту русского авангарда 1920-х годов; вместе с друзьями-единомышленниками Эриком Булатовым и Ильей Кабаковым Васильев берет уроки у ярчайших представителей этого стиля — Р. Р. Фалька, А. В. Фонвизина, В. А. Фаворского. Встречи с ними, а особенно с Фаворским, начавшиеся в 1957 году, определяют дальнейшее развитие художественного языка, и стиля, и вообще творчества Васильева. Отмечают, что целый период живописи Олега Васильева конца 1950-х — начала 1960-х проходит под влиянием творчества Фаворского. Однако идеи Фаворского (особенно его понятие «высокого» и «низкого» пространства), Васильев творчески переосмысливает и перерабатывает для создания своей собственной оригинальной конструкции пространства картины.

Тогда же, в конце 1950-х, Васильев под влиянием Ильи Кабакова и при поддержке и в содружестве с Эриком Булатовым, начинает заниматься иллюстрированием детских книг для издательств «Детгиз» и «Малыш». Это дело стало его официальной профессией на долгие 30 лет.

В 1950-е годы в основном его занимает линогравюра, в следующее десятилетие начинает работать маслом на холсте.

В 1965 году Васильев создает свою первую самостоятельную картину «Дом в Анзере», положившую начало краткому абстрактному периоду в творчестве художника, периоду пространственных композиций. Тогда же определяется главный (непременный) мотив большинства его произведений (и живописи, и графики) — дорога.

В 1967 году, после семи лет отказов и обвинений в формалистичности манеры, Васильеву удается вступить в Союз художников СССР.

Художника интересует также проблема взаимодействия объекта и поверхности — эту тему он разрабатывает в 1960–70-х годах.

В 1968 году в московском кафе «Синяя птица» состоялся дискуссионный вечер-выставка Васильева — по сути, первая его персональная выставка. Не причисляя себя к концептуалистам, Васильев показывает 25 концептуальных работ, и получает неоднозначную реакцию официальных лиц.

Его искусство обвиняют в формализме и отказываются выставлять. После нескольких отказов он перестает носить свои работы на выставкомы: «Действовала внутренняя цензура, я понимал, что делаю не то, что может быть здесь выставлено».

В начале 1990-х на Западе возникает стойкий интерес к искусству советских художников-нонконформистов, и Васильев, как яркий представитель этого искусства, улетает в США (artinvestment.ru).

Рисунок «Женщина в постели (С новым годом!)» (1966) — очень личное дружеское послание. Очевидно, смысл сюжета, равно как и авторские надписи и предметы, в них упоминаемые, были понятны только художнику и его адресату.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Другое искусство Олега Васильева».

ГРИГОРЬЕВ Александр Ефимович (1949) Кинетическое дерево. 1978
Бумага, гуашь, темпера. 32,2 × 23,8

В характерной авторской манере выполнена работа «Кинетическое дерево» (1978) Александра Ефимовича Григорьева.

Во время творческой работы художник часто «растворяется» в этом процессе, проникает или, скорее, «впадает» в другие измерения, а может быть, находит путь к самому себе, к своей глубинной сути! Прикасается или овладевает универсальным магическим кодом бытия (Александр Григорьев).

Александр Григорьев родился в 1949 году в Ленинграде. В 1967 поступил в ЛИСИ на архитектурный факультет; в том же году познакомился с участниками московского коллектива художников «Движение» и кинетическими тенденциями в их творчестве (русское кинетические движение 1960-х продолжало традиции авангарда 1920-х, яркими представителями которого были Татлин, Малевич, Родченко, Габо и др.).

Летом — осенью 1967 сделал первые работы в стиле абстрактно-геометрической минималистической живописи и пространственные кинетические объекты.

В 1968 в составе группы «Движение» разрабатывал проект детской игровой среды «Остров цветов», в основу которого были заложены идеи «лабиринта — искусственной кинетической среды»; принимал участие в создании кинетической модели «Киберсобытие», оформлении выставки, посвящённой 50-летию советского цирка. В 1971 году стал одним из создателей декораций к фильму «Комитет 19-ти» режиссёра Саввы Кулиша, а в 1972 году принял участие в конструировании кинетических ансамблей для промышленной выставки «Электро-72» в Москве.

В 1972 вышел из состава группы «Движение», с 1973 работал в области книжной графики; в 1980–90-х создал серию графических работ, произведений с использованием фото, а впоследствии и компьютера, постановочные акции в стиле «кинетического маньеризма».

Свой стиль Александр Григорьев называет кинетическим маньеризмом.

Маньерист считает абсолютно непонятным не только свое «я», но и окружающий мир, любой из его объектов. Как маньерист — поэт или художник — может относиться к этому миру? Заинтересованно? Нет. Страстно? Нет. Холодно?.. Да, пожалуй, что и не холодно, ведь холодность — тоже эмоция. Поэтому для такого человека прежде создания поэмы или картины возникает очень трудный подготовительный период. Он должен продумать: что даст ему объект, который он хочет изобразить на картине или воспеть в стихах. Это продумывание, порой, занимает гораздо больше времени, чем создание самого произведения.

Замечательный испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет в своем эссе «Поездка в трамвае» пишет: « Я не хочу эту женщину мерить общими мерками красоты. Я хочу найти принцип красоты в ней самой. Отвлечься от всех норм и стандартов, и просто понять, почему эта женщина красива». Заметьте, Ортега-и-Гасет здесь поступает как типичный маньерист: он не хочет анализировать объект наблюдения, не хочет его расчленять. <…> Для маньериста любое состояние, любой предмет, любой объект даны в своей абсолютной непознанности. Для маньериста очень важны «политес», «дистанция». Он не хочет вовлекаться в объект. А значит, «нормальные» человеческие чувства для маньериста полностью исключены.

Маньерист крайне серьезно, уважительно и «политесно» относится ко всему, что его окружает. В качестве героев картины или стихотворения он стремится взять объекты, дающие максимальное количество эмоций и ассоциаций. Для этой цели подойдет павлин или звезда, луна или летучая рыба... (Е. Головин, alegrig.ru).

Через несколько лет после создания нашей работы, в начале 1980-х, автор создал вариант «Кинетического дерева» и в 2015-м включил его в обширный каталог «Магическая геометрия».

СИДУР Вадим Абрамович (1924‒1986) Нарцисс. 1980
Бронза. 7,5 × 16,5 × 1,8

Из семьи художника происходит маленькая бронзовая скульптура Вадима Абрамовича Сидура «Нарцисс» (1980). Аналогичная отливка из тиража экспонировалась на прижизненной передвижной выставке (Бохум, Кассель, Констанц, Тюбинген), организованной Музеем г. Бохума (Museum Bochum, ФРГ) в 1984 году и воспроизведена в ее каталоге: Vadim Sidur. Skulpturen. Bochum, 1984. C 182 и 298 (ч/б воспр.). Кат. № 439.

Вадим Сидур — скульптор-нонконформист, живописец, график, поэт, прозаик и философ. С 1942 по 1944 — воевал на фронтах Великой Отечественной войны. В 19-летнем возрасте в 1944 году на фронте под Кривым Рогом получил тяжелое челюстно-лицевое ранение, выжил чудом и был демобилизован из армии как инвалид войны. Стал кавалером орденов Отечественной войны 1-й и 2-й степени и награжден несколькими боевыми медалями.

Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, тяжелейший инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве (artinvestment.ru).

Личность скульптора стоит в одном ряду с такими мастерами авангарда, как Альберто Джакометти, Генри Мур, Константин Бранкузи. На склоне лет художник заметил: «Чувствую себя одним из последних в ряду вымирающих классиков нашего уходящего тысячелетия» (artinvestment.ru).

В наследии Сидура сохранилось множество композиций, игравших роль своеобразного противовеса тем произведениям, в которых отразились трагические и страшные впечатления войны. Как и многие работы автора, данная камерная скульптура отличается лаконичностью художественного решения и абстрактной стилизацией форм. В работе наблюдается переосмысление образа героя известного античного мифа через призму фрейдизма, что соответствует эстетике сюрреализма. Изображая змеевидное существо, зацикленное на самом себе и наполняя образ выраженным сексуальным подтекстом, Сидур метафорически осмысляет феномен нарциссизма, для которого характерно чрезмерное любование и восхищение самим собой. Автор показывает ограниченность подобной психологической установки через оригинальное композиционное решение: закругляя тело Нарцисса и как бы замыкая его на самом себе, он показывает тупиковость подобного образа жизни. Произведение Сидура не утратило своей актуальности и в настоящий момент, в эпоху тотальной власти социальных сетей, функционирующих во многом благодаря нарциссическому комплексу человека (Мария Беликова).

Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему (jewish.ru).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) На прогулке с собакой Дики. 1980
Картон, масло. 79,5 × 50

Из собрания Владислава Станиславовича Шумского, писателя-публициста и близкого друга Анатолия Тимофеевича Зверева, происходит картина «На прогулке с собакой Дики» (1980). Сын В. С. Шумского, священник Александр Шумский, вспоминал: «Анатолий Тимофеевич очень любил животных, и они ему отвечали взаимностью. Недаром же он носил такую фамилию. Бывало, придет голодный. Мама поставит перед ним тарелку, а он, вместо того чтобы съесть самому, потихонечку скармливает лучшие кусочки нашей упитанной собаке, спаниелю Дикки» (dipart.livejournal.com).

«Зверев был завоевателем и первопроходцем, — писал арт-критик Сергей Кусков, — и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«Картина “На прогулке с собакой Дики” написана в квартире московского писателя-публициста В. С. Шумского, с которым много общался и дружил А. Т. Зверев, — пишет эксперт. — Он любил приходить в дом Шумских, где его всегда ждали и были рады, хорошо кормили и давали для работы заранее купленные в художественном салоне грунтованные холсты, картоны, хорошие краски, кисти и растворители. Поэтому Зверев относился к работе очень ответственно, серьезно и всегда писал для Шумских качественные живописные картины и акварели, делал рисунки.

… Работа, по всей видимости, написана А. Т. Зверевым по памяти, после совместной прогулки с В. С. Шумским и его собакой. На ней изображен близкий друг А. Т. Зверева, коллекционер его работ, писатель-публицист Владислав Станиславович Шумский, автор блестящего эссе о творчестве Зверева. Этот замечательный портрет великолепно передает образ своеобразного писателя и мыслителя, интересного московского персонажа, каким и был В. С. Шумский».

БУЛАТОВ Эрик Владимирович (1933) Herzliche grüße aus Bayern (Горячий привет из Баварии). Лист из портфолио Kinderstern. 1989
Бумага, шелкография. 75,8 × 57,7 (лист), 68,4 × 49 (изображение)
Тираж 100 экземпляров. Экземпляр № 93

Лист «Herzliche grüße aus Bayern (Горячий привет из Баварии)» Эрика Владимировича Булатова происходит из портфолио Kinderstern, изданного и отпечатанного в немецком издательстве Edition Domberger GmbH в 1989 году. Работа над портфолио, идея которого принадлежала Майклу Добмергеру, шла два года.

Портфолио Kinderstern составили работы 22 художников из разных стран. В их числе восемь авторов из Германии, в том числе Йорг Иммендорф, Зигмар Польке, Готхард Граубнер и Вернер Бергес, художники из США — Кристо, Кит Харинг, Сол Левитт и Ричард Эстес; кубинский автор Карлос Альберто Гарсия; Пьеро Дорацио из Италии, Пьер Сулаж и Томи Унгерер из Франции; Дмитрий Пригов, Георгий Литичевский и Эрик Булатов — из Советского Союза

Средства от продажи ограниченного тиража в 100 экземпляров (около 2 млн марок) были направлены на поддержку детей, страдающих онкологическими заболеваниями (domberger.de).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Эрик Булатов».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Без названия. 2008
Холст, акрил, графитный карандаш, игральные карты, шпон, коллаж. 50 × 70

В 2008 году создана композиция «Без названия» Владимира Николаевича Немухина — работа из знаменитого цикла карточных пасьянсов, над которым он работал в 1960-х — 2000-х годах. Удачно найденная формула соединения карточных раскладов с живописно-пластическими художественными приемами мастеров русского авангарда начала ХХ века принесла художнику успех и заслуженную популярность.

Арт-критик Сергей Кусков писал о Немухине (надо сказать, что художник чрезвычайно высоко ценил мнение Кускова): «...На переломе от абстракции к оригинальной, предельно отстраненной предметности возникает образ-знак-мотив, ставший для него темой кочующей, сквозной и постоянной. При всех его последующих пластических превращениях сохраняется, словно некий личный знак авторского присутствия, тот предмет, в котором, пожалуй, вещное и знаковое наиболее нерасчленимы — и это всего лишь игральная карта или же их вездесущая колода — плеяда потускневших раскрашенно-разрисованных прямоугольных бумажек.

Какими-то судьбами занесенная в беспредметность живописного пространства, вкрапленная в сочный монохром письма эта колода, крапленная лишь наплывами живописных подтеков, напоминала о судьбе — Фатуме и игре обстоятельств уже самым парадоксальным фактом своего возникновения. Далее она кочует из картины в картину, из цикла в цикл. Так были проложены мосты между мифом житейских реалий и беспредметьем чистой пластики. Вся многозначительность карточного ряда (этого набора плоских бумажек) была введена в поле игры, но в данном случае — игры искусства.

Разрозненная, залежалая колода карт рассеивала на плоскости свои призрачно-прозрачные намеки, отсылая к темам: азарта, случая, судьбы, авантюры, социального дна и мятежного разбоя (бубновый туз метил спину уголовника в старорежимных тюрьмах), а также гадательной магии — дерзкой игры с непрозрачностью Фатума. Аристократическая любовь к Року органично вписалась в карточную тему — от созерцательных манипуляций пасьянса до знаменитых трех карт (тройка, семерка, туз), некогда околдовавших Германна в пушкинской “Пиковой даме”.

Вся эта пестрая смысловая семантика игральной колоды была ассимилирована сдержанно монохромной (часто тяготеющей к аскезе гризайли) живописностью немухинских постабстрактных композиций. Пластическая монолитность этого сложного сплава объединяла, сращивала, увязывала, казалось бы, несоединимое, подчиняя рознь элементов эффекту целого. В этом странном синтезе абстракции и полуосознанно включенной сюда же внешней картежной “фабулы” оказалась очень кстати заведомая условность коллажа как метода.

<…>

Любой фрагмент, клочок, обломок, цитата узнаваемой яви начинает в коллаже свою новую странную жизнь, остраняясь контекстом цитирования, неожиданностью употребления. <…> Что касается карты, то, пожалуй, именно не изображение, а коллажное наложение их чешуек-оболочек на экспрессивный фактурный фон как раз и обусловливает эффект новизны и магию преображения. Безусловность вещественного присутствия (сырая фактура “вклейки”) как раз акцентирует высшую условность самого искусства, прибегшего к такому ничем не завуалированному вовлечению» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Немухин всегда исходил из двоякой природы карт: с одной стороны, карта, воспринимаемая как вещь, как элемент предметной реальности, с другой — как прямоугольная геометрическая фигура, с помощью которой можно выстраивать умозрительные композиции, оторванные от повседневного восприятия, своего рода абстрактные натюрморты. «Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы», — писал Немухин.

Художник «раскладывает» очередной «метафизический пасьянс», перекликаясь с беспредметными композициям Малевича и его соратников: карты уподобляются здесь супремам, сама композиция характеризуется строгой геометрией форм, а цветовые контрасты, основанные на сочетании черного, белого и красного цвета, также вызывают ассоциации с произведениями супрематистов. Взаимодействие карточных рядов формирует своеобразные «силовые» линии.

Не все карты отражают реальную колоду: на некоторых изображены другие фигуры. Сложившаяся карточная комбинация манифестирует собой игру какого-то высшего порядка, не до конца понятную зрителю, но побуждающую его к собственной интерпретации увиденного (Мария Беликова).

ПЕППЕРШТЕЙН Павел Викторович (1966) Studies of American Suprematism. 2013
Холст, акрил, графитный карандаш. 80,3 × 100,4

Метровый акрил «Studies of American Suprematism» (2013) представляет творчество Павла Викторовича Пепперштейна, не шестидесятника по возрасту, но безусловно близкого к ним по крови и духу художника.

Павел Пепперштейн родился в 1966 году в Москве. В 1987-м закончил учебу в пражской Академии изящных искусств. Огромное влияние на творчество художника оказал отец — концептуалист Виктор Пивоваров.

«Возросший в кругах неофициального искусства, среди представителей московского концептуализма, Павел Пепперштейн в своем творчестве артистически и виртуозно соединил ключевые для российской культуры элементы; вобрал эмоциональный и интеллектуальный контекст коллективного опыта и памяти. Пепперштейн (настоящая фамилия Пивоваров) — художник, теоретик искусства, писатель и поэт, арт-критик, один из основателей группы “Инспекция «Медицинская герменевтика»”. Группа выступала на международной арт-сцене, сближая российские подходы с западными, занимаясь самыми разными практиками: литературой, философией, перформансами, инсталляциями. Павел Пепперштейн считается основателем течения “психоделического реализма”, отличного своим постмодернистским эклектизмом: оно вобрало опыт от искусства ЛЕФа и супрематических экспериментов Малевича до концептуализма, сюрреализма и элементов поп-арта и нео-гео» (Сергей Попов, искусствовед).

В 2013/2014 году в берлинской галерее Kamm был показан проект Пепперштейна «Studies of American Suprematism», откуда и происходит наша работа.

ПИВОВАРОВ Виктор Дмитриевич (1937) Совсем светло. 2016
Холст, масло. 75,3 × 60

В 2016 году написан холст «Совсем светло» Виктора Дмитриевича Пивоварова.

Первые ассоциации при упоминании фамилии Пивоварова — концептуалистские альбомы, Кабаков, Янкилевский, Штейнберг, Соостер, художники «круга Сретенского бульвара», философия одинокого человека, эйдосы, персонаж с длинной ногой, Пепперштейн, концепция открытой картины, идея «намерения» в композиции и недосказанность. Много всего. Вот только начинать «препарировать» идеи Пивоварова — шаг изначально опрометчивый, если не сказать вредный. Причин тому минимум три. Первая — художник сам прекрасный писатель и рассказчик, с ним записаны интересные интервью и пересказывать такого автора просто неправильно. Вторая состоит в том, что «открытые картины» по замыслу Пивоварова требуют самостоятельной интеллектуальной работы зрителя, ждут его собственных объяснений, и незачем портить людям это удовольствие. Ну а третья причина — необходимость сохранения концептуалистской мысли о том, что, как только идея доведена в картине до конца, в тот самый момент она ускользает из картины. Другими словами, Пивоваров разделяет следующую идею Кабакова: важно, чтобы в картине было заложено намерение художника, а не поставлена точка. Из этого и следует, что «разжевывание» концептов Пивоварова, а тем более навязывание своих расшифровок, суть, покушение на замысел автора, разрушение важного для него интеллектуального поля в которое вовлечены картина и зритель (читайте о художнике на AI: Художник недели. Виктор Пивоваров — радикальный романтик московского концептуализма, там же есть подборка ссылок на его интервью).

«В русском языке картину не рисуют, а пишут. Это идет еще от иконы. Мастер икону писал и назывался иконописец. То есть изначально изобразительное искусство понималось как писание текста, а чтобы прочитать такой текст, нужно быть грамотным. Грамоте чтения картины необходимо учиться. Необязательно в школе, можно грамотой овладеть самому. Для этого картине надо задавать вопросы. Увидите, она начнет отвечать» (Виктор Пивоваров, pravilamag.ru).

Искусство XXI века

ВОРОНОВА Люся (1953) Красное пальто. 2008
Холст, масло. 100 × 60

Замечательный женский портрет «Красное пальто» (2008) представляет в каталоге творчество Люси Вороновой.

«Портретная серия работ Люси началась с рисунков, продолжилась на больших грунтованных ватманах и до середины 2000-х существовала только на бумаге. В 2005–2006 годах начался плавный переход портретного цикла на холст.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных ее цитат: “Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда”» (Георгий Воронов).

***

…Есть в творчестве Люси Вороновой отдельная мощная «женская линия». Ф. Ницше призывал «философствовать, принимая тело как путеводную нить». Не знаю, о философствовании ли идет речь, но, уверен, в творчестве Люси Вороновой телесное поверяет всё — состояние души, эмоциональность, изобразительный драйв. Здесь многое архетипично: сам характер телесности — крупные угловатые фигуры, форма, тяготеющая к силуэтности, взаимоотношения с фоном. Даже лица решены в одном примитивизирующем приеме: нос и брови — в одно касание, без отрыва. Так же — примитивизирующе — рисуются рты: преувеличенно длинные, в одну линию красным цветом (вспоминается мандельштамовское «кроваво-красный рот»). При подобной архитепичности — удивительное для художника разнообразие нарративов, к которым располагают изображения. Да не располагают — взывают: к толкованию, к рассказу, к пониманию. Взять эти раскрашенные рты — кому они принадлежат? Что это — неумело подведенные губы женщины из социальных низов? Боевая раскраска путаны? Кричащий макияж коверной?

Люся Воронова знает свои модели — это близкие, знакомые из общего круга, случайные персонажи, есть позирующие из циркового мира, есть профессиональные натурщицы. Надо сказать, родственные и дружественные отношения, очевидно, важные для художника, не выносятся на люди. Художник не силен и в социальном (скорее, ее сейчас просто не интересуют социальные контрасты, волей-неволей проявлявшиеся в ее ранних рисунках).

Люся Воронова сильна в другом: она подселяет свои модели в свои же визуальные миры-миражи, в свой Райский сад, и присматривается: как они себя поведут? Какие человеческие качества проявят? Какие образы претворят — инженю? Ориентальных гурий и вакханок из наивной клееночной живописи? Шемаханских цариц? Лотрековских или союзгосцирковских клоунесс? Сереньких мышек, вяжущих «шапочки для зим»? Вообще, приживутся ли они в ее цветовых орнаментах и аксессуарах, с «птицами счастья» на плечах? Об этом ее притчи.

Для подобной «проявки» среда должна обладать особой суггестией. Мне представляется, у Люси Вороновой живописная среда по степени воздействия (и интровертного, направленного на своих же насельников, моделей художника, и экстравертного — вовне, на зрителей) сравнима разве что со знаменитыми психоделическими ( в широком словарном смысле от др.-греч. ψυχή — душа, δήλος — ясный) «горохами» Я. Кусамы (Александр Боровский, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея, текст предоставлен Г. Вороновым).

Работа опубликована в каталоге «Люся Воронова» (СПб., 2009), так называемом «красном каталоге», куда вошли важные для художника работы.

Одновременно с 439-м AI аукционом открыт 125-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Рубена Апресяна, Даниила Архипенко, Константина Батынкова, Антона Богатова, Дмитрия Воронина, Анастасии Воронковой, Даши Делоне, Сергея Касабова, Юрия Коновалова, Мурмана Кучавы, Владимира Мартиросова, Pata (Пааты Мерабишвили), Андрея Мунца.

Всем желаем удачи на 439-м AI аукционе и 125-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.