Открыты 425-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   12 апреля 2022

В каталоге 22 лота: одиннадцать живописных работ, шесть листов оригинальной и один — печатной графики, одна работа в смешанной технике, одна скульптура, одна фотография и один коллаж

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 425 и 111-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 425-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 15 апреля, в 12:00.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ШИШКИН Иван Иванович (1832–1898) Болото. 1892. Лист № 39 из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870‒1892». СПБ., А. Ф. Маркс, 1894
Бумага, офорт. 40,2 × 30 (лист), 32,5 × 24,2 (ковчег), 30 × 22,5 (изображение)

Из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870–1892» (СПб., А. Ф. Маркс, 1894) происходит лист «Болото» (1892), ошибочно указанный в списке листов, содержащихся в папке, как «Золото». Иван Иванович Шишкин — тонкий рисовальщик карандашом и пером, был гравером-профессионалом. Он создал за свою жизнь свыше ста листов, посвятив их целиком изображению родной русской природы. Его офортные работы отличаются тонким знанием природы, прекрасным и верным рисунком и совершенной техникой.

Основательно Шишкин стал офортом заниматься в Петербурге в кругу художников-передвижников в основанном ими «Обществе русских аквафортистов» (1871–1874). Наряду с живописью, он много времени и сил уделял изготовлению офортных досок, работал углубленно и сосредоточенно: известно множество пробных оттисков, сделанных с досок в процессе их изготовления. Кроме обычного приема иглой, И. И. Шишкин применял мягкий лак, акватинту, сухую иглу. Материалами для его граверных произведений служили многочисленные его натурные рисунки.

Нужно знать кропотливое производство офорта, чтобы понять, сколько труда и усилий потрачено на это издание. Маленькая невнимательность, рассеянность — и начинай все сначала. Чтобы добиться тех результатов, которые дает это издание, нужно было упорно и долго преследовать свою цель, преодолеть тысячи препятствий. Сколько великолепных удавшихся досок приходилось вновь переделывать, потому что, по мнению требовательного художника, они не вполне передавали известное настроение. Рассказывая в предисловии, как Иван Иванович Шишкин работал над этим, издатель говорит: «Он не только печатал листы, но и варьировал их до бесконечности, рисовал на доске краской, клал новые тени, делал другие пятна, звезды, лунные блики... Весь в возбуждении работы, сильный, уверенный, он являлся действительно большим мастером, напоминающим собою художников былого времени» (по raruss.ru).

КОНДРАТЕНКО Гавриил Павлович (1854–1924) Развалины старого города. 1890-е (?)
Картон, масло. 35,8 × 54,9

Кисти Гавриила Павловича Кондратенко принадлежит пейзаж «Развалины старого города» (1890-е (?)).

Гавриил Павлович Кондратенко родился в семье крепостного крестьянина в селе Павловское Пензенской губернии. Учился в ИАХ (1873–1882) сначала в качестве вольнослушающего в классе исторической живописи у К. Ф. Гуна, с 1875 — постоянным учеником в пейзажном классе у М. К. Клодта. За период учебы неоднократно награждался малыми и большими серебряными медалями. В 1881 за «пейзаж по собственному выбору» получил малую золотую медаль. В 1882 выпущен из Академии со званием классного художника 2-й степени за картину «Ночь в Бахчисарае».

Жил в Петербурге (Петрограде — Ленинграде). Будучи учеником ИАХ и после ее окончания ежегодно путешествовал по югу России, Кавказу, Крыму (создал большое количество красивейших крымских пейзажей и видов Воронцовского дворца в Алупке), часто посещал Италию, бывал в Греции. Работал преимущественно как пейзажист, писал натюрморты, занимался иллюстрацией. В 1880 за картину «Заглохший парк» получил первую премию по ландшафтной живописи Общества поощрения художеств. В 1880-х исполнил серию из двадцати пейзажей и картин, связанных с лермонтовскими местами в Москве и на Северном Кавказе.

Активно выставлялся. Участвовал в выставках в залах ИАХ, Общества поощрения художеств, Московского общества любителей художеств, на Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), Всемирной выставке в Париже (1900), выставке картин петроградских художников всех направлений (1923). Был членом и экспонентом Санкт-Петербургского (Петроградского) общества художников, а также Общества художников им. А. И. Куинджи. Устраивал благотворительные выставки.

Владельческая надпись Ракбере Эст. на обороте Открытого письма с подписью Souvenir de Wesenberg подсказала, где искать развалины, написанные художником. Немецкое название Wesenberg носили сразу несколько городов в Европе, в том числе и эстонский городок Раквере (в русских летописях — Руковор). На картине изображены развалины замка Раквере, построенного в начале XIII века датчанами на холме Валлимяги. К стенам замка ходили походами новгородцы, несколько столетий им владел Ливонский орден, замок переходил из рук в руки, в 1558 его почти без сопротивления захватил Иван Грозный со своим войском, получив тем самым выход к Финскому заливу. Замок несколько раз перестраивался, страдал в битвах и разрушался. В 1721 году по Ништадскому мирному договору он отошел к Российской империи и находился в ее составе вплоть до объявления независимости Эстонии в 1918 году. Замок ветшал, использовался как источник камня для окрестных жителей, устроивших здесь каменоломню. Отсюда поставлялись строительные материалы в ближайшие окрестности. В XIX веке развалины стали привлекать людей. Сюда приходили на прогулки и устраивали пикники. В начале XX века начались первые попытки реставрации замка (sergeyurich.livejournal.com, travelkap.club). По-видимому, художник увидел крепость именно в момент ее наибольшего упадка и разрухи.

«Картина “Развалины старого города” являет собой характерный образец творчества Г. П. Кондратенко 1890-х годов, — отмечают эксперты. — Романтический мотив полуразрушенных архитектурных развалин художник замечательно воплощает благодаря красиво выстроенной композиции и тонкому разнообразному колористическому решению».

ГОЛОВКОВ Герасим Семёнович (1863‒1909) Парусник. Конец XIX — начало XX века
Холст, масло. 24,7 × 41

Небольшой холст «Парусник», датируемый экспертом концом XIX — началом ХХ века, принадлежит кисти Герасима Семёновича Головкова (1863‒1909).

Герасим Семенович Головков родился 4 (16) марта 1863 года, в Одессе в семье мещанина. Поначалу, как и большинство одесситов, он обучался в Одесской рисовальной школе (1881–1883), где его учителями были Иорини, Моранди и Багер. В двадцать лет стал вольнослушающим учеником Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге (1883–1889), учился у известного пейзажиста М. К. Клодта, получил малую (1886) и большую (1887) серебряные медали, последнюю — за картину «Вид скал у моря». Чтобы подработать, выполнял случайные заказы, однако на шестом году обучения из-за тяжелого материального положения был вынужден оставить академию и вернуться в Одессу. Позже получил свидетельство на право преподавания рисования в средних учебных заведениях.

Жил в Одессе. Принимал участие в академических выставках (1888), член Товарищества Южнорусских художников с 1893. Выставки ТЮРХ: I (1890), ІІІ — ХХ (1892–1909); выставка-лотерея (1892); І — ІІ выставки этюдов (1895–1896); юбилейная выставка ОРШ (1900); выставка этюдов (1902); выставка Музыкально-драматического общества (1903). Член Московского общества любителей художеств. Участвовал в выставках ТПХВ в 1898–1907 (с перерывами). В 1907 избран членом международного Союза художников и литераторов. В 1892 году принимал участие в одесской выставке картин и этюдов в пользу пострадавших от неурожая. В 1893–1894 осуществил поездки на пленэр в Крым (Судак, Ялта) и на Кавказ (Батуми). В 1895–1900 наездами жил в Виннице.

В 1900-м совершил поездку в Европу, принял участие в Осеннем салоне в Париже. Экспонировался и имел значительный успех на международных выставках в Мюнхене и Париже — в Мюнхене в 1909 году отмечен золотой медалью.

Работал преимущественно как пейзажист. В творчестве преобладали зимне-весенние мотивы. Писал пейзажи-настроения: насыщенные и тонко взятые в цвете марины, картины сельских и городских окрестностей, виды порта. «Морской пейзаж является одним из излюбленных жанров Г. Головкова, к которому он обращался в разные периоды своего творческого пути, экспериментируя с техникой, живописной манерой, колоритом», — отмечает эксперт.

Скончался в 1909 году на операционном столе в берлинской клинике. Посмертные выставки художника состоялись в 1911, 1941 и 1961 в Одессе, в 1941 в Киеве (выставка К. К. Костанди, Т. Я. Дворникова, Г. С. Головкова). В Одесском художественном музее в 1961 году состоялась выставка «Г. С. Головков, П. А. Нилус, П. Г. Волокидин». «Он жил всегда своим внутренним миром, своими непосредственными впечатлениями.... Все интересы его жизни сводились только лишь к любви к искусству», — писал В. Рейнгбальд в воспоминаниях о художнике.

Произведения Головкова находятся в ряде музейных собраний, среди них — Музей украинского изобразительного искусства в Киеве, Одесский художественный музей (наибольшая коллекция), Центральный военно-морской музей имени императора Петра Великого (Санкт-Петербург), Ярославский художественный музей и другие.

В октябре 2014 года в Одессе на фасаде дома Головковых (улица Михайловская, 62) была установлена памятная доска (по материалам: artinvestment.ru, peoplelife.ru, vo.od.ua, odessa-memory.info, maslovka.info).

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович (1878–1927) Молодая девушка. 1910-е
Бумага, графитный карандаш, сангина. 26,7 × 15,2 (в свету)

К позднему периоду творчества Бориса Михайловича Кустодиева относится рисунок «Молодая девушка» (1910-е). Борис Кустодиев — выдающийся русский художник первой трети ХХ столетия. Как заметил А. Н. Бенуа, «настоящий Кустодиев — это русская ярмарка, пестрятина, “глазастые” ситцы, варварская “драка красок”, русский посад и русское село, с их гармониками, пряниками, расфуфыренными девками и лихими парнями…» Блестящий рисовальщик, Кустодиев обладал высочайшей графической культурой. Прекрасно владел линией и контуром, лучшие рисунки Кустодиева созданы буквально на одном дыхании.

Борис Кустодиев родился в 1878 году в семье преподавателя русского языка и литературы в духовном училище и гимназии в Астрахани. В 1887–1892 обучался иконописному ремеслу в Астраханском духовном училище, в 1892–1896 — в Астраханской духовной семинарии. Одновременно брал частные уроки рисования у П. А. Власова, а также посещал Астраханский кружок любителей живописи и рисования.

В 1896 переехал в Санкт-Петербург. В течение месяца занимался в мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского. В том же году поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Учился сначала у В. Е. Савинского и И. И. Творожникова, с 1898 — в мастерской И. Е. Репина. В 1900–1903 получал персональную стипендию Николая II. Ежегодно выезжал для работы на Кавказ, в Крым и Поволжье.

Еще в бытность учеником приобрел известность и начал принимать участие в выставках. С 1900 экспонировал свои работы на Весенних выставках ИАХ. В 1900 за картину «Гуляние» был награжден серебряной медалью на Международной выставке в Брюсселе, в 1901 за портрет И. Я. Билибина — малой золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене. В том же году представил свои работы на выставке Венского Сецессиона. В 1903 за портрет А. П. Варфоломеева был удостоен Гран-при Ассоциации венских художников на Международной художественной выставке в Мюнхене.

В 1901–1903 вместе с И. С. Куликовым помогал И. Е. Репину в работе над картиной «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения». В 1903 за картину «Базар в деревне» награжден золотой медалью ИАХ, выпущен из Академии со званием классного художника и правом пенсионерской поездки за границу. В 1904 как пенсионер ИАХ посетил Испанию и Францию, совершенствовал свое мастерство в парижской студии Р. Менара. В том же году стал одним из основателей в Петербурге Нового общества художников. В 1907 вступил в Союз русских художников, в 1910 стал членом возобновленного объединения «Мир искусства».

Много работал в области книжной и журнальной графики. В 1905–1906 сотрудничал с журналами «Жупел», «Адская почта», принимал участие в работе над изданием «Календарь русской революции».

В 1906–1907 работы Кустодиева экспонировались на выставках русского искусства в Париже и Берлине, организованных С. П. Дягилевым. В 1907 за портрет В. В. Матэ был награжден большой золотой медалью на художественной выставке в Венеции. В 1909 избран академиком, в 1912 — членом Совета ИАХ. Преподавательской деятельностью занимался эпизодически, в частности в 1910 вел уроки живописи в Школе Е. С. Зарудной-Кавос, в 1913 — в Новой художественной мастерской. В 1913 был привлечен А. В. Щусевым к оформлению Казанского вокзала в Москве, для которого выполнил несколько эскизов декоративных панно и плафон ресторана (не осуществлены).

С 1911 работал как театральный декоратор. Сотрудничал с частным Театром К. Н. Незлобина и МХТ, в частности создал эскизы костюмов и декораций к спектаклям «Горячее сердце» А. Н. Островского (1911), «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Много путешествовал по России и Европе. В 1900–1915 периодически работал в селе Семеновском Костромской губернии. В 1911–1912 выезжал для лечения в Швейцарию (Лейзин). С 1916 испытывал все большие затруднения в творческой деятельности из-за паралича нижней части тела, однако не обрывал ее окончательно.

После революции 1917 участвовал в агитоформлении Петрограда к праздникам. В 1920 в петроградском Доме искусств прошла первая персональная выставка Кустодиева. В 1920 оформил пьесу А. Н. Островского «Гроза» во Второй студии МХАТ, в 1925–1926 создал декорации к постановке Е. И. Замятина «Блоха» в Большом драматическом театре.

В 1923 вступил в АХРР. В 1922 произведения Кустодиева экспонировались на Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине, в 1924–1925 — на выставке русского искусства в Нью-Йорке (выполнил афишу выставки), в 1927 — на последней выставке «Мира искусства» в галерее «Бернхейм» в Париже.

Искусство художников Русского Зарубежья

БЕНУА Александр Николаевич (1870‒1960) Эскиз декорации к балету «Диана де Пуатье». 3 июля 1933
Балет на музыку Ж. Ибера в постановке М. Фокина для труппы Иды Рубинштейн. Премьера балета состоялась 30 апреля 1934 на сцене Парижской оперы
Бумага, акварель, тушь, перо, графитный карандаш. 15 × 23,5

Театральную графику Александра Николаевича Бенуа представляет эскиз декорации к балету «Диана де Пуатье» (3 июля 1933).

«…Эскиз декорации исполнен Александром Николаевичем Бенуа для постановки труппой Иды Рубинштейн балета Ж.Ибера “Диана да Пуатье” в Парижской опере, — пишет эксперт. — Великолепный стилист и знаток истории Бенуа блестяще воссоздает дворцовый парк эпохи французского Ренессанса — время, когда происходит действие балетного спектакля.

Эскиз выполнен в узнаваемой авторской манере А. Н. Бенуа — рисунок пером изящен, а заливки акварелью прозрачны. Все это придает эскизу декорации воздушность и легкость, что является характерным для театральных работ художника».

КОРОВИН Константин Алексеевич (1861‒1939), КОРОВИН Алексей Константинович (1897‒1950) Ночной Париж. Вторая половина 1930-х
Дерево, масло, темпера. 11,9 × 22,1

Небольшую работу «Ночной Париж» эксперт атрибутирует совместно Константину Алексеевичу и Алексею Константиновичу Коровиным и датирует второй половиной 1930-х, периодом эмиграции художников.

«Изготовление подобных миниатюр было коммерческим проектом семьи Коровиных с 1920-х годов, — указывает эксперт. — С этого же времени Константин Алексеевич стал привлекать сына к их созданию. Известно, что в парижской эмиграции семья Коровиных оказалась в сложном финансовом положении. В это время Алексей Коровин вместе с отцом создавал миниатюры на темы из жизни прежней России и ночного Парижа. По свидетельствам очевидцев, “Париж был затоплен коровинскими «зимами», «святками» и «масленицами»”. В 1930-е годы, в связи с финансовым кризисом в Европе Константин Алексеевич и Алексей Константинович Коровины активно стали осваивать американский рынок, пересылая свою сувенирную продукцию с видами Парижа и “русскими зимами” Фёдору Фёдоровичу Шаляпину (1905–1932) для продажи в США. Подобные произведения отличает более жесткая и несколько агрессивная манера письма, четко построенная и тщательно прорисованная композиция, статический характер изображенных сцен с застывшими фигурами».

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881‒1962) Испанка в мантилье. Эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса. Постановка В. Гзовского. 1940
Театр Мариньи. Париж. Премьера 8 декабря 1940
Бумага, графитный карандаш, фиксатив. 24 × 17 (в свету)

Еще одна великолепная театральная графика в каталоге — «Испанка в мантилье», эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса (1940) работы Наталии Сергеевны Гончаровой.

Испанская тема, как известно, своеобразная визитная карточка Гончаровой. На протяжении всего парижского периода (начиная с 1915 года) художница неоднократно исполняла эскизы декораций и костюмов к спектаклям на испанские сюжеты. Балет «Гойески» (Capriccios Goyesque) — одна из наиболее интересных работ Гончаровой 1930–40-х годов. В основе балета лежит музыка известного испанского композитора и исполнителя Энрике Гранадоса (1867–1916). В своих произведениях он опирался на национальные фольклорные формы. Фортепьянная сюита «Гойески» появилась на свет под впечатлением от произведений знаменитого испанского художника Франсиско Гойи. На основе этой сюиты была написана одноименная опера, музыкальные фрагменты которой были использованы при создании одноактного балета. В 1940 театр Мариньи заказал его оформление Н. Гончаровой.

Эксперт отмечает, что «в одноактном балете главный акцент был сделан именно на теме “Каприччиос”. Не случайно в Германии в 1943 он был внесен в геббельсовский список цензуры за “вырожденческий” характер. Постановщиком балета был танцовщик и хореограф Виктор Гзовский, однако в работе над ним, скорее всего, принимала участие и его жена — балерина и хореограф Татьяна Гзовская. Впоследствии, когда балет шел в антрепризе “Балет Гзовских”, именно ее имя указано в балетных программах. Премьера была дана 8 декабря 1940 в театре Мариньи в программе гала-концерта Des Baladins.

Обращаясь к оформлению балета, Гончарова вслед за композитором ищет вдохновение в творчестве Ф. Гойи. Она стремится не к стилизации, а к передаче в сценическом оформлении атмосферы гойевских полотен. Как художник, она воспринимает и ощущает Испанию XVIII века как бы сквозь призму искусства Гойи. В эскизе “Испанка в мантилье” это ощущение рождает сам рисунок — неровные карандашные штрихи, игра контрастов черного и белого, неясные тени вокруг фигуры передают насыщенную тревогой атмосферу “Каприччиос”».

Искусство ХХ века

СОМОВ Константин Андреевич (1869–1939) Костер. 1918
Бумага на картоне, масло. 18,5 ×30,2

Кисти Константина Андреевича Сомова принадлежит небольшая работа «Костер» (1918).

Константин Сомов родился в семье известного историка искусства, хранителя Императорского Эрмитажа А. И. Сомова. Первоначальное художественное образование получил в 1878–1888 в гимназии К. И. Мая в Петербурге, где познакомился с А. Н. Бенуа, В. Ф. Нувелем, Д. М. Философовым. В 1880 брал уроки рисования и музыки у В. М. Судиловской. С 1884 посещал вечерние воскресные классы Общества поощрения художеств. В 1888 поступил в Академию художеств в Петербурге, где занимался у К. Б. Венига, В. П. Верещагина, П. П. Чистякова, Б. П. Виллевальде. В 1891–1893 был награжден двумя серебряными медалями за рисунок и живописные этюды с натуры. В 1894 продолжил обучение в мастерской И. Е. Репина в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии. В 1897 ушел из Училища. Зиму 1897 и 1898 провел в Париже, посещал различные художественные академии, в частности Школу Ф. Коларосси.

Много путешествовал по Европе: в 1890, 1894, 1897, 1901, 1905 посетил Германию, Швейцарию, Италию, Англию, Францию.

В 1898 стал одним из учредителей журнала и выставок объединения «Мир искусства». До 1904 был членом редакции, оформителем и иллюстратором журнала. С 1894 (до 1906) принимал участие в выставках Общества русских акварелистов. В 1898 экспонировал свои произведения на выставке Мюнхенского Сецессиона, в 1901–1903 и в 1906 — на выставках Берлинского Сецессиона. С 1903 по 1910 был постоянным экспонентом Союза русских художников. В 1903 в салоне «Современное искусство» в Петербурге состоялась первая персональная выставка Сомова.

Помимо живописи и графики, работал в области мелкой фарфоровой пластики, в 1900-х создавал модели и варианты росписи для Императорского фарфорового завода.

Много работал как художник книги. В 1898 создал иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Граф Нулин», в 1901 — к повестям Н. В. Гоголя «Невский проспект», «Портрет», в 1907–1918 работал над оформлением сборника французской прозы и поэзии «Книга маркизы» Ф. фон Блей. Сотрудничал с журналами Jugend (1904), «Золотое руно» (с 1905), рисовал для издания «Художественные сокровища России».

В 1914 был удостоен звания академика. Годом позже отказался баллотироваться в действительные члены Академии. В 1915–1918 преподавал в Школе Елизаветы Званцевой в Петербурге, с 1918 — в Петроградских Государственных свободных художественных мастерских. В 1919 в Государственной Третьяковской галерее прошла персональная выставка художника, приуроченная к 50-летию со дня его рождения. В конце 1923 отправился в США с выставкой русского искусства в качестве представителя петроградской группы художников. Из командировки не вернулся.

В мае 1925 переехал во Францию, поселился на ферме в Гранвиле (Нормандия). В 1928 приобрел квартиру в Париже, летние месяцы жил в Нормандии.

После эмиграции продолжал рисовать галантные сценки на темы XVIII века, принесшие ему известность в Петербурге, работал как портретист, создал серию акварелей, посвященных русскому балету, писал пейзажи Нормандии и натюрморты.

Участник многих выставок в разных городах Европы.

Небольшая картина «Костер» (1918) выполнена в доэмиграционный период жизни художника. «Об этой работе, — пишут эксперты, — имеется запись в дневнике К. А. Сомова, хранящемся в архиве Русского музея, от 31 июля 1918 года: “… начал писать маленькую картинку масляными красками… ночной пейзаж с 4 кострами. Работал до 6 и кончил ее” (К.А.Сомов. Письма. Дневники. М.: Искусство. 1979. С. 187). Исследуемая работа — замечательное камерное произведение мастера, экспонировавшееся в Русском музее на выставке К. А. Сомова 1969 года.

Мотив костра редок в творчестве мастера, знаменитого своими фейерверками, и поэтому особенно ценен. Написанная “по-сомовски” тщательно и виртуозно, с проработанной гладкой живописной поверхностью, работа одинаково лирична и декоративна. К. А. Сомов мастерски сумел передать в маленьком изящном произведении прелесть летнего вечера на высоком берегу реки с уходящим вдаль панорамным видом долины».

КУРМАНАЕВСКИЙ Василий Панфилович (1894 — после 1958) Поляна в лесу II. 1946
Картон, масло. 24,4 × 34,4

Небольшой картон «Поляна в лесу II» (1946) выполнен кистью Василия Панфиловича Курманаевского.

С 1913 года Василий Курманаевский учился в Училище живописи, ваяния и зодчества у К. А. Коровина, А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, А. М. Васнецова. Участвовал в 48-я передвижной выставке картин Товарищества передвижных выставок (1923, Москва), выставках картин Общества художников Московской школы (1923, 1924, Москва), общества художников «Жар-цвет» (1925), 2-й (1927) и 3-й (1929) выставках картин группы московских художников, выставке картин московских художников (1937, Евпатория), выставке «Пейзаж нашей родины» (1942, Московский Союз советских художников и Московское товарищество художников, Москва). Член АХРР.

Картины В. П. Курманаевского находятся в Химкинской картинной галерее им. С. Н. Горшина, Брянском областном художественном музейно-выставочном центре, музейно-выставочном центре «Путевой дворец» (Солнечногорск), Таганрогском художественном музее, Национальном музее Республики Калмыкия имени Н. Н. Пальмова, других музейных и частных собраниях в России и за рубежом (по материалам: goskatalog.ru, maslovka.info).

Пейзаж «Поляна в лесу II» (1946) Василия Курманаевского проехал полмира. Куда и когда он был вывезен, неизвестно, но на обороте картона есть этикетка Художественного салона по экспорту ХФ СССР. А на картоне, закрывающем оборот, приклеены этикетки токийского магазина товаров для художников GEKKOSO, располагающегося в Гиндзе — одном из самых популярных торговых кварталов Токио.

ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич (1891‒1967) Без названия (Обнаженная с кувшином)
Бумага, графитный карандаш. 14,8 × 11,2

Не датирован карандашный рисунок «Без названия (Обнаженная с кувшином)» Владимира Васильевича Лебедева. Блестящий рисовальщик и мастер натурных зарисовок, Лебедев — один из основоположников высокого искусства детской книги советского периода.

Владимир Васильевич Лебедев родился в 1891 году в Санкт-Петербурге в семье механика. Окончил Петровское коммерческое училище в Петербурге. Первоначальное художественное образование получил в частной студии А. И. Титова (1909) и мастерской батальной живописи Ф. А. Рубо при ИАХ (1910–1911). В 1912–1914 в качестве вольнослушателя посещал занятия в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Одновременно учился в Школе живописи, рисования и скульптуры М. Д. Бернштейна и Л. В. Шервуда, где познакомился с В. Е. Татлиным, С. Д. Лебедевой, В. Б. Шкловским, Н. Ф. Лапшиным.

С 1911 работал иллюстратором в журналах «Сатирикон», «Новый Сатирикон», «Аргус», «Синий журнал».

В начале Первой мировой войны призван на военную службу, в 1917 демобилизован. В 1918 назначен на должность профессора Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских. В том же году оформил постановку пьесы «Весна» в артистическом кабаре «Привал комедиантов». Принял участие в выставке современной живописи и рисунка в Петрограде. В начале 1920-х обратился к политическому плакату, стал одним из организаторов и руководителей петроградских «Окон РОСТа».

В 1923 создал эскизы костюмов и декорации к постановке пьесы С. Беменелли «Ужин шуток» в Большом драматическом театре в Петрограде.

В 1920–1925 работал над циклом рисунков «Прачки», в 1921–1922 — над серией «Беспредметные композиции», в 1922 создал сатирические серии «Панель революции», «Любовь шпаны», в 1924–1927 работал над циклами рисунков «Новый быт» и «НЭП». Экспонировал свои работы на выставке Объединения новых течений в искусстве, Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине (обе — 1922). В 1928 в Государственном Русском музее открылась первая персональная выставка художника. В том же году вступил в объединение «Четыре искусства».

Много работал в области книжной графики, с 1924 являлся художественным редактором отдела детской книги в Ленинградском отделении Госиздата. Сотрудничал с издательством «Радуга». Выполнил иллюстрации к арабской сказке «Лев и бык» (1918), повестям Н. В. Гоголя «Нос» и «Коляска» (1919), рассказу Р. Киплинга «Слоненок» (1921), а также книгам собственного сочинения «Чучело» (1922), «Охота» (1924). Особенно много иллюстрировал произведения С. Я. Маршака: «Цирк», «Мороженое» (обе работы — 1924), «О глупом мышонке» (1925), «Багаж» (1926), «Усатый-полосатый» (1930), «Мистер Твистер» (1933), «Сказки, песни, загадки» (1934) и другие. Экспонировал свои оформительские работы на Международной выставке книжного искусства во Флоренции (1922) и Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже (1925).

В 1941 работал ответственным редактором военно-оборонных плакатов Ленинградского отделения издательства «Искусство», в 1942–1945 — в «Окнах ТАСС» в Москве.

В 1945 был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР. В 1954 награжден серебряной медалью на выставке «Искусство книги» в Лейпциге, в 1960 — большой серебряной медалью ВДНХ. В 1966 Лебедев был удостоен звания народного художника РСФСР, в 1967 избран членом-корреспондентом Академии художеств СССР. В том же году в ГМИИ им. А. С. Пушкина состоялась последняя персональная выставка художника «Натурщицы».

В 1972 в Государственном Русском музее прошла ретроспективная выставка Лебедева.

Лебедев — крупнейший представитель советского искусства 1920–30-х годов, известный прежде всего своими работами в области станковой и прикладной графики: книжной иллюстрации, плаката. В ранних произведениях следовал принципам кубизма. В начале 1920-х, опираясь на завоевания кубизма и традиции лубка, создал свой стиль уличного плаката, отличительными особенностями которого являются геометризация предметных форм, предельное обобщение и схематизм, выразительность колористического решения, построенного на сочетании интенсивных локальных цветов. Иная по характеру — станковая графика, в которой Лебедев достиг высокой степени артистичности, в особенности это относится к рисункам черной акварелью и ламповой копотью. Обращался к литографии.

Произведения Лебедева находятся во многих музеях и частных собраниях, в том числе в Государственном Русском музее, Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина и других.

СКУЛМЕ Уга (Уго Екабович, Uga Skulme, 1895–1963) Доярка
Холст, масло. 68 × 100,5

Не датирована картина «Доярка» латышского художника Уги (Уго Екабовича) Скулме, ученика К. С. Петрова-Водкина, участника «Рижской группы художников».

КОКУРИН Валерий Григорьевич (1930‒2019) Севан вечером. 1987
Холст на оргалите, масло. 40,3 × 48

Одна из самых ярких работ каталога, необычная по теме для автора и его творческого окружения, но тем не менее абсолютно узнаваемая — «Севан вечером» (1987) Валерия Григорьевича Кокурина, одного из трех художников (Ким Бритов, Владимир Юкин и Валерий Кокурин), с именами которых связано возникновение и существование самого понятия владимирской живописной школы.

«А началось все с того, что в конце 50-х годов группа молодых художников, в числе которых был и Валерий Кокурин, начала дерзкий поиск в области цвета и колорита. Первый успех и признание пришли к ним в 1960 году. О владимирских художниках заговорили после первой республиканской выставки “Советская Россия”. Мнений существовало множество: хвалили, ругали, но равнодушных не было. В те далекие времена смелость и новаторство владимирских художников понимали и принимали далеко не все. Слишком уж непривычной была их живопись.

Валерий Кокурин, наделенный от природы обостренным чувством цвета, даже среди смелых владимирских живописцев был одним из самых ярких и самобытных  колористов. Стихия Кокурина — это цвет, в живописном хороводе звонких красок проявляется яркий темперамент личности художника, его неистребимое жизнелюбие.

У художника есть своя, кокуринская трактовка живописных принципов владимирской школы. Особенность творческого почерка этого замечательного мастера — повышенная декоративность и утонченность найденных им колористических аккордов.

Его живопись хоть и основана на фольклоре, но она пронизана эстетикой импрессионизма, европейского искусства, наконец, она по-особому чувственна и эмоциональна. Живопись Кокурина делает владимирскую школу более одухотворенной, придает ей особую манерность, легкость и изыск.

В дышащих, пульсирующих радостью полотнах Кокурина есть все: смелый и неожиданный колорит, юмор, элемент игры, а главное — большие чувства большого художника» (Надежда Севастьянова, научный сотрудник Владимиро-Суздальского музея-заповедника, vshr.jimdo.com).

ПАРАДЖАНОВ Сергей Иосифович (1924–1990) Две композиции к фильму «Ашик-Кериб». Ок. 1988
Левая: Дерево, бумага, бисер, стекло, коллаж. 23,7 × 18 (прямоугольник со скругленными краями)
Правая: Дерево, бумага, бисер, стекло, коллаж. 23,2 × 18 (прямоугольник со скругленными краями)

«Две композиции к фильму “Ашик-Кериб”» (около 1988) — замечательные коллажи Сергея Иосифовича Параджанова.

Параджанов родился в семье тифлисского антиквара-армянина. Можно только вообразить, какая красота окружала его с самого детства, питая и ограняя заложенное в нем чувство прекрасного. «В наш дом приходили прелестные вещи. Приходили и потом... исчезали. Столы и кресла, комоды в стиле рококо, античные камеи, вазы, восхитительные восточные ковры. В дом приходили и уходили разные эпохи и стили. Отец торговал антиквариатом. Детство мое прошло среди этих вещей. Я очень привязывался к ним и чем больше взрослел, тем больше хотел общаться с ними как с живыми существами. По ночам я тайком подолгу разглядывал и ласкал дорогую восточную ткань с ручной вышивкой невероятной красоты, прощаясь с ней, так как назавтра она уходила от меня навсегда...» (цит. по: iz.ru). Здесь, очевидно, берет начало все яркое параджановское творчество.

Фильм «Ашик-Кериб» был снят на киностудии «Грузия-фильм» в 1988 году режиссерами Давидом Абашидзе и Сергеем Параджановым по мотивам одноименной сказки М. Ю. Лермонтова. Народная сказка об Ашик-Керибе широко распространена в Закавказье, Средней Азии и на Ближнем Востоке. Широкую известность в русскоязычной среде произведение приобрело после того, как азербайджанская версия сказки была впервые записана М. Ю. Лермонтовым в 1837 году и опубликована в 1846, уже после смерти поэта.

«Ашик-Кериб», посвященный светлой памяти Андрея Тарковского, — последний законченный фильм Параджанова (следующий фильм 1990 года «Исповедь» не был окончен). Каждый отдельный кадр фильма — как притча, завершённое и совершенное произведение искусства, гармоничное, наполненное красотой и глубоким смыслом, как вообще всё, чем занимался Параджанов; таковы и наши коллажи, отсылающие ко времени пребывания главного героя фильма на Востоке.

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

КАЛИНИН Вячеслав Васильевич (1939) Праздник. Середина 1960-х
Бумага, графитный карандаш. 30,5 × 36,7

Великолепный карандашный рисунок «Праздник», датируемый серединой 1960-х годов, представляет в каталоге творчество Вячеслава Васильевича Калинина. «Да, Калинин причудлив, непоследователен, нервен, сексуален, алогичен и ни на кого не похож. Но ведь всё это и прекрасно, оттого что искренне! Вот это и называется — самобытный художник, созидатель, фантазёр, творец» (peoples.ru).

Отучившись на столяра-краснодеревщика (нужно было кормить семью), Калинин проработал по специальности около года, не выдержал нелюбимого дела и поступил в Абрамцевское художественно-промышленное училище им. В. М. Васнецова в подмосковном Хотькове. Вскоре (в начале 1960-х) Калинин посетил Лианозово, где познакомился с Оскаром Рабиным, Евгением Кропивницким, Василием Ситниковым, Владимиром Яковлевым, а позднее с коллекционером Георгием Костаки и Анатолием Зверевым. С этого момента он становится свидетелем или, что чаще, непосредственным участником фактически всех значимых для московского неофициального искусства второй половины века событий.

В 1961 году Калинин в русле подготовки к очередной молодежной выставке показал несколько работ в Союзе художников. Спустя неделю в училище нагрянула комиссия — его произведения в числе многих других были окрещены формалистскими, за чем последовало исключение. Тем не менее художнику удалось восстановиться, и он закончил учебу (1963) (artinvestment.ru).

«В своих картинах того времени (сейчас оно обозначается как время “сурового стиля”) я писал свою жизнь, которая шла как бы по кругу: пьянство и драки, веселье и печаль, — вспоминал Калинин. — Хотелось запечатлеть быстротечность и театральность нашей жизни. Я совершенно не заботился ни о стиле, ни о модных исканиях в живописи. Все возникало спонтанно, виденное однажды преломлялось в воображении…»

Художник рано выработал собственную живописную манеру, по сей день практически не изменившуюся, и нашел свою тему в причудливом быте памятной ему послевоенной Москвы, прежде всего дворов и улочек Замоскворечья, где прошло его детство.

Одаренный рисовальщик, он охотно дает волю воображению, считая себя последователем романтической линии в московской школе живописи. Калинин вводит в свои произведения портреты реальных лиц, обнаженную натуру и зарисовки архитектурных достопримечательностей Москвы, однако тяготеет к символическим композициям, где настойчиво противопоставляет силы «света и тьмы» (rosgrafik.blogspot.com).

«Калинин работал много в любой технике; накопленное мастерство и богатые впечатления жизни проявились и в графике, и в офорте, и в живописи, — вспоминала Зана Плавинская. — Он, как Зверев, Харитонов и Плавинский, был патологически трудолюбив. Условия мастерской были ужасны: тесный и сырой подвал без дневного света мог подорвать здоровье, но природа наделила Калинина крепостью организма, он как-то не замечал этих трудностей. Зато его задушевный мир был легко уязвим, он часто срывался в запой и очень этого боялся; его выносило из семьи и он прямиком залетал в собственные холсты, где невероятно куролесил в беспамятном пьянстве.

<…>

Картины С.К. похожи на фрагменты бесконечных сновидений. Они состоят из обрывков жизни, из впечатлений бытия, не связанных логикой и последовательностью. Знакомые лица живут по прихоти художника в фантастическом воплощении.

<…>

Пусть кто-то говорит, что Слава Калинин складывался под влиянием В. Пятницкого и даже Плавинского, пусть так, что за беда? — таков путь искусства. Влияние — вещь неизбежная и замечательная. Ведь и Пушкин развивался под влиянием Державина, Жуковского, Батюшкова, Байрона, и никому не приходит в голову упрекнуть его в этом. И Слава Калинин, сын рабочих людей, стал интересным художником потому, что был талантлив от природы и умел учиться» (lebed.com).

При всей индивидуальности манеры Калинина в его творчестве прослеживаются черты, характерные для поколения шестидесятников и вместе с тем предвосхищающие принципы искусства молодых художников 1970-х годов. В отличие от лианозовцев, Калинин в гораздо меньшей степени зависел от авангарда, хотя и очевидно использование им достижений кубизма, пропущенных сквозь призму живописи Фалька и Филонова. Его творчество тяготеет к сатирическому осмыслению реальности, присущему, например, Рабину, которое, однако, соединяется в его работах с театрализованным, «карнавальным» художественным видением действительности. Здесь присутствуют и гротеск, и цитирование, и особый «мифологизм», которые проистекают из источников широчайшего спектра: русской классической и постмодернистской литературы, современной ему бардовской песни, живописи Брейгеля, Дюрера и тех же авангардистов (artinvestment.ru).

«…Рисунок “Праздник” одного из виднейших московских неофициальных художников 1960-х годов Вячеслава Калинина исполнен в его характерной, ироничной, гротескной, фантазийной, яркой и экспрессивной манере», — пишет эксперт.

Мотив рисунка «Праздник» середины 1960-х годов художник использовал в картине «Покров день» (1970), опубликованной в каталоге «Вячеслав Калинин. Живопись, графика/ Viacheslav Kalinin. Painting, works on paper». М. : Белый город, 2014. С. 52. Кат. № 1.

СИДУР Вадим Абрамович (1924‒1986) Нежность. 1981
Бронза. 13,7 × 7 × 1,8

Из семьи художника происходит маленькая бронзовая скульптура Вадима Абрамовича Сидура «Нежность» (1981).

Вадим Сидур — скульптор-нонконформист, живописец, график, поэт, прозаик и философ. С 1942 по 1944 — воевал на фронтах Великой Отечественной войны. В 19-летнем возрасте в 1944 году на фронте под Кривым Рогом получил тяжелое челюстно-лицевое ранение, выжил чудом и был демобилизован из армии как инвалид войны. Стал кавалером орденов Отечественной войны 1-й и 2-й степени и награжден несколькими боевыми медалями.

Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, тяжелейший инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве (artinvestment.ru).

Личность скульптора стоит в одном ряду с такими мастерами авангарда, как Альберто Джакометти, Генри Мур, Константин Бранкузи. На склоне лет художник заметил: «Чувствую себя одним из последних в ряду вымирающих классиков нашего уходящего тысячелетия» (artinvestment.ru).

В наследии Сидура сохранилось множество композиций, игравших роль своеобразного противовеса тем произведениям, в которых отразились трагические и страшные впечатления войны. Как и многие работы автора, данная камерная скульптура отличается лаконичностью художественного решения и абстрактной стилизацией форм (Мария Беликова).

Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему (jewish.ru).

Аналогичная алюминиевая отливка экспонировалась на передвижной выставке (Бохум, Кассель, Констанц, Тюбинген), организованной Музеем г. Бохума (Museum Bochum, ФРГ) в 1984 году и воспроизведена в ее каталоге: Vadim Sidur. Skulpturen. Bochum, 1984. C 188 и 298 (ч/б воспр.). Кат. № 443.

СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович (1932‒2016) Серебристые деревья. 1982
Холст, масло. 58,5 × 69

Как жизнь, как жемчужную шутку Ватто...
Борис Пастернак

Картина «Серебристые деревья» (1982) создана кистью Анатолия Степановича Слепышева — одного из лучших колористов не только среди неофициальных художников, но и в целом русского послевоенного искусства. «Все как будто небрежно, аляповато, наспех, но есть состояние. Виден технологический процесс, краска как бы живая… Я не хочу добиваться пространства или объема школьными методами. Пространство у меня дает только цвет. Все должно быть на плоскости, глубина — за счет окраски пятна» (Анатолий Слепышев, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Много лет назад, в Афинах, я была в гостях у знаменитого коллекционера Костаки. Он был уже смертельно болен. Но его дочь Лиля показала мне их галерею (теперь, к сожалению, не существующую), которая была буквально набита живописью прекрасных художников-“лианозовцев”: Краснопевцева, Рабина, Целкова… В комнате самого Костаки висело всего три картины — это был Слепышев» (Алла Демидова, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Под небесами, в небесах, на дорогах, на еле заметных тропах, под одинокими деревьями, в осенних рощах, в летних садах, на зачарованных островах и никогда — в замкнутых пространствах интерьеров пребывают персонажи Анатолия Слепышева на двухмерной бесконечности его холстов.

В отголосках реальных событий, в отзвуках настоящего времени, в миражах реальных пространств, то демонстрируя тягу вырваться за пределы существования, то замирая в созерцании закатов и восходов, то укрываясь от грозы, то сражаясь с врагами, то сливаясь в бесконечном поцелуе.

То вторя Заратустре: “Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собою, теперь Бог танцует во мне”.

А потом — тяжело замирая на призрачных мостах, перекинутых через все, что разъединяет навеки.

Грубая фактура холстов, следы мастихина, отпечатки пальцев, то четко рассчитанные, то небрежные касания кисти, бестелесные вибрации цвета. Фиксация исчезающих следов Бытия, ухватывание, удержание этих следов. Пред-знание того, что это когда-то существовало. И поверх всего, и изнутри всего каким-то непостижимым образом — обреченность на гармонию, на способность переносить тяготы исторической реальности, замкнутой в железный круг существования» (Виктор Калинин, tg-m.ru).

ИНФАНТЭ-АРАНА Франциско (1943) На съемках артефактов. Саулкрасты. Латвия. 1984
Бумага, фотопечать. 16,8 × 17,6

Фотография Франциско Инфантэ «На съемках артефактов. Саулкрасты. Латвия» (1984) представляет не сам артефакт, но работу над ним.

«Виктор Шкловский как-то сказал, что только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм. Мне думается, эти слова вполне адекватно выражают экзистенциальную сущность культуры андеграунда», — писал Владимир Немухин.

Франциско Инфантэ-Арана, еще будучи студентом, начал свой творческий путь в группе кинетического искусства «Движение» в 1962 году, со дня ее основания, но через несколько лет в 1968 году принял решение уйти и заняться собственными экспериментами. Чуть раньше, в 1966 году, на 3-м курсе он бросает художественное училище (МВХПУ, бывшее Строгановское), где учился на факультете монументальной живописи. Так что в знаменательном для себя 1968 году Инфантэ обрел полную свободу внутри себя, насколько, конечно, она была в то время возможна в СССР. В том же году зимой он отправился вместе со своей женой Нонной Горюновой на природу, где они в рамках акции (которую тогда никто еще не называл акцией) «Супрематические игры» выложили на снегу «Посвящение Малевичу» — супрематистскую композицию, детали которой были вырезаны из картона (vladey.net).

«…Я и увидел впервые репродукцию Малевича — мне сразу понравилось, от него шла такая сила, мощь, гравитация. Потом я прочитал его трактат “Бог не скинут” — слепой экземпляр, седьмая копия, наверное, я читал, дописывая каждую буковку. “Белое Ничто” — это же бесконечность, а у меня свои знаки бесконечности, спираль, точка. Меня это поразило: метафизик, родственная душа! Малевича я боготворил. Взял и сделал фигуры на снегу — я еще не называл это “артефактами”, я называл это “спонтанные игры на природе”» (Франциско Инфантэ, kommersant.ru).

Надо понимать, что русский авангард тогда нигде не выставлялся и, выражаясь в терминах советской власти, в силу своего «формализма» был запрещен, но знания о нем передавались в узком кругу «знатоков». Поэтому действия Инфантэ и Горюновой носили, можно сказать, сакральный характер. Так на свет появился первый «артефакт» — художественный объект, превратившийся затем в концепцию творчества и дело жизни Инфантэ и Горюновой. Название, кстати, появилось позже, так же, как и окончательное осознание открытия. Но с тех пор Инфантэ неукоснительно двигается в выбранном направлении (vladey.net).

«Кинетизм — одно из тех движений современного искусства второй половины ХХ века, которые практически одновременно и независимо друг от друга проявились и в западном, и в российском контексте. Термин “кинетизм” впервые прозвучал в 1960 году… а в следующие два года группы художников-кинетистов образуются по всему миру, в том числе и в Москве, где в 1962 году появляется группа “Движение”, одним из участников и основателей которой был и Франциско Инфантэ.

Что скорость и динамика реальности изменились, было ясно везде. Но в СССР то, что мир пришел в движение, ощущалось особенно сильно в эпоху “оттепели”, которая пришла на смену монументальной и безнадежной статичности сталинского мира и официального соцреализма. Время требовало, как казалось тогда прогрессивным художникам, новых, более динамичных и современных форм искусства.

Кинетизм и геометрическая абстракция были возобновлением традиций исторического авангарда. Инфантэ рассказывает, что узнал о кинетических опытах довоенного искусства, когда еще юношей познакомился с оставшимися в Советском Союзе родственниками эмигрировавших в 1920-е годы братьев Антуана Певзнера и Наума Габо — родоначальников кинетического искусства.

Как и исторический авангард, кинетизм Франциско Инфантэ 1960-х годов, был искусством, рассчитанным не на приватные коллекции или даже музеи, но на публичные пространства. В начале своей карьеры художник и его соратники по “Движению” не мыслили себя заведомыми диссидентами-подпольщиками но, напротив, стремились создавать своего рода паблик-арт. <…> Одним из первых в России он начинает работать с природными ландшафтами, создавая собственную версию лэнд-арта. Его проекты конца 1960–70-х годов: “Вектор поляны”, “Шествия” или “Очаги искривленного пространства”, фотографии пейзажей, превращенных в геометрические композиции благодаря размещенным в них зеркалам, удивительно напоминают фотоработы американского основоположника лэнд-арта Роберта Смитсона. Смитсон делал их в 1968–1969 годах, и русский художник, начинавший свои работы с зеркалами в пространстве практически одновременно, о них ничего не знал. Впрочем, несмотря на поразительное сходство, работы Инфантэ — о другом. Смитсон превращал “естественную”, данную природную реальность в алеаторический коллаж, делая зримыми силы случайности, энтропии и хаоса. Инфантэ… напротив, упорядочивает пейзаж, вносит в него симметрию, задает ему вектор движения, которое оказывается силой, удерживающей целостность картины мира (Ирина Кулик, moscowart.net).

«В 1976 году я как художник оформил книгу Клиффорда Саймака (книга «Заповедник гоблинов» вышла в 1972-м. — AI.). В ней речь шла об Артефакте, загадочном и желанном всеми. Особенно завораживали метаморфозы, происходящие в жизни с появлением этого Артефакта. Тема Артефакта очень увлекла меня, и я решил привносить его в природу и таким образом создавать некое организующее начало, каркас или сферу, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей, небесами и т. д.

Словом “артефакт” обозначается вещь второй природы, то есть вещь, сделанная человеком и, стало быть, автономная по отношению к природе. Символически важен момент вычленения артефакта как искусственного объекта, дополнительного к природе. Уместно вспомнить понятие “рама” — конструкции, что одновременно и ограничивает бесконечность мира, и фокусирует внимание на этой бесконечности. То, что с древности известно об артефакте, свидетельствует о бесконечности мира, о связи всего сущего с Тайной, реально этот мир наполняющей. Сознание художника, вдохновившего ситуацию взаимодействия артефакта и природы, создает силовые линии поля игры. Поэтому мои работы, в которых человек отсутствует, всегда о человеке и о его душевном мире, артикулированном сознании» (Франциско Инфантэ, nsad.ru).

В… циклах «Артефакты» и «Продолжения», где Франциско Инфантэ и Нонна Горюнова строят инсталляции в природных ландшафтах, художники развивают идею гармонизации человека и природы. Внедряя в природный мир созданные ими искусственные объекты, художники выстраивают тотальную инсталляцию. Они выбирают уникальную и единственную точку съемки, которая дает возможность зафиксировать на фотопленке рождение визуальной метафоры — артефакта. Артефакты Франциско Инфантэ и Нонны Горюновой отражают красоту и гармонию, возникающие в результате нового типа взаимоотношений природного и искусственного, где нет места доминированию одного над другим.

Сегодня, когда весь мир обсуждает экологические проблемы, а современные художники соревнуются в создании проектов на эту тему, работы Франциско Инфантэ и Нонны Горюновой приобретают особую актуальность. Сложносочиненные, тонко продуманные, жестко сконструированные, безупречные с точки зрения художественной формы артефакты, над которыми и сегодня продолжают работать художники, демонстрируют… метафизику, метафору и метаморфозы. В одном из своих интервью Инфантэ говорил: «Художник творит для преодоления непреодолимого, ради самого божественного замысла человека, приоткрывая тайну устройства нашего мира, утверждая радость такой встречи».

Оставаясь в стороне от идеологии и политики, создающих проходящий контекст нашего бытия, творчество Франциско Инфантэ сконцентрировано на базисных проблемах мироздания. Для артикуляции этих проблем, являющихся для него, а также его жены и соавтора Нонны Горюновой глубоко личными и сущностными переживаниями, он нашел свой художественный язык, развивающийся от проекта к проекту уже более пятидесяти лет (museum.ru).

МАКАРЕВИЧ Игорь Глебович (1943) Крест Святого Андрея — СССР оплот мира. 1989
Холст, энкаустика. 88,5 × 103,5

В технике энкаустики выполнена картина «Крест Святого Андрея — СССР оплот мира» (1989) Игоря Глебовича Макаревича.

Игорь Макаревич — один из известных московских концептуалистов, чей путь в искусстве тесно связан с группой «Коллективные действия». В 1980-х годах, занимаясь монументальным искусством по государственному заказу (за что получил звание «Заслуженный художник РСФСР» в 1984 году), он параллельно разрабатывал особую авторскую мифологию. В тот период наметилась одна из главных линий его творчества — деконструкция идеологии сталинской эпохи. Позже художник признавался, что опыт работы с официальной советской культурой ощутимо повлиял на его творчество.

Первое, что обращает на себя внимание в работе «Крест Святого Андрея — СССР оплот мира», — это цвет. Текстовая надпись растворена в сером пастозном мареве: такие темные насыщенные цвета зачастую появлялись на холстах художника, когда он рассуждал о политической обстановке в стране. Для Макаревича серый становится альтернативой красному, иной точкой зрения на реальность (vladey.net).

Очевидно, что образ, созданный Макаревичем, имеет реальный прототип. С начала 1960-х на пересечении Ленинского проспекта и улицы Кравченко стояла конструкция в виде большого герба СССР. С течением времени конструкция меняла облик, а в 1982–1983 годах на ее месте появилась большая стела с гербом и надписью «Москва — столица СССР» (обратите внимание на тире). В 1988 году, накануне визита в Москву президента США Рональда Рейгана, стелу обновили и надпись заменили на идеологическую: «СССР оплот мира». Но куда делось тире? В стране всеобщей грамотности нарушение правил русского языка нельзя было оправдать никакими требованиями или ограничениями дизайна, оговорки телевизионных дикторов (эталонов чистого языка) жестко наказывались. И вдруг на трассе, ведущей от правительственного «Внуково-2» к Кремлю, появляется идеологическая надпись с ошибкой. Фантастика!

Применительно к работе Игоря Макаревича можно было бы предположить, что автор снял тире, чтобы придать выражению новые концептуальные смыслы, — но его не было в «оригинале»!

Герб с надписью демонтировали и перевезли в парк «Музеон» в 1991 году, на стелу несколько лет вешали рекламу, а потом и вовсе снесли (по sazikov.livejournal.com).

Сложно сказать, какое именно значение в картине несет крест Святого апостола Андрея Первозванного, заслоняемый надписью «СССР оплот мира». В качестве одной из трактовок можно предположить, что Игорь Макаревич предвидел будущее исчезновение СССР (в 1991-м) и возвращение статуса Военно-Морского Флага России (в 1992-м) Андреевскому флагу, нарисованному Петром Первым в 1712 году и существовавшему на российском флоте почти двести лет. Возможны и иные трактовки. По словам художника, он «всегда был уверен в некоторой как бы своей сверхпозиции по отношению к мировым событиям» (цит. по: vladey.net), поэтому зрителя не оставляет ощущение некоего исторического предвидения, осуществленного в картине, и одновременно авторской иронии по отношению и к настоящему, и к будущему.

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927‒1998) Петля повешенного. 1996
Бумага, гуашь, тушь, перо. 24,6 × 32,1

В филигранной, напоминающей мозаичное панно и близкой дивизионизму изобразительной манере Бориса Петровича Свешникова выполнен рисунок «Петля повешенного» (1996). Работа поражает тщательностью и точностью исполнения и в полной мере наделена привычным свешниковским ощущением потусторонности.

Восемь лет, проведенных в лагере, куда 19-летний студент попал в 1946-м по абсурдному обвинению и где чудом выжил, сильно подорвали здоровье и наложили неизгладимый след на всю его дальнейшую жизнь и творчество. Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника, которые, как и разнообразная символика смерти, наполняющая его работы, уходят корнями в его лагерное прошлое (artinvestment.ru).

«Общее увлечение философией экзистенциализма, теориями Шпенглера, Ницше, литературой абсурдистского толка, Кафкой, а позднее Бердяевым, Шестовым, русскими религиозными философами не могло не коснуться Свешникова, — пишет Валерий Дудаков. — Он читал изданную на Западе и нелегально провозимую в СССР литературу. Знавшие его отмечают его увлеченность Шпенглером, провозгласившим конец западной цивилизации. В фантазиях Кафки его интересовали “свидетельства” возможности невозможного, преломление прекрасного в отвратительное, разрушение привычных законов. По косвенным замечаниям близких, Свешников не верил в воскресение, в будущее не только персональное, но и общечеловеческое, апокалипсис он воспринимал как конец всего, всеобщую торжествующую смерть. <…>

В графике и живописи он обозначал не лики смерти, а ее тайное присутствие во всем, во всей изображаемой реальности. Тема смерти, “мертвенности”… у Свешникова она не только многократно повторялась, варьировалась, но проникала в ткань работ, отражалась во множестве деталей. В его графике и живописи часто появлялись жуки, мотыльки, бабочки, пауки, черви, черепа, другие радужные и малоприятные вестники мимолетности и бренности жизни. Как выразительные детали, которые не дают расшифровку основной темы, но являются ее камертоном, они могут многократно повторяться в различных масштабных отголосках, создавая почти осязаемую полифонию звучания» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

Вспоминая о Свешникове, Владимир Немухин писал: «Мы довольно часто общались, и я видел, как ему неуютно, утомительно и неинтересно жить. Он даже не размышляет с кистью в руке, т.к. может рисовать глазами, сидя перед чистым холстом, как гофмановский художник из “Эликсира сатаны”, но все же понуждает себя к упорному и кропотливому труду, ибо только в художнической работе находит убежище, где можно укрыться от прелестей мира сего» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51). О том же пишет и Валерий Дудаков: «Когда в наши редкие встречи у него во время застольных бесед он неожиданно отлучался на какое-то время, казалось, что он возвращался к нам из своего мира фантазий с трудом, приоткрывал створку в наш мир, во многом ему ненужный и чуждый» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

«Сейчас, когда его не стало, мне кажется, что он был среди нас последний “мирискусник”, только не с “усадебным”, а с лагерным опытом. Потому-то его искусство воспринималось как нечто большее, чем утонченная игра со стилем, и не как фантасмагория, отечественная “гофманиана”, где видимое является порождением невидимого, в нем было еще что-то, что сильнее всяких страхов. Он всегда видел перед собой лицо Смерти — и в образе могильного червя, и в тонком профиле капризной красавицы, и в зеленоватой патине готических теней, и в кружевном хитоне ангела, и в пламенных помыслах Вселенной» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51).

«Художником очень хорошим, тонким, несколько неотмирным, как могло показаться кому-то, но на самом-то деле просто преображавшим явь по-своему, и видения создававшим на фоне страшной действительности советской, в живописи и в графике, лаконичной и удивительно тонкой, трепетной, точной, волшебной», назвал Бориса Свешникова Владимир Алейников (svpressa.ru).

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938‒2018) Эскиз тарелки из серии «Психоанализ Афродиты». 2004
Бумага на бумаге, гуашь, акрил, графитный карандаш. Ø 29,9 (лист с рисунком), 35,9 × 32,5 (лист-основа)

Графическая композиция Владимира Янкилевского представляет собой эскиз одной из фарфоровых тарелок большой серии «Психоанализ Афродиты».

Творчество Владимира Борисовича Янкилевского выпадает из любых рядов и направлений как отечественного, так и зарубежного современного искусства, одновременно наследуя лучшим мировым традициям. Его можно было бы назвать эпической экспрессией. Предельная чувственность и эротизм соединяются здесь с высочайшим уровнем концептуализации действительности (artinvestment.ru).

«Янкилевский концентрирует в своем искусстве не родовые, а универсальные принципы, основанные на сопряжении анатомических законов и человеческих страстей. Используя приемы деформации и гротеска, он расчленяет человеческие тела, а затем собирает их по новым “чертежам”, опираясь в своем конструировании на опыт симультанного видения, в свете которого отдельные анатомические фрагменты получают вполне конкретное метафизическое наполнение» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 59–60).

Владимир Янкилевский впервые обратился к фарфору в 2003 году, начал работать над эскизами. А в 2009-м в Германии вышла серия из 12 тарелок «Психоанализ Афродиты» (часто ошибочно называемая в литературе «Эрос») с ручной росписью по авторским эскизам. «Все работы выполнены в одном композиционном ключе. Каждая роспись посвящена теме триединства мужского, женского начал и универсума, при этом представляет собой трехчастную композицию, заключенную в пространстве одного фарфорового диска. Но в отличие от живописных триптихов, где для Янкилевского свойственно горизонтальное развитие темы, здесь сюжет разворачивается снизу вверх. Таким образом, серия представляет собой 12 цветовых вариаций на тему гармонии человеческих отношений, где круг фарфоровой тарелки оказывается энергетическим полем, в котором соединяются “все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности”» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 17).

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».

Творчество художников XXI века

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Небо Непала. 2022
Холст, масло. 80 × 100

Метровой работой «Небо Непала» (2022) представлено в каталоге творчество Люси Вороновой. «Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда», — пишет Люся, и эта подсказка дает зрителю многое в понимании масштаба идеи холста.

«Небо Непала» — замечательная работа радостного периода Люси Вороновой. Мы часто встречаем в названиях работ автора упоминание стран и городов, это очень интересно. Люся не уделяет внимания достопримечательностям и официальной символике — за основу берется только собственное ощущение, вызываемое посещением места или рассказом о нем.

В картине «Небо Непала» соединились две важных в творчестве Люси линии: мотив знаменитой серии «Цветы на черном» и флоральный мотив, ставший отличительной чертой радостного периода.

Этот узнаваемый флоральный орнамент открывает собой новый этап творчества Люси, который она называет «масштабированием»: с листов и холстов Люсины сюжеты переходят на новые материалы. Этот эксперимент принципиально отсылает к поискам шестидесятников, обратившихся к фарфору. Люся же начала с шелка и… бумажных стаканчиков, на которых репродуцирован фрагмент работы из коллекции Ирины Прохоровой (Георгий Воронов).

Одновременно с 425-м AI аукционом открыт 111-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Ивана Акимова, Анелии Алиповой, Нисо Атахановой, Константина Батынкова, Инны Бельтюковой, Марины Венедиктовой, Михаила Дронова, Юлии Картошкиной, Александра Кацалапа, Андрея Орлова, Андрея (Дюди) Сарабьянова, Игоря Снегура, Елены Фокиной.

Всем желаем удачи на 425-м AI аукционе и 111-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.