В каталоге 20 лотов: восемь живописных работ, шесть листов оригинальной и один — печатной графики, четыре работы в смешанной технике и одна икона

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 415 и 101-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 415-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 4 февраля, в 12:00.

В сегодняшнем каталоге добрую треть лотов составляют пейзажи, а еще в нем собраны женские образы, шедевры шестидесятников, театральная графика — замечательные работы отечественных художников XIX — ХХI веков.

Начинаем наш рассказ с иконы «Свв. Николай Чудотворец и праведная Анна», написанной в Москве в 1875 году.

Икона «Свв. Николай Чудотворец и праведная Анна». 1875. Москва
Икона: дерево, масло, бархат. 31 × 26 × 2,4
Оклад: белый металл, штамповка, чеканка, гравировка, гильошировка. 31,4 × 26,9 × 1

«Основные типы изображения св. Николая Чудотворца, — пишет эксперт, — сложились в искусстве Византии XI–XIII вв. Согласно житию, написанному в Х в. греческим агиографом Симоном Метафрастом, св. Николай был епископом города Миры Ликийские (отсюда его прозвание “Мирликийский”) и сотворил многие чудеса как при жизни, так и после кончины. <…> Почитание св. Николая получило на Руси особенное развитие: он покровительствовал купцам, земледельцам, мореплавателям, путешественникам, заключенным и пленникам, беднякам, младенцам и отрокам, девицам-бесприданницам и т.д. В тексте службы св. Николаю говорится: “Велий [великий] заступник и теплый в бедах обретающимся еси, славнее, святее Николае, священнопроповедниче Христов: сущим на земли и плавающим, сущим далече и близ обретающимся, яко зело милостивнейший и молебник крепкий…” Поэтому икона Николая Чудотворца имелась в каждом русском доме. Святителю празднуется дважды в год — 9/22 мая и 6/19 декабря.

Св. праведная Анна — пророчица, жившая при Иерусалимском храме и приветствовавшая Младенца Христа, когда Его принесли в храм на сороковой день после рождения (Сретение Господне). <…> Память св. Анны отмечается 3/16 февраля, на следующий день после Сретения.

Икона, вероятно, была написана по заказу супружеской пары (с именами Николай и Анна) и изначально предназначалась под оклад, что объясняет обобщенную трактовку “доличного” (одежд, пейзажа, фона). Тем не менее она могла бы существовать и самостоятельно: фигуры правильно размещены в пространстве, их одежды объемны, складки моделированы светотенью, пейзаж при всей условности достаточно убедителен».

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

Неизвестный художник 2-й половины XIX века (?). Портрет композитора А. Г. Рубинштейна (1829–1894) (?). 1860-е
Картон, масло. Ø 18,5

Неизвестным художником, предположительно, второй половины XIX века исполнен живописный портрет композитора Антона Григорьевича Рубинштейна (1829–1894) (?).

«Автору портрета, — отмечает эксперт, — удалось передать внутреннюю сосредоточенность и напряженность А. Г. Рубинштейна. Лицо человека, взгляд которого обращен внутрь себя, напряженно о чем-то думающего. Особенности живописной манеры <художника> и созданный им образ портретируемого говорят о работе профессионального автора. Технико-технологические особенности основы портрета и степень естественного старения ее материалов заставляют отнести исполнение портрета к шестидесятым годам XIX в.».

Портрет, выполненный неизвестным художником, интересен любителям не только живописи, но и музыки. Антон Григорьевич Рубинштейн (1829–1894) — русский композитор, пианист, дирижёр, музыкальный педагог. Старший брат пианиста Николая Рубинштейна.

Как пианист Рубинштейн стоит в ряду величайших представителей фортепианного исполнительства всех времён. Он также является основоположником профессионального музыкального образования в России. Его усилиями была открыта в 1862 году в Петербурге первая русская консерватория. Среди его учеников ― Пётр Ильич Чайковский. Ряд созданных им произведений заняли почётное место среди классических образцов русского музыкального искусства.

Неиссякаемая энергия позволяла Рубинштейну успешно совмещать активную исполнительскую, композиторскую, педагогическую и музыкально-просветительскую деятельность (ru.wikipedia.org).

СОМОВ Константин Андреевич (1869–1939) Этюд с деревьями. Сорренто. 1894
Холст на картоне, масло, графитный карандаш. 23,9 × 32,8

Кисти Константина Андреевича Сомова принадлежит «Этюд с деревьями. Сорренто» (1894).

Константин Сомов родился в семье известного историка искусства, хранителя Императорского Эрмитажа А. И. Сомова. Первоначальное художественное образование получил в 1878–1888 в гимназии К. И. Мая в Петербурге, где познакомился с А. Н. Бенуа, В. Ф. Нувелем, Д. М. Философовым. В 1880 брал уроки рисования и музыки у В. М. Судиловской. С 1884 посещал вечерние воскресные классы Общества поощрения художеств. В 1888 поступил в Академию художеств в Петербурге, где занимался у К. Б. Венига, В. П. Верещагина, П. П. Чистякова, Б. П. Виллевальде. В 1891–1893 был награжден двумя серебряными медалями за рисунок и живописные этюды с натуры. В 1894 продолжил обучение в мастерской И. Е. Репина в Высшем художественном училище при Академии (возникшем в результате реформирования Академии художеств). В 1897 ушел из Училища. Зиму 1897 и 1898 провел в Париже, посещал различные художественные академии, в частности Школу Ф. Коларосси.

Много путешествовал по Европе: в 1890, 1894, 1897, 1901, 1905 посетил Германию, Швейцарию, Италию, Англию, Францию.

В 1898 стал одним из учредителей журнала и выставок объединения «Мир искусства». До 1904 был членом редакции, оформителем и иллюстратором журнала. С 1894 (до 1906) принимал участие в выставках Общества русских акварелистов. В 1898 экспонировал свои произведения на выставке Мюнхенского Сецессиона, в 1901–1903 и в 1906 — на выставках Берлинского Сецессиона. С 1903 по 1910 был постоянным экспонентом Союза русских художников. В 1903 в салоне «Современное искусство» в Петербурге состоялась первая персональная выставка Сомова.

Помимо живописи и графики, работал в области мелкой фарфоровой пластики, в 1900-х создавал модели и варианты росписи для Императорского фарфорового завода.

Много работал как художник книги. В 1898 создал иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Граф Нулин», в 1901 — к повестям Н. В. Гоголя «Невский проспект», «Портрет», в 1907–1918 работал над оформлением сборника французской прозы и поэзии «Книга маркизы» Ф. фон Блей. Сотрудничал с журналами Jugend (1904), «Золотое руно» (с 1905), рисовал для издания «Художественные сокровища России».

В 1914 был удостоен звания академика. Годом позже отказался баллотироваться в действительные члены Академии. В 1915–1918 преподавал в Школе Елизаветы Званцевой в Петербурге, с 1918 — в Петроградских Государственных свободных художественных мастерских. В 1919 в Государственной Третьяковской галерее прошла персональная выставка художника, приуроченная к 50-летию со дня его рождения. В конце 1923 отправился в США с выставкой русского искусства в качестве представителя петроградской группы художников. Из командировки не вернулся.

В мае 1925 переехал во Францию, поселился на ферме в Гранвиле (Нормандия). В 1928 приобрел квартиру в Париже, летние месяцы жил в Нормандии.

После эмиграции продолжал рисовать галантные сценки на темы XVIII века, принесшие ему известность в Петербурге, работал как портретист, создал серию акварелей, посвященных русскому балету, писал пейзажи Нормандии и натюрморты.

Участник многих выставок в разных городах Европы.

«Этюд с деревьями. Сорренто» (1894) относится к раннему творчеству художника, периоду его обучения в Высшем художественном училище при Академии художеств. На обороте работы есть удостоверяющая надпись: «Удостоверяю, что этот этюд сделан моим братом К. А. Сомовым во время его путешествия с отцом по Италии. А. Сомова-Михайлова».

«Подавляющее большинство ранних работ Сомов самостоятельно уничтожил, — отмечает эксперт, — поэтому ранний период творчества автора (до 1896 года) известен лишь по немногочисленным произведениям. Надпись на обороте сделана рукой Анны Андреевны Сомовой-Михайловой (урожд. Сомовой; 1873–1945), сестры художника. По предположению Анны Евгеньевны Михайловой, внучатой племянницы Сомова К. А., произведение покинуло семью Михайловых в 1930–40-х годах.

Летом 1894 года Сомов вместе с семьей путешествовал по Италии, где помимо прочих городов посетил Перуджу, Неаполь, Болонью, Парму и Милан. В Сорренто Сомов жил в конце июля — начале августа вместе с отцом и друзьями. Там художник часто писал этюды с натуры, о чем свидетельствуют записи в путевом дневнике».

КЛЕВЕР Оскар Юльевич (1887–1975) В деревенском саду. 1912
Холст, масло. 44,8 × 63,2

Живописная композиция «В деревенском саду» (1912) создана Оскаром Юльевичем Клевером — «художником с яркой жизненной и творческой биографией, одаренным неисчерпаемой фантазией и посвятившим всю жизнь служению искусству» (Э. Бурцева), младшим сыном художника, профессора живописи Ю. Ю. Клевера (старшего) и братом художников Ю. Ю. Клевера (младшего) и М. Ю. Клевер.

«Начиная с 1906, вместе с другими членами семьи, Оскар выставлялся в Санкт-Петербургском Товариществе художников, Санкт-Петербургском Обществе художников. Сначала он учился у своего отца. В конце 1890-х занимался в мастерской Л. Е. Дмитриева-Кавказского. В 1918–1919 — у Н. И. Альтмана в СХУМ. Закончил реальное Царскосельское училище. <…>В начале XX века семья Клеверов жила в Царском Селе. <…> Жизнь в Царском Селе была пропитана интересом к искусствам и литературе. Здесь сосредоточился цвет русской интеллигенции.

Хотя Оскар начинал свое художественное творчество как пейзажист, оно не похоже на творчество других членов семьи. Он уделял много внимания натюрморту, интерьеру, рано начал иллюстрировать книги романтиков: Г.Х. Андерсена, Э. По. В его ранних работах заметен интерес к органической жизни природы и духовной жизни человека, к насыщению пространства предметами искусства Цветы и раскрытая книга — основные мотивы его натюрмортов.

Причем в изображениях неживой природы проявилась его способность оживлять ее с помощью движения формы и цвета, что пригодилось ему при создании сказочных образов. В этом — зачатки его будущего экспрессионизма. Человек в его интерьерах живет среди книг, среди нот у рояля. На стенах — картины, на столах — статуэтки, вазы с цветами. Эстетизированное пространство. Для Оскара оно не придуманное, а естественное. Так жила его семья и семьи многих обитателей Царского Села. Для Оскара оно не придуманное, а естественное. Так жила его семья и семьи многих обитателей Царского Села. <…> Работы Оскара дореволюционных лет близки по духу и по форме творчеству мастеров художественных объединений «Мир искусства», «Голубая роза». Сближает его с этими художниками символическое мышление, огромный интерес к книжной иллюстрации и театральной декорации, полностью определившие впоследствии его жизнь. Узкое пространство отгороженной мизансцены, плановость построения композиций чувствуется и в станковых работах художника. <…>

Уже в 1913 году Оскар начал работать как театральный художник в Передвижном театре П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской в Петрограде. <…> В этом театре он работал вплоть до его закрытия в 1928 году. С 1924 по конец 1920-х годов был главным художником Ленинградского государственного агитационного театра. Работы 1920-х годов — экспериментальны. Для них характерно увлечение лучизмом, конструктивизмом, абстракционизмом. <…>

В 1930-е годы Оскар делал декорации и костюмы для Финского драматического театра города Петрозаводска; для театра Пскова, Боровичей; с 1932 года — для ленинградских театров (областного, гастрольного, Малого драматического, Малого оперного, драмы, кукольных). После войны оформлял спектакли Народного театра Ленинградского дома учителя, а также Ленинградского Большого театра кукол» (Э. Бурцева, antiqueland.ru).

Война застала Оскара Клевера и членов его семьи в Пушкине. В феврале 1942 Клевер и его семья были вывезены немецкими властями в Западную Пруссию и оказались в лагере для перемещенных лиц, за колючей проволокой. У художника была возможность работать: «он выполнял заказы для лагерных надзирателей и жителей расположенного рядом города, рисовал проекты декораций для кружка театралов, работавшего в лагере, а также серию иллюстраций к сказкам Ганса Христиана Андерсена и к стихам Марины Цветаевой» (spbdnevnik.ru). Позже Оскар Клевер и его сестра работали на художественный музей города Бромберга, участвовали в нескольких художественных выставках. Сменив несколько лагерей, семья смогла вернуться в Пушкин только в 1946-м.

Наибольшую известность художнику принесли иллюстрации к сказкам Г.-Х. Андерсена.

Друг художника искусствовед «Э. Голлербах в личном дневнике в конце 1930-х годов написал: “Ни в одной области жизни не дышится так легко и свободно, как в области искусства”. Эти легкое дыхание и свобода были присущи в полной мере и творчеству О. Ю. Клевера, философа, сказочника, фантаста» (Э. Бурцева, antiqueland.ru).

Интерес к органической жизни природы и духовной жизни человека, который отмечает Э. Бурцева в ранних работах О. Ю. Клевера, проявляется и в картине «В деревенском саду» (1912). Поза мальчика отсылает к образу отрока Варфоломея на картине М. В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (1889). Можно предположить, что мотив был увиден в житийной сцене Нестерова, но Клевер трактует его по-своему, суть его работы совсем иная, земная. Клевер пишет крестьянского мальчика в белой домотканой одежде в деревенском саду, у грядки, огороженной жердями и рогатками, рядом с валяющейся корзинкой. Голова мальчика немного опущена, глаза как будто закрыты, левая рука лежит на груди, а правая поднята к плечу, словно он, как обычно, сотворил молитву и крестное знамение, перед тем как приняться за работу. Картина Клевера — о повседневной крестьянской жизни, в которой природа и вера, духовность занимают свое естественное место.

«Произведения художника часто экспонировались на выставках Товарищества художников и Осенних выставках в Петербурге, — отмечает эксперт. — На выставке Товарищества художников (1912, СПб) выставлялся ряд работ Оскара Клевера, включая пейзажи “Угол сада” и “Дача”. Возможно предположить, что исследуемая работа, датированная 1912 годом, была показана на этой выставке».

БОСКИН Михаил Васильевич (1875–1930) Летний пейзаж. 1910–20-е
Холст на картоне, масло. 57 × 89,4

Русский реалистический пейзаж предстает в натурном этюде Михаила Васильевича Боскина «Летний пейзаж» (1910–1920-е).

Михаил Васильевич Боскин родился в 1887 году в деревне Кореловщина Санкт-Петербургской губернии. С 1889 учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, затем занимался в ИАХ в качестве вольнослушателя. В 1908 совершил путешествие по Германии и Франции. С 1911 постоянно жил в Сергиевом Посаде.

Работал в области журнальной графики, сотрудничал в журналах «Север» (1898), «Родина» (1911). Был членом и экспонентом Московского товарищества художников (1903–1905), Московского общества любителей художеств (1906), ТПХВ (1907, 1911–1914, 1916, 1917), Сергиево-Посадского филиала АХРР (с 1925).

Много работал в технике акварели.

Оформлял спектакли Сергиевского драматического театра (1925–1929).

Боскин писал преимущественно жанровые сцены, показывая жизнь деревни и провинциального города, пейзажи, виды Троице-Сергиевой лавры и других архитектурных и исторических памятников, интересовался отечественной историей и народным искусством.

«Творчество художника тесно связано с московской школой живописи, отличительной чертой которой был культ натурной работы на пленэре, — пишет эксперт. — 1910-е годы — это время творческой активности и пора зрелости таланта М. В. Боскина. В значительной степени это связано с сотрудничеством живописца с Товариществом передвижников и его переездом в старинный подмосковный город Сергиев Посад, культурная среда которого благоприятствовала вдохновенной работе».

Русская провинция предстает в образе освещенного первыми лучами летнего закатного солнца двухэтажного деревянного дома в окружении разросшихся деревьев, зарослей некошеной травы. Скорее всего, художник писал его где-то в окрестностях Сергиева Посада, а может, и в самом городе. Но, несмотря на буйную зелень, дом не выглядит заброшенным: рамы, похоже, недавно выкрашены, а сквозь забор проглядывают яркие цветы. Что ждет этот патриархальный дом и его хозяев в вихре революционных потрясений, который уже совсем скоро обрушится на него, — об этом можно только догадываться.

Искусство художников Русского Зарубежья

ПОЖИДАЕВ Григорий Анатольевич (1894–1971) Дама с палантином. Эскиз костюма к неизвестной постановке. Начало 1920-х
Бумага, графитный карандаш, акварель, тушь, бронзовая краска. 39,5 × 26,4 в свету

Началом 1920-х годов датируется «Дама с палантином» Григория Анатольевича Пожидаева — эскиз роскошного костюма к неизвестной театральной постановке. Можно предположить, что столь откровенный костюм мог бы появиться на одной из малых сцен Москвы или Петрограда, но такое пышное платье было под силу только крупному театру. Поэтому, скорее всего, работа относится к периоду работы в эмиграции. Работа подписана кириллицей, но такую подпись художник использовал не только в России, но и за границей в первые годы после эмиграции.

Театральная деятельность художника началась еще в период его обучения в МУЖВиЗ, в 1915 году. «13 августа 1916 года Пожидаев подал прошение в Совет императорского русского театрального общества о своем зачислении в действительные члены ИТО; в разделе “профессиональная деятельность” указал, что в сезон 1915–1916 он работал в двух театрах — Интимный театр, Народный дом, проживал в Москве (РГАЛИ. РТО Ф. 641, оп. 1, ед. хр. 886)» (artinvestment.ru).

Пожидаев работал в театрах, с 1916 сотрудничал с балетмейстером К. Я. Голейзовским, оформил ряд его постановок (часть из них не была осуществлена), в 1921 вместе с Голейзовским разработал проект организации «самостоятельного балетного дела», который должен был быть осуществлен при Советском театре — бывшем театре С. И. Зимина (тоже, увы, оставшийся на бумаге).

Из России Пожидаев уехал не ранее 1921 года.

В 1922 году в № 12–13 журнала «Театр», посвященном пропаганде русского сценического искусства за границей, в небольшой заметке о «нарождающемся в Берлине новом “Русском театре”» (речь идет о «Русском романтическом театре» Б. Г. Романова) мелькает фамилия Пожидаева. Вместе с Г. Лукомским и П. Челищевым Пожидаев приступил к работе над декорациями и эскизами для новых постановок театра. Декорации и костюмы к балету «Пир Гудала» (на музыку А. Г. Рубинштейна из оперы «Демон») не остались незамеченными и вызвали резкую критику («Театр», 1922, № 15).

До 1924 года Пожидаев жил в Берлине, оформлял спектакли и концертные номера в кабаре «Синяя птица», «Русском романтическом театре» Б. Г. Романова. После «Пира Гудала» вместе с Г. Лукомским и П. Челищевым работал над оформлением других постановок этого театра. В 1922 в Берлине работал декоратором в театре-кабаре «Карусель»; в театре миниатюр «Маски», созданном режиссером Б. С. Неволиным по образцу Интимного театра. Сотрудничал с режиссером М. Рейнгардтом. В 1922 состоялась персональная выставка Пожидаева в галерее «Der Sturm». В 1924 работал декоратором русско-немецкого театра-кабаре «Бабочка» в Берлине.

В 1924 году он перебрался в Вену, руководил постановочной частью и был сценографом венского театра-кабаре «Москауер Кунст-Шпиле», провел персональную выставку декораций и костюмов в Neue Galerie.

В 1925 году Пожидаев обосновался в Париже. Работал для театра «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева, оформлял спектакли русского репертуара в Мадриде и Барселоне. В 1927 создал эскизы костюмов и написал 62 портрета для съемочных интерьеров фильма «Страсти Жанны д’Арк» (режиссер К.-Т. Дрейер), часть этих живописных работ была выставлена на персональной выставке художника в галерее Шарпантье в Париже. «Чудесны его перевоплощения в переходах от рейнгардтовских эскизов к иезуитам и солдатам к Орлеанской Деве, и от них — к боярщине русского средневековья», — писала об этих портретах эмигрантская газета «Русское время» 16 ноября 1927 года. Сотрудничал с кинорежиссером Абелем Гансом — в частности, в 1928 году был художником его фильма «Конец мира» (artinvestment.ru).

В конце 1930-х Пожидаев оставил сценографию, «сказав, что отношение к ней становится каторжным, потому что надо лишь выполнять указания режиссера, ограничивая собственную свободу творчества» (spbvedomosti.ru).

По-видимому, самую полную и выверенную биографию Григория Анатольевича Пожидаева, содержащую архивные материалы о доэмиграционном периоде его жизни (в отношении которого существует огромное количество недостоверной информации и вообще большая путаница), можно прочитать на AI: «Художник недели: Григорий Пожидаев».

СУДЕЙКИН Сергей Юрьевич (1882–1946) Эскиз костюма с пяльцами. 1920-е
Бумага, гуашь, графитный карандаш. 23,8 × 19,2

Творчество Сергея Юрьевича Судейкина представляет образец театральной графики художника — «Эскиз костюма с пяльцами» (1920-е) к неизвестной постановке.

Золотистый, желтый однородный фон работы, красные и синие цвета, в которых решен костюм фигуры, сообщают рисунку явственный намек на европейский сюжет постановки, к которой он создан. Детали костюма героини, замысловатая прическа, бархотка на шее — это тоже Европа. Но шаль и рисунок вышивки напоминают о павловопосадских платках, народной кустарной росписи и даже о лубке.

Эскиз между тем относится к заграничному периоду творчества художника (в 1920-м году он эмигрировал во Францию). Известно, что в Париже Судейкин много и плодотворно сотрудничал со множеством театров и варьете, в том числе с театром-кабаре «Летучая мышь» Никиты Балиева, театрами Apollo и «Балаганчик», создавал для них эскизы костюмов и декораций. Наш эскиз мог быть выполнен художником для одного из этих театров.

При этом эксперт отмечает наибольшее совпадение в способах построения формы и объемов, характере авторского мазка с эскизами костюмов к балету «Петрушка» (1925), созданными для «Метрополитен-опера» уже в Нью-Йорке, где художник поселился в 1922 году после гастролей в США. Эксперт по творчеству художника Д. Коган пишет о его эскизах к этой постановке: «Художник создает острые, сгущенные в своей гротесковой характерности и приподнятости образы участников народного масленичного веселья. Острые и пряные образы эти перекликаются с проходящими в музыке мотивами “мещанских” душещипательных романсов и цыганских песен, с буйностью и взвинчивающей напряженностью музыки, с ее “шероховатым” и пышно-пряным характером» (raruss.ru). В трактовке облика танцовщицы ощущается некоторая лубочность, а в чертах ее лица, показанного в профиль, прослеживаются следы гротеска (Мария Беликова).

Таким образом, возможно, что наш рисунок выполнен не в Париже, а в Нью-Йорке. Конечно, в будущем исследователи творчества Судейкина смогут ответить, где, когда и для какого спектакля был создан этот эскиз, а нам пока остается с удовольствием разглядывать веселый изящный рисунок замечательного русского театрального художника.

ТЕРЕШКОВИЧ Константин Андреевич (1902–1978) Хозяйский двор. 1930-е
Холст, масло. 45,8 × 60,7

Имя Константина Андреевича Терешковича, автора среднеразмерного масла «Хозяйский двор» (1930-е), больше известно в Европе, чем у нас, но сегодня художник возвращается в орбиту русского искусства.

Константин Терешкович родился в 1902 в Мещерском, близ Москвы, в семье врача. Через пять лет отца назначили директором приюта для душевнобольных — и семья переехала в Москву.

Первоначальное художественное образование получил в частных студиях К. Ф. Юона, И. И. Машкова и Ф. И. Рерберга, которые посещал с 1911. В 1913 побывал в галерее С. И. Щукина, где впервые увидел произведения импрессионистов и постимпрессионистов, которые произвели на него сильное впечатление. Окончательно решил посвятить себя живописи и в 1917 поступил в МУЖВиЗ, несколько месяцев учился у П. В. Кузнецова.

В начале 1918, желая покинуть страну, нанялся санитаром на поезд с немецкими военнопленными, ожидавшими отправки в Европу. Однако из-за революционной неразберихи поезд отправился в Сибирь, а затем на Украину в зону боевых действий Добровольческой армии. Позднее попал в Баку, где работал на чайной плантации, оттуда перебрался в Константинополь, служил конюхом в британской кавалерии, портретировал офицеров. В 1920 после всех злоключений без денег и паспорта оказался в Париже, поселился в доме художественного критика и журналиста С. М. Ромова. До 1922 имел лишь случайные заработки, работал дворником и натурщиком в скульптурной мастерской. Одновременно учился в академии Гранд Шомьер. Через Ромова познакомился со многими русскими художниками, жившими в то время в Париже, в частности с М. Ф. Ларионовым, В. С. Бартом, Х. Сутиным.

С 1921 сотрудничал в литературно-художественном журнале «Удар», написал для первого номера статью, направленную против мастеров «Мира искусства». В 1923 принял участие в выставке группы «Удар» в галерее «Ликорн», в 1924 — в Осеннем салоне и салоне Тюильри. В 1925 состоялась совместная с А. Ланским выставка в галерее «Анри», в 1927 — в галереях «Катр Шмен» и «Жирар» прошли персональные выставки. В конце 1920-х творчество Терешковича было замечено французской прессой, в 1928 опубликована первая монография о нем, написанная Ф. Фелсом.

В 1928 экспонировал свои работы на выставке современного французского искусства в Москве. В 1930-х с успехом прошли персональные выставки в ряде парижских галерей, а также в музее Атенеум в Женеве (1934) и галерее «Карстайрс» в Нью-Йорке (1936).

В 1939 вступил во Французскую армию, участвовал в Сопротивлении. В 1942 принял французское гражданство. После демобилизации купил дом на окраине Парижа, на улице Буллар.

Был одним из наиболее преуспевающих художников послевоенного времени во Франции. Ретроспективные выставки творчества Терешковича неоднократно устраивались в Париже. В 1951 был удостоен ордена Почетного легиона.

Писал виды Парижа: сады на окраинах города, берега Сены и Марны. Создал галерею портретов своих друзей-художников. Прибегал к разнообразным живописным и графическим техникам, считая, что таким образом можно избежать влияний на свое искусство и «не стать жертвой какого-либо определенного стиля».

С 1940-х помимо живописи много работал также в области литографии и книжной графики.

Работал для фабрики гобеленов Бовэ, занимался художественной керамикой, росписью мебели, а также сценографией. Сотрудничал с труппами Русского балета полковника Базиля, а также и Русского балета Монте-Карло.

В 1980, 1986 и 1989 в Париже состоялись мемориальные выставки произведений художника.

«Хозяйский двор» (1930-е), как отмечает эксперт, «относится к характерным живописным произведениям К. А. Терешковича 1930-х годов. Здесь, как и на известных вещах художника, та же импрессионистическая легкость, свобода, воздушность, яркость, изысканность и сложность тональных и цветовых отношений. Видно то удовольствие и радость, с каким художник работает над картиной».

АННЕНКОВ Юрий Павлович (1889–1974) Эскиз платья Татьяны Лариной для постановки оперы П. И. Чайковского « Евгений Онегин» (вариант). 1943
Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, кисть, акварель, белила. 49,5 × 32

Графический лист «Эскиз платья Татьяны Лариной» (вариант) к опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин» был создан Юрием Павловичем Анненковым в 1943 году и предназначался для спектакля, поставленного Анненковым в качестве режиссера и художника в концертном зале «Плейель» в оккупированном фашистами Париже.

МАРЕВНА (Воробьёва-Стебельская Мария Брониславовна, 1892–1984) Лесной пейзаж. После 1948 (?)
Бумага, акварель, графитный карандаш. 50 × 36,8

Не датирован, но выполнен, предположительно, после 1948 года, то есть после переезда автора в Англию, легкий, воздушный «Лесной пейзаж» русской художницы Парижской школы Марии Брониславовны Воробьевой Стебельской, Маревны, как ее окрестил М. Горький в 1911 году, и именно с этим псевдонимом она вошла в историю мирового искусства.

Возвращение Маревны в русское искусство началось, пожалуй, в 2004 году, когда книга «Моя жизнь с художниками “Улья”» (одна из трех мемуарных книг Маревны) была издана на русском языке и Государственная Третьяковская галерея устроила первую персональную выставку художницы в России. В 2011-м, после исторической выставки мастеров Парижской школы в ГМИИ им. А. С. Пушкина, заслуженный интерес к их творчеству вообще и Маревны в частности в нашей стране взлетел до невиданных доселе высот.

Мария Воробьева-Стебельская родилась 14 февраля 1892 года в Чебоксарах. Ее мать — актриса Мария Розанович (в замужестве Воробьева) довольно рано устранилась от участия в жизни девочки, и с двухлетнего возраста Мария воспитывалась отчимом, выходцем из польской аристократической семьи Брониславом Викентьевичем Стебельским, который удочерил двухлетнюю девочку.

Отец, «служивший по лесному ведомству», как мог, поддерживал рано проявившиеся творческие способности дочери; после переезда по службе на Кавказ, в Тифлис, он в 1907 году отдал ее учиться в местную школу искусств, которую она посещала год. Окончив школу, по воле отца юная художница отправилась в Москву «изучать искусство». В 1910 году она поступила в Строгановское училище, где, к слову, свела знакомство с О. Цадкиным. Однако учеба в Москве вышла недолгой: сырой холодный климат сказался на здоровье художницы, и в 1911 году отец отправил ее в Рим, а затем на остров Капри (Мария Кузнецова, artinvestment.ru).

Полгода Мария Воробьева-Стебельская жила на острове Капри у Максима Горького, предложившего молодой художнице подписывать свои работы псевдонимом Марья Маревна — чуть измененным именем героини народной сказки «Марья Моревна — прекрасная королевна», девы, обладавшей красотой, мудростью и огромной колдовской силой. В 1912 поселилась в Париже, в «Улье». Познакомилась с И. Г. Эренбургом, М. А. Волошиным, а также со многими представителями парижской художественной жизни: М. Шагалом, Ж. Браком, А. Модильяни, Ж. Кокто, Ф. Леже, А. Матиссом, П. Пикассо, Х. Сутиным и другими.

Занималась в Русской Академии М. В. Васильевой (1912) у скульптора С. Ф. Булаковского, посещала Академию Ф. Коларосси (1912). В 1915 познакомилась с Диего Риверой. «Под сильнейшим впечатлением от всего увиденного и услышанного в мастерской Риверы Маревна в 1915 году всерьез увлеклась кубизмом, еще в 1920-х делала стилистически чистые вещи, и даже позже, когда ее интересы расширились и технические приемы стали богаче и разнообразнее, она продолжала придерживаться четко выстроенной схемы композиции» (artinvestment.ru). В 1919 у них родилась дочь Марика (впоследствии — известная мексиканская актриса), в 1921 рассталась с Риверой.

Писала натюрморты, пейзажи, портреты, ню, жанровые композиции. Пристрастие к кубистическим формам и выраженной геометрической линии она сохранила на протяжении всей творческой жизни, сочетая в стилистике поздних работ элементы кубизма и пуантилизма. В пуантилизме художница видела близость к византийским мозаикам, фрескам и коврам, виденным ею в детстве на Кавказе.

Автор групповых портретов — воспоминаний «Друзей с Монпарнаса» (1950–60-е).

С 1921 сотрудничала с домами мод: Юсуповых «ИрФе», Поля Пуаре. Занималась изготовлением расписных шалей, ручным ткачеством.

В 1936 переехала на юг Франции, жила в Ницце, Жуан-Ле-Пэн, Каннах. С 1948 жила в Англии, в Педлтауне, с 1955 вместе с дочерью — в собственном доме в районе Иллинг.

С 1912 — участница выставок. Экспонировалась в салонах Тюильри (с 1912), Независимых (с 1913), Осеннем салоне (с 1919), на выставках: русских художников в галерее Whitechapel в Лондоне (1921); в кафе «Ротонда» (1925), Международной выставке художественно-декоративных искусств (1925, показывала сумки, гобелены, пояса, ткани, отделки к платьям и пальто, шали), «Безумные годы Монпарнаса» в Гран-Пале (1979) в Париже; «Неоимпрессионизм» в музее Гугенхайма в Нью-Йорке (1968); «Женщины — художницы Парижской школы» в Женеве (1975) и других. Провела персональные выставки в Париже: в галереях Г. Кана Quotidien (1929), L. Zborovsky (1936), Roux (1942), Claude (1953); Лондоне — в галерее Lefevre (1952), на фестивале Leiceter (1977), в фойе театра Hammersmith (1980); в музее Пти Пале в Женеве (1971).

О жизни и творчестве Марии Воробьевой-Стебельской читайте на AI: «Художник недели: Маревна».

ЭРТЕ (Тыртов Роман Петрович, 1892–1990) Меха. 1974
Тираж 260 экземпляров. Экземпляр № 34
Бумага, шелкография. 69,4 × 60,2 (лист), 54,4 × 43 (изображение)

Роману Петровичу Тыртову — Эрте — художнику, само имя которого стало символом волшебного стиля ар-деко, принадлежит шелкография «Меха» (1974).

Потомок старинного дворянского рода, взяв себе загадочный на первый взгляд псевдоним, начал жизнь заново — и вместо человека из плоти и крови на свет явился творец совершенной, нереальной красоты во всех ее проявлениях. Художник и скульптор, модельер и иллюстратор, сценограф, путешественник, писатель и даже кулинар — все эти ипостаси слились в нем одном. Эрте прожил долгую, невероятно красивую и очень насыщенную жизнь, пережив успех, забвение и новый взлет, успев насладиться как восторгами публики, так и признанием придирчивой критики. Он оставил Россию, когда ему не было еще и двадцати, но именно русскую красоту, русскую душу вкладывал он в свои произведения… (erte.ru).

Шелкография «Меха» (1974) создана в период, когда творчество Эрте переживало невиданный взлет после многих лет забвения, хотя и в то время он был востребован как сценограф и дизайнер.

В конце шестидесятых — начале семидесятых голов прошлого века по всему миру началось возрождение интереса к искусству 20-30-х годов, и на этой волне популярность Эрте — практически единственного из прославленных художников того времени, кто не только был еще жив, но и сохранил творческую активность, — взлетела до небес.

Началом нового взлета стала выставка в нью-йоркской Grosvenor Gallery, которую организовал для Эрте его новый друг, лондонский арт-дилер Эрик Эсторик — видный специалист по искусству начала двадцатого века. Он и его жена Сэл познакомились с Эрте в 1967 году в Лондоне, и их дружба продолжалась до последних дней художника. Выставка пользовалась феноменальным успехом — на ней были все знаменитости Нью-Йорка и Голливуда, а после закрытия стало известно, что музей Метрополитен купил разом почти все экспонаты, 170 работ. По словам самого Эрте, «это был беспрецедентный случай — купить полную экспозицию ныне здравствующего художника».

Более того — на следующий год Метрополитен выставил сто из купленных работ на своей выставке – правда, поскольку правилами музея было запрещено устраивать персональную экспозицию ныне живущих художников, выставку назвали «Эрте и современники»: вместе с ним демонстрировались произведения Льва Бакста, Натальи Гончаровой и других. Выставка имела огромный резонанс — имя Эрте снова гремело во всему миру. В этот период Эрте познакомился с Энди Уорхолом — удивительно, но еще недавно считавшийся морально устаревшим стиль Эрте произвел на Уорхола огромное впечатление: простота и фантазия, лаконичность и яркая палитра графики Эрте оказали заметное влияние на манеру позднего Уорхола.

Вдохновленный своим новым успехом, Эрте решил перевыпустить свои ранние графические серии. <…> Рисунки стали столь популярны, что фрагменты серии стали настоящими эмблемами нового времени — по всему миру их печатали на полотенцах, кружках, майках и тарелках.

<…> Сам Эрте утверждал, что поскольку его работы требовали новых технологий и повышенной точности рисунка, он совершил — или спровоцировал — множество открытий в области книгопечатания и тиражной графики. В последние годы жизни Эрте… помимо частных коллекционеров, его работы приобрели крупнейшие музеи мира — например, лондонский музей Виктории и Альберта, музей современного искусства в Нью-Йорке.

Интерес к нему в эти годы, казалось, был еще выше, чем прежде — книги об Эрте и альбомы его работ подчас занимали в книжных магазинах целые полки. В 1975 году Эрте выпустил книгу воспоминаний «Вещи, которые помню», до сих пор пользующуюся немалым успехом (erte.ru).

Сегодня работы Эрте — оригинальная и печатная графика, скульптура, фарфор — продолжают пользоваться спросом коллекционеров. Рисунок «Меха», по которому сделана наша шелкография, в 2005 и 2006 годах был репродуцирован на обложках двух изданий книги Молли Кин Good Behaviour.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Эрте».

Примыкает к разделу художников Русского Зарубежья живописная композиция «Фьорд весной» норвежского живописца Христиана Корнелиуса Крона (известного также как Ксан Крон, Эксан Крон) написана, предположительно, в 1930-х годах, уже после возвращения художника из России в Норвегию.

КРОН Христиан Корнелиус (1882–1959) Фьорд весной. 1930-е (?)
Оргалит, масло. 45,6 × 54,5

За недолгие годы жизни в России Крон общался с ключевыми фигурами русского авангарда и представителями мира искусства, стал органичной частью передовой русской художественной жизни, а «русский, киевско-московский период художника был вершиной его карьеры» (kommersant.ru).

Христиан Корнелиус Крон (1882–1959) родился в Бергене. В 1902 окончил Художественно-промышленное училище. Следующие два года учился в художественной школе в Гельсингфорсе, одновременно работая рисовальщиком в скульптурной мастерской. Вскоре он отправился работать камнерезом на строительство шведской церкви в Санкт-Петербурге. Там он записался вольнослушателем в Академию художеств и с письмом от своего преподавателя в художественной школе, лично знакомого с И. Е. Репиным, пришел в его мастерскую и стал регулярно её посещать по вечерам. В Академии Крону удалось быстро продвинуться в работе с обнаженной натурой, добиться успехов в рисунке, почувствовать себя уверенно в живописи. Но учился Крон всего четыре месяца: Академию закрыли, опасаясь, что художники будут проводить в ее помещениях революционные собрания.

В феврале 1906 года Крон уехал в Мюнхен, где, по некоторым сведениям, посещал школу-студию Шимона Холлоши. Переехав в Париж, начал заниматься в Академии Коларосси (4 апреля 1907 года получил свидетельство) и посещал отдельные сеансы в Академии Гранд-Шомьер. На одном из них он познакомился с русско-шведской аристократкой, художницей Юлией де Хольмберг (1882–1956), родом из Курска. Под Рождество 1907 года обвенчался с Юлией. В Париже Юлия ввела Крона в круг русских художников в Париже — друзей художницы Елизаветы Кругликовой, в том числе познакомила с Александрой Экстер, под влиянием которой осенью 1908 года Крон и Юлия поселились в Киеве.

В декабре 1909 работы Крона были показаны сразу на двух экспозициях в Одессе — VIII «Выставке картин журнала “В мире искусств”» (заявлявшем и всячески акцентировавшем свой статус преемника недавно закрывшегося «Мира искусства»; вопреки первоначальному замыслу показать семь работ Крона организатор выставки и главный редактор журнала С. Филиппов включил в экспозицию сорок его работ и выделил ему отдельный зал) и в Салоне Владимира Издебского — «Интернациональной выставке картин, скульптуры, гравюры и рисунков 1909–1910». 1 ноября 1911 года открылась «Выставка картин Кристиана и Юлии Крон в киевском городском музее». Выставку 1911 года Крон вскоре полностью показал в Осло (Христиания). И если в Киеве объектом пристального внимания были норвежские работы, именно в них пытались рассмотреть истинное лицо художника, то в Осло наибольший интерес вызвали как раз киевские пейзажи. Они оказались для норвежцев и неожиданными, и непривычными. В 1912-м Крон участвовал в выставке «Бубнового валета» в Москве, в 1914-м — в выставке «Кольцо» в Киеве, организаторами которой были А. Богомазов и А. Экстер. «Кристиан совсем не видел себя вне контекста авангардного искусства. Этим, собственно, и объясняется его участие в выставке “Кольцо” — последнее после трехлетнего перерыва его выступление в Киеве», — пишет искусствовед Георгий Коваленко.

В 1915 семья Крона переезжает в Москву. В том же году он участвует в «ХХI Выставке картин Московского товарищества художников», «Выставке живописи 1915 год», пишет два портрета С. И. Щукина. В 1915 году Крон уже вполне ориентируется в московской художественной среде. Александра Экстер, теперь часто и подолгу живущая в Москве, знакомит его с Малевичем, Татлиным, Лентуловым… Крон стремится понять их открытия, вникнуть в них досконально. Уезжая в Норвегию, он всегда пишет Малевичу.

В 1916 Крон участвовал в выставке «Бубнового валета», а в конце 1917-го, хотя в каталоге и были заявлены его работы, в экспозиции их не было.

В конце 1917-го, когда в окна мастерской начали залетать пули, Ксан и Юлия уехали из революционной России в Норвегию (по материалам статьи Георгия Коваленко «Киевский Пер Гюнт (Кристиан Крон)», lostart.org.ua).

Газета Сандефъюр Блад писала о нем: «Он вернулся, как освежающая непогода, так же как Мунк в свое время, неповторимый и независимый от других своих соотечественников». Искусство Кристиана Крона, его пластическая культура, воспитанное французской живописью упрощение формы и колорита, эстетическая сдержанность, вкус, любование женской моделью и художественная точность мужских портретов были уже хорошо известны норвежцам по выставкам 1910-х годов. Кристиан Крон проводил выставки, получал заказы (norge.ru).

Крон незамедлительно удостоился внимания у себя на родине во многом благодаря тем свежим импульсам, которые он привез с собой из России. Крон использовал каждую возможность, чтобы не только показать, но и рассказать о своем видении искусства. Уже зимой 1918-го он посетил множество малых городов Норвегии наряду с Кристанией, Бергеном, Ставангером и Хаугесюндом и практически везде его сопровождала прекрасная критика (norge.ru).

В 1925 году он получил заказ на выполнение работ в церкви Тотенвикен (Totenviken kirke). Им были выполнены 2 важные части алтаря церкви: мозаика «Иисус благословляет детей» и фреска «Причастие».

Привыкший к кочевой жизни, он много путешествовал. Дальние страны привлекали свежестью впечатлений и сюжетов, там его полотна наполняются новым колоритом типажей, улиц и портов. Яркие и влажные тропические пейзажи удаются ему не хуже, чем суровая природа фьордов.

Искусство Крона впитало в себя многие направления в живописи, которые возникали и развивались в период его творческой жизни. Но основные его известные работы связаны с пейзажами. От ландшафтной живописи Крон иногда отходил и создавал сюжетные картины на основе конкретных событий. Также хорошо известны его портретные работы, после его смерти осталось много портретов его супруги. Увлекался он и натюрмортами, в которых центральное место отводилось цветовым композициям (norge.ru).

Творчество и имя Крона сегодня понемногу возвращаются в нашу художественную жизнь. В 2014 году в галерее «Наши художники» (Москва) прошла персональная выставка его живописи, тогда же вышел каталог со статьей искусствоведа Георгия Коваленко.

Искусство ХХ века

ГУДИАШВИЛИ Ладо (Владимир Давидович, 1896–1980) Королева из Армази. 1972
Картон, графитный и цветные карандаши, фломастер. 37 × 28 (в свету)

Рисунок «Королева из Армази» (1972) выполнен Ладо (Владимиром Давидовичем) Гудиашвили — одним из ведущих грузинских художников ХХ столетия.

Ладо Гудиашвили родился в 1896 в Тифлисе, в семье железнодорожного служащего. В 1910–1914 учился в Школе живописи и скульптуры Кавказского общества поощрения изящных искусств в Тифлисе. С 1914 преподавал во 2-й Тифлисской мужской гимназии. В 1915 участвовал в выставке Кавказского общества поощрения изящных искусств. В том же году прошла первая персональная выставка художника в Тифлисе.

До 1919 играл ведущую роль в художественных и литературных кругах Тифлиса: общался с членами неосимволистской группы «Голубые роги». В 1919 вместе с С. Ю. Судейкиным, К. М. Зданевичем и Д. Н. Какабадзе расписал кафе «Химериони».

В 1919 покинул Тифлис, чтобы посетить Италию и Францию. В 1920–1925 жил в Париже, где посещал Академию Рансона. Испытал влияние Л. С. Бакста. Увлекся стилем ар-деко. Познакомился со многими представителями художественной жизни Парижа того времени — А. Модильяни, М. Ф. Ларионовым, Н. С. Гончаровой и другими. В 1924–1925 сотрудничал с театром-кабаре Н. Ф. Балиева «Летучая мышь», для которого оформлял различные постановки, в частности ревю «Недалеко от Тифлиса» (1924).

В конце 1925 возвратился в Тифлис. В 1926 организовал персональную выставку в помещении Драматической студии Театра им. Шота Руставели.

Создал эскизы костюмов и декораций к постановкам К. Марджанишвили «Мзета-мзе» и «Ламара» в Театре им. Шота Руставели. С 1926 преподавал в Грузинской Академии художеств.

В 1930–50-х работал художником в Тбилисском театре оперы и балета. Писал портреты и картины на темы старой Грузии, сочетая в своем творчестве черты средневекового грузинского искусства и западноевропейских течений 1920-х.

В период Великой Отечественной войны, в 1942–1943 создал цикл антифашистских рисунков тушью. Работал как книжный график.

В 1946 заново расписал храм Кашвети в Тбилиси, за что был исключен из ВКП(б) и уволен из Тбилисской Академии художеств.

В 1957 был удостоен звания народного художника Грузинской ССР, в 1972 — народного художника СССР, в 1976 — Героя Социалистического Труда.

Ранние картины Ладо Гудиашвили окрашены романтикой национального быта, они сочетают в себе драматический гротеск с обаянием поэтической тайны. После возвращения из Франции в 1925 году творчество художника стало ближе к традициям старокавказского и персидского искусства. Он охотно прибегал к мифологическим аллегориям и фольклорным мотивам. Характерной особенностью творческой манеры Гудиашвили является декоративность и повышенная экспрессивность.

Женские образы всегда были одним из главных сюжетообразующих мотивов в творчестве Ладо Гудиашвили. Рисунок фломастерами и карандашами на бумаге «Королева из Армази» (1972) — характерный образец графики позднего периода творчества художника, портрет молодой благородной женщины. На территории древнего города Армази, столицы Иберского царства, разрушенной арабским вторжением еще в VIII веке, археологи нашли и расшифровали табличку с эпитафией, посвященной дочери правящего наместника Серафите, которая «столь хорошая и красивая была, что никто не был ей подобен по красоте. И умерла 21 году (жизни)». Возможно, вот эта эпитафия, подчеркивающая благородное происхождение, высокое положение и красоту рано умершей женщины, вызвала к жизни прекрасный рисунок замечательного грузинского мастера.

КУПРИЯНОВ Михаил Васильевич (1903–1991) Венеция. Дождь. 1975
Картон, масло. 33,9 × 49,2

Автор небольшого картона «Венеция. Дождь» (1975) Михаил Васильевич Куприянов широко известен как участник «Кукрыниксов», тогда как его собственное творчество вписало прекрасную и очень интересную страницу в историю отечественного искусства.

Михаил Куприянов родился в городке Тетюши Казанской губернии. В 1920–1921 учился в Центральных художественных учебных мастерских в Ташкенте, в 1921–1929 — на графическом факультете ВХУТЕМАСа/ВХУТЕИНа в Москве у Н. Н. Купреянова, П. В. Митурича и П. И. Львова. В годы учебы сдружился с П. Н. Крыловым и Н. А. Соколовым. Созданный в середине 1920-х годов творческий коллектив «Кукрыниксы» существовал более шестидесяти лет.

Общение с русскими художниками Михаилом Васильевичем Нестеровым (1862–1942) и Николаем Петровичем Крымовым (1884–1958) в значительной степени сформировало мировоззрение Михаила Куприянова как живописца. В своем творчестве Куприянов обращался не к жанровым темам, а именно к камерному по своей сути жанру — пейзажу, близкому ему и по духу, и по сути. Куприянов очень любил пленэр. Работа на воздухе позволяла ему отвлечься от мирской суеты и заглянуть в свой внутренний духовный мир, требующий покоя и молчания. Куприянову-пейзажисту свойственны простота, лаконизм и убедительность изобразительных приемов, он настоящий певец природы, ее неповторимые образы он передавал, мастерски перенося на холст тончайшие состояния воздуха, воды, неба (stydiai.ru).

Работа «Венеция. Дождь» (1975) исполнена с натуры во время путешествия по Италии, где художник бывал многократно в 1960–70-х годах.

Творчество шестидесятников

ПЛАВИНСКИЙ Дмитрий Петрович (1937–2012) Memento more. 1972
Картон, темпера, фактурные включения; пастозная манера письма торцом кисти с набрызгом. 90 × 60

Дмитрий Петрович Плавинский, автор картона «Memento more» (1972), объездил всю страну, «был на Севере и в Средней Азии, на Дальнем Востоке, Кавказе, в Молдавии, интересовался язычниками и староверами, буддизмом и исламом. <…> Было четкое представление, что разные культуры существуют рядом друг с другом, дополняют друг друга и составляют общую культуру. Что мир невозможно разделить на Восток и Запад. И одно из важных достижений Димы, на мой взгляд, — он в своем творчестве объединил Восток и Запад. У него было целостное представление о мироздании, о Вселенной, о нашей Земле с ее геологией, археологией, географией, животными. Он — художник-космист», — рассказывала вдова художника искусствовед Мария Плавинская (colta.ru).

Работа «Memento more» (1972) «основана на этнографическом материале, найденном в путешествии.
*
Земля, свет солнца и прозрачная голубоватая вода.
Коленопреклоненная женская фигура в нарядном одеянии,
склонив голову, заботливо набирает воду в сосуд.
Рядом под рукой — настоящий металлический ключик.
Она сосредоточена и углублена в свое повседневное занятие.

Но все не так просто.

Титульное название гласит “MEMENTO MORE”.
В нем отзвук крылатого латинского изречения “Помни о смерти”,
что переводит изображение в другой жанр, непременный атрибут которого — череп.|

Название вносит смысловую двойственность в изображение.

Картина меняется на глазах.

Женская фигура, только что казавшаяся символом стабильности и плодородия, исчезает. В другом масштабе она читается как череп — символ бренности бытия.

Теперь картина выглядит так:

Череп — символ смерти и быстротечности времени.
Вода — источник и символ жизни.
Сосуд, наполняющийся водой, — символ течения жизни.
Струя воды — вертикаль, соединяющая небо и землю.
Крест — ориентир в пространстве.
Ключ — символ скрытой информации.

Крест отмечает точку на карте путешествий и место в сознании,
где все фокусируется — небо соединяется с землей, горизонт плавно течет с запада на восток и с востока на запад, а купол неба окрашивает ауру сосуда.

Цвет выжженной солнцем и обагренной кровью древней земли, оголенного черепа с отсветами и бликами, старого потемневшего металла и ультрамарина высокого неба.

Фактура повторяет глинобитную поверхность, с впечатанными в нее сокровищами — орнаментальными металлическими накладками, фрагментами ювелирных украшений и выступающим ключом — символом скрытых знаний.

Это символическое произведение Дмитрия Плавинского.
Его философские размышления о жизни и смерти, порожденные увиденным.

В тот год он много путешествовал. Был в деревне в Тверской области и в Средней Азии. Чередовались впечатления от разных культур и традиции, от разного уклада жизни. Он видел города живых и города мертвых, которые в Азии, столь не похожей на российскую действительность.

Он писал в своих воспоминаниях, что в некоторых местах жилища людей и кладбищенские мазары тесно соседствовали друг с другом, сливаясь практически воедино.

Это удивительное зрелище стало основой для этой работы, выполненной быстро на месте, как эскиз, передающий самое главное. Отсюда несколько поп-артистская манера исполнения.

В дальнейшем наблюдения Дмитрия Плавинского воплотились в графических листах, живописи, скульптуре и инсталляции.

Тема Азии, начавшаяся в 1958 году, вобрала в себя пейзажи и архитектуру, тексты Корана, научные труды арабских математиков и поэтов, и разрослась в многолетнюю серию “Череп и Коран”» (искусствовед Мария Плавинская, 28 апреля 2021).

ВЕЧТОМОВ Николай Евгеньевич (1923–2007) Летящие в пространстве. 1985
Бумага, акварель, тушь, кисть. 51,5 × 71

«Летящие в пространстве» (1985) Николая Евгеньевича Вечтомова — характерная работа в узнаваемой авторской манере.

«Николай Вечтомов — один из немногих представителей советского неофициального круга художников, к которому правомерно может быть применим термин “сюрреалист”. Входил в “Лианозовскую группу” вместе со Львом Кропивницким, Оскаром Рабиным, Лидией Мастерковой, Владимиром Немухиным и другими. Начав с натурных композиций, через эксперименты абстрактного экспрессионизма в конце 1950-х годов, пришел к характерным для дальнейшего его творчества беспредметным композициям — фрагментам альтернативной реальности» (Сергей Попов, pop/off/art).

В творчестве художника арт-критик Сергей Кусков в первую очередь отмечал, что «здесь конкретика природных и вообще земных реалий и впечатлений во многом абстрагируется, очищаясь от излишних деталей, от всякой будничности и локально конкретно узнаваемых примет знакомого повседневного окружения, обретая тем самым загадочную странность, парадоксальность, возвышенную отрешенность и специфический космизм звучания.

<…>

Присущие душевному складу нашего художника романтические устремления побуждают его искать именно все редкостное, экстраординарное, загадочно-волнующее или магично-мистическое в познаваемом им мире и, обнаружив такие мотивы или источники вдохновения, заострять, усиливать акцентировать “выпадение” их инаковости относительно всего обыденного, буднично-привычного. Данная ситуация проявляется уже на уровне формально-стилевом, когда, например, художник либо подводит в основе своей конкретно-изобразительные мотивы к границе Абстракции, либо уподобляет свои жизненные наблюдения каким-то сюрреалистическим или “метафизическим” живописным видениям, или обнаруживает и усиливает в них подобно некоей инопланетной реальности, хотя на самом деле подобное видимое в сущности возможно и здесь — на земле, но лишь в исключительных, измененных состояниях реальности» (art-critic-kuskov.com).

Тот же Сергей Кусков писал о значении чувства полета в творчестве художника: «…ПРОСТРАНСТВО как таковое является во всех работах художника доминирующим фактором и смыслообразующим началом. Оно даже обретает тут качества и свойства энергонасыщенной жизненной среды, активной почти как живое существо. Пространство перекрывает или перевешивает в своей значимости все возможные частные существа, вообще все феномены и формы, в его пределах возникающие.

Вместе с тем даже ПРОСТРАНСТВО также в некоторых аспектах подлежит своему преодолению. Так, преодоление трехмерно-измеримого, эмпирического наличного пространства происходит через воплощаемое здесь и образно и чисто платонически чувство полета, преодоление земного духа тяжести или ему соответствующей гравитации, преодоление того гнета расстояний или чисто количественной протяженности, которая как раз представляется не духовной, а наиболее материально связанной формой бытия пространства. Этой голой механической протяженности пространства, как и плену земного тяготения, противостоят стремительно влекущие взгляд вглубь пространства притяжения не земли уже, а далей, глубин, высей, с их пронизывающим и всепроникающим, зовущим к полету свечением. Данному преодолению гнета трех измерений, веса и тяжести способствуют также столь частые здесь мотивы самых разных парящих, как бы невесомых объектов, независимо от их предметного содержания, но так или иначе несущих в себе чувство полета» (art-critic-kuskov.com).

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927–1998) Двое на мосту. 1988
Холст, масло. 70 × 59

Холст «Двое на мосту» (1988) Бориса Петровича Свешникова уводит в привычную среду свешниковских работ: сон, забытье, граница между жизнью и смертью, видения, размытые туманом, затянутые паутиной, — фантастический мир, который для художника, возможно, был более реален, чем тот, что его окружал. «Когда в наши редкие встречи у него во время застольных бесед он неожиданно отлучался на какое-то время, казалось, что он возвращался к нам из своего мира фантазий с трудом, приоткрывал створку в наш мир, во многом ему ненужный и чуждый» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

«Художником очень хорошим, тонким, несколько неотмирным, как могло показаться кому-то, но на самом-то деле просто преображавшим явь по-своему, и видения создававшим на фоне страшной действительности советской, в живописи и в графике, лаконичной и удивительно тонкой, трепетной, точной, волшебной», назвал Бориса Свешникова Владимир Алейников (svpressa.ru).

Восемь лет, проведенных в лагере, куда 19-летний студент Свешников попал в 1946-м по абсурдному обвинению и где чудом выжил, сильно подорвали здоровье и наложили неизгладимый след на всю его дальнейшую жизнь и творчество. «Могу подтвердить свою благодарность судьбе, что с ранних лет своей жизни испытывал постоянные страдания и близость смерти, ибо это начало и конец всего сущего», — признавался художник.

Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника, которые, как и разнообразная символика смерти, наполняющая его работы, уходят корнями в его лагерное прошлое (artinvestment.ru).

Работам Свешникова свойственно «сочетание мелких фигур со вселенским масштабом композиции, смешение подмеченного в жизни и фантастического, современных реалий и образов прошлого, сложное пространственно-временное построение композиций, где не по законам логики, а скорее, в соответствии с логикой сна или видения трансформируются мотивы и образы. Частные вопросы, заданные в каждой отдельной сцене, при всем их многообразии и алогичном сочетании, подчинены, как правило, главным темам творчества художника — вездесущей смерти и абсурдности жизни. Свешникову удается мастерски увязать земное измерение, без которого обращение к этим темам невозможно, с вневременным характером целого» (Оксана Воронина, mmoma.ru).

На холсте «Двое на мосту» (1988) нежить, встречающая человека на мосту между жизнью и небытием, не одинока: на дальнем плане угадываются две сложные полупрозрачные фигуры и в стороне от них — два «лица». На самом деле холсты и рисунки Свешникова всегда очень густо населены сущностями из иного мира. Их не всегда видно, но иногда художник все же раскрывает секрет своеобразной «мозаичности» своих работ (которую проще всего рассматривать как некий графический прием): если бы их можно было бы увеличить так, чтобы проявился каждый кусочек «мозаики», — стало бы понятно, что составлена она из черепов (отдельные черепа «мозаики» художник прописывает, от кого-то остаются только глаза, а кто-то предстает в виде пустой геометрической фигуры), как будто ушедшие люди присутствуют среди живущих. «Все это написано очень тщательно и необычайно красиво, живопись мерцает и переливается подобно кристаллам, холодный сине-голубоватый цвет завораживает» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

Густая «населенность» работ Свешникова (кстати, не одна она) странным образом сближает его с Гоголем, населявшим свои страницы огромным количеством поименованных и безымянных, живых и умерших персонажей, которые, раз мелькнув, навсегда улетают из поля зрения читателя. «Тридцать пять тысяч одних курьеров» чего стоят!

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Эскиз тарелки из серии «Психоанализ Афродиты». 2004
Бумага на бумаге, гуашь, акрил, графитный карандаш. Ø 30,1 (лист с рисунком), 30,4 × 30,6 (лист-основа)

Графическая композиция Владимира Борисовича Янкилевского представляет собой эскиз одной из фарфоровых тарелок большой серии «Психоанализ Афродиты».

Янкилевский впервые обратился к фарфору в 2003 году, начал работать над эскизами. А в 2009-м в Германии вышла серия из 12 тарелок «Психоанализ Афродиты» (часто ошибочно называемая в литературе «Эрос») с ручной росписью по авторским эскизам. «Все работы выполнены в одном композиционном ключе. Каждая роспись посвящена теме триединства мужского, женского начал и универсума, при этом представляет собой трехчастную композицию, заключенную в пространстве одного фарфорового диска. Но в отличие от живописных триптихов, где для Янкилевского свойственно горизонтальное развитие темы, здесь сюжет разворачивается снизу вверх. Таким образом, серия представляет собой 12 цветовых вариаций на тему гармонии человеческих отношений, где круг фарфоровой тарелки оказывается энергетическим полем, в котором соединяются “все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности”» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 17).

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Столик. 2007
Холст, акрил, коллаж. 75 × 72

Композиция «Столик» (2007) Владимира Николаевича Немухина — это характерное произведение художника 1960-х — 2000-х годов из большого цикла картин с пасьянсами и карточными играми. Именно подобные вещи станут узнаваемой визитной карточкой автора и принесут ему заслуженную популярность и известность.

Немухин всегда исходил из двоякой природы карт. Карта, воспринимаемая, с одной стороны, как вещь, как элемент предметной реальности, с другой — как прямоугольная геометрическая фигура, с помощью которой можно выстраивать умозрительные композиции, оторванные от повседневного восприятия, — своего рода абстрактные натюрморты. «Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы», — писал Немухин.

В работе «Столик» (2007) изящно соединяются сразу несколько излюбленных авторских мотивов. Карточный расклад на зеленом сукне ломберного стола включает не только собственно карты, но и силуэты карт, а еще картинки, нарисованные художником, которые притворяются картами. Еще один хорошо известный любителям творчества художника мотив — большое белое поле, которое нередко играет самостоятельную роль, но в «Столике» оно служит фоном для двух письменных принадлежностей — двух изящных перьев, оканчивающихся спиральными рисунками. Интересно, что эти же перья можно рассматривать как грациозные ножки карточного столика, украшенного изогнутой линией маркетри. Инкрустация маркетри нередко встречается в работах художника, но ее неширокая элегантно изогнутая полоска, разделяющая цветовые пространства, в работе «Столик» выглядит особенно легко и изящно.

Искусство XXI века

ДУБОСАРСКИЙ и ВИНОГРАДОВ (1994–2015) Тихий час. 2010–2012
Холст, масло. 145 × 195

Сложившийся еще в 1990-е годы творческий тандем Александра Виноградова и Владимира Дубосарского, авторов двухметрового холста «Тихий час» (2010–2012), стал одним из самых успешных художественных проектов на отечественной сцене современного искусства. Разработав оригинальный эклектичный стиль, основанный на соцреализме, совмещенном с эстетикой поп- и соц-арта, художники создают ироничные произведения, в которых обыгрываются образы как из советской истории, так и из современной массовой культуры и рекламы. По словам куратора и критика В. Мизиано, этот яркий дуэт двух авторов «с исчерпывающей емкостью воплотил постсоветскую эпоху — владевшие ею фантазмы, осознанные или вытесненные, определявшие ее идеологемы, воспринятые программно или же бессознательно» (kandinsky-prize.ru).

Их картины стали отражением целых эпох — постсоветских 1990-х и гламурных 2000-х. Совмещая российские и западные медийные образы, используя цитаты из соцреалистической живописи, Виноградов&Дубосарский создавали ироничные, театральные сюжеты, напоминающие условную «русскую фантазию». В 2010-х художники вернулись к реальности: обратились к повседневным уличным сюжетам (vladey.net).

Одновременно с 415-м AI аукционом открыт 101-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Рубена Апресяна, Светланы Атахановой, Алексея Барвенко, Алексея Гинтовта, Марины Венедиктовой, Анатолия Горяинова, Юрия Григорьева, Александра Жатова, Дмитрия Кедрина, Анны Лавровой, Андрея Медведева, Пааты Мерабишвили, Александра Савко.

Всем желаем удачи на 415-м AI аукционе и 101-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.