В каталоге 23 лота: девять живописных работ, восемь листов оригинальной и один — печатной графики, четыре работы в смешанной технике и одна фотография

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 420, 106-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство» и 1-го аукциона «Первые имена».

Лоты 420-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 11 марта, в 12:00.

ХАММЕР Христиан Готлиб (Hammer Christian Gotlieb,1779‒1864) Две гравюры по рисункам Жерара ДЕЛАБАРТА (Barthe, Gerard de la, около 1730 — ?)
1. Вид Москвы, снятый с балкона Императорского дворца по левую сторону. 1807
Бумага, резец, акварель. 45,5 × 61,6
2. Вид кремлевского строения и его окружности. Вторая половина 1800-х
Бумага, резец, акварель. 39,5 × 56,2

Гравюры «Вид Москвы, снятый с балкона Императорского дворца по левую сторону» (1807) и «Вид кремлевского строения и его окружности» (Вторая половина 1800-х) представляют собой переработку серии видов Москвы, выполненной по рисункам Жерара Делабарта.

Французский живописец, пейзажист Жерар Делабарт (ок. 1730 — ?) работал в России с 1787 по 1810. Ученик Жан-Мари Вьена. Сведения о нем незначительны и противоречивы, вследствие чего его нередко путали с другими иностранными пейзажистами, работавшими в России. В 1787–1790 выполнил серию видов Царского Села, заказанную императрицей Екатериной II.

Настоящую известность Делабарт приобрел благодаря серии из 16 видов Москвы (1794–1798). В 1799 году гравюры, выполненные крупнейшими немецкими и швейцарскими граверами по этим рисункам, были изданы в Швейцарии. Уже в начале 1800-х годов состоялось переиздание этих популярных видов, они были перегравированы в Швейцарии очерком под раскраску. Успех серии был столь велик, что в 1807 году с гравированных оригиналов композиции были скопированы Христианом Готтлобом Хаммером с незначительными изменениями в стаффаже и изданы торговцем предметами искусства Генрихом Риттнером в Дрездене.

Кристиан Готтлоб Хаммер (1779–1864) — немецкий пейзажист и гравер. С 1794 учился в Дрезденской академии изобразительных искусств. В 1816 году стал членом академии, присоединился к известному кружку так называемых дрезденских романтиков, лидером которого был Каспар Давид Фридрих. В 1829 году назначен экстраординарным профессором академии. Оставил большое творческое наследие, в том числе рисунки сепией, акварели, гравюры на меди по его собственным эскизам и рисункам других художников. Хаммер рисовал преимущественно пейзажи и городские виды, особенно виды своего родного города Дрездена.

Несколько работ Хаммера были опубликованы Генрихом Риттнером в сборнике «Dresden mit seinen Pachtgebäuden und schönsten Umgebungen» («Дрезден с его великолепными зданиями и красивыми окрестностями»). Том 1810 года, напечатанный Карлом Кристианом Мейнхольдом, вызвал в то время большой интерес к Дрездену.

Большим поклонником произведений К. Г. Хаммера был Иоганн Вольфганг Гёте. Он и Хаммер познакомились в мастерской художника в Дрездене во время пребывания Гёте в городе в 1810 году.

Похоже, Кристиану Готтлобу Хаммеру было на роду написано своими работами привлекать интерес к тем местам, которые он изображал. По-видимому, над гравюрами Москвы по эстампам Делабарта он работал чуть ранее, чем над видами Дрездена, изданными тем же арт-дилером Генрихом Риттнером.

Особую популярность изображения Москвы, созданные Делабартом, приобрели после Отечественной войны 1812 года: во время военных действий многие здания были разрушены и сожжены, и работы Делабарта остались бесценными свидетельствами утраченного облика города (rusmuseumvrm.ru, en.wikipedia.org).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ШИШКИН Иван Иванович (1832–1898) На Малой Неве. 1886. Лист № 30 из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870–1892». СПб., А. Ф. Маркс, 1894
По оригиналу 1885 года
Бумага, офорт. 40,2 × 30,4 (лист), 24,1 × 17,7 (ковчег), 19,5 × 14,6 (рисунок очерчен)

Из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870–1892» (Спб., А. Ф. Маркс, 1894) происходит лист «На Малой Неве», созданный по оригиналу 1885 года. Иван Иванович Шишкин — тонкий рисовальщик карандашом и пером, был гравером-профессионалом. Он создал за свою жизнь свыше ста листов, посвятив их целиком изображению родной русской природы. Его офортные работы отличаются тонким знанием природы, прекрасным и верным рисунком и совершенной техникой.

Основательно Шишкин стал офортом заниматься в Петербурге в кругу художников-передвижников в основанном ими «Обществе русских аквафортистов» (1871–1874). Наряду с живописью, он много времени и сил уделял изготовлению офортных досок, работал углубленно и сосредоточенно: известно множество пробных оттисков, сделанных с досок в процессе их изготовления. Кроме обычного приема иглой, И. И. Шишкин применял мягкий лак, акватинту, сухую иглу. Материалами для его граверных произведений служили многочисленные его натурные рисунки.

Нужно знать кропотливое производство офорта, чтобы понять, сколько труда и усилий потрачено на это издание. Маленькая невнимательность, рассеянность — и начинай все сначала. Чтобы добиться тех результатов, которые дает это издание, нужно было упорно и долго преследовать свою цель, преодолеть тысячи препятствий. Сколько великолепных удавшихся досок приходилось вновь переделывать, потому что, по мнению требовательного художника, они не вполне передавали известное настроение. Рассказывая в предисловии, как Иван Иванович Шишкин работал над этим, издатель говорит: «Он не только печатал листы, но и варьировал их до бесконечности, рисовал на доске краской, клал новые тени, делал другие пятна, звезды, лунные блики... Весь в возбуждении работы, сильный, уверенный, он являлся действительно большим мастером, напоминающим собою художников былого времени» (по raruss.ru).

КРЫЖИЦКИЙ Константин Яковлевич (1858–1911) Закат. 1901
Холст, масло. 46 × 71

Среднеразмерный пейзаж «Закат» (1901) представляет в каталоге творчество Константина Яковлевича Крыжицкого, мастера, как говорят, от Бога. За непродолжительную творческую карьеру он создал около 400 превосходных лирических пейзажей; работал маслом, акварелью, углем. Его творческое наследие хранится в музейных собраниях: в Третьяковской галерее, Русском музее, Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств, в других музеях и в частных коллекциях.

Константин Крыжицкий родился 17 мая 1858 в киевской купеческой семье. Общее образование получил в реальном училище в Киеве. Занимался в Киевской рисовальной школе (1875–1876) под руководством Н. И. Мурашко. Учился в ИАХ (1877–1884) в пейзажном классе у М.К.Клодта. За период учебы неоднократно отмечался наградами: в 1879— малыми серебряными медалями за картину «В окрестностях Киева» и пейзажные рисунки, а также большой серебряной медалью за картину «Ивы», в 1881— малой серебряной медалью за рисунок с натуры, в 1883— малой золотой медалью за пейзаж «Дубы». В 1884 участвовал в конкурсе на получение большой золотой медали, выставив картину «Вид в Киевской губернии», но награжден не был; в том же году выпущен из Академии со званием классного художника 1-й степени. В 1889 за картину «Лесные дали» и за «искусство и отличные познания в пейзажной живописи» удостоен звания академика, а картину «Лесные дали» (1889) приобрел император Александр III.

Жил в Петербурге. Преподавал рисование в Санкт-Петербургском Николаевском сиротском институте (1884–1906). Писал пейзажи; много работал в технике акварели. Выступал продолжателем академических традиций пейзажа. Мотивы для своих работ художник находил в основном в живописной природе Киевской губернии, где родился и вырос, а также в пейзажах окрестностей Санкт-Петербурга.

Лучшие из картин живописца «Гроза собирается» (1885), «Майский вечер» (1886), «Зеленая улица» (1897), «Перед полуднем» (1886) перешли в собственность членов императорской семьи и Академии художеств (kulturologia.ru).

Не раз совершал поездки по различным губерниям и городам России, Украины, много работал в Прибалтике, с 1895 по 1898 проводил лето в Финляндии. В 1890 путешествовал по Германии и Франции.

В 1910 задумал цикл картин, посвященных столетию Отечественной войны 1812 года; для его осуществления предполагал пройти весь путь русской и французской армий (замысел не осуществлен).

Экспонировал свои картины на академических выставках (1883–1911, с перерывами), Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве (1882), Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), Всемирной выставке в Париже (1900), Международной художественной выставке в Мюнхене (1909; золотая медаль).

Член и экспонент Общества русских акварелистов (1890–1911, член с 1892). Член кружка «Мюссаровские понедельники» (с 1881). Один из учредителей Санкт-Петербургского общества художников (1890) и Общества художников им. А. И. Куинджи (1909, в 1909–1911— председатель правления).

Окончил жизнь самоубийством, потрясенный обвинением в плагиате (ложь!) и убийственной критикой за то, что написал картину по фотографии (правда!). Хорошо знавшие академика коллеги так прокомментировали случившееся: “Крыжицкий был всегда человеком с нервно повышенной чувствительностью и резко выражающейся впечатлительностью. В последние дни его совсем измотала кампания, поднятая против него в журнально-художественных кругах. Крыжицкий выставил картину, оказавшуюся удивительно схожей по сюжету и подробностям с ранее написанной картиной Бровара. Крыжицкого стали обвинять в плагиате. Обвинение было явно необоснованное. Нелепо обвинять такого мастера, как Крыжицкий, в плагиате. История с обвинением и поднявшаяся полемика страшно потрясли художника. И как результат — страшная трагедия“» (kulturologia.ru).

Мемориальные выставки художника прошли в Петербурге (1911) и Москве (1913).

КОРОВИН Константин Алексеевич (1861‒1939) Воин Синодала. Эскиз костюма к опере А. Г. Рубинштейна «Демон». 1901‒1902
Бумага, гуашь, тушь, серебряная краска, графитный карандаш. 25,5 × 17,8 (свету)

Театральную графику Константина Алексеевича Коровина представляет «Воин Синодала. Эскиз костюма к опере А. Г. Рубинштейна “Демон”» (1901‒1902).

Опера А. Г. Рубинштейна «Демон» в трех действиях, семи картинах, на либретто Павла Висковатова по одноимённой поэме М. Ю. Лермонтова была впервые поставлена в Мариинском театре Санкт-Петербурга в 1875 году.

В 1902-м театр планировал возобновить постановку. «В феврале 1901 года, — пишет эксперт, — Дирекция императорских театров командировала К. А. Коровина на Кавказ “…для снятия видов, необходимых Дирекции при возобновлении оперы «Демон»…» (Цит. по: Коган, Д. Константин Коровин. М., 1964. С. 305). По впечатлениям этой поездки художник создал обширную серию графических работ для оперной постановки».

На эскизе имеется авторская надпись: Въ войскѣ Синода<ла> // нужно побольше въ бур… // и съ ружьями въ чехл… «Содержание надписи и общий характер оформления рисунка, — отмечает эксперт, — позволяют предположить, что он является эскизом костюма воина из свиты Синодала для оперы А. Г. Рубинсшейна “Демон” в постановке Мариинского театра в 1902 году».

ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич (1891‒1967) Скакун Партизан. 4 августа 1910
Бумага с неровными краями на картоне, акварель, белила, графитный карандаш. 13,1 × 11

Небольшой рисунок «Скачки» (1910) Владимира Васильевича Лебедева — одна из самых загадочных работ каталога.

Владимир Васильевич Лебедев — крупнейший представитель советского искусства 1920–30-х годов, известный прежде всего своими работами в области станковой и прикладной графики, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР. Блестящий рисовальщик, мастер натурных зарисовок и один из основоположников искусства детской книги советского периода.

Но это все в будущем, а в 1910-м 19-летний Владимир Лебедев, сын механика из Санкт-Петербурга, выпускник Петровского коммерческого училища в Петербурге и частной студии А. И. Титова (1909), учится в мастерской батальной живописи Ф. А. Рубо при ИАХ (1910–1911).

Мы в третий раз включаем в каталог рисунок Лебедева, посвященный конным состязаниям. Авторские надписи на первом рисунке, «Скачки на приз Государыни Императрицы» (1908), позволили нам установить, когда и при каких обстоятельствах он был создан, вкратце упомянуть множество всего интересного, что было в общественной и культурной жизни рубежа XIX и ХХ веков — от кругосветного путешествия на фрегате «Паллада» до истории кинематографа, и безусловно придали ему огромное историческое значение. Второй рисунок «Без названия» (1910) был совсем небольшим и без надписей, но подписан и датирован автором.

И вот загадка третьего рисунка. Он датирован 4 августа 1910 года и содержит авторскую надпись: «Знамѣнитый скакунъ // Партизанъ (9) побѣдитель // 10 виражнаго (по 40) пробѣга // Второй лошадью былъ // Футболъ. // Камзолъ голубой съ бѣлымъ // кепи голубая». Надпись легко прочитывается. Но что такое «виражный пробег»? Да к тому же 10-й? Значит, были предыдущие 9, то есть событие как минимум не уникально. Можно предположить по аналогии с дистанционными пробегами, имеющими богатую историю, что цифра в скобках (по 40) означает длину дистанции — 40 километров. Однако, несмотря на все поиски и консультации с любителями конных прогулок и конного спорта, ответа нам найти не удалось. Возможно, его знают только истинные знатоки конных состязаний.

На рисунке Партизана держит явно не жокей, а, скорее всего, владелец. Фамилию его автор не пишет (фамилия владельца победившей лошади, надписанная на первом рисунке, позволила нам рассказать о незаурядном человеке), однако указывает цвет камзола и кепи жокея, который на нем скакал. Можно предположить, что 19-летний художник видел пробег не в кинематографе, как в 1908-м, а на ипподроме. На этом предположения заканчиваются, а загадки мы адресуем будущему владельцу рисунка. Остается очевидной любовь юноши к лошадям и конным состязаниям, иначе как можно объяснить работу над темой скачек в течение нескольких лет и обучение именно в мастерской батальной живописи Ф. А. Рубо?

P. S. Большое спасибо форуму любителей конного спорта Prokoni и его участнику Zlyuka! Он ответил на наш вопрос о том, что такое «виражный пробег» и могли ли несколько подобных пробегов проводиться в один день: «Подозреваю, что речь о круговом пробеге. Со стартом и финишем в одной точке. Ну и, соответственно, что бы им не проводиться по несколько в один день? Например, по маршрутам разной сложности. Или с участниками разной квалификации.

А 40 — да, скорее всего 40 км. Хотя в те годы могло быть и вёрст».

АРХИПОВ Абрам Ефимович (1862‒1930) Деревня на Севере. 1910-е
Картон, темпера. 36 × 28

Небольшой картон «Деревня на Севере» (1910-е) представляет «изобразительный мотив, типичный для произведений Абрама Ефимовича Архипова 1910-х годов, — отмечает эксперт. — Впервые посетив Русский Север в 1902 году, художник и после регулярно <туда> возвращался: в 1910-х годах путешествовал в Вологду, Архангельск, <на> Северную Двину, к берегам Белого моря. Он часто писал виды северных деревень с характерными просторными и высокими избами, сараями, широкими реками или бескрайним морем, высоким небом. Архипов привозил из поездок на Север множество этюдов, которым отводил важную роль в своем творчестве. Именно небольшие, быстро написанные с натуры работы позволяли ему точнее уловить впечатление от природы. “Он стремился передать типичность природы и выразить то, что он в ней чувствовал”, “в своих живописных приемах он всегда больше доверяется эмоциям и глазу, и полученному от непрерывного наблюдения опыту” (Ненарокомова И. С. Солнечные полотна Абрама Архипова. — М. : Советский художник, 1982. С. 49).

Архипову удается цветом передать особенности северной природы с ее приглушенными неяркими красками. Для палитры художника 1910-х годов характерно сочетание розовато-охристого, светло-зеленого с примесью белил, серых и коричневатых тонов. Также стоит отметить включение художником цвета основы и подготовительного угольного рисунка в общее колористическое решение».

Своеобразие природы, ландшафтов, типов местных жителей Русского Севера захватило художника. «Чем больше ездил, тем больше хотелось видеть… И природа, и типы там замечательные», — говорил Абрам Архипов о своих ярких впечатлениях, полученных в поездках и запечатленных в красках целой серии северных пейзажей, показанных на выставках 36 художников и Союза русских художников. Эти пейзажи открыли новую грань в творчестве Архипова: хорошо известный по выставкам 1890-х годов как художник-жанрист, он стал пейзажистом, певцом Русского Севера.

МАЛЯВИН Филипп Андреевич (1869‒1940) Портрет крестьянки в розовом. Первая четверть XX века
Бумага, цветные карандаши. 27 × 20,5 см (в свету)

Первой четвертью ХХ века эксперт датирует «Портрет крестьянки в розовом» Филиппа Андреевича Малявина. Эта работа продолжает собой большой ряд натурных зарисовок крестьян, мужчин и женщин, выполненных в узнаваемой авторской манере. «Будучи сам выходцем из крестьянской семьи, — пишет эксперт, — Малявин сделал тему русской деревни одной из основных в своем искусстве. Многочисленные зарисовки, рисунки и живописные полотна с изображением крестьянок в ярких национальных одеждах выполнялись им в течение всего творческого пути». Малявин глубоко понимал быт и обычаи русского народа, его изображения крестьян отличаются яркой характерностью и живой динамикой композиции.

Филипп Малявин родился в 1869 в селе Казанка Самарской губернии. Происходил из крестьянской семьи. В 1885–1892 работал в иконописной мастерской в русском монастыре Св. Пантелеимона на Афоне. При содействии скульптора В. А. Беклемишева в 1892 поступил в петербургскую Академию художеств. Занимался у П. П. Чистякова. В 1894–1899 учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств (ВХУ) — в мастерской И. Е. Репина. В 1899 создал конкурсную (выпускную) картину «Смех». Произведение было отвергнуто Советом ИАХ. Лишь благодаря ходатайству Репина и В. В. Матэ Малявин получил за портреты звание художника без права пенсионерской поездки. Однако неудача выпускной работы была временной. Годом позже картина «Смех» была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже, а в 1901 приобретена в коллекцию Международной галереи современного искусства в Венеции. Малявин приобрел европейскую известность и, вдохновленный успехом, создал целую серию картин, изображающих русских крестьянок.

С 1903 — член и постоянный экспонент Союза русских художников. Участвовал в выставках ТПХВ, «Мира искусства», СРХ.

В 1900 и 1906 совершил путешествия в Париж, в 1906 выставлялся на Осеннем салоне. В том же году удостоен звания академика.

До 1900 жил в Москве, в 1900–1917 — в деревне Аксиньино под Рязанью, в 1918–1920 — в Рязани. После революции работал в Рязанском комиссариате просвещения, участвовал в создании городской картинной галереи, студии живописи, охране памятников старины. Был одним из руководителей Рязанских Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ).

Во время Всероссийской конференции 1920 был делегатом от Союза русских художников. Сделал много натурных зарисовок В. И. Ленина.

В 1922 уехал из России в Берлин, переехал во Францию. Жил в Париже, Мальме, затем в Ницце.

Во время оккупации Бельгии летом 1940 года Малявин оказался в Брюсселе. Оккупационные власти задержали художника, обвинив в шпионаже, однако впоследствии отпустили. Малявину удалось с трудом добраться до Ниццы. Там 23 декабря 1940 художник скончался.

Произведения художника хранятся в российских музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском музее и Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств в Санкт-Петербурге (в основном работы 1890-х — начала 1920-х, т. е. доэмиграционного периода). Значительная часть наследия находится в зарубежных частных собраниях, в частности в коллекции зятя Малявина — парижского художника Л. М. Бенатова.

Искусство художников Русского Зарубежья

АННЕНКОВ Юрий Павлович (1889–1974) Восточная танцовщица. Эскиз женского костюма к художественному фильму «Черная магия». 1949
Бумага, акварель, тушь, бронзовая краска, белила, графитный карандаш. 42 × 26,9

В 1949 году Юрием Павловичем Анненковым создан эскиз костюма Восточной танцовщицы к фильму «Черная магия / Калиостро» по роману А. Дюма «Жозеф Бальзамо» из цикла «Записки врача». Блестящий график и театральный художник Ю. П. Анненков много и успешно работал в кинематографе, оформил классические французские фильмы и снискал заслуженную славу великолепного и тонкого стилиста, мастера изящных и исторически точных костюмов и декораций.

С кинематографом художника связывали несколько десятилетий работы. С 1933 года Анненков работал в кино как художник по костюмам. До 1939 разработал костюмы и грим для полутора десятков фильмов, сотрудничая с таким режиссерами, как А. Грановский, А. Литвак, В. Туржанский, Ф. Оцеп, Г. В. Пабст, А. Ганс, М. Л’Эрбье. По его рисункам печатались афиши и рекламные издания к фильмам.

В годы войны принял участие в работе над 10 фильмами, среди которых были такие известные, как «Кавалькада любви» (1940), «Герцогиня де Ланже» (1942) по повести О. Бальзака, «Горбун» (1944), «Отец Сергий» (1945) по Л. Н. Толстому. В 1943 на французские экраны вышел ставший культовым фильм «Вечное возвращение» по сценарию Жана Кокто, основанному на сюжете о Тристане и Изольде. Анненков создал для персонажей «вневременные костюмы». Необычная прическа главной героини (М. Солонь) — высветленные до белизны волосы, свободно падающие на плечи, и пуловер главного героя (Жан Маре) — быстро вошли в моду.

В послевоенный период продолжал активно работать в кино, на его счету появились такие известные фильмы, как «Пасторальная симфония» (1946, реж. Ж. Деланнуа), фильм-опера «Травиата» (1947, реж. К. Галлоне), хорошо известный в СССР фильм «Пармская обитель» (1948, реж. Кристиан-Жак), «Легенда о Фаусте» (1948, реж. К. Галлоне), «Калиостро» (1949, реж. Орсон Уэллс, Григорий Ратов). Фильмы 1945–1949 годов снимались в Италии, так что Анненков в эти годы жил в основном в Риме.

Самым значительным эпизодом послевоенного периода художник считал свое сотрудничество и дружбу с режиссером Максом Офюльсом. Он работал как художник по костюмам в его фильмах: «Карусель» (1950), «Удовольствие» (1951), «Мадам де…» (1953), «Лола Монтес» (1955), оформил спектакль «Женитьба Фигаро» в Гамбургском театре. Вместе с Офюльсом была начата работа над знаменитым фильмом «Монпарнас, 19» (1958, реж. Ж. Беккер) с Жераром Филипом в роли Амадео Модильяни.

Полная фильмография Анненкова насчитывает около 60 фильмов. В 1945 он стал учредителем секции художников по костюмам в Профсоюзе технических работников кинематографа Франции и возглавлял ее до 1955. Последней его работой в кино был фильм «Только не в субботу» (1965, реж. Алекс Жоффе).

В 1967 Анненков начал сбор материала о русских в западной кинематографии (artrz.ru). Историк кино Рашит Янгиров приводит цитату из воспоминаний Анненкова об участии русских в работе над фильмом «Черная магия» (1949), который снимался в Риме: «Русские ингредиенты… действительно нельзя было не заметить: Ратов — постановщик; Тамиров — цыган; мадам Тамирова — мать Калиостро; Брюс (сын Тамары Карсавиной, знаменитой танцовщицы Дягилевской антрепризы) — Филипп Эгалите; мадам Павлова — давнишняя больная, чудесным образом исцеленная Калиостро; Сусанин — в двух ролях; Ге — в трех ролях; Данаров (который, кроме актерского ремесла, владеет русским рестораном “Бублички” в Голливуде) — в четырех ролях; кроме того, мадам Витали — ветеран балета; юный полиглот Саша де Фе — переводчик киностудии… и я — для костюмов. В рядах статистов были княгиня Вяземская, княгиня Васильчикова, баронесса Вреден, князь Волконский, граф Орлов (несравненный знаток придворного этикета), два бывших генерала, восемь бывших полковников и еще десятков шесть русских, среди которых двенадцать депортированных и пять “военных преступников” — советских граждан, избежавших лагеря и превратившихся в “перемещенных лиц”, как, например, один поп, ставший коммунистом и игравший стражника…» (Янгиров, Р. М. Хроника кинематографической жизни русского зарубежья : в 2 т. — Т. 1: 1918–1929. — Т. 2: 1930–1980 / [предисл., подгот. текста З. М. Зевиной; справочн. аппарат З. М. Зевиной, Т. П. Сухман]. — М.: Книжница : Русский путь, 2010. Т. 2. С. 468).

ПОЖИДАЕВ Григорий Анатольевич (1894–1971) Вождь и его приспешники. Эскиз театральных костюмов к неизвестной постановке. 1930-е
Бумага, акварель, белила, графитный карандаш, бронзовая краска. 47,3 × 60,8 (в свету)

1930-ми, последними годами театральной деятельности Григория Анатольевича Пожидаева, датируется эскиз костюмов «Вождь и его приспешники», выполненный к неизвестной постановке.

Работать для театра художник начал еще в период обучения в МУЖВиЗ, в 1915 году. «13 августа 1916 года Пожидаев подал прошение в Совет императорского русского театрального общества о своем зачислении в действительные члены ИТО; в разделе “профессиональная деятельность” указал, что в сезон 1915–1916 он работал в двух театрах — Интимный театр, Народный дом, проживал в Москве (РГАЛИ. РТО Ф. 641, оп. 1, ед. хр. 886)» (artinvestment.ru).

Пожидаев работал в театрах, с 1916 сотрудничал с балетмейстером К. Я. Голейзовским, оформил ряд его постановок (часть из них не была осуществлена), в 1921 вместе с Голейзовским разработал проект организации «самостоятельного балетного дела», который должен был быть осуществлен при Советском театре — бывшем театре С. И. Зимина (тоже, увы, оставшийся на бумаге).

Из России Пожидаев уехал не ранее 1921 года.

В 1922 году в № 12–13 журнала «Театр», посвященном пропаганде русского сценического искусства за границей, в небольшой заметке о «нарождающемся в Берлине новом “Русском театре”» (речь идет о «Русском романтическом театре» Б. Г. Романова) мелькает фамилия Пожидаева. Вместе с Г. Лукомским и П. Челищевым Пожидаев приступил к работе над декорациями и эскизами для новых постановок театра. Декорации и костюмы к балету «Пир Гудала» (на музыку А. Г. Рубинштейна из оперы «Демон») не остались незамеченными и вызвали резкую критику («Театр», 1922, № 15).

До 1924 года Пожидаев жил в Берлине, оформлял спектакли и концертные номера в кабаре «Синяя птица», «Русском романтическом театре» Б. Г. Романова. После «Пира Гудала» вместе с Г. Лукомским и П. Челищевым работал над оформлением других постановок этого театра. В 1922 в Берлине работал декоратором в театре-кабаре «Карусель»; в театре миниатюр «Маски», созданном режиссером Б. С. Неволиным по образцу Интимного театра. Сотрудничал с режиссером М. Рейнгардтом. В 1922 состоялась персональная выставка Пожидаева в галерее «Der Sturm». В 1924 работал декоратором русско-немецкого театра-кабаре «Бабочка» в Берлине.

В 1924 году он перебрался в Вену, руководил постановочной частью и был сценографом венского театра-кабаре «Москауер Кунст-Шпиле», провел персональную выставку декораций и костюмов в Neue Galerie.

В 1925 году Пожидаев обосновался в Париже. Работал для театра «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева, оформлял спектакли русского репертуара в Мадриде и Барселоне. В 1927 создал эскизы костюмов и написал 62 портрета для съемочных интерьеров фильма «Страсти Жанны д’Арк» (режиссер К.-Т. Дрейер), часть этих живописных работ была выставлена на персональной выставке художника в галерее Шарпантье в Париже. «Чудесны его перевоплощения в переходах от рейнгардтовских эскизов к иезуитам и солдатам к Орлеанской Деве, и от них — к боярщине русского средневековья», — писала об этих портретах эмигрантская газета «Русское время» 16 ноября 1927 года. Сотрудничал с кинорежиссером Абелем Гансом — в частности, в 1928 году был художником его фильма «Конец мира» (artinvestment.ru).

В конце 1930-х Пожидаев оставил сценографию, сказав, «что отношение к ней становится каторжным, потому что надо лишь выполнять указания режиссера, ограничивая собственную свободу творчества» (spbvedomosti.ru).

По-видимому, самую полную и выверенную биографию Григория Анатольевича Пожидаева, содержащую архивные материалы о доэмиграционном периоде его жизни (в отношении которого существует огромное количество недостоверной информации и вообще большая путаница), можно прочитать на AI: «Художник недели: Григорий Пожидаев».

МАРЕВНА (Воробьева-Стебельская Мария Брониславовна, 1892–1984) Плакальщицы на желтом. 1954
Холст, масло. 91,5 × 73,5

Один из топ-лотов нашего каталога — холст «Плакальщицы на желтом» (1954) русской художницы Парижской школы Марии Брониславовны Воробьевой Стебельской, Маревны, как ее окрестил М. Горький в 1911 году, и именно с этим псевдонимом она вошла в историю мирового искусства. Возвращение Маревны в русское искусство началось, пожалуй, в 2004 году, когда книга «Моя жизнь с художниками “Улья”» (одна из трех мемуарных книг Маревны) была издана на русском языке и Государственная Третьяковская галерея устроила первую персональную выставку художницы в России. В 2011-м, после исторической выставки мастеров Парижской школы в ГМИИ им. А. С. Пушкина, заслуженный интерес к их творчеству вообще и Маревны в частности в нашей стране взлетел до невиданных доселе высот.

Мария Воробьева-Стебельская родилась 14 февраля 1892 года в Чебоксарах. Ее мать — актриса Мария Розанович (в замужестве Воробьёва) довольно рано устранилась от участия в жизни девочки, и с двухлетнего возраста Мария воспитывалась отчимом, выходцем из польской аристократической семьи Брониславом Викентьевичем Стебельским, который удочерил двухлетнюю девочку.

Отец, «служивший по лесному ведомству», как мог, поддерживал рано проявившиеся творческие способности дочери; после переезда по службе на Кавказ, в Тифлис, он в 1907 году отдал ее учиться в местную школу искусств, которую она посещала год. Окончив школу, по воле отца юная художница отправилась в Москву «изучать искусство». В 1910 году она поступила в Строгановское училище, где, к слову, свела знакомство с О. Цадкиным. Однако учеба в Москве вышла недолгой: сырой холодный климат сказался на здоровье художницы, и в 1911 году отец отправил ее в Рим, а затем на остров Капри (Мария Кузнецова, artinvestment.ru).

Полгода Мария Воробьева-Стебельская жила на острове Капри у Максима Горького, предложившего молодой художнице подписывать свои работы псевдонимом Марья Маревна — чуть измененным именем героини народной сказки «Марья Моревна — прекрасная королевна», девы, обладавшей красотой, мудростью и огромной колдовской силой. В 1912 поселилась в Париже, в «Улье». Познакомилась с И. Г. Эренбургом, М. А. Волошиным, а также со многими представителями парижской художественной жизни: М. Шагалом, Ж. Браком, А. Модильяни, Ж. Кокто, Ф. Леже, А. Матиссом, П. Пикассо, Х. Сутиным и другими.

Занималась в Русской Академии М. В. Васильевой (1912) у скульптора С. Ф. Булаковского, посещала Академию Ф. Коларосси (1912). В 1915 познакомилась с Диего Риверой. «Под сильнейшим впечатлением от всего увиденного и услышанного в мастерской Риверы Маревна в 1915 году всерьез увлеклась кубизмом, еще в 1920-х делала стилистически чистые вещи, и даже позже, когда ее интересы расширились и технические приемы стали богаче и разнообразнее, она продолжала придерживаться четко выстроенной схемы композиции» (artinvestment.ru). В 1919 у них родилась дочь Марика (впоследствии — известная мексиканская актриса), в 1921 рассталась с Риверой.

Писала натюрморты, пейзажи, портреты, ню, жанровые композиции. Пристрастие к кубистическим формам и выраженной геометрической линии она сохранила на протяжении всей творческой жизни, сочетая в стилистике поздних работ элементы кубизма и пуантилизма. В пуантилизме художница видела близость к византийским мозаикам, фрескам и коврам, виденным ею в детстве на Кавказе.

Автор групповых портретов — воспоминаний «Друзей с Монпарнаса» (1950–60-е).

С 1921 сотрудничала с домами мод: Юсуповых «ИрФе», Поля Пуаре. Занималась изготовлением расписных шалей, ручным ткачеством.

В 1936 переехала на юг Франции, жила в Ницце, Жуан-Ле-Пэн, Каннах. С 1948 жила в Англии, в Педлтауне, с 1955 вместе с дочерью — в собственном доме в районе Иллинг.

С 1912 — участница выставок. Экспонировалась в салонах Тюильри (с 1912), Независимых (с 1913), Осеннем салоне (с 1919), на выставках: русских художников в галерее Whitechapel в Лондоне (1921); в кафе «Ротонда» (1925), Международной выставке художественно-декоративных искусств (1925, показывала сумки, гобелены, пояса, ткани, отделки к платьям и пальто, шали), «Безумные годы Монпарнаса» в Гран-Пале (1979) в Париже; «Неоимпрессионизм» в музее Гугенхайма в Нью-Йорке (1968); «Женщины — художницы Парижской школы» в Женеве (1975) и других. Провела персональные выставки в Париже: в галереях Г. Кана Quotidien (1929), L. Zborovsky (1936), Roux (1942), Claude (1953); Лондоне — в галерее Lefevre (1952), на фестивале Leiceter (1977), в фойе театра Hammersmith (1980); в музее Пти Пале в Женеве (1971).

В последней выставке, судя по этикетке на обороте, участвовала картина «Плакальщицы на желтом» (1954). В 2004 Третьяковская галерея провела огромную персональную выставку художницы «Маревна (1892–1984)», наша работа входила в экспозицию этой выставки и опубликована в ее каталоге.

О жизни и творчестве Марии Воробьевой-Стебельской читайте на AI: «Художник недели: Маревна».

Искусство ХХ века

ЧЕРНИХОВ Яков Георгиевич (1889‒1951) Без названия
Бумага, тушь, графитный карандаш. 11 × 11

Не датирован двусторонний рисунок «Без названия» Якова Георгиевича Чернихова. На обеих сторонах маленького листа бумаги блестяще вычерчены конструкции архитектурных промышленных форм.

Яков Чернихов родился 30 декабря 1889 в городе Павлограде Екатеринославской губернии (ныне Днепропетровская область) в семье, где кроме него было еще 11 детей. Учился в Одесском художественном училище (1906–1914) у К. К. Костанди и Г. А. Ладыженского. В поисках средств к существованию работал грузчиком в порту, картонажником, резчиком паспарту, ретушером и фотографом, помощником архитектора при проектировании и строительстве Одесской торгово-промышленной выставки, благодаря чему рано овладел различными сторонами графического рукотворного ремесла.

Окончив училище, в 1914 переехал в Петербург и поступил в Академию художеств и одновременно на Высшие педагогические курсы Академии; сначала учился на живописном отделении, в 1916 перешел на архитектурное отделение, окончил его в 1925 со званием архитектора-художника. Учился у педагогов классической школы В. А. Беклемишева, Д. Н. Кардовского, Г. А. Косякова, И. А. Фомина, но главным его наставником был академик архитектуры Л. Н. Бенуа.

Впервые Яков Чернихов начал самостоятельно работать в области начертательного искусства и графики в 1912; в том же году стал преподавать и занимался педагогической деятельностью до конца жизни.

В 1927 Чернихов организует в Ленинграде собственную «Научно-исследовательскую экспериментальную лабораторию архитектурных форм и методов графирования», где в кругу учеников и помощников разворачивает активную экспериментаторскую и проектную деятельность. Сравнительно поздно включившись в движение конструктивизма, когда уже миновал пик лабораторных поисков, на рубеже 1920–30-х Чернихов издает в Ленинграде книги архитектурных фантазий, принесшие ему мировую известность и титул «советского Пиранези»: «Основы современной архитектуры» (1929–1930), «Конструкция архитектурных и машинных форм» (1931), «Архитектурные фантазии. 101 композиция» (1933). Великолепно оформленные и изданные, эти книги впоследствии послужили источником вдохновения для многих поколений архитекторов.

В 1933 по указанию Сергея Кирова в Аничковом дворце в Ленинграде была развернута выставка работ Якова Чернихова «2222 архитектурные фантазии».

В начале 1930-х, когда только разворачивалось строительство нового государства, архитектурные фантазии Якова Чернихова воспринимались как несбыточные, а многим профессионалам, знавшим цену реализации проектного замысла, казались и вовсе утопией, несмотря на царивший в архитектурных кругах дух всеобщего обновления и устремленности в будущее. Наверное, поэтому после выхода в свет книги Чернихова «Основы современной архитектуры» академик архитектуры Александр Дмитриев адресовал ему фразу, выбитую на фасаде главного павильона Дармштадской художественно-промышленной выставки: «Свой мир покажи, художник, которого никогда не было и никогда не будет».

Обладая способностью жить мириадами идей сразу, Яков Чернихов выражал себя прежде всего в жанре архитектурной фантазии, где словно воссоединяются пространственные и графические элементы архитектуры. Архитектурная графика — в его интерпретации самостоятельная область творчества — сообщает зрителю свое прочтение мира через индивидуальный образ мышления своего творца. Поэтому произведения эти живут такой же самостоятельной жизнью, как картина, скульптура или построенное сооружение. Их явно ощутимая архитектоника в сочетании со строгой изысканностью и музыкальностью оказывают на зрителя своеобразное магнетическое действие. И потому искусство Якова Чернихова трудно поддается какой-либо классификации. В те годы художника зачастую оценивали прежде всего как уникального мастера архитектурной графики. Действительно, он в совершенстве владел всеми известными видами графической техники, хотя для него она не была самоцелью, точнее, единственной целью. Его пристрастие к рукотворному графическому искусству в век машинной графики, им же и предсказанной, ныне кажется странным и старомодным. Но он был абсолютно уверен, что в новом веке графика станет поистине универсальным языком цивилизации, и необходимо не только знать его, но и свободно владеть им, уметь выражать с его помощью мысли и возникающие представления, конструировать и компоновать новые формы. Графика Якова Чернихова — и средство выражения, и средство сочинения одновременно.

Архитектурные фантазии Якова Чернихова, как и проекты Ивана Леонидова, работы Константина Мельникова и других пионеров советской архитектуры, даже невоплощенные, открыли для последующих поколений возможность познания великого искусства архитектуры во всем его неисчислимом богатстве и красоте. «Если бы реализовать все задуманное тогда! — воскликнул позже Константин Мельников, имея в виду 1920-е годы. — Мы обездолили искусством несколько поколений» (icif.ru).

В книге «Конструкция архитектурных и машинных форм» ([Л.] : Ленингр. о-во архитекторов, 1931) Чернихов писал: «…Конструктивные идеи зарождаются у нас иногда даже помимо воли, — отмечает автор. — Они появляются, как всякая фантазия, иногда совершенно внезапно, и их ценность заключается в том, что в отличие от фантазий обычного порядка, они таят в себе нечто определенное, строгое, как закон. Конструктивная идея рисуется в виде какого-то законченного и завершенного образа, обладающего импозантностью и совершенством форм» (С. 65).

«Чувство, переживаемое нами от удачно решенных конструкций, по своей силе и ценности равносильно тому чувству, которое получается при созерцании предметов искусства высокого качеств. То прекрасное, что таится в совершенных конструкциях, осознается нами благодаря непосредственному воздействию объектов, сотворенных руками человека. Это в одинаковой степени относится и к сооружениям, и к машинам. На нас действует вся совокупность элементов, собранных в определенной гамме» (Там же. С. 66–68).

СОРОКИН Иван Васильевич (1922‒2004) Село Вареж. Триптих. 1963
Картон, масло. 27,3 × 96,3 (общий размер)

Триптих «Село Вареж» (1963) представляет в каталоге творчество Ивана Васильевича Сорокина.

«Пожалуй, цельность — определяющее качество творчества и личности Ивана Сорокина. Он считал, что писать надо только то, что понятно и дорого, близко сердцу. Следует писать с натуры, чтобы на холсте не было ничего надуманного, но лишь то, что прочувствовано и любимо. Приблизиться к таинству природы, сокровенному в простом, “поймать” сложные переходные состояния природы» (А. И. Иванова, искусствовед).

«Будучи прирожденным живописцем, Сорокин буквально мыслит цветом. Это его подлинная стихия — полнозвучный, богатый, материальный цвет, которым он лепит формы, достигает глубины пространства.

Особенность творческого метода И. В. Сорокина в том, что он, работая на натуре, создает образно законченную вещь. Природа — это его мастерская. Воплощение замысла при таком методе работы требует полной самоотдачи, максимальной раскованности эмоций и вместе с тем умения жертвовать второстепенным».

Иван Сорокин родился в селе Гавриловское, Зарайского уезда, Рязанской губернии. Учился в Московской средней художественной школе (1939–1942) у В. В. Почиталова. Фронтовик. Участвовал в боях под Витебском, в 1944 был отозван в Студию военных художников имени М. Б. Грекова. В качестве военного художника выезжал на фронты в Ленинград, в Финляндию, Норвегию, Польшу, Германию. Учился в МГХИ имени В. И. Сурикова в мастерской профессора С. В. Герасимова (1945–1951).

Вместе с художником Владимиром Стожаровым выезжал в творческие командировки по Енисею и Ангаре, на целинные земли Казахстана, в Архангельск, на Новую Землю.

С 1953 года участвовал в художественных выставках: всесоюзных, республиканских, молодежных и московских.

Член СХ СССР (1953). Награжден почетным дипломом Международной выставки к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов в Москве (1957). Заслуженный художник РСФСР (1976). Лауреат Государственной премии РСФСР (1980). Секретарь правления СХ СССР (1988–1992). Народный художник РСФСР (1990). Член-корреспондент (1995), действительный член Российской академии художеств (1997).

Произведения Ивана Сорокина хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, в музеях многих городов России, а также отечественных и зарубежных частных коллекциях (rah.ru, stydiai.ru, design-fly.ru).

НАЛБАНДЯН Дмитрий Аркадьевич (1906‒1993) Березовая роща. 1970
Картон, масло. 74,5 × 59

Кисти Дмитрия Аркадьевича Налбандяна, известного художника, автора парадных портретов, эффектных натюрмортов и пейзажей в стиле советского импрессионизма, принадлежит «Березовая роща» (1970) — натурный пейзаж, выполненный, как отмечает эксперт, со свойственными художнику «экспрессией, динамизмом и колористической выразительностью. С 1960 года художник владел дачей на Николиной горе и часто запечатлевал живописные окрестности Подмосковья — берега Москвы-реки, деревень и сел, Уборов, Успенского, Свистухи в маленькими домиками и церквями, лесными опушками и тропинками в кружевном обрамлении веток деревьев.

Подобные работы — лирические пейзажи Подмосковья, изображающие различные состояния природы, — были чрезвычайно распространены в творчестве художника позднего периода. Они отличаются свободным фактурным мазком, фрагментарным “импрессионистическим” композиционным решением, более резкой и яркой по сравнению с работами предыдущего времени колористической гаммой».

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

СИТНИКОВ Василий Яковлевич (1915–1987) Без названия (Русское поле). 1975
Холст, масло. 60 × 100

Жизнь Василия Яковлевича Ситникова, автора композиции «Без названия (Русское поле)» (1975), состояла из множества парадоксов, грустных и грубых, трагических и драматических, творческих и житейских. Родился в селе под Лебедянью — провел последние годы жизни и умер в Нью-Йорке; нигде живописи не учился (приехал в Ленинград поступать в Академию художеств, но экзамены сдавать не стал, во ВХУТЕМАС не приняли) — но работал художником-мультипликатором на «Мосфильме»; обучался лоции, навигации и судовождению… в Москве (конечно, Москва — город пяти морей, но все же…); поступил на рабфак в Московский институт востоковедения — и работал в метро откатчиком вагонеток (успевая при этом лепить фигурки из глины); был человеком высокой культуры — и носил прозвище «Васька-фонарщик» (которым был обязан своей работе — демонстрации диапозитивов в Суриковском институте); строил модели парусных кораблей — и три года провел в Казанской психтюрьме (арестован по доносу, но признан душевнобольным); в 1944-м, выйдя из тюрьмы, перебивался случайными заработками — а в 1956-м его работы приобрел нью-йоркский Музей современного искусства (по материалам svoykrug.com).

В статье «Наследие Серебряного века в творчестве представителей секции живописи московского Горкома графиков (1970—1980-е гг.)» А. К. Флорковская пишет: «В 1930-е гг. он [Ситников] познакомился с А. В. Фонвизиным, художником “Голубой розы”. Пользуясь его советами и изучая живопись старых мастеров (важную и для живописного метода символистов-голуборозовцев), Ситников вырабатывает собственную художественную систему, исходя из разработки световоздушной и пространственной концепции символизма. Ее краеугольные камни — понимание света и формы в пространстве. Свет трактовался Ситниковым не импрессионистически, как внешний, а символистски, как внутреннее свечение, идущее на зрителя из глубины картины или графического листа.

Вслед за М. А. Врубелем В.Я. Ситников отучал своих учеников видеть силуэт предмета: т. е. учил их видеть “не пятно”, но всегда круглую, излучающую внутренний свет форму. Начиная работать, художник выстраивал глубокое и светлое пространство с тончайшей светотенью, растирая в технике “сухой кисти” краску по холсту и используя цветовые растяжки — тончайшие свето-цветовые модуляции краски. Пространство строилось не “от горизонта” (по направлению к зрителю), а “от себя”, в глубину холста.

Подобно тому, как в живописи голуборозовцев пространство рождало форму, сгущая разряженные в пространстве материю и эмоцию, В.Я. Ситников понимал пространство так: “будто не поверхность холста перед тобой — а рама, и в ней пространство… это не холст, а дыра, огромная до горизонта. И это работа не механическая, а эмоциональная целиком”» (observatoria.rsl.ru).

Современники называли его «юродствующим гением», сама личность этого человека, «официального сумасшедшего», сумевшего быть творчески свободным в несвободной стране, вызывала и вызывает до сих пор много противоречивых суждений, слухов и легенд.

Татьяна Вендельштейн: «Мифологично все в его биографии, чудо жизни, которое он отвоевал в стенах Казанской психтюрьмы, скоморошество и мудрость русского кентавра, облик пана или фавна, преследующего свою нимфу. А главное — школа, созданная им, альтернативная педагогическая система, организованная в условиях советского социума, столь мало приспособленного для ее понимания» (artinvestment.ru).

Холст «Без названия (Русское поле)» (1975) создан в последний год московской жизни художника: в том же 1975-м он уехал в эмиграцию.

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938‒2019) Без названия. 1980
Бумага, тушь, цветные карандаши. 21,3 × 28 (в свету)

В 1980 году выполнена графическая композиция Владимира Борисовича Янкилевского «Без названия».

Творчество Владимира Борисовича Янкилевского выпадает из любых рядов и направлений как отечественного, так и зарубежного современного искусства, одновременно наследуя лучшим мировым традициям. Его можно было бы назвать эпической экспрессией. Предельная чувственность и эротизм соединяются здесь с высочайшим уровнем концептуализации действительности (artinvestment.ru).

«В то время как Кабаков и Булатов начинали свою “большую игру” с коммунальным пространством, — писал Владимир Немухин, — Владимир Янкилевский, работавший рядом с ними, старался всячески дистанцироваться от него, шел как бы против коммунального потока.

Янкилевский концентрирует в своем искусстве не родовые, а универсальные принципы, основанные на сопряжении анатомических законов и человеческих страстей. Используя приемы деформации и гротеска, он расчленяет человеческие тела, а затем собирает их по новым “чертежам”, опираясь в своем конструировании на опыт симультанного видения, в свете которого отдельные анатомические фрагменты получают вполне конкретное метафизическое наполнение.

По своей сущности творчество Янкилевского — это постоянное созидание гигантского памятника “человеку в себе”, выстраиваемого из блоков памяти, визионерских кошмаров и эротических фантазий. В отдельных архитектурных элементах этого сооружения можно узнать образы “Капричоса”, знаковые структуры “дада”, алогические аллюзии в духе Макса Эрнста и даже пластические формы ацтекской скульптуры. Соединение столь разнородных качеств в единую конструкцию не выглядит у Янкилевского как эклектика, а являет собой форму сюрреалистической игры, отражающей разноликость ипостасей авторского “эго”. Все элементы в его “памятнике”, несмотря на эстетическую абсурдность взаимосочетаний, сцеплены между собой жестко и конструктивно, создавая органическое единство образа, в котором, если вглядеться, всегда проступают портретные черты самого художника» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 59–60).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931‒1986) Сирень. 1985
Бумага (оборот афиши Профкома художников-графиков на Малой Грузинской), акварель. 41 × 29,8

«Каждое прикосновение его кисти — бесценно», — говорил о нем Роберт Фальк.

«Зверев был завоевателем и первопроходцем, — писал о художнике арт-критик Сергей Кусков, — и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Натюрморт «Сирень» Анатолия Тимофеевича Зверева 1985 года — «уникальная акварель позднего периода творчества Анатолия Зверева, написанная непосредственно с натуры на квартире его друга искусствоведа Ю. И. Есина, — пишет эксперт. — Акварель решена всего 4 цветами, широкой кистью, но автору в легкой и свободной манере письма блестяще удалось передать на бумаге кустик свежей сирени.

Эту позднюю работу отличает высокое качество исполнения, хороший вкус, виртуозность письма и сложные, тонкие и изысканные цветовые и тональные отношения».

БЕЛЕНОК Пётр Иванович (1938‒1991) Без названия. 1990
Бумага, тушь, белила, коллаж. 84,5 × 59,3 (в свету)

В альтернативной культуре авангарда шестидесятых годов Петру Беленоку, автору композиции «Без названия» (1990) принадлежит особое место — он является признанным пионером фотореалистических стратегий. Его открытия появились почти одновременно с рождением европейского фотореализма и гиперреализмом послевоенной американской школы. Собственную художественную систему он шутя именовал «паническим реализмом» — его композиции были наполнены многочисленными убегающими и летящими человеческими фигурами. Они пребывали в космических пространствах, их преследовали фантомы, медузоподобные плазмы, размножающиеся как клоны в фантастическом кинематографе…

В 1967 году выпускник киевского института Петр Иванович Беленок, успешный и обласканный властями скульптор в украинском городе Ровно, автор памятников вождям и героям и обладатель собственной мастерской и штата помощников, променял радужные перспективы на подвальную московскую мастерскую, снова ненавистные памятники вождям, жизнь впроголодь, неустроенность, депрессии, залитые алкоголем, полную нестабильность и случайные заработки в статусе неофициального художника.

Это уже потом были резонансные выставки в кафе «Синяя птица», павильон «Пчеловодство» и «Дом культуры» на ВДНХ, горкомовские выставки «Двадцатки» (в одной группе со Снегуром, Файбисовичем, Харитоновым, Худяковым и др.). Потом — западные музеи, многочисленные зарубежные выставки неофициального русского искусства, в том числе проекты глезеровского передвижного «Музея современного русского искусства в изгнании». И конечно, работы в «Другом искусстве» в Третьяковке и в Русском музее.

В своей знаменитой книге «Студия» Анатолий Брусиловский писал о Беленоке:

«Для заработка он ваял “Ильичей”, а для души писал абстракции с включением коллажа — несущиеся в вихре фигурки людей, то ли гибнущие в шквале стихий, то ли спасающиеся бегством. Экспрессивные черно-белые абстракции вызывали сильное ощущение конца света… В подвальной мастерской (очевидно, бывшей котельной) стояли грузные, еще недоделанные идолы “Лениных” — источник заработка, средств для существования для семьи. Среди них — контрастом — Петины почти монохромные большие работы. Он нашел свою запоминающуюся манеру и тему, психологически очень созвучную тогдашнему нашему настроению. Я предложил Пете назвать свое направление — катастрофизмом… Его кумиром был французский художник более старшего поколения Анри Мишо, которого он переименовал на украинский лад: Андрiй Мiшок! Что-то созвучное было у них, какие-то стыки пластического языка. Но, разумеется, Белинок был целиком самобытен… “А как Андрэ Бретон? А Ив Танги! А помнишь у Дельво? Тристан Тцара писал по этому поводу…” А вокруг серые цементные глыбы истуканов вождя немо прислушивались к диковинным именам. Сюрреализм!» (artinvestment.ru).

Один из ключевых неофициальных художников, он умер в 1991-м в бедности и полузабвении. Сегодня работы Беленока продаются на аукционах и в галереях, входят в значимые музейные и частные собрания, пользуются популярностью у знающих и умных коллекционеров. Их увозили на Запад, они есть на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке. Они пока еще доступны на рынке, но на фоне роста интереса к нонконформистам вскоре, возможно, кому-то останется только сожалеть о сегодняшней недальновидности.

«Из картины в картину переходит мотив катастрофического космического явления, несоизмеримого с человечками, захваченными его волной, которые его либо созерцают, либо убегают от него в панике. Художник выступает в качестве демиурга, каждый раз ставящего своих героев в крайне неудобное положение, подвергающего созданный им мир встряскам, взрывам и почти что гибели» (Катерина Зайцева, mmoma.ru).

В довольно поздней лаконичной работе «Без названия» (1990) есть деление на бо́льшую верхнюю и меньшую нижнюю зоны, человечек уже отделен от некоего абстрактного зла, написанного ташистскими взмахами кисти. Эта фигура являет собой живопись в чистом виде, её стихийная беспредметность резко контрастирует с реалистичной составляющей картины, в результате чего возникает «эффект “вторжения иного мира”» (mmoma.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Пётр Беленок».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Домик в деревне. 2007
Бумага, акрил, газета, игральные карты, коллаж. 69,2 × 70

Композиция «Домик в деревне» (2007) Владимира Николаевича Немухина, по-видимому, берет свое начало в Прилуках, на Оке, где находится родовой дом семьи художника. В Прилуки Немухин ездил каждый год, подолгу там работал, черпая вдохновение из этого неиссякаемого источника.

В работе соединились сразу несколько мотивов, к которым художник испытывал интерес в течение многих лет: стол с домиком, карты, газета «Русская мысль». Мотив домика в деревне стал основой и духовным центром большого ряда работ — живописи, коллажей, ассамбляжей, которые, наполненные живописными образами и/или множеством реальных предметов, вместе являют собой обширный срез деревенской жизни.

Карты для Немухина — магистральная тема. По воспоминаниям художника, увиденные им однажды в Прилуках, на прогулке вдоль Оки, в воде игральные карты поразили его и вдохновили на создание целой серии работ. Карты, реальные и нарисованные, стали органичной частью его живописных, графических произведений, коллажей. (Интересно отметить, что в конце 2000-х Владимир Николаевич рассказывал автору этих строк о куда более ранней, в середине 1950-х, встрече с картами, но тогда его поразила огромная медвежья шкура, на которой мальчишки играли в карты, а на сами карты он внимания не обратил. И даже рассказывал — именно о шкуре, лишь раз мельком упомянув карты, т.е. тогда их время, очевидно, еще не пришло.) Немухина всегда исходил из двоякой природы этого предмета: с одной стороны, карта, воспринимаемая как вещь, как элемент предметной реальности, а с другой — как прямоугольная геометрическая фигура, с помощью которой можно выстраивать умозрительные композиции, оторванные от повседневного восприятия, своего рода абстрактные натюрморты. «Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы», — писал Немухин.

Впервые газета «Русская мысль» появилась в работах художника, вероятно, в 1992-м, а в 2007-м она стала органичным элементом натюрморта из деревенской жизни.

ПЕППЕРШТЕЙН Павел Викторович (1966) Без названия
Холст, акрил. 39,8 × 50

Возросший в кругах неофициального искусства, среди представителей московского концептуализма, Павел Пепперштейн в своем творчестве артистически и виртуозно соединил ключевые для российской культуры элементы; вобрал эмоциональный и интеллектуальный контекст коллективного опыта и памяти. Пепперштейн (настоящая фамилия Пивоваров) — художник, теоретик искусства, писатель и поэт, арт-критик, один из основателей группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”». Группа выступала на международной арт-сцене, сближая российские подходы с западными, занимаясь самыми разными практиками: литературой, философией, перформансами, инсталляциями. Павел Пепперштейн считается основателем течения «психоделического реализма», отличного своим постмодернистским эклектизмом: оно вобрало опыт от искусства ЛЕФа и супрематических экспериментов Малевича до концептуализма, сюрреализма и элементов поп-арта и нео-гео (Сергей Попов, искусствовед).

Павел Пепперштейн представлен в каталоге холстом «Уголок домашнего алтаря с фарфоровыммммм утенком и курильницей на первом плане». Тексты в качестве полноправных элементов вводят в свои картины и Кабаков, и Булатов, и Пивоваров, и другие художники. «Булатов и Кабаков. Для обоих этих художников тема слова/изображения является в известном смысле центральной, оба отталкиваются от достаточно сходных предпосылок ее трактовки и в то же время приходят к относительно несхожему результату» (Борис Гройс, di.mmoma.ru). Тексты Пивоварова и Пепперштейна — иные, они невозможны без изображения (как у Кабакова) и не решают пространственных задач (как у Булатова), они поддерживают изображение, придают ему новые качества. Акрил «Уголок домашнего алтаря с фарфоровыммммм утенком и курильницей на первом плане» — очередной эксперимент Павла Пепперштейна с текстом. Получилось забавно и интересно.

Искусство XXI века

СИТНИКОВ Александр Григорьевич (1945) Похищение Европы. 1994–2016
Холст, темпера, масло, дерево, ассамбляж. 140,3 × 140,5

«Похищение Европы» (1994–2016) Александра Григорьевича Ситникова — полутораметровая композиция на классический мифологический сюжет, выполненная в авторской стилистике с элементами ассамбляжа.

Александр Ситников приобрел известность еще в 1970-е годы благодаря оригинальным и запоминающимся произведениям, в которых нашли отражение архетипические образы из древних мифов различных культур. В работах автора часто сочетаются фигуративные и абстрактные элементы, а гармоничный колористический строй его полотен, по мнению многих специалистов, вызывает музыкальные ассоциации. «Поиски новых формальных приемов, разработка цветовой партитуры, соотношения света и тени, массы и объема, статики и движения превращаются художником в целостную философскую систему трансформации реалий конкретного времени в некую космическую формулу, подобную пророчеству», — пишет искусствовед А. Рожин о творчестве художника (tg-m.ru).

«Работы Ситникова, изобилующие мифологическими отсылками и культурными кодами, ловят непосвященного зрителя в лабиринт своих наслаивающихся форм, линий и ярких красок и оставляют его разгадывать философские шарады их создателя. Рассматривание холстов Александра Ситникова искусствовед Александр Якимович уподобляет барахтанию в колючем кустарнике, откуда каждому смотрящему выпутываться предстоит самостоятельно. Один увидит в картинах Ситникова математическую выверенность и услышит пифагорейскую музыку сфер. Другой узнает в лицах героев лики с православных икон, а в позах разглядит древнеегипетский изобразительный канон. Третий вспомнит пикассовскую “Гернику” и “Минотавра”. Четвертый проведет параллель с органическим разрастанием “аналитических” картин Павла Филонова. И каждый воспримет искусство Александра Ситникова по-своему» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Александр Ситников».

КЛАВИХО-ТЕЛЕПНЕВ Владимир (1962) Рената у камина. Из серии «Русские красавицы в образе кинодив 20-х — 40-х годов». 1997
Тираж 3 экземпляра. Экземпляр № 1
Бумага, фотопечать. 80 × 96,5

К проекту «Русские красавицы в образе кинодив 20-х — 40-х годов» относится фотография «Рената у камина» (1997) современного мастера фотографии Владимира Клавихо-Телепнева.

«Главную идею проекта сам автор кратко характеризует так: “Это художественное кино, действие которого происходит в 20-х — 40-х годах прошлого века, сконцентрированное в одном кадре”. В одном этом кадре в сжатом виде выражается целое сценарное содержание фильма, прослеживается стиль произведения и, несмотря на разыгрываемую в кадре роль, раскрывается психологическая суть и личность портретируемого.

Выполненные в монохромной гамме фотопортреты известных в России представительниц разных видов искусства, а среди них есть писательницы, актрисы, балерины, художницы, фотографы, дают психологическую расшифровку сразу двух людей, а именно образа героини фильма, с одной стороны, и личности самой исполнительницы этой роли — с другой.

Все персонажи этой серии являются для автора не просто красивыми женщинами, но и состоявшимися личностями в разных сферах искусства и других видах интеллектуальной деятельности. Все они — музы фотографа, вдохновляющие его самого как творческую личность.

И еще одна важная деталь: всегда очень трудно передать эмоциональное состояние, возникающее между фотографом и портретируемым, а именно состояние диалога, те неуловимые живые связи и флюиды, которые затем материализуются, приобретая объем и плотность, так явственно различимые в фактуре фотографий. И нужно подчеркнуть, что автору это блестяще удается.

В серии “Кинодивы” представлены фотопортреты Илзе Лиепа в образе культовой фигуры русского искусства начала ХХ века Иды Рубинштейн, кинокритика Кати Мцитуридзе в духе воспоминаний об актрисе Вере Холодной, режиссера, сценариста и актрисы Ренаты Литвиновой в стилистике изображения женщины в искусстве Третьего рейха.

В результате такого художественного подхода возникает уникальное сценарное насыщение кадра, создается запоминающийся зрительный образ с раскрытием психологического портрета самого персонажа и исполняемой им роли» (clavijo.ru).

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Sarabande (Сарабанда). 2020
Холст, масло. 61 × 46

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (portal-kultura.ru), — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор живописной композиции «Сарабанда» (2020).

Внутренний мир своих героев Нестерова обычно раскрывает за счет тонко подобранной палитры, самого сюжета работ, часто — запахов: лимона, магнолии, нередко — вкусов: устриц, груши, граната, иногда — тактильных ощущений, например плотно сжатой толпы или, напротив, прохлады ветра... Художница задействует органы чувств зрителя, как будто не предназначенные для восприятия живописи. Но получается ясно и гармонично.

Дама в кресле слушает музыку, читая нотные листы ми-минорной сарабанды итальянского композитора и скрипача Арканджело Корелли (Arcangelo Corelli, 1653–1713). Сарабанда — старинный испанский величественный танец-шествие. Ее музыкальная тема определяет и общий настрой всего произведения. Зритель не видит лица женщины, но, слушая музыку, понимает, какие чувства она испытывает и как они отражаются на ее лице: «Лицо ее непрерывно менялось, точно она дирижировала тем произведением, которое читала по нотам. Наблюдать за ней было забавно, но я не смеялся, зная, насколько это серьезно. По ее лицу я мог безошибочно угадать, какую из частей концерта, какой пассаж она слышит. Для меня уже не было сомнения, что она слышит все, что читает по нотам. И так как я знал большинство этих произведений, а некоторыми когда-то дирижировал, то я иногда следил за ней по часам. Нет, ошибки быть не могло, каждое произведение звучало ровно столько, сколько ему положено было звучать» (Павел Вежинов, «Барьер», lib.ru).

 

 

Источник: youtube.com

 

 

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Ночной гладиолус. 2020
Холст, масло. 79,5 × 99,5

Завершаем представление каталога текущего аукциона метровым холстом «Ночной гладиолус» (2020) Люси Вороновой. Работа отчасти отсылает к одной из самых знаменитых серий — «Цветы на черном». Без этой серии, начатой еще в 2006 году, не обошлась, пожалуй, ни одна выставка за последние 15 лет.

Мозаичная манера, которой Люся буквально захвачена в последнее время, предлагает художнику новые условия, в которых возможны любые сюжетные и колористические эксперименты. В данном случае художник экспериментирует с одним из своих любимых сюжетов — цветы на черном. Она пишет всего три белых цветка, небольших и лаконичных в цветовом отношении, всю «ответственность» за цвет отдавая фону. Художник пишет сложный разноцветный, но в основе своей черный фон, объединяя в нем мозаичные мотивы и круги черного пространства. Люся привычно делает акцент на фоне, но этот акцент настолько велик, что цветы и фон обретают равную значимость.

Одновременно с 420-м AI аукционом открыт 106-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Евгения Зевина, Александра Кацалапа, Дмитрия Кедрина, Игоря Кислицына, Андрея Марца, Андрея Медведева, Pata, Андрея Мунца, Александра Орлова, Николая Переднего, Александра Савко, Георгия Смирнова, Наталии Турновой.

Наряду с каталогами AI аукциона № 420 и аукциона «XXI век. Современное российское искусство» мы предлагаем вам каталог нового аукциона — «Первые имена». Проходить он будет 1–2 раза в месяц, и в его подборки войдут произведения художников мирового уровня, для которых печатная графика — литографии, офорты, ксилографии и пр. — была важной частью творчества. Каталог аукциона, открывающего наш новый проект «Первые имена», включает 10 лотов — печатную графику Анри Матисса.

Всем желаем удачи на 420-м AI аукционе, 106-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство» и первом аукционе «Первые имена»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.