В каталоге 22 лота: десять живописных работ, семь листов оригинальной и один — печатной графики, две работы в смешанной технике, одна скульптура и один фарфоровый комплект

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 426 и 112-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание торгов в пятницу, 22 апреля, в 12:00.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

СТРЕЛКОВСКИЙ Алексей Иванович (1819–1904) Портрет девочки (Портрет девочки в финском костюме). 1881
Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 56,6 × 48,5 (овал)

Самый крупный и представительный раздел русского искусства конца XIX — начала ХХ века открывает «Портрет девочки (Портрет девочки в финском костюме)» (1881) акварелиста Алексея Ивановича Стрелковского — словами эксперта, одного из «талантливейших мастеров портрета и бытового жанра в русском искусстве середины XIX века».

Алексей Иванович Стрелковский жил и работал в Москве. В 1840–1844 учился в московском Художественном классе (позже МУЖВЗ). В 1844 за работы «по акварельной живописи народных сцен» получил от Академии художеств звание неклассного (свободного) художника, в 1857 — звание академика портретной акварельной живописи. Участвовал в выставках МОЛХ, в залах петербургской Академии художеств и художественно-промышленной (1882) в Москве. Неоднократно совершал поездки на Украину. Со ссылкой на «Воспоминания» Павла Соколова (Л., 1930) эксперт пишет, что Стрелковский «слыл в Москве за прекрасного миниатюриста». Работа Стрелковского «Бабушка и внучка» репродуцирована на почтовой открытке (1904–1917).

По данным Госкаталога музейного фонда РФ, акварельные миниатюры художника находятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи, Государственного музея истории российской литературы имени В. И. Даля, Российского национального музея музыки, Музея-усадьбы Останкино (все — Москва), Государственного Эрмитажа, Литературно-художественного музея-усадьбы «Приютино» (Ленинградская область), Моршанского историко-художественного музея, Художественного музея имени Махарбека Туганова (Владикавказ), Севастопольского художественного музея имени Михаила Павловича Крошицкого, Чайковской художественной галереи (г. Чайковский Пермского края), Удмуртского республиканского музея изобразительных искусств, Тамбовской областной картинной галереи, Музейного комплекса им. И. Я. Словцова (Тюмень) и др.

«Портрет девочки (Портрет девочки в финском костюме)» (1881), как отмечают эксперты, исполнен в «“классической” манере послойного акварельного письма, демонстрирующей уверенную академическую подготовку художника и его широкую практику работы в этом жанре. <…> Приемы техники письма — подробная светотеневая моделировка цветовыми заливками “по мокрому”, с завершающей детализацией предметных форм рисующими касаниями кисти, письмо полупрозрачными лессировками при передаче тонких тональных переходов и деликатное использование лака для подчеркивания глубоких теневых участков — выявляют привычность почерка художника, досконально знающего акварельную технику живописи».

ЛАНСЕРЕ Евгений Александрович (1848–1886) Арабская конная игра. Бедуин пустыни. Модель — 1883–1884, литье — около 1900
Модель — Россия, Санкт-Петербург, скульптор Е. А. Лансере, 1883–1884; литье — Франция, Париж, литье фирмы братьев Сюсс (?) или другой французской бронзолитейной мастерской, около 1900
Бронза, литье, чеканка, коричневая патинировка, монтирование. 52,7 × 44,6 × 37,5

Модель бронзовой статуэтки «Арабская конная игра. Бедуин пустыни» выполнена в 1883–1884 Евгением Александровичем Лансере, знаменитым русским скульптором и одним из основателей жанра кабинетной пластики. Художник прожил всего 37 лет, но его творческое наследие, включающее около четырехсот моделей, чрезвычайно многогранно.

Евгений Александрович Лансере родился 12 августа 1848 в Моршанске Тамбовской губернии, в семье инженера-путейца. В 1870 окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университет с ученой степенью кандидата права. Около четырех лет состоял на службе в Министерстве финансов, однако оставил карьеру ради занятий скульптурой, которую стал осваивать еще в бытность студентом.

Профессионального художественного образования не получил: самостоятельно занимался лепкой, а также посещал классы Академии художеств и мастерские скульпторов, в частности академика ИАХ Н. И. Либериха. Много работал с натуры. В 1867 и 1876 совершил поездки в Париж, где посещал музеи, а также изучал художественное бронзолитейное дело на фабриках парижских бронзовщиков. В 1869 получил от ИАХ звание классного художника 2-й степени; в 1872 — звание классного художника 1-й степени. С 1874 — почетный вольный общник ИАХ. Был женат на дочери известного архитектора Н. Л. Бенуа — Екатерине. Отец художников Е. Е. Лансере и З. Е. Серебряковой, архитектора Н. Е. Лансере.

«Около полутора сотен работ, оставшихся итогом недолгого творческого пути Е. А. Лансере, делятся на несколько тематических циклов. Среди них — этнографические штудии России и Малороссии, сцены мирной и военной жизни Кавказа, типы кавказских горцев и степных кочевников, экзотика арабского Востока, «сельский» анимализм, исторический, охотничий, военный и спортивный жанр», — пишет эксперт.

«Данная модель относится к интересной серии образов арабского Востока, к которым мастер обращался с 1877 по 1885 год». В 1883 году Е. А. Лансере вместе со своим другом В. С. Россоловским совершил путешествие в Алжир. Учитывая устойчивый интерес к таинственной экзотике стран Ближнего Востока, особую моду на произведения этой тематики, известный петербургский бронзовщик Ф. Ю. Шопен финансировал путешествие скульптора. Здесь Лансере «собирал для своих будущих работ сюжеты и темы, знакомился с разнообразными национальными и социальными типами, населяющими города и оазисы Великой пустыни, — с колоритными бедуинами и феллахами, с благородными шейхами и бедными кабилями. Русский мастер вывез из путешествия множество этнографических материалов и богатые художественные впечатления.

Скульптура создана после поездки Лансере в Алжир в 1883 году и является результатом его непосредственного знакомства с Северной Африкой, плодом изучения этнографических материалов и восхищения чистокровной арабской лошадью».

«Моделирование, отливка и монтаж фигуры коня со всадником, массивный объем которых крепится к подставке всего на двух тонких опорах, являют настоящий “тур де форс” пластического искусства, инженерного расчета и бронзолитейной техники».

«Фигура “Бедуин пустыни” совершенно самостоятельна в композиционном и содержательном отношении, но включается также в состав группы “Большая арабская конная игра”. <…> В случае “Арабской конной игры” макрогруппа включала изображения четырех арабских воинов, упражняющихся в конных трюках, причем данный всадник… выступал вершиной общего треугольного композиционного построения.

Интересно также сравнить созданного по свежим натурным впечатлениям “Бедуина пустыни” с близкой ему ранней композицией Лансере, выполненной на ту же тему, но перед поездкой и, следовательно, только по воображению. Рядом с данной, подлинно “натурной” работой скульптура 1878 года кажется скорее декоративной, чем выразительной и даже несколько шаблонной в своей трактовке общепринятого “восточного персонажа”».

Будучи приверженцем академического направления, мастер стремился к композиционной завершенности своих скульптур, большое внимание уделял деталям и качеству отливок. При этом сам Лансере создавал, как правило, лишь восковые или гипсовые формы, не занимаясь непосредственно выполнением бронзовых отливок. Изготовление скульптур было поставлено на поток. Изначально предназначенные для широкого тиражирования, произведения Лансере отливались во многих экземплярах в бронзолитейных мастерских частных фирм Ф. Шопена, Н. Штанге, А. Морана, К. Берто, а также на чугунолитейных заводах Урала, о чем свидетельствуют клейма на изделиях.

«Собственное название данной композиции известно из единственного источника — из торгового каталога петербургской бронзолитейной фирмы Феликса Шопена с фотографиями моделей Лансере и французскими подписями названий размеров и цен. В этом альбоме, кроме общего вида сборной группы “Большая арабская фантазия” (Grande fantasia arabe) представлены также ее отдельные фигуры… данная фигура — “Бедуин пустыни” (Bédouin du desert).

В 1870 году Е. А. Лансере заключил договор с бронзолитейной фирмой Ф. Ю. Шопена об исключительном праве тиражирования всех своих работ в течение десяти лет. Впоследствии права на воспроизведение моделей Лансере приобрели и другие крупные российские и зарубежные бронзолитейные предприятия.

Точное и качественное литье, характерная патинировка шоколадно-коричневого цвета с притенением, подпись скульптора латинскими буквами позволяют с уверенностью отнести эту отливку французскому производству. Наиболее вероятно, что литье выполнено в парижском ателье художественной бронзы братьев Сюсс, одном из самых значительных заведений этой отрасли в Европе XIX столетия. Известно, что именно эта фирма обладала официальными правами (в 1890-е годы фабрика приобрела эксклюзивные права воспроизведения всех работ русского скульптора во Франции) на отливку работ Лансере и включила их в свои иллюстрированные каталоги-прейскуранты».

«Модель “Бедуина пустыни” относится к поздним работам мастера и выполнена со всем блеском его зрелого, раскрывшегося мастерства. Работе свойственны масштабный монументализм, эмоциональная приподнятость, эффектные декоративные качества».

ШИШКИН Иван Иванович (1832‒1808) Задворье. 1886. Лист № 54 из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870‒1892». СПБ., А. Ф. Маркс, 1894
Бумага, офорт. 29,8 × 40,3 (лист), 16,4 × 27 (ковчег), 14 × 24,5 (изображение)

Из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870–1892» (СПб., А. Ф. Маркс, 1894) происходит лист «Задворье» (1886). Иван Иванович Шишкин — тонкий рисовальщик карандашом и пером, был гравером-профессионалом. Он создал за свою жизнь свыше ста листов, посвятив их целиком изображению родной русской природы. Его офортные работы отличаются тонким знанием природы, прекрасным и верным рисунком и совершенной техникой.

Основательно Шишкин стал офортом заниматься в Петербурге в кругу художников-передвижников в основанном ими «Обществе русских аквафортистов» (1871–1874). Наряду с живописью, он много времени и сил уделял изготовлению офортных досок, работал углубленно и сосредоточенно: известно множество пробных оттисков, сделанных с досок в процессе их изготовления. Кроме обычного приема иглой, И. И. Шишкин применял мягкий лак, акватинту, сухую иглу. Материалами для его граверных произведений служили многочисленные его натурные рисунки.

Нужно знать кропотливое производство офорта, чтобы понять, сколько труда и усилий потрачено на это издание. Маленькая невнимательность, рассеянность — и начинай все сначала. Чтобы добиться тех результатов, которые дает это издание, нужно было упорно и долго преследовать свою цель, преодолеть тысячи препятствий. Сколько великолепных удавшихся досок приходилось вновь переделывать, потому что, по мнению требовательного художника, они не вполне передавали известное настроение. Рассказывая в предисловии, как Иван Иванович Шишкин работал над этим, издатель говорит: «Он не только печатал листы, но и варьировал их до бесконечности, рисовал на доске краской, клал новые тени, делал другие пятна, звезды, лунные блики... Весь в возбуждении работы, сильный, уверенный, он являлся действительно большим мастером, напоминающим собою художников былого времени» (по raruss.ru).

Слово «задворье» словари относят к терминам русского архитектурного наследия и объясняют его как «задворки, зады». Кстати, в Белоруссии существует и топоним «Задворье» — такое название носит не одна деревня в разных областях страны и в недалекой от Белоруссии Псковской области. Но судя по изображению, Шишкин рисовал обычные уютные задворки на окраине деревни, залитые солнцем с плетнем, баней, какими-то навесами и, может быть, даже с ручейком в низинке, у которого разрослись болотные желтые ирисы.

КРЫЖИЦКИЙ Константин Яковлевич (1858‒1911) Рыбак. Этюд. 1890
Холст на картоне, масло. 19,4 × 14,3

Небольшой этюд «Рыбак» (1890) представляет в каталоге творчество Константина Яковлевича Крыжицкого, мастера, как говорят, от Бога. За непродолжительную творческую карьеру он создал около 400 превосходных лирических пейзажей; работал маслом, акварелью, углем. Его творческое наследие хранится в музейных собраниях: в Третьяковской галерее, Русском музее, Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств, в других музеях и в частных коллекциях.

Константин Крыжицкий родился 17 мая 1858 в киевской купеческой семье. Общее образование получил в реальном училище в Киеве. Занимался в Киевской рисовальной школе (1875–1876) под руководством Н. И. Мурашко. Учился в ИАХ (1877–1884) в пейзажном классе у М.К.Клодта. За период учебы неоднократно отмечался наградами: в 1879— малыми серебряными медалями за картину «В окрестностях Киева» и пейзажные рисунки, а также большой серебряной медалью за картину «Ивы», в 1881— малой серебряной медалью за рисунок с натуры, в 1883— малой золотой медалью за пейзаж «Дубы». В 1884 участвовал в конкурсе на получение большой золотой медали, выставив картину «Вид в Киевской губернии», но награжден не был; в том же году выпущен из Академии со званием классного художника 1-й степени. В 1889 за картину «Лесные дали» и за «искусство и отличные познания в пейзажной живописи» удостоен звания академика, а картину «Лесные дали» (1889) приобрел император Александр III.

Жил в Петербурге. Преподавал рисование в Санкт-Петербургском Николаевском сиротском институте (1884–1906). Писал пейзажи; много работал в технике акварели. Выступал продолжателем академических традиций пейзажа. Мотивы для своих работ художник находил в основном в живописной природе Киевской губернии, где родился и вырос, а также в пейзажах окрестностей Санкт-Петербурга.

Лучшие из картин живописца «Гроза собирается» (1885), «Майский вечер» (1886), «Зеленая улица» (1897), «Перед полуднем» (1886) перешли в собственность членов императорской семьи и Академии художеств (kulturologia.ru).

Не раз совершал поездки по различным губерниям и городам России, Украины, много работал в Прибалтике, с 1895 по 1898 проводил лето в Финляндии. В 1890 путешествовал по Германии и Франции.

В 1910 задумал цикл картин, посвященных столетию Отечественной войны 1812 года; для его осуществления предполагал пройти весь путь русской и французской армий (замысел не осуществлен).

Экспонировал свои картины на академических выставках (1883–1911, с перерывами), Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве (1882), Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), Всемирной выставке в Париже (1900), Международной художественной выставке в Мюнхене (1909; золотая медаль).

Член и экспонент Общества русских акварелистов (1890–1911, член с 1892). Член кружка «Мюссаровские понедельники» (с 1881). Один из учредителей Санкт-Петербургского общества художников (1890) и Общества художников им. А. И. Куинджи (1909, в 1909–1911— председатель правления).

Окончил жизнь самоубийством, потрясенный обвинением в плагиате (ложь!) и убийственной критикой за то, что написал картину по фотографии (правда!). Хорошо знавшие академика коллеги так прокомментировали случившееся: “Крыжицкий был всегда человеком с нервно повышенной чувствительностью и резко выражающейся впечатлительностью. В последние дни его совсем измотала кампания, поднятая против него в журнально-художественных кругах. Крыжицкий выставил картину, оказавшуюся удивительно схожей по сюжету и подробностям с ранее написанной картиной Бровара. Крыжицкого стали обвинять в плагиате. Обвинение было явно необоснованное. Нелепо обвинять такого мастера, как Крыжицкий, в плагиате. История с обвинением и поднявшаяся полемика страшно потрясли художника. И как результат — страшная трагедия“» (kulturologia.ru).

Мемориальные выставки художника прошли в Петербурге (1911) и Москве (1913).

Эксперты отмечают, что этюд «Рыбак» (1890) — это «выразительный образец пленэрного творчества К. Я. Крыжицкого», и указывают, что «этот этюдный мотив повторен художником в одной из больших пейзажных композиций» («Рыбак на вечерней заре», 1890-е — 1900-е; холст, масло; частное собрание).

БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович (1870‒1905) Павильон в усадебном парке. Конец 1890-х — начало 1900-х
Холст, масло. 21 × 33,5

Небольшой холст «Павильон в усадебном парке» Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова эксперты датируют концом 1890-х — началом 1900-х годов.

Виктор Борисов-Мусатов родился в 1870 в Саратове, в семье железнодорожного служащего. С 1881 занимался рисованием в саратовском реальном училище под руководством Ф. А. Васильева, В. В. Коновалова. В 1884 покинул училище, продолжая заниматься частным образом у В. В. Коновалова, брал уроки у Г. П. Сальвини-Баракки. В августе 1890 поступил в МУЖВиЗ, но в 1891, оставив Училище, уехал в Петербург, где поступил вольнослушателем в Императорскую Академию художеств. Посещал частную мастерскую П. П. Чистякова.

В 1893 произошло ухудшение здоровья художника (в детстве Мусатов, неудачно упав, повредил позвоночник). После проведенной операции переехал из Петербурга в Саратов. Спустя некоторое время возвратился к учебе в МУЖВиЗ. В ученические годы общался с А. К. Шервашидзе, В. И. Россинским, Л. А. Сулержицким, Н. П. Ульяновым, А. С. Голубкиной. Летом 1895 совершил поезду в Крым, на Кавказ.

В октябре 1895 уехал в Париж и поступил в мастерскую Ф. Кормона. В 1897, 1898 посетил Мюнхен, где встречался с Д. Кардовским, И. Грабарем, М. Веревкиной. За время учебы в Париже периодически возвращался в Саратов. В последние месяцы пребывания в Париже обострилась болезнь позвоночника, после операции поселился на юге Франции, в Массэйе. В 1898 окончательно возвратился из Парижа в Саратов.

В 1899 представил свои этюды на 18-й периодической выставке Московского Общества любителей искусств, участвовал в организации выставки Общества любителей изящных искусств в залах Саратовского музея. В 1899 послал свои работы на выставку Московского товарищества художников в Петербург. В том же году стал членом Московского товарищества художников, принимал участие в выставках Товарищества в Москве, Петербурге, Саратове. В 1900 ездил в Петербург на 2-ю выставку «Мира искусства», где познакомился с С. П. Дягилевым, А. Н. Бенуа, К. А. Сомовым. В 1902 состоялось знакомство с В. К. Станюковичем и его женой, ставшей моделью художника, наряду с его сестрой и невестой. (Сам В. К. Станюкович впоследствии написал книгу о творчестве Борисова-Мусатова.)

В 1901 году подолгу жил в имении Зубриловка Саратовской губернии. Уже тогда усадьба пребывала в запустении, редко посещаемая тогдашними хозяевами. В 1902 году Борисов-Мусатов вновь посетил усадьбу вместе с сестрой Еленой и художницей Еленой Владимировной Александровой (1874–1921), будущей женой. Этот год был счастливым для мастера. Эти две поездки в усадьбу нашли отражение в целом ряде работ.

В 1903 художник переселился из Саратова в Подольск. В 1904 по инициативе Пауля Кассирера, владельца частной галереи в Берлине, состоялась персональная выставка работ в Гамбурге, Берлине. Художник вместе с женой посетил Париж и Германию. Встречался за границей с А. Г. Явленским, М. В. Веревкиной, Е. С. Кругликовой. В 1904 стал членом Союза русских художников. В 1904 был привлечен В. Брюсовым в качестве одного из оформителей нового издания журнала «Весы» (выполнил рисунок обложки, страничные рисунки, заставки и концовки в журнале № 2 за 1905). В это же время состоялось знакомство с А. Белым.

В 1904 участвовал в конкурсе на выполнение эскизов росписей для оформления интерьера центрального зала здания Управления электрической тяги в Москве; в 1904–1905 создал цикл эскизов настенных панно на тему времен года для оформления интерьеров частного дома в Москве (оба цикла росписей не были осуществлены). В 1904, наряду с И. Е. Репиным, М. А. Врубелем и др., экспонировал свои работы на Всемирной выставке в Сен-Луи (США). В 1905 выставлял свои работы в Салоне Национального общества изящных искусств в Париже, на выставках Союза русских художников в Москве и Петербурге.

Скончался в Тарусе в 1905. Похоронен на окраине Тарусы, на высоком берегу Оки.

В 1906, после смерти художника, на выставке «Мира искусства» в Петербурге отдельный зал был посвящен творчеству Борисова-Мусатова. Персональные посмертные выставки его произведений состоялись в 1907 (Москва), 1908 (Петербург), 1917 (Москва). Работы Борисова-Мусатова представлены в таких музеях России, как Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Киевский государственный музей русского искусства и т. д.

«“Тайна веков” одиноких прогулок живет и в идеальном пространстве усадебных парков Борисова-Мусатова. Однако в его работах усадебный пейзаж, внушающий мысли о тургеневском времени (И. С. Тургеневым и А. С. Пушкиным Борисов-Мусатов действительно зачитывался), об элегических настроениях романтизма, веющего от приглушенной гаммы красок, от старинной архитектуры и костюмов, сшитых на манер 1830-х годов или a la Ватто, а порой и взятых из сундуков прабабушек <…>, никогда не является буквальным переводом ностальгических чувств. Причина обращения Борисова-Мусатова к усадебным мотивам намного глубже пассеистической меланхолии. Она связана с попыткой в реальном пространстве обрести поэтический универсум, в котором бы законы времени не имели решающего значения. Неслучайно даже в фотографии, занятия которой имели для художника большое значение, он искал не столько натурно точных фиксаций физической действительности, сколько стремился проявить имматериальные стороны жизни природы и человека (в том числе и с помощью приемов, приближающихся к пикториальным символистским эффектам в передаче света, размыве кадра). Ожидая слишком многого от творчества (возможно, вполне справедливо), художники-символисты, в том числе и Борисов-Мусатов, превращали искусство в мнимую вечность, наделяя ее собственной пространственно-временной системой координат. Неслучайно Борисов-Мусатов неоднократно писал: “…не разрушайте мой мир грез. Ведь я им живу, и он для меня лучший из миров”.

В иконографическом строе работ Борисова-Мусатова можно выделить несколько исторически реальных усадеб и парков, повлиявших на модель идеального пространства, семантически связанного с образом рая. <…> Интересно отметить, что усадебное прошлое притягивало Борисова-Мусатова не столько конкретной исторической эпохой, сколько природой, вобравшей память об этом прошлом. Так, например, сестра Борисова-Мусатова писала, что при долгожданном посещении усадьбы Голицыных-Прозоровских Зубриловка в 1902 году художник довольно равнодушно осмотрел интерьеры дворца, построенного на рубеже 1770–80-х годов, посвятив большую часть времени старинному парку. В работах Борисова-Мусатова зубриловский парк, который первоначально художник запечатлел на фотографических снимках с целью его дальнейшего преображения, неоднократно служил прообразом потустороннего пейзажа, окружающего романтической атмосферой призрачные видения-души — женственных “гениев места” прошловековья… Стоит иметь в виду, что сам Борисов-Мусатов не считал себя “певцом помещичьих усадеб”, как называли его дружественные критики. Художник настаивал на том, что он визуализирует не реальное историческое прошлое, а свое поэтическое представление о нем. “«Какая эпоха?» — переспрашивал он, улыбаясь, когда у него уточняли сюжет «Изумрудного ожерелья», самой «языческой», по мнению Борисова-Мусатова, его картины, и отвечал: «Это, знаете ли, красивая эпоха — и больше ничего»”» (Ольга Давыдова, tg-m.ru).

Картина «Павильон в усадебном парке» (конец 1890-х — начало 1900-х), как указывает эксперт, «создана в то же время, когда были написаны такие шедевры Борисова-Мусатова, как “Прогулка на закате”, “Отблеск заката”, “Изумрудное ожерелье” и др. Поэтому неудивительно, что она несет все черты художественного метода художника периода расцвета его творчества. <…> Общий эмоциональный строй работы — типично мусатовский. В нем доминирует задумчивая созерцательность, тихо звучащая музыка. Элегичный мотив без определенного сюжета, уравновешенная кулисная композиция, гармоничное объединение классической дворцово-парковой архитектуры и тенистых усадебных насаждений — все это чрезвычайно близко образам Борисова-Мусатова. <…>

Картина, очевидно, написана в любимой художником Зубриловке, загородной дворцовой усадьбе князей Голицыных-Прозоровских (около 160 км от Пензы). “…Зубриловка «наполняла» Борисова-Мусатова «старинным духом». С великим воодушевлением он писал здесь многочисленные этюды, в которых изображал дворец, парк, своих любимых персонажей, гуляющих по аллеям. Несмотря на небольшой размер, почти все эти этюды представляют собой настоящие жемчужины творчества художника”».

ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич (1891‒1967) Капораль. 14 августа 1910
Бумага, карандаш, гуашь. 15,2 × 11,4

Рисунок Владимира Васильевича Лебедева, посвященный конным состязаниям, — «Капораль» (14 августа 1910) — продолжает наш каталог.

Владимир Васильевич Лебедев — крупнейший представитель советского искусства 1920–30-х годов, известный прежде всего своими работами в области станковой и прикладной графики, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР. Блестящий рисовальщик, мастер натурных зарисовок и один из основоположников искусства детской книги советского периода.

Но это все в будущем, а в 1910-м 19-летний Владимир Лебедев, сын механика из Санкт-Петербурга, выпускник Петровского коммерческого училища в Петербурге и частной студии А. И. Титова (1909), учится в мастерской батальной живописи Ф. А. Рубо при ИАХ (1910–1911).

Рисунок датирован и содержит авторскую надпись, которую, к сожалению, нам удалось разобрать не полностью: «Капораль» (15) Петраченко // выигравшая Стипль- // чезъ Мѣстности // <нрзб>ского // Вторымъ «Сивардъ» (71) // Лазаревыхъ. 19 8/VIII 10

Стипль-чез, как известно, это первоначально скачка по пересеченной местности, а позже — скачка с препятствиями. Как правило, участниками стипль-чезов становятся лошади, которые не показали выдающихся способностей в 2 и 3 года на гладких скачках (без препятствий). Лошадей, участвующих в стипль-чезах, называют стиплерами, так же как и их жокеев. Лошадь-стиплер никогда не участвует в гладкой скачке. Ее тренируют специально для скачек с препятствиями. Жокей-стиплер также очень редко садится на лошадь — участника гладких скачек (ru.wikipedia.org).

А вот клички лошадей рассказывают свою историю о культуре и быте того времени. И клички эти, что важно, были понятны современникам без дополнительных объяснений.

Итак, капораль — один из нижних чинов во французской армии, а также… сорт темного табака (gallicismes.academic.ru). Глядя на масть лошади, можно, скорее, предположить, что владелец лошади был заядлым курильщиком. Остается небольшая загадка: во всех приведенных в словаре галлицизмов цитатах слово «капораль» — мужского рода, а Лебедев пишет «выигравшая». Возможно, новому владельцу рисунка удастся найти информацию об августовском стипль-чезе 1910 года и разгадать эту загадку. Второй конь — Сивард — назван, конечно, по имени героя шекспировского «Макбета».

Автор рисунка совсем юн, однако ему удалось не только верно передать анатомические подробности лошади, но и нарисовать трогательную сцену взаимного доверия и привязанности человека и животного.

МАРТЕН Дмитрий Эмильевич (1860‒1918) Две ели. 1906
Картон на картоне, масло. 22 × 31

Небольшая живописная композиция «Две ели» (1906) создана кистью Дмитрия Эмильевича Мартена.

Дмитрий Мартен родился в семье коммерсанта в 1860 году. В 1885–1889 учился в МУЖВЗ в качестве вольнослушающего; по некоторым сведениям, учился у И. И. Левитана. Жил в Москве.

Участвовал в выставках Московского общества любителей художеств (1891–1910, член МОЛХ с 1893), Московского товарищества художников (1899–1900), ТПХВ (1900–1917, с перерывами), Весенних выставках в залах ИАХ (1902–1917, с перерывами), московского общества художников «Звено» и других.

Работал в основном как пейзажист, продолжая в своем творчестве традиции русской пейзажной школы второй половины XIX века. В творчестве уделял много внимания северной природе и укладу жизни северян. Много путешествовал по Северу и средней полосе России.

С 1916 жил в Вологде. Преподавал в Вологодском художественном училище. Представлял свои произведения на выставках Северного кружка любителей изящных искусств.

Скончался в 1918 в Вологде.

Произведения находятся в ряде музейных собраний, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Ивановском областном художественном музее, Вологодской областной картинной галерее, Вологодском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике, Костромском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике, Иркутском областном художественном музее им. В. П. Сукачева, Тульском музее изобразительных искусств, Химкинской картинной галерее им. С. Н. Горшина, Калужском музее изобразительных искусств, Юрьев-Польском историко-архитектурном и художественном музее, Чайковской художественной галерее (Пермский край, г. Чайковский), музейном объединении «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск), Ростово-Ярославском музее-заповеднике (Ростов), Челябинском государственном музее изобразительных искусств, музее-заповеднике «Александровская слобода», Владимиро-Суздальском музее-заповеднике (goskatalog.ru).

МУРАВЬЁВ Владимир Леонидович (1861–1940) Лось в зимнем лесу. Начало XX века
Фанера, масло. 76,2 × 96,5 (овал)

Началом ХХ века датируется овальная метровая композиция «Лось в зимнем лесу» графа Владимира Леонидовича Муравьёва.

Вольноприходящий ученик Академии, граф Муравьёв учился у М. К. Клодта и Ю. Ю. Клевера, пользовался советами К. Я. Крыжицкого, был членом Санкт-Петербургского общества художников и Общества русских акварелистов, активно выставлялся на академических выставках, а в 1893 году провел персональную экспозицию.

Страстный любитель и знаток охоты, повадок животных, их поведения, живописец Владимир Леонидович Муравьёв перенес свое глубокое пристрастие на листы и полотна. Наибольшую известность он получил как мастер охотничьих сцен. Его кисти принадлежит ряд зимних пейзажей, изображающих животных и птиц в лесу: художник пишет их в естественной среде, и его картины следует рассматривать не как пейзажи с анималистичным стаффажем, а именно как жанровые сцены, где животные и птицы — главные персонажи.

Граф Муравьёв был талантливым пейзажистом, по-настоящему чутко и глубоко понимавшим русскую природу, лес и его обитателей. «Находясь под большим влиянием Ю. Ю. Клевера, он так же экспериментировал со световыми эффектами и фактурой красок, создавая эффектные, солнечные пейзажи. Исследуемая композиция с фигуркой лося в зимнем лесу продолжает ряд таких работ», — отмечает эксперт.

Картины Владимира Леонидовича Муравьёва нравились и были востребованы публикой, активно публиковались в дореволюционной печати.

Сегодня его работы хранятся в музейных художественных собраниях Иркутска, Днепропетровска, Козьмодемьянска, Сыктывкара и других музейных и частных коллекциях.

Известно, что после революции граф В. Л. Муравьёв изменил подпись — в частности, перестал упоминать титул, ранее бывший ее непременным атрибутом. Судя по наличию титула в подписи на картине «Лось в зимнем лесу», можно уверенно предположить, что написана она была до 1917 года.

КУЛЬБИН Николай Иванович (1868–1917) Пейзаж. Первая четверть ХХ века
Холст (дублированный), масло. 36 × 58

Первой четвертью ХХ века (исходя из биографии художника следует ограничить этот период 1917 годом) датируется «Пейзаж» Николая Ивановича Кульбина.

Военный врач, главный врач Генерального штаба русской армии (с 1903), приват-доцент Военно-медицинской Академии (с 1907), действительный статский советник (с 1915), он не получил систематического художественного образования.

Художник и музыкант, теоретик авангарда и театра, художник театра и иллюстратор, философ и меценат, автор публичных лекций, докладов, трактатов и статей о новом искусстве, один из организаторов первых художественных объединений и выставок нового искусства в России, инициатор и деятельный участник диспутов, больших коллективных изданий, альманахов, адресат писем Василия Кандинского, с которым обсуждались творческие проблемы, инициатор приглашения в Петербург лидера итальянских футуристов Ф.-Т. Маринетти — Кульбин безусловно был одной из центральных фигур в художественной жизни русского авангарда.

Произведения Кульбина находятся во многих музейных собраниях, в том числе в Государственном Русском музее (в 2008 там прошла большая ретроспектива художника — 120 произведений из российских музеев, архивов и частных коллекций), ГМИИ им. А. С. Пушкина, Музее петербургского авангарда (при Музее истории Санкт-Петербурга) и других.

Искусство художников Русского Зарубежья

ТАРХОВ Николай Александрович (1871–1930) Закат на море. 1904
Бумага на холсте, масло. 27 × 35

Живописная работа «Закат на море» Николая Александровича Тархова выполнена в Париже в 1904 году.

Николай Александрович Тархов родился в 1871 году в состоятельной московской купеческой семье. Окончил казенное училище в Москве, после чего служил на Брестской железной дороге. Вскоре увлекся искусством и решил стать живописцем.

В 1894 поступал в МУЖВЗ, но не выдержал экзаменов. Стал заниматься самостоятельно. В 1897 работал в мастерской К. А. Коровина. Тогда же познакомился с молодыми художниками П. В. Кузнецовым, П. И. Уткиным, Н. Д. Милиоти, вместе с которыми в 1898 предпринял путешествие в Париж. В 1897 дебютировал на XV выставке Московского Общества любителей искусств. В 1899 экспонировал свои работы на выставке объединения «Мир искусства» в Москве. Готовился поступать в петербургскую Академию художеств. Однако, не дожидаясь экзаменов, снова уехал в Париж.

С 1899 постоянно жил во Франции, где посещал мастерские Ж.-П. Лоуренса и Л. О. Меррона, а также Школу изящных искусств. Много работал на пленэре, писал городские и сельские пейзажи, натюрморты с цветами, фруктами и овощами, сцены сельской жизни.

В 1900-х добился известности в Париже. Его произведения не уступали по ценам работам наиболее ярких представителей французской живописи. С 1901 Тархов — постоянный экспонент салона Независимых, с 1904 он начал выставляться на Осеннем салоне, а в 1907 вошел в состав его жюри.

В 1904 женился на француженке Мари-Ивонн Дейтейль, имел троих детей. Участвовал в русском художественном кружке Е. С. Кругликовой и М. А. Волошина. В 1906 экспонировался на выставке русского искусства, организованной С. П. Дягилевым и ставшей началом знаменитых Русских сезонов. В 1911 купил дом и переселился в парижское предместье Орсе. В том же году прошла персональная выставка в галерее Воллара, в 1909-м — в галерее Дрюэ, в 1913-м — в Обществе искусств во Франкфурте.

Проживая за рубежом, поддерживал тесные контакты с родиной: в 1903 году принял участие в выставке «Союза русских художников», став постоянным членом и экспонентом объединения вплоть до 1910. Член общества «Мир искусства» (1910). В 1909-м и 1910-м экспонировал свои работы на салонах Владимира Издебского. В 1910 состоялась персональная выставка в редакции журнала «Аполлон», высоко оцененная А. Н. Бенуа и С. К. Маковским.

Во второй половине 1910-х слава Тархова пошла на спад, что связано как с изменением художественных вкусов французского общества, так и с нежеланием пользоваться услугами арт-дилеров. Несмотря на это, он продолжал много выставляться. В 1919, после перерыва, связанного с Первой Мировой войной, возобновил участие в салоне Независимых и Осеннем салоне. В 1920-м состоялась его персональная выставка в галерее Дрюэ.

После смерти Тархова (1930) значительная часть его работ попала в коллекцию музея Пти-Пале в Женеве. Произведения художника также находятся в собраниях Люксембургского музея в Париже, Государственной Третьяковской галерее и ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственного Русского Музея в Санкт-Петербурге, в частных коллекциях.

Посмертные выставки были устроены в 1930 и 1938 в Париже (Осенний салон, галерея «Динар»), в 1980 в Женеве (Музей Пти-Пале), в 1983 в Москве (ГМИИ им. А. С. Пушкина).

В 2003-м в Государственной Третьяковской галерее состоялась самая масштабная экспозиция со дня смерти художника — ретроспектива «Самостоятельная республика живописи», где экспонировалась работа «Закат на море» (1904), вошедшая в наш каталог.

1904 год — период расцвета таланта художника и пика его популярности как у знатоков, так и у публики. В Париже, где Тархов поселился в 1899-м, он от ранних символистских вещей пришел к импрессионизму. Однако импрессионизм художника не был простым подражанием французским мастерам, но его собственной, присущей только ему манерой. «Тархова узнаешь в парижских салонах среди тысяч картин сразу», — писал Александр Бенуа. По меткому выражению историка искусства В. И Ракитина, «Тархов стоит на грани импрессионизма, постимпрессионизма и фовизма, сохраняя в переменчивой игре “измов” свою лирическую интонацию и индивидуальность». В нашей работе «любимый Тарховым косой, как бы танцующий мазок, музыкальные вплетения одного цвета-звука в другой, тонкое внимание к цветовым нюансам определяют почерк самобытного мастера, которому свойственна особая острота глаза, способного подметить изменение цвета солнечного диска за небольшой отрезок времени» (Бялик В. М. Николай Тархов 1871–1930. М. : Изд-во «Искусство — XXI век», 2006. (Художники русской эмиграции). С. 120).

МИЛИОТИ Николай Дмитриевич (1874‒1962) Букет цветов в кувшине. Конец 1920-х — 1930-е
Холст, масло. 80,6 × 55,5

Живописная композиция «Букет цветов в кувшине» (конец 1920-х — 1930-е) принадлежит кисти Николая Дмитриевича Милиоти — одного из наиболее ярких представителей русского символизма.

Уроженец Москвы Николай Милиоти происходил из купеческой семьи. В 1894–1900 учился в МУЖВиЗ сначала в качестве вольнослушателя, а с 1897 — постоянным учеником. Занимался под руководством А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, С. В. Иванова, Л. О. Пастернака, К. А. Коровина, В. А. Серова. С 1898 посещал лекции на историко-филологическом факультете Московского университета. Однако полного курса обучения не окончил. В 1896–1898, 1902–1906, 1911–1912 предпринимал поездки по Европе. В Париже учился в частных школах-мастерских Д. Уистлера, Ф. Коларосси, занимался в Академиях Витти и Жюльена, где его наставниками были Ж. Лоран и Ж.-Ж. Бенжамен-Констан. Слушал лекции в Сорбонне.

Жил в Москве. В 1904 вступил в Союз русских художников. В 1906 принял участие в выставке русского искусства, организованной С. П. Дягилевым в Париже, а затем в Берлине. По собственному признанию художника, был первым среди всех экспонентов выставки, чьи произведения попали в парижские частные коллекции. В том же году экспонировал свои работы на выставке объединения «Мир искусства».

В 1907 вместе с соучениками по МУЖВиЗ (П. В. Кузнецовым, Н. Н. Сапуновым, С. Ю. Судейкиным, П. С. Уткиным и другими) стал одним из устроителей выставки «Голубая роза» в Москве, а также членом-учредителем общества «Свободная эстетика». В 1907 прошла первая персональная выставка Милиоти в Брюсселе. В 1908–1909 выставлял свои произведения в Венском Сецессионе. В 1910 был одним из инициаторов возобновления «Мира искусства», участвовал в его выставках, в 1912–1916 входил в Комитет объединения. Занимался журнальной графикой, сотрудничал с журналами «Золотое руно» (1906) и «Аполлон» (1910). В 1910 получил почетную золотую медаль на Международной художественной выставке в Брюсселе.

В 1915 призван в армию в чине прапорщика, служил в Карпатах. В июне 1917 по ходатайству двадцати трех московских художников перед Временным правительством освобожден от воинской повинности и демобилизован.

В 1918–1920 жил в Ялте, занимал должность председателя Комиссии по охране художественных сокровищ Крыма. В 1920 переехал в Софию. В 1921–1922 жил в Берлине, в 1923 поселился в Париже. Сотрудничал в журнале «Искусство славян», издаваемом в Вене и Лейпциге. С 1924 работал художником-декоратором в кукольном «Театре деревянных комедиантов» Ю. Л. Сазоновой-Слонимской. В 1924–1925 около года жил в США, затем вернулся в Париж. С 1926 преподавал в Институте декоративного искусства, в 1929–1930 — в Русской художественной академии Т. Л. Сухотиной-Толстой. Входил в союз деятелей русского искусства во Франции, в 1931 стал членом правления.

«В творческом наследии Милиоти натюрморт занимает значительное место. Флоральная композиция «Букет цветов в кувшине» написана Милиоти в конце 1920-х — начале 1930-х годов во Франции. В ней отчетливо выражены характерные черты индивидуальной стилистики мастера, окрашенной эстетикой символизма: дымчатая живописная поверхность, выраженная декоративность художественного решения, ограниченная палитра цветов и одновременно богатая вариация оттенков. В работе ярко проявился талант Милиоти-колориста, тонко чувствующего цвет и передающего его едва уловимые нюансировки. Вся натюрмортная композиция трактована в единой тональной гамме, состоящей из мягких приглушенных оттенков нежно-розового, лилового, зеленого, желтого, коричневого, серого. Характерная для многих натюрмортов Милиоти живописная дымка несколько растворяет материальность предметов, делая их контуры плавными» (Мария Беликова).

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881‒1962) Испанка. Эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса. Постановка В. Гзовского. 1940
Театр Мариньи. Париж. Премьера 8 декабря 1940
Бумага, соус, фиксатив. 24,5 × 17,8 (в свету)

Великолепная театральная графика в каталоге — «Испанка», эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса (1940) работы Наталии Сергеевны Гончаровой.

Испанская тема, как известно, своеобразная визитная карточка Гончаровой. На протяжении всего парижского периода (начиная с 1915 года) художница неоднократно исполняла эскизы декораций и костюмов к спектаклям на испанские сюжеты. Балет «Гойески» (Capriccios Goyesque) — одна из наиболее интересных работ Гончаровой 1930–40-х годов. В основе балета лежит музыка известного испанского композитора и исполнителя Энрике Гранадоса (1867–1916). В своих произведениях он опирался на национальные фольклорные формы. Фортепьянная сюита «Гойески» появилась на свет под впечатлением от произведений знаменитого испанского художника Франсиско Гойи. На основе этой сюиты была написана одноименная опера, музыкальные фрагменты которой были использованы при создании одноактного балета. В 1940 театр Мариньи заказал его оформление Н. Гончаровой.

Эксперт отмечает, что «в одноактном балете главный акцент был сделан именно на теме “Каприччиос”. Не случайно в Германии в 1943 он был внесен в геббельсовский список цензуры за “вырожденческий” характер. Постановщиком балета был танцовщик и хореограф Виктор Гзовский, однако в работе над ним, скорее всего, принимала участие и его жена — балерина и хореограф Татьяна Гзовская. Впоследствии, когда балет шел в антрепризе “Балет Гзовских”, именно ее имя указано в балетных программах. Премьера была дана 8 декабря 1940 в театре Мариньи в программе гала-концерта Des Baladins.

Обращаясь к оформлению балета, Гончарова вслед за композитором ищет вдохновение в творчестве Ф. Гойи. Она стремится не к стилизации, а к передаче в сценическом оформлении атмосферы гойевских полотен. Как художник, она воспринимает и ощущает Испанию XVIII века как бы сквозь призму искусства Гойи. В эскизе “Испанка в мантилье” это ощущение рождает сам рисунок — неровные карандашные штрихи, игра контрастов черного и белого, неясные тени вокруг фигуры передают насыщенную тревогой атмосферу “Каприччиос”».

АННЕНКОВ Юрий Павлович (1889–1974) Эскизы четырех женских костюмов к художественному фильму «Черная магия». 1949
Бумага, графитный карандаш, тушь, перо. 32,4 × 49,5

Эскиз женского костюма к американо-итальянскому фильму «Черная магия / Калиостро» создан Юрием Павловичем Анненковым в 1949 году.

С кинематографом художника связывали несколько десятилетий работы. С 1933 года Анненков работал в кино как художник по костюмам. До 1939 разработал костюмы и грим для полутора десятков фильмов, сотрудничая с таким режиссерами, как А. Грановский, А. Литвак, В. Туржанский, Ф. Оцеп, Г. В. Пабст, А. Ганс, М. Л’Эрбье. По его рисункам печатались афиши и рекламные издания к фильмам.

В годы войны принял участие в работе над 10 фильмами, среди которых были такие известные, как «Кавалькада любви» (1940), «Герцогиня де Ланже» (1942) по повести О. Бальзака, «Горбун» (1944), «Отец Сергий» (1945) по Л. Н. Толстому. В 1943 на французские экраны вышел ставший культовым фильм «Вечное возвращение» по сценарию Жана Кокто, основанному на сюжете о Тристане и Изольде. Анненков создал для персонажей «вневременные костюмы». Необычная прическа главной героини (М. Солонь) — высветленные до белизны волосы, свободно падающие на плечи, и пуловер главного героя (Жан Маре) — быстро вошли в моду.

В послевоенный период продолжал активно работать в кино, на его счету появились такие известные фильмы, как «Пасторальная симфония» (1946, реж. Ж. Деланнуа), фильм-опера «Травиата» (1947, реж. К. Галлоне), хорошо известный в СССР фильм «Пармская обитель» (1948, реж. Кристиан-Жак), «Легенда о Фаусте» (1948, реж. К. Галлоне), «Калиостро» (1949, реж. Орсон Уэллс, продюсер Григорий Ратов). Фильмы 1945–1949 годов снимались в Италии, так что Анненков в эти годы жил в основном в Риме.

Самым значительным эпизодом послевоенного периода художник считал свое сотрудничество и дружбу с режиссером Максом Офюльсом. Он работал как художник по костюмам в его фильмах: «Карусель» (1950), «Удовольствие» (1951), «Мадам де…» (1953), «Лола Монтес» (1955), оформил спектакль «Женитьба Фигаро» в Гамбургском театре. Вместе с Офюльсом была начата работа над знаменитым фильмом «Монпарнас, 19» (1958, реж. Ж. Беккер, ) с Жераром Филипом в роли Амадео Модильяни.

Полная фильмография Анненкова насчитывает около 60 фильмов. В 1945 он стал учредителем секции художников по костюмам в Профсоюзе технических работников кинематографа Франции и возглавлял ее до 1955. Последней его работой в кино был фильм «Только не в субботу» (1965, реж. Алекс Жоффе).

В 1967 начал сбор материала о русских в западной кинематографии (artrz.ru).

«Блестящий график и театральный художник Ю. П. Анненков… много и успешно работал в кинематографе, — отмечает эксперт, — оформив классические французские фильмы и снискав заслуженную славу великолепного и тонкого стилиста, мастера изящных и исторически точных костюмов и декораций».

Искусство ХХ века

КУПРИН Александр Васильевич (1889‒1960) Крымский пейзаж. 1930-е
Холст на картоне, масло. 16,4 × 33,2

К зрелому периоду творчества Александра Васильевича Куприна, 1930-м годам, относится небольшая живописная композиция «Крымский пейзаж».

Александр Куприн родился в семье преподавателя уездного училища в Борисоглебске Тамбовской губернии в 1880 году. В 1893 семья переехала в Воронеж, где будущий художник поступил в гимназию. В 1896–1901 Куприн занимался в Воронежской школе живописи и рисования при Обществе любителей художеств у Л. Г. Соловьева и М. И. Пономарева. В 1902 переехал в Петербург, где продолжил образование в частной школе Л. Е. Дмитриева-Кавказского. С 1904 жил в Москве, посещал сначала школу живописи и рисования К. Ф. Юона и И. О. Дудина, затем (с 1906) обучался в МУЖВиЗ у А. Е. Архипова, Л. О. Пастернака, К. А. Коровина. До дипломной работы допущен не был из-за разногласий с директором Училища относительно методов преподавания.

В 1909 принял участие в выставке «Золотое руно», в 1910 — в первой выставке «Бубнового валета», состоявшейся в доме Левиссона на Большой Дмитровке в Москве. С 1912 — член объединения «Бубновый валет» и активный участник всех его выставок. В 1913–1914 путешествовал по Италии и Франции.

После революции занимался праздничным оформлением московских улиц. В 1918–1920 работал ассистентом Коровина в его мастерской. В 1920 командирован Отделом ИЗО Наркомпроса РСФСР в Нижний Новгород и Сормовск, где руководил свободными художественными мастерскими. В 1922 возвратился в Москву. Преподавал во ВХУТЕМАСе (1922–1925, профессор факультета театрально-декорационного искусства и керамического факультета). В 1928–1932 — профессор на кафедре композиции Московского текстильного института. В 1946–1952 заведовал кафедрой живописи в Московском высшем художественно-промышленном училище.

В 1925 вступил в художественное объединение «Московские живописцы». В 1926–1930 и 1934–1940 неоднократно бывал в Крыму, где выполнил большую часть работ этого времени. По-видимому, и наш «Крымский пейзаж» выполнен в одной из этих Крымских поездок. В конце 1920-х — 1930-х посещал завод им. Петровского в Днепропетровске, московские заводы (в частности «Серп и Молот»), нефтяные промыслы в Азербайджане, угольные месторождения Донбасса, создав ряд индустриальных пейзажей.

Член-корреспондент Академии художеств СССР (1954), заслуженный деятель искусств РСФСР (1956).

Творческую биографию Куприна, как и многих его единомышленников по «Бубновому валету», можно условно разделить на два этапа. Расцвет приходится на 1914–1922. Куприн был одним из наиболее последовательных представителей так называемого «московского сезаннизма». От остальных бубнововалетовцев его отличает чувство тонкой сгармонированности цвета, большая строгость и сдержанность форм (в сравнении, например, с Кончаловским или И. И. Машковым). В его произведениях этого времени заметно влияние кубизма. Для второго этапа (с середины 1920-х) характерно обращение к реалистической традиции.

ФАЛЬК Роберт Рафаилович (1886‒1958) Вечер на озере Сенеж. 1947
Бумага, акварель, графитный карандаш. 47,5 × 62,3

Акварель «Вечер на озере Сенеж» Роберта Рафаиловича Фалька создана в 1947 году.

По биографии Фалька (1886–1958) можно расставлять вехи истории русского искусства ХХ века. Начинал в студиях К. Ф. Юона и И. И. Машкова, продолжил образование в МУЖВЗ (1905–1910), в мастерской В. А. Серова и К. А. Коровина. В 1910-х — один из основателей «Бубнового валета» и действительный член «Мира искусства». В 1920-х — преподаватель ВХУТЕМАСа и театральный художник. В 1930-х — «русский парижанин». В 1940-х — неблагонадежный «формалист». А после войны, практически лишенный официальной работы и возможности выставляться, — один из легендарных «трех Ф» (Фальк, Фонвизин, Фаворский), авторитет для формирующегося молодого поколения нонконформистов, тихий идеолог послевоенного неофициального искусства.

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Роберт Фальк».

Пейзаж «Вечер на озере Сенеж» (1947), как пишет эксперт Ю. В. Диденко, составитель каталога-резоне «Живопись Роберта Фалька», «относится к позднему периоду творчества Роберта Фалька, ставшему временем высших достижений мастера, и входит с ряд многочисленных подмосковных пейзажей, созданных художником в послевоенные годы.

Пейзаж написан на озере Сенеж в Солнечногорском районе Подмосковья, где весной 1947 года Фальк отдыхал по путевке с женой А. В. Щекин-Кротовой в Доме творчества художников. Из воспоминаний сопровождавшей его в этой поездке Ангелины Васильевны известно, что для 24-дневного пребывания на отдыхе он не брал масляных красок, а “захватил с собой материалы для работы только «в водяной технике» — коробочку акварели, банку с гуашевыми белилами и пузырек черной туши” (Щекин-Кротова А. В.  Мой Фальк. М., 2005. С. 236).

В акварели представлен тронутый лилово-розоватым предзакатным светом вид на живописное озеро и узкую полоску противоположного берега с виднеющимися белыми домиками под красными крышами. Изображение озера окаймлено стройным стволом березы справа и нежной, ажурной листвой, образующей своеобразную завесу-бахрому в верхней части рисунка слева. Такая выверенность композиции довольно характерна для Фалька. По свидетельству А. В. Щекин-Кротовой, выбирая мотив для работы, он сначала долго ходил по окрестностям и в  эти прогулки “брал с собой маленькую записную книжечку и самодельный видоискатель”, смотря в который он “искал «кадры» своего будущего пейзажа” (Там же. С. 116).

Выполненный с натуры пейзажный рисунок наполнен типично фальковской лирически-созерцательной атмосферой».

Акварель «Вечер на озере Сенеж» (1947), как указывает Ю. В. Диденко, войдет в готовящийся ею «Каталог-резоне графических произведений Роберта Фалька», составляемый на основе архива вдовы художника А. В. Щекин-Кротовой.

ЩЕРБАКОВ Борис Валентинович (1916‒1995) Михайловское. Дом опальный. 19 июля 1953
Бумага, графитный карандаш. 29,7 × 37 (в свету)

Карандашный рисунок Бориса Валентиновича Щербакова «Михайловское. Дом опальный» создан 19 июля 1953 года.

Борис Щербаков родился в 1916 в Петрограде, в семье художника В. С. Щербакова, ученика И. Е. Репина. В 1933 году поступил в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры, который успешно закончил в 1939 году. Учился у В. Н Яковлева, В. Е. Савинского, П. М. Шухмина, И. И. Бродского. Писал натюрморты, работы на исторические темы, портреты, пейзажи. Член Союза художников СССР (1944). Лауреат Сталинской премии третьей степени (1952). Член-корреспондент Академии художеств СССР (1973). Народный художник СССР (1986). Член-корреспондент РАХ (1992). Работы художника хранятся в музейных собраниях России и мира (ГТГ, ГРМ и др.).

В базе аукционных результатов AI содержатся 118 записей об аукционных сделках с работами художника. Аукционный рекорд составляет £30240 (Сотбис, 30.11.2021).

Художник Борис Щербаков посетил Михайловское летом 1953-го, через 9 лет после изгнания фашистов с Пушкинской земли. С. С. Гейченко, назначенный директором заповедника, вспоминал: «В апреле 1945 года, отправляя меня на работу в Пушкинский заповедник, директор Пушкинского Дома Академии наук СССР профессор Павел Иванович Лебедев-Полянский сказал: “Ни я, ни вы не можем себе представить всего того, что ждет вас в Михайловском. Оно есть, но его ведь и нет! Я там недавно был, все видел. Это ужас! Там есть только руины, следы, воспоминания. Главное, с чего вы должны начать дело по возрождению заповедника, — это фиксация того, что осталось в нем на сегодняшний день. Описывайте, записывайте, фиксируйте все, что увидите и услышите. Помните, что завтра всего этого уже не будет. Мы должны как можно скорее ликвидировать все и всяческие следы фашистского варварства, восстановить пушкинские памятники и музеи”».

В книге «Пушкиногорье» Гейченко рассказывает о том, каким он увидел разоренный музей и приводит записи своих послевоенных бесед с солдатами, которые освобождали заповедник. Вот несколько отрывков.

«Ниже я хочу привести одну из моих записей тех лет, это воспоминания фронтового кинооператора Б. М. Дементьева о Пушкинском заповеднике в день его освобождения 12 июля 1944 года. Запись сделана мною летом 1946 года в Михайловском со слов рассказчика.

“Вот что мы увидели, войдя в пушкинский парк. По двум сторонам аллеи вдоль огромных древних елей простирались частые ряды колючей проволоки. Тут и там были навалены перепутанные мотки колючки. Большинство деревьев было повалено в полнейшем беспорядке, причудливо загораживая проход к усадьбе. Особенно сильное впечатление произвели на нас лежавшие на земле гигантские ели, простиравшие к небу свои огромные ветви. Кругом тянулись разноцветные телефонные провода, валялись ящики с боеприпасами, консервные банки, какое-то тряпье, мусор. Еще курился дымок над фундаментами домов на усадьбе. Из многочисленных ходов траншей и окопов торчали развороченные бревна, доски, маскировочный кустарник и сетки.

Безлюдье. Ни одной души. Ни звука.

В центре усадьбы — вся листва деревьев, словно побитая морозом, безжизненно свисала с ветвей — она была мелко посечена ружейным и артиллерийским огнем. Вокруг остатков построек, по дорожкам и в саду буйно росли огромные купы бурьяна, лопухов, и крапивы.

Тщетно искали мы «домик няни». Домика на усадьбе не было.
<…>
Мы пробыли в Михайловском дотемна. Ходили с осторожностью. В здания заходить нам не пришлось, так как ни одного целого дома во всем Михайловском мы не нашли”.

В один из августовских дней 1960 года на усадьбе Михайловского появился посетитель с большой папкой в руках и хорошим фотоаппаратом, висевшим на груди. Посетитель внимательно разглядывал место, где стоит дом-музей, берега Сороти, вглядывался в дали. Потом раскрыл папку, вынул из нее большую фотографию и стал сличать ее с тем, что видел. <…> Неизвестный назвал себя Алексеем Васильевичем Гордеевым…

В разговоре выяснилось, что на глазах у Гордеева фашисты сожгли дом-музей Пушкина. Я попросил его рассказать, как это случилось. Ведь до сих пор неизвестно было, когда и как гитлеровцы сожгли усадьбу поэта!

Вот этот рассказ Гордеева в кратком изложении:

“… 1 апреля <1944 года> нашу часть перебросили в Пушкиногорский район, к берегам, Сороти. По прибытии на место мы расположились на окраине деревни Зимари, лежащей напротив усадьбы Михайловского. В бинокль хорошо было видно, как на пушкинской усадьбе суетились гитлеровцы…

4 апреля <…> командование поручило нашей группе срочное выполнение особого задания — подойти как можно ближе к усадьбе и сфотографировать панораму Михайловского с домом Пушкина, домиком няни и служебными флигелями.
<…>
Рано утром 5 апреля саперы сделали лаз в проволочном заграждении, разминировали проход в минном поле, и разведчики поползли к Сороти. Съемка производилась при помощи мощной оптики. Все прошло благополучно и без потерь. Снимки вышли очень хорошими. <…>
<…>
Вскоре наша разведка показала, что гитлеровцы стали разбирать домик няни и усиленно маскировать вершину Михайловского холма молодыми свежесрубленными елочками. В наружной стене дома-музея сделали большую прорезь. В прорези появилось 75-миллиметровое орудие. В крайних окнах дома установили пулеметы.

Наше командование дало строгий приказ ни в коем случае не стрелять по Михайловскому, чтобы не покалечить и не уничтожить его памятники.

2 мая рано утром к нам в деревню Зимари прибыла артиллерийская батарея под командованием капитана Нестеровой. <…> 2 и 3 мая в Михайловском было тихо. 4 мая, около двух часов дня, фашисты вдруг «заговорили». Ударила пушка из дома-музея. <…> В ответ на это командир батареи Нестерова дала команду: «Четыре снаряда, беглым огнем по огневой точке фашистов!» Первый же снаряд попал в цель и перебил прислугу фашистского орудия. Видя, что их огневая — на нашем точном прицеле, гитлеровцы подожгли дом-музей и под прикрытием густого дыма стали отходить в глубь михайловского парка и там засели в своих окопах и блиндажах. Дом вспыхнул как свечка и скоро сгорел дотла. Вскоре запылал и флигелек, стоявший рядом с ним”.

Февраль 1947 года был крутым, морозным, метельным. В день и час смерти А. С. Пушкина, как всегда, у его могилы в Святогорском монастыре собрались местные жители, сотрудники Пушкинского заповедника, школьники. <…> День этот был особый. Он был днем начала восстановления дома поэта в Михайловском. <…>

У монастырской стены стоял наготове своеобразный поезд. В нем были люди, кони, сани, походная кухня и электростанция, полученные в Ленинградской военной академии тыла и транспорта. Полсотни мужчин и женщин выстроились вдоль поезда. Последнее напутствие. Команда — “Пошел!..” — и вся армада тронулась в путь. Возглавляли поезд начальник реставрационной мастерской Академстроя В. Смирнов и я. Ехали в Новоржевщину, Там Псковский облисполком выделил заповеднику лесную делянку для заготовки строительного леса к сооружению дома поэта и других исторических построек. Там в лесу и решили мы срубить дом, а потом, разобрав, подтащить его к реке и сплавом отправить в Михайловское, что и было сделано весною.

Приехали в лес. Тамошние лесники отмерили нам делянку. Поставили палатки, заготовили дрова, разожгли костры, задымила кухня, зашумел лес. Началась суровая, интересная, походная жизнь. Все шло вдохновенно, деловито и радостно. Лес был сосновый, отличный. Сруб получился на славу. Приехавший из Академии наук главный инженер Власов дал строителям “добро”. Изредка приезжали сюда научные сотрудники заповедника. Они читали лекции о Пушкине, о восстановлении Ленинграда, Пулковской обсерватории, города Пушкина, рассказывали, как в нашей стране идет подготовка к пушкинскому юбилею, 150-летию его. Приезжала кинопередвижка… Все было благо… Дом приплыл в Михайловское вовремя и вовремя был поставлен на старый фундамент. Началась внутренняя отделка исторического памятника…»

Прочитайте книгу С. С. Гейченко «Пушкиногорье» — об истории Михайловского, о Пушкине, о его ссылке в Михайловское, о его потомках, об окрестных деревнях и их жителях, о жизни заповедника, о том, как очищали пушкинскую землю (уходя, фашисты заминировали все, что не успели разрушить: строения, деревья, Святогорский монастырь, где покоится Пушкин…), как восстанавливали музей, какие удивительные люди в нем работали и восстановили не только стены, предметы, парк, но и, главное, пушкинский дух заповедных мест.

Восстановленный дом поэта предстает на рисунке Б. В. Щербакова «Михайловское. Дом опальный».

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

КАЛИНИН Вячеслав Васильевич (1939) Сапожник. Середина 1960-х
Бумага, графитный карандаш. 40 × 28,3

Великолепный карандашный рисунок «Сапожник», датируемый серединой 1960-х годов, представляет в каталоге творчество Вячеслава Васильевича Калинина. «Да, Калинин причудлив, непоследователен, нервен, сексуален, алогичен и ни на кого не похож. Но ведь всё это и прекрасно, оттого что искренне! Вот это и называется — самобытный художник, созидатель, фантазёр, творец» (peoples.ru).

Отучившись на столяра-краснодеревщика (нужно было кормить семью), Калинин проработал по специальности около года, не выдержал нелюбимого дела и поступил в Абрамцевское художественно-промышленное училище им. В. М. Васнецова в подмосковном Хотькове. Вскоре (в начале 1960-х) Калинин посетил Лианозово, где познакомился с Оскаром Рабиным, Евгением Кропивницким, Василием Ситниковым, Владимиром Яковлевым, а позднее с коллекционером Георгием Костаки и Анатолием Зверевым. С этого момента он становится свидетелем или, что чаще, непосредственным участником фактически всех значимых для московского неофициального искусства второй половины века событий.

В 1961 году Калинин в русле подготовки к очередной молодежной выставке показал несколько работ в Союзе художников. Спустя неделю в училище нагрянула комиссия — его произведения в числе многих других были окрещены формалистскими, за чем последовало исключение. Тем не менее художнику удалось восстановиться, и он закончил учебу (1963) (artinvestment.ru).

«В своих картинах того времени (сейчас оно обозначается как время “сурового стиля”) я писал свою жизнь, которая шла как бы по кругу: пьянство и драки, веселье и печаль, — вспоминал Калинин. — Хотелось запечатлеть быстротечность и театральность нашей жизни. Я совершенно не заботился ни о стиле, ни о модных исканиях в живописи. Все возникало спонтанно, виденное однажды преломлялось в воображении…»

Художник рано выработал собственную живописную манеру, по сей день практически не изменившуюся, и нашел свою тему в причудливом быте памятной ему послевоенной Москвы, прежде всего дворов и улочек Замоскворечья, где прошло его детство.

Одаренный рисовальщик, он охотно дает волю воображению, считая себя последователем романтической линии в московской школе живописи. Калинин вводит в свои произведения портреты реальных лиц, обнаженную натуру и зарисовки архитектурных достопримечательностей Москвы, однако тяготеет к символическим композициям, где настойчиво противопоставляет силы «света и тьмы» (rosgrafik.blogspot.com).

«Калинин работал много в любой технике; накопленное мастерство и богатые впечатления жизни проявились и в графике, и в офорте, и в живописи, — вспоминала Зана Плавинская. — Он, как Зверев, Харитонов и Плавинский, был патологически трудолюбив. Условия мастерской были ужасны: тесный и сырой подвал без дневного света мог подорвать здоровье, но природа наделила Калинина крепостью организма, он как-то не замечал этих трудностей. Зато его задушевный мир был легко уязвим, он часто срывался в запой и очень этого боялся; его выносило из семьи и он прямиком залетал в собственные холсты, где невероятно куролесил в беспамятном пьянстве.
<…>
Картины С.К. похожи на фрагменты бесконечных сновидений. Они состоят из обрывков жизни, из впечатлений бытия, не связанных логикой и последовательностью. Знакомые лица живут по прихоти художника в фантастическом воплощении.
<…>
Пусть кто-то говорит, что Слава Калинин складывался под влиянием В. Пятницкого и даже Плавинского, пусть так, что за беда? — таков путь искусства. Влияние — вещь неизбежная и замечательная. Ведь и Пушкин развивался под влиянием Державина, Жуковского, Батюшкова, Байрона, и никому не приходит в голову упрекнуть его в этом. И Слава Калинин, сын рабочих людей, стал интересным художником потому, что был талантлив от природы и умел учиться» (lebed.com).

При всей индивидуальности манеры Калинина в его творчестве прослеживаются черты, характерные для поколения шестидесятников и вместе с тем предвосхищающие принципы искусства молодых художников 1970-х годов. В отличие от лианозовцев, Калинин в гораздо меньшей степени зависел от авангарда, хотя и очевидно использование им достижений кубизма, пропущенных сквозь призму живописи Фалька и Филонова. Его творчество тяготеет к сатирическому осмыслению реальности, присущему, например, Рабину, которое, однако, соединяется в его работах с театрализованным, «карнавальным» художественным видением действительности. Здесь присутствуют и гротеск, и цитирование, и особый «мифологизм», которые проистекают из источников широчайшего спектра: русской классической и постмодернистской литературы, современной ему бардовской песни, живописи Брейгеля, Дюрера и тех же авангардистов (artinvestment.ru).

«…Рисунок “Сапожник” одного из виднейших московских неофициальных художников 1960-х годов Вячеслава Калинина исполнен в его характерной, ироничной, гротескной, фантазийной, яркой и экспрессивной манере», — пишет эксперт.

Мотив рисунка «Сапожник» середины 1960-х годов художник использовал в картине «У сапожника» (1962), опубликованной в каталоге «Вячеслав Калинин. Живопись, графика / Viacheslav Kalinin. Painting, works on paper» (М., 2014. С. 31. Кат. № 6).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) На прогулке с собакой Дики. 1980
Картон, масло. 79,5 × 50

Из собрания Владислава Станиславовича Шумского, писателя-публициста и близкого друга Анатолия Тимофеевича Зверева, происходит картина «На прогулке с собакой Дики» (1980). Сын В. С. Шумского, священник Александр Шумский, вспоминал: «Анатолий Тимофеевич очень любил животных, и они ему отвечали взаимностью. Недаром же он носил такую фамилию. Бывало, придет голодный. Мама поставит перед ним тарелку, а он, вместо того чтобы съесть самому, потихонечку скармливает лучшие кусочки нашей упитанной собаке, спаниелю Дикки» (dipart.livejournal.com).

«Зверев был завоевателем и первопроходцем, — писал арт-критик Сергей Кусков, — и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«Картина “На прогулке с собакой Дики” написана в квартире московского писателя-публициста В. С. Шумского, с которым много общался и дружил А. Т. Зверев, — пишет эксперт. — Он любил приходить в дом Шумских, где его всегда ждали и были рады, хорошо кормили и давали для работы заранее купленные в художественном салоне грунтованные холсты, картоны, хорошие краски, кисти и растворители. Поэтому Зверев относился к работе очень ответственно, серьезно и всегда писал для Шумских качественные живописные картины и акварели, делал рисунки.

… Работа, по всей видимости, написана А. Т. Зверевым по памяти, после совместной прогулки с В. С. Шумским и его собакой. На ней изображен близкий друг А. Т. Зверева, коллекционер его работ, писатель-публицист Владислав Станиславович Шумский, автор блестящего эссе о творчестве Зверева. Этот замечательный портрет великолепно передает образ своеобразного писателя и мыслителя, интересного московского персонажа, каким и был В. С. Шумский».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Не кантовать. 2004
Бумага, акрил, карты, коллаж. 100 × 100

В живописной композиции с элементами коллажа «Не кантовать» (2004) Владимира Николаевича Немухина присутствуют мотивы, которые интересовали художника на протяжении десятилетий и стали его магистральными темами.

Первое — карты. «...На переломе от абстракции к оригинальной, предельно отстраненной предметности возникает образ-знак-мотив, ставший для него темой кочующей, сквозной и постоянной. При всех его последующих пластических превращениях сохраняется, словно некий личный знак авторского присутствия, тот предмет, в котором, пожалуй, вещное и знаковое наиболее нерасчленимы — и это всего лишь игральная карта или же их вездесущая колода — плеяда потускневших раскрашенно-разрисованных прямоугольных бумажек.

Какими-то судьбами занесенная в беспредметность живописного пространства, вкрапленная в сочный монохром письма эта колода, крапленная лишь наплывами живописных подтеков, напоминала о судьбе — Фатуме и игре обстоятельств уже самым парадоксальным фактом своего возникновения. Далее она кочует из картины в картину, из цикла в цикл. Так были проложены мосты между мифом житейских реалий и беспредметьем чистой пластики. Вся многозначительность карточного ряда (этого набора плоских бумажек) была введена в поле игры, но в данном случае — игры искусства.

Разрозненная, залежалая колода карт рассеивала на плоскости свои призрачно-прозрачные намеки, отсылая к темам: азарта, случая, судьбы, авантюры, социального дна и мятежного разбоя (бубновый туз метил спину уголовника в старорежимных тюрьмах), а также гадательной магии — дерзкой игры с непрозрачностью Фатума. Аристократическая любовь к Року органично вписалась в карточную тему — от созерцательных манипуляций пасьянса до знаменитых трех карт (тройка, семерка, туз), некогда околдовавших Германна в пушкинской “Пиковой даме”.

Вся эта пестрая смысловая семантика игральной колоды была ассимилирована сдержанно монохромной (часто тяготеющей к аскезе гризайли) живописностью немухинских постабстрактных композиций. Пластическая монолитность этого сложного сплава объединяла, сращивала, увязывала, казалось бы, несоединимое, подчиняя рознь элементов эффекту целого. В этом странном синтезе абстракции и полуосознанно включенной сюда же внешней картежной “фабулы” оказалась очень кстати заведомая условность коллажа как метода.
<…>
Любой фрагмент, клочок, обломок, цитата узнаваемой яви начинает в коллаже свою новую странную жизнь, остраняясь контекстом цитирования, неожиданностью употребления. Так ведут себя у Немухина не только карты, но и пришедшие вслед за ними надписи “Не кантовать!”, заимствованные с ящиков упаковочной тары… Что касается карты, то, пожалуй, именно не изображение, а коллажное наложение их чешуек-оболочек на экспрессивный фактурный фон как раз и обусловливает эффект новизны и магию преображения. Безусловность вещественного присутствия (сырая фактура “вклейки”) как раз акцентирует высшую условность самого искусства, прибегшего к такому ничем не завуалированному вовлечению» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Тарные ящики — это второй мотив, нередко встречающийся в работах художника («Окраина. Вечер» (1974), «На берегу» (1986), «Брутто — Нетто» (1988), «Композиция с седлом» (1990), «Композиция с машиной» (1994) и др.). Впервые они появились в его композициях как минимум в середине 1970-х — не исключено, что этот мотив родом из Лианозова, где на железной дороге работал Оскар Рабин и часто бывал Немухин. Художник заимствует с тарных ящиков надписи: «Не кантовать», «Брутто — Нетто», «Москва», транспортировочную символику, вписывает их в качестве самостоятельных элементов в пейзаж, разыгрывает на тарных ящиках карточные игры и раскладывает пасьянсы, строит на них двух- и трехмерные композиции, вводя элементы ассамбляжа, и пр.

Художник освоил и задействовал в своих композициях разрезы, отсылающие к творчеству итальянского художника-модерниста и новатора Лючио Фонтаны (1899–1968), картины которого с прорезями и разрывами принесли ему широкую известность. В середине 1990-х В. Н. Немухин экспериментировал с порезами на своих картинах, а в нашей работе на бумаге их роль играют уверенные линии.

ПЕППЕРШТЕЙН Павел Викторович (1966) Ангелы знаков. Коллекция из 7 тарелок. 2008
Тираж 30 экземпляров. Экземпляр № 3
Фарфор, ручная роспись. Ø 30

«Фарфор и сегодня привлекает отечественных художников разных направлений. Очень долго — более полувека — он оставался славным “прошлым” отечественного искусства и лишь в конце ХХ века стал его настоящим. Шестидесятники с их уникальной способностью творить новое с опорой на традицию смогли возродить интерес станковистов к этому мистическому материалу. Им удалось создать произведения большой убедительной силы, и за ними последовали художники новых поколений, как, например, Павел Пепперштейн с серией работ “Ангелы знаков”…» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 18).

«Безусловно, не только люди имеют своих ангелов-хранителей, но и знаки, — пишет Павел Пепперштейн. — Каждая буква, каждая цифра, каждый нотный значок обладают своим ангелом, не говоря уже о таких могущественных знаках, как крест, полумесяц, пятиконечная и шестиконечная звезды, свастика, мандала, инь-янь, а также символы современной религии денег — знаки доллара и евро. Возможно, эти ангелы на вид столь же абстрактны, как и сами знаки, но нам, живущим в мире лиц, эти ангелы могут явиться, пользуясь вполне традиционным обличием херувимов, серафимов и других умных сил, которых человеческое воображение, как правило, воссоздает в виде лиц (или ликов), окруженных крыльями. Ангелы по своей природе относятся к служебным сущностям: они выполняют задания. Вряд ли ангелы знаков находятся в подчинении знаков, к которым они относятся,  — об этом нам ничего не известно, можно лишь предположить, что они обслуживают некоторые потребности знаков, охраняют их, но также и контролируют ту гигантскую магическую силу, которая в знаках содержится, ведь знаки — это чрезвычайная степень концентрации, а всякая существенная концентрация порождает силу. Эту силу ангелы знаков и поддерживают, и ограничивают.

Во многих древних культурах, на дне чаш, пиал и на поверхности тарелок изображались устрашающие и чудовищные лица нечеловеческих существ. Эти монстры должны были отпугивать злых духов, вечно голодных жаждущих духов, находящихся за спиной человека, когда он ест или пьет. Малевич и другие супрематисты предлагали метить посуду, одежду и другие предметы человеческого быта “супремами” — просветленными знаками будущего, и это тоже своего рода магия, потому что они полагали, что зло приходит из прошлого. С точки зрения супрематистов, злые и “грязные” духи прошлого должны бояться “чистых” знаков будущего.

На данных тарелках знаки — древние охранники и проводники человека — накрыты изображением ангелов, и это напоминает нам о том, что над каждым охранником и проводником стоит некто, кто контролирует, насколько добросовестно и скромно тот или иной охранник или проводник выполняе свои священные обязанности» (Павел Пепперштейн, Крым, 2008 год).

Творчество художников XXI века

ГРИГОРЬЕВ Александр Ефимович (1949) Кинетическое дерево. 1978
Бумага, гуашь, темпера. 32,2 × 23,8

В характерной авторской манере выполнена работа «Кинетическое дерево» (1978) Александра Ефимовича Григорьева.

Во время творческой работы художник часто «растворяется» в этом процессе, проникает или, скорее, «впадает» в другие измерения, а может быть, находит путь к самому себе, к своей глубинной сути! Прикасается или овладевает универсальным магическим кодом бытия (Александр Григорьев).

Александр Григорьев родился в 1949 году в Ленинграде. В 1967 поступил в ЛИСИ на архитектурный факультет; в том же году познакомился с участниками московского коллектива художников «Движение» и кинетическими тенденциями в их творчестве (русское кинетические движение 1960-х продолжало традиции авангарда 1920-х, яркими представителями которого были Татлин, Малевич, Родченко, Габо и др.).

Летом — осенью 1967 сделал первые работы в стиле абстрактно-геометрической минималистической живописи и пространственные кинетические объекты.

В 1968 в составе группы «Движение» разрабатывал проект детской игровой среды «Остров цветов», в основу которого были заложены идеи «лабиринта — искусственной кинетической среды»; принимал участие в создании кинетической модели «Киберсобытие», оформлении выставки, посвящённой 50-летию советского цирка. В 1971 году стал одним из создателей декораций к фильму «Комитет 19-ти» режиссёра Саввы Кулиша, а в 1972 году принял участие в конструировании кинетических ансамблей для промышленной выставки «Электро-72» в Москве.

В 1972 вышел из состава группы «Движение», с 1973 работал в области книжной графики; в 1980–90-х создал серию графических работ, произведений с использованием фото, а впоследствии и компьютера, постановочные акции в стиле «кинетического маньеризма».

Свой стиль Александр Григорьев называет кинетическим маньеризмом.

Маньерист считает абсолютно непонятным не только свое «я», но и окружающий мир, любой из его объектов. Как маньерист — поэт или художник — может относиться к этому миру? Заинтересованно? Нет. Страстно? Нет. Холодно?.. Да, пожалуй, что и не холодно, ведь холодность — тоже эмоция. Поэтому для такого человека прежде создания поэмы или картины возникает очень трудный подготовительный период. Он должен продумать: что даст ему объект, который он хочет изобразить на картине или воспеть в стихах. Это продумывание, порой, занимает гораздо больше времени, чем создание самого произведения.

Замечательный испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет в своем эссе «Поездка в трамвае» пишет: « Я не хочу эту женщину мерить общими мерками красоты. Я хочу найти принцип красоты в ней самой. Отвлечься от всех норм и стандартов, и просто понять, почему эта женщина красива». Заметьте, Ортега-и-Гасет здесь поступает как типичный маньерист: он не хочет анализировать объект наблюдения, не хочет его расчленять. <…> Для маньериста любое состояние, любой предмет, любой объект даны в своей абсолютной непознанности. Для маньериста очень важны «политес», «дистанция». Он не хочет вовлекаться в объект. А значит, «нормальные» человеческие чувства для маньериста полностью исключены.

Маньерист крайне серьезно, уважительно и «политесно» относится ко всему, что его окружает. В качестве героев картины или стихотворения он стремится взять объекты, дающие максимальное количество эмоций и ассоциаций. Для этой цели подойдет павлин или звезда, луна или летучая рыба... (Е. Головин, alegrig.ru).

Через несколько лет после создания нашей работы, в начале 1980-х, автор создал вариант «Кинетического дерева» и в 2015-м включил его в обширный каталог «Магическая геометрия».

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Красно-синий бриллиант. 2022
Холст, масло. 120 × 99,4

Огромным роскошным холстом «Красно-синий бриллиант» (2022) из большой серии «бриллиантов» представлено в каталоге творчество Люси Вороновой. «Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда», — пишет Люся, и эта подсказка дает зрителю многое в понимании масштаба идеи холста.

Люся Воронова рассказывает о серии «бриллиантов».

Одновременно с 426-м AI аукционом открыт 112-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Рубена Апресяна, Алексея Барвенко, Андрея Бисти, Тимофея Бычкова, Анатолия Горяинова, Владимира Грига, Дубосарского и Виноградова, Германа Егошина, Александра Захарова, Евгения Зевина, Игоря Кислицына, Александра Савко, Елены Щепетовой.

Всем желаем удачи на 426-м AI аукционе и 112-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.