В каталоге 20 лотов: десять живописных работ, семь листов оригинальной графики, две работы в смешанной технике и одна икона

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 408 и 94-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 408-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 3 декабря, в 12:00.

Начинаем наш рассказ с иконы «Святой Вонифатий, с избранными сценами жития», созданной в Палехе в первой трети XIX века.

Икона «Святой Вонифатий, с избранными сценами жития». Палех, первая треть XIX века
Дерево, грунт, масло. 31 × 27,2

Центральный образ святого мученика Вонифатия окружен четырьмя избранными клеймами жития. Слева вверху представлена сцена отправки Вонифатия Аглаидой за мощами мучеников; справа вверху Вонифатий объявляет себя христианином. В нижней части изображены два клейма с мучениями святого Вонифатия.

Эксперт отмечает, что житийный образ уникален по своей иконографической программе.

***

Святой мученик Вонифатий Тарсийский (день памяти 19 декабря / 1 января) жил в III н. э., в эпоху гонения христиан. Он был рабом богатой молодой римлянки Аглаиды и состоял с ней в беззаконном сожительстве. Но оба они чувствовали угрызения совести и хотели как-то омыть свой грех. И Господь пожалел их и дал им возможность очистить грехи своей кровью и закончить грешную жизнь покаянием. Аглаида узнала, что если с благоговением хранить в доме мощи святых мучеников, то их молитвами легче получить спасение, ибо под их благодатным воздействием умаляются грехи и воцаряются добродетели. Она снарядила Вонифатия на Восток, где в то время шло жестокое гонение на христиан, и просила привезти мощи какого-либо мученика, чтобы он стал их руководителем и покровителем. Вонифатий на прощание, смеясь, спросил; «А что, госпожа, если я не найду мощей, а сам пострадаю за Христа, примешь ли ты мое тело с честью?» Аглаида отнеслась серьезно к его словам и укорила его в том, что он, отправляясь на святое дело, позволяет себе вольности. В некоторых же версиях жития святого сообщается, что Аглаида, напротив, рассмеявшись, назвала Вонифатия пьяницей и грешником. А после уже серьезно добавила: «Такими вещами не шутят. Помни, ты собираешься за святыми мощами, на которые мы с тобою даже взглянуть недостойны». Вонифатий задумался над ее словами и всё время пути был сосредоточен.

Приехав в Киликию, в город Тарс, Вонифатий оставил в гостинице своих спутников и пошел на городскую площадь, где мучили христиан. Потрясенный зрелищем страшных пыток, видя просветленные благодатью Господней лица святых мучеников, Вонифатий по влечению своего сострадательного сердца бросился к ним, целовал им ноги и просил святых молитв, чтобы и ему удостоиться пострадать с ними. Тогда судья спросил Вонифатия, кто он. Вонифатий ответил: «Я христианин», а затем отказался принести жертву идолам. Его тут же предали на мучения: били так, что мясо отпадало от костей, вонзали иглы под ногти, наконец, влили в горло расплавленное олово, но силой Господней он остался невредим. Окружавшие судилище люди пришли в возмущение, они стали бросать в судью камни, а затем устремились к языческому капищу, чтобы низвергнуть идолов. На следующее утро, когда волнения несколько затихли, судья распорядился бросить святого мученика в котел с кипящей смолой, но и это не причинило страдальцу никакого вреда: его оросил сошедший с небес Ангел, а смола вылилась из котла, вспыхнула и обожгла самих мучителей. Тогда святой Вонифатий был приговорен к усечению мечом. Из раны истекли кровь и молоко; видя такое чудо, около 550 человек уверовали во Христа.

Между тем спутники святого Вонифатия, напрасно прождав его два дня в гостинице, стали его разыскивать, предполагая, что он предался легкомысленному времяпрепровождению. Сначала поиски были безуспешны, но наконец они встретили человека, бывшего очевидцем мученической смерти святого. Этот свидетель и привел их туда, где еще лежало обезглавленное тело. Спутники святого Вонифатия со слезами просили у него прощения за неподобные мысли о нем и, выкупив за большие деньги останки мученика, привезли их в Рим.

Накануне их прибытия Аглаиде во сне явился Ангел и велел ей приготовиться принять бывшего раба ее, а теперь господина и покровителя, сослужителя Ангелов. Аглаида призвала клириков, с великим почетом приняла честные мощи, а затем построила на месте его погребения храм во имя святого мученика и положила там мощи, прославившиеся множеством чудес. Раздав нищим всё свое имение, она удалилась в монастырь, где провела в покаянии восемнадцать лет и при жизни стяжала чудесный дар изгонять нечистых духов. Похоронили святую близ могилы мученика Вонифатия.

Святой Вонифатий, который прежде, чем сделаться христианином, был рабом греха, считается небесным покровителем тех, кто борется с грехом пьянства. Подвижнику благочестия и мученику Вонифатию молятся, чтобы он помог избавиться от диавольских козней и стать господином над своими похотениями и страстьми. Промыслительно, что день памяти святого приходится на Новый год — 1 января, когда многие страдают от винопития. На примере святых Вонифатия и Аглаиды мы видим, что люди часто предаются различным порокам из-за того, что не знают, что пустота в душе может быть по-настоящему заполнена только верой в Бога (azbyka.ru).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

СТРЕЛКОВСКИЙ Алексей Иванович (1819–1904) Портрет девочки (Портрет девочки в финском костюме). 1881
Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 56,6 × 48,5 (овал)

Огромный и на редкость представительный раздел русского искусства конца XIX — начала ХХ века открывает «Портрет девочки (Портрет девочки в финском костюме)» (1881) акварелиста Алексея Ивановича Стрелковского — словами эксперта, одного из «талантливейших мастеров портрета и бытового жанра в русском искусстве cередины XIX века».

Алексей Иванович Стрелковский жил и работал в Москве. В 1840–1844 учился в московском Художественном классе (позже МУЖВЗ). В 1844 за работы «по акварельной живописи народных сцен» получил от Академии художеств звание неклассного (свободного) художника, в 1857 — звание академика портретной акварельной живописи. Участвовал в выставках МОЛХ, в залах петербургской Академии художеств и художественно-промышленной (1882) в Москве. Неоднократно совершал поездки на Украину. Со ссылкой на «Воспоминания» Павла Соколова (Л., 1930) эксперт пишет, что Стрелковский «слыл в Москве за прекрасного миниатюриста». Работа Стрелковского «Бабушка и внучка» репродуцирована на почтовой открытке (1904–1917).

По данным Госкаталога музейного фонда РФ, акварельные миниатюры художника находятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи, Государственного музея истории российской литературы имени В. И. Даля, Российского национального музея музыки, Музея-усадьбы Останкино (все — Москва), Государственного Эрмитажа, Литературно-художественного музея-усадьбы «Приютино» (Ленинградская область), Моршанского историко-художественного музея, Художественного музея имени Махарбека Туганова (Владикавказ), Севастопольского художественного музея имени Михаила Павловича Крошицкого, Чайковской художественной галереи (г. Чайковский Пермского края), Удмуртского республиканского музея изобразительных искусств, Тамбовской областной картинной галереи, Музейного комплекса им. И. Я. Словцова (Тюмень) и др.

«Портрет девочки (Портрет девочки в финском костюме)» (1881), как отмечают эксперты, исполнен в «“классической” манере послойного акварельного письма, демонстрирующей уверенную академическую подготовку художника и его широкую практику работы в этом жанре. <…> Приемы техники письма — подробная светотеневая моделировка цветовыми заливками “по мокрому”, с завершающей детализацией предметных форм рисующими касаниями кисти, письмо полупрозрачными лессировками при передаче тонких тональных переходов и деликатное использование лака для подчеркивания глубоких теневых участков — выявляют привычность почерка художника, досконально знающего акварельную технику живописи».

МАКСИМОВ Василий Максимович (1844–1911) Мокшаны на Волге. Этюд к картине «Первый хлебный караван в Рыбинске» (1886). 1883
Холст на фанере, масло. 24,5 × 23,6

Творчество Василия Максимовича Максимова, автора этюда «Мокшаны на Волге» (1883), представляет собой интересную страницу в истории русской реалистической живописи. Активный член ТПХВ, один из крупнейших мастеров-жанристов второй половины XIX века, он создал ряд значительных жанровых произведений.

Сын государственного крестьянина Василий Максимович Максимов родился в деревне Лопино Санкт-Петербургской губернии в 1844. Воспитывался в монастыре в Старой Ладоге.

Первоначальные художественные навыки приобрел в иконописных мастерских В. М. Пошехонова и К. А. Ярыгина в Петербурге (1855–1862), одновременно посещал рисовальную школу при Технологическом институте. Учился в ИАХ (1863–1866) в классе исторической живописи у Ф. А. Бруни, Т. А. Неффа, А. Т. Маркова, П. М. Шамшина. Был награжден двумя малыми серебряными медалями (1864), большой серебряной медалью (1866), малой золотой медалью Виже-Лебрен (1864). Отказавшись участвовать в конкурсе на большую золотую медаль, вышел из ИАХ со званием классного художника 3-й степени. В том же году поселился в деревне Шубино Тверской губернии в имении Голенищевых-Кутузовых на правах домашнего учителя.

В годы учебы состоял членом художественной артели П. А. Крестоносцева в Петербурге (1864–1865).

В 1870 за картины «Бабушкины сказки», «Мечта о будущем», «Сборы на гулянье» и этюд «Старуха» получил звание классного художника 1-й степени. В 1878 за картины «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», «Семейный раздел» удостоен звания академика.

С 1868 — участник выставок (Общества поощрения художников). Экспонировал работы на академических выставках (1870–1881, с перерывами), Всемирных выставках в Париже (1878, 1900), Всероссийской сельскохозяйственной и промышленной выставке в Нижнем Новгороде (1896). Член (с 1872) и экспонент ТПХВ (1872–1911).

Работал как жанрист, пейзажист, портретист. Занимался резьбой по дереву, офортом.

Жил в Петербурге, деревнях Чернавино и Любша Санкт-Петербургской губернии. Неоднократно путешествовал по России; побывал на Урале (1871, вместе с В. М. Васнецовым), Волге (1866, 1881–1896).

«В 1882 году художник с семьей поехал на все лето на Волгу, поселился близ города Рыбинска, — пишет эксперт. — Рыбинск во второй половине XIX века — один из важных волжских портов, место пересечения торговых путей и крупнейший в России центр торговли зерном, прозванный “столицей бурлаков”. Волжское мелководье в этих местах было причиной перегрузки товаров и хлебных грузов, пришедших с низовьев Волги, на небольшие суда. У пристани города толпилось множество мокшан — небольших парусных судов, образующих торговые караваны… Мокшаны украшались искусной резьбой по дереву и росписями. Вдохновленный ярким, пестрым зрелищем, В. М. Максимов задумал создать большую картину “Хлебный караван в Рыбинске”.

В последующие несколько лет художник вновь проводил лето в этих краях, где писал множество натурных этюдов — пейзажей, фигур бурлаков и горожан, барж, лодок. С большим увлечением он отображал сложные узоры и красочные решения мокшан… В 1886 картина была окончена и показана на XIV выставке ТПХВ (1886). На сегодняшний день ее местонахождение неизвестно».

Эксперт отмечает, что работа происходит из собрания А. И. Леонова, биографа художника, и опубликована в его книге «Василий Максимович Максимов. Жизнь и творчество» (М.: Искусство, 1951).

МАГДЕСЯН Эммануил Яковлевич (1857–1908) Прибой (Волны у крымских берегов). 1890–1908
Холст, масло. 42,5 × 65,5

Художник-маринист Эммануил Яковлевич (Манук Акопджанович) Магдесян, автор среднеразмерного холста «Прибой (Волны у крымских берегов)» (1890–1908), родился в 1857 в крымском городе Армянский Базар (ныне Армянск) в бедной семье.

В 1877 году Иван Константинович Айвазовский (по некоторым данным, родственник Магдесяна по материнской линии, perekop.ru), авторитет которого был неоспорим, посоветовал Эммануилу Магдесяну поступить в Петербургскую Академию художеств и снабдил его рекомендательным письмом.

В 1878 году Магдесян поступил вольнослушателем в академию, в пейзажный класс В. Д. Орловского, который в 1880-е годы в основном писал море и добился значительных успехов в творчестве. Много путешествуя, в том числе и по Италии, он считал Крым лучшим местом на земле, передал свою любовь ученикам. Орловский много работал с натуры и того же требовал от учеников.

За время обучения в Академии Магдесян получил сначала малую (1886), а затем большую (1888) серебряные медали. В 1892 окончил курс со званием неклассного художника.

Все годы обучения Магдесяна в Академии Айвазовский следил за его успехами, бывал на выставках, давал ценные профессиональные советы, помогал материально и, чтобы не оскорблять чувства бедного юноши, денежные средства вручал всем студентам курса. С 1884 года по приглашению Айвазовского Магдесян каждое лето жил в Феодосии, работал в его мастерской. По окончании Академии он остался стажироваться у Айвазовского. 

Искусствоведы, художники, товарищи обвиняли его в подражательности, хотя Магдесян во многом шел своим творческим путем: писал в отличие от мэтра полотна небольших размеров, основываясь на этюдной технике пленэра с натуры, отличался тщательной прорисовкой деталей. Айвазовский же был импрессионистом в реализме — он писал свои картины по памяти и по ощущению морской стихии.

В 1895 году Эммануил Яковлевич покинул Феодосию и поселился в Симферополе. При мастерской Магдесян открыл для публики картинную галерею, в которую входили его собственные и подаренные ему картины. Эта галерея была первым публичным художественным музеем Симферополя.

По-прежнему он часто бывал в Феодосии, по настоянию Айвазовского с 1897 года стал ежегодно участвовать в весенних выставках Академии художеств.

Последняя встреча двух живописцев состоялась в Петербурге, на весенней выставке 1900 года.

Находясь в Петербурге и узнав, что Айвазовский при смерти, Магдесян поспешил в Феодосию и успел попрощаться с мастером, о котором он скорбел все оставшиеся годы жизни, навещая мастерскую в Феодосии, где по разрешению вдовы он работал. Работал над своим собственным стилем. Он ушел от влияния Айвазовского и создал свой удивительно музыкальный образ природы. Неустанная работа на пленере, над бесчисленными этюдами не прошла бесследно.

В 1901 году Магдесян проехал по любимой Айвазовским Италии, организовал в Риме персональную выставку своих произведений, получил хвалебные отзывы в прессе, но быстро вернулся на родину. В том же году он совершил кратковременное путешествие по Армении.

Магдесян умер 18 ноября 1908 года в Симферополе, сделав завершающий мазок и подпись на картине, которую назвал «Утро».

Большая часть картин Магдесяна содержалась в Симферопольском художественном музее и погибла в 1941 году при эвакуации. По всей территории бывшего СССР сохранилось лишь несколько десятков картин, многие в частных собраниях (по материалам krymology.info, perekop.ru).

БЕНУА Альберт Николаевич (1852–1936) Полевые цветы. 1892
Бумага, акварель, белила. 20,5 × 12,7 (в свету)

Натюрморт «Полевые цветы» (1892) — работа Альберта Николаевича Бенуа, крупнейшего мастера акварельной живописи второй половины XIX — начала ХХ века, художника академической традиции.

Он родился в 1852 году в одной из самых знаменитых художнических семей русского искусства, давшей миру целое созвездие архитекторов, живописцев, графиков, сценографов. В 1871–1877 Альберт Бенуа учился в ИАХ на архитектурном отделении. Одновременно занимался акварелью под руководством Л О. Премацци. В 1876 был удостоен большой поощрительной медали и малой золотой медали за программу «Проект университета». В 1877 за программу «Вокзал в парке близ станции» был признан достойным получения большой золотой медали, дающей право на заграничное пенсионерство; однако награды не получил, так как женился во время конкурса, что не допускалось правилами. В том же году выпущен из Академии со званием классного художника-архитектора 1-й степени. После окончания ИАХ отошел от архитектуры и сосредоточился на акварельной живописи; принимал участие в академических выставках.

«И с каким же упоением работал Альбер! — вспоминал его родной брат художник Александр Бенуа. — Не проходило дня весной, летом и осенью, чтобы он не делал по этюду или даже по нескольку в день. И чем эти этюды были свободнее и проще, тем они были прекраснее. При этом твердые знания, приобретенные от Премацци, помогли Альберту справляться и с труднейшими задачами. Наслаждением было глядеть, как у него сразу на бумаге намечался пленивший его эффект, с какой быстротой вырисовывались предметы, как ловко, где нужно, он пользовался не успевшим еще высохнуть местом, а где нужно работал по сухому. Все становилось на свои места и расцвечивалось красками, и это с такой быстротой, что в полчаса, в час самое большее главное было готово, намечено, и Альбер уже складывал свои “орудия труда” и летел дальше в поисках другого мотива».

В 1883 по приглашению Александра III Альберт Бенуа сопровождал Царскую семью в летней экскурсии по финским шхерам на яхте «Царевна». В том же году Совет ИАХ подал ходатайство об отправлении Бенуа в пенсионерскую поездку за границу для совершенствования в технике акварели. В 1883–1885 в качестве пенсионера ИАХ он учился в Италии, Франции, Англии. В 1884 за акварели «Местечко Балье», «Город Сан-Ремо» и другие был удостоен звания академика Императорской академии художеств. В том же году посетил Алжир, Тунис и Египет.

По возвращении в Петербург назначен преподавателем акварели в ИАХ; в 1894–1905 — член Совета, с 1894 — действительный член ИАХ. В 1890-х — 1910-х много путешествовал, исполнил пейзажи побережья Финского залива, Кавказа, Поволжья, Северной Африки, Средиземноморья, Сибири, Манчжурии, Китая, Японии, Кореи. Создал обширную серию видов Петербурга и пригородов.

В 1880 стал одним из основателей Кружка русских акварелистов (с 1887 — Общество русских акварелистов), в 1887–1897 — член Правления Общества, в 1897–1918 — почетный член Общества). Провел персональные выставки в Петербурге (1903, 1909, 1915) и Киеве (1904, 1909).

С 1895 — хранитель Русского музея императора Александра III, на этой должности провел большую работу по систематизации фондов и подготовке их к экспозиции. С 1897 — инспектор по художественной части Департамента торговли и мануфактуры.

В 1918 был назначен заведующим Музеем прикладного искусства Комиссариата торговли и промышленности, участвовал в создании Музея природы северного побережья Невской губы. В 1920 побывал в северной экспедиции Петроградского геологического института, исполнил пейзажи побережья Баренцева моря и Новой Земли. Участвовал в 1-й Государственной свободной выставке произведений искусств (1919), выставке картин художников — членов Дома искусств (1920), XVI выставке картин Товарищества художников (1922), выставке картин петроградских художников всех направлений (1923) в Петрограде. Провел персональные выставки в Доме искусств в Петрограде (1920–1921).

В 1924 эмигрировал, поселился в Париже. В 1928–1931 провел четыре персональных выставки в галереях «Пти» и «Гиршман», однако добиться признания в европейской художественной среде не смог. Умер в пансионате для больных в предместье Парижа.

В работе «Полевые цветы» (1892) «хорошо просматривается виртуозное владение А. Н. Бенуа техникой акварельной живописи, — отмечает эксперт, — его умение мастерски, легко и “живо” передать незатейливый букетик с собранными полевыми цветами».

БОБРОВ Виктор Алексеевич (1842–1918) Гречанка (с веером). 1901
Бумага на картоне, акварель. 33,3 × 24

Акварель «Гречанка (с веером)» (1901) принадлежит кисти Виктора Алексеевича Боброва. Он проявил себя в различных жанрах и видах искусства. Наибольшую известность приобрел как мастер живописного и гравированного портрета. Творческое наследие художника достаточно велико: только офортов насчитывается более ста тридцати.

В живописи художника сочетались реалистические тенденции и элементы академизма. Если портреты Боброва близки передвижнической традиции, то изображения костюмированных фигур и обнаженной натуры созданы в духе салонного искусства того времени.

Бобров родился в 1842 в купеческой семье, брат художника А. А. Боброва. Первоначальное образование получил в Ларинской и 2-й Петербургской гимназиях. В 1860 поступил в ИАХ, учился в классе исторической живописи у Т. А. Неффа, П. М. Шамшина, А. Т. Маркова, П. В. Басина и Б. П. Виллевальде. За ученические работы неоднократно награждался медалями, в частности в 1861 получил малую серебряную медаль, в 1862 — большую серебряную медаль за этюд с натуры, в 1863 — большую и малую серебряные медали за «Автопортрет» и рисунок с натуры, в 1864 — большую серебряную медаль за этюд «Голова старухи» («Вязальщица») и картину «Внутренность комнаты». С 1862 принимал участие в академических выставках. В период учебы в Академии состоял членом художественного кружка П. А. Крестоносцева.

В 1867 вышел из ИАХ, не окончив курса со званием классного художника 3-й степени, но уже в следующем году за представленные на очередной академической выставке живописные портреты получил звание классного художника 1-й степени. В 1873 за портрет профессора А. Я. Красовского удостоен звания академика.

В 1875, увлекшись офортами И. И. Шишкина и руководствуясь указаниями А. И. Сомова, начал осваивать технику гравюры на меди. В 1870–80-х выполнил офортом серию портретов деятелей русской культуры. В 1876 «за отличные познания в граверном искусстве» удостоен от ИАХ большой и малой поощрительных медалей.

Много работал акварелью, создавая в чрезвычайно тонкой технике «женские головки».

С 1882 (по 1902, с перерывами) принимал участие в выставках Общества русских акварелистов, с 1887 являлся членом Общества. В 1883–1885 экспонировал свои живописные портреты на выставках ТПХВ. Занимался преподавательской деятельностью и реставрацией картин для частных лиц. В 1890–1891 состоял на службе в Экспедиции по заготовлению государственных бумаг в качестве рисовальщика и гравера. В те же годы совершил несколько путешествий по Европе. В 1893 участвовал во Всемирной выставке в Чикаго. Во второй половине 1890-х обратился к скульптуре. В 1897 был удостоен звания Officier d`Academie Французской Академии народного просвещения и изящных искусств.

КРЫЖИЦКИЙ Константин Яковлевич (1858–1911) Закат. 1901
Холст, масло. 46 × 71

Среднеразмерный пейзаж «Закат» (1901) представляет в каталоге творчество Константина Яковлевича Крыжицкого, мастера, как говорят, от Бога. За непродолжительную творческую карьеру он создал около 400 превосходных лирических пейзажей; работал маслом, акварелью, углем. Его творческое наследие хранится в музейных собраниях: в Третьяковской галерее, Русском музее, Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств, в других музеях и в частных коллекциях.

Константин Крыжицкий родился 17 мая 1858 в киевской купеческой семье. Общее образование получил в реальном училище в Киеве. Занимался в Киевской рисовальной школе (1875–1876) под руководством Н. И. Мурашко. Учился в ИАХ (1877–1884) в пейзажном классе у М.К.Клодта. За период учебы неоднократно отмечался наградами: в 1879— малыми серебряными медалями за картину «В окрестностях Киева» и пейзажные рисунки, а также большой серебряной медалью за картину «Ивы», в 1881— малой серебряной медалью за рисунок с натуры, в 1883— малой золотой медалью за пейзаж «Дубы». В 1884 участвовал в конкурсе на получение большой золотой медали, выставив картину «Вид в Киевской губернии», но награжден не был; в том же году выпущен из Академии со званием классного художника 1-й степени. В 1889 за картину «Лесные дали» и за «искусство и отличные познания в пейзажной живописи» удостоен звания академика, а картину «Лесные дали» (1889) приобрел император Александр III.

Жил в Петербурге. Преподавал рисование в Санкт-Петербургском Николаевском сиротском институте (1884–1906). Писал пейзажи; много работал в технике акварели. Выступал продолжателем академических традиций пейзажа. Мотивы для своих работ художник находил в основном в живописной природе Киевской губернии, где родился и вырос, а также в пейзажах окрестностей Санкт-Петербурга.

Лучшие из картин живописца «Гроза собирается» (1885), «Майский вечер» (1886), «Зеленая улица» (1897), «Перед полуднем» (1886) перешли в собственность членов императорской семьи и Академии художеств (kulturologia.ru).

Не раз совершал поездки по различным губерниям и городам России, Украины, много работал в Прибалтике, с 1895 по 1898 проводил лето в Финляндии. В 1890 путешествовал по Германии и Франции.

В 1910 задумал цикл картин, посвященных столетию Отечественной войны 1812 года; для его осуществления предполагал пройти весь путь русской и французской армий (замысел не осуществлен).

Экспонировал свои картины на академических выставках (1883–1911, с перерывами), Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве (1882), Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), Всемирной выставке в Париже (1900), Международной художественной выставке в Мюнхене (1909; золотая медаль).

Член и экспонент Общества русских акварелистов (1890–1911, член с 1892). Член кружка «Мюссаровские понедельники» (с 1881). Один из учредителей Санкт-Петербургского общества художников (1890) и Общества художников им. А. И. Куинджи (1909, в 1909–1911— председатель правления).

Окончил жизнь самоубийством, потрясенный обвинением в плагиате (ложь) и убийственной критикой за то, что написал картину по фотографии (правда). Хорошо знавшие академика коллеги так прокомментировали случившееся: “Крыжицкий был всегда человеком с нервно повышенной чувствительностью и резко выражающейся впечатлительностью. В последние дни его совсем измотала кампания, поднятая против него в журнально-художественных кругах. Крыжицкий выставил картину, оказавшуюся удивительно схожей по сюжету и подробностям с ранее написанной картиной Бровара. Крыжицкого стали обвинять в плагиате. Обвинение было явно необоснованное. Нелепо обвинять такого мастера, как Крыжицкий, в плагиате. История с обвинением и поднявшаяся полемика страшно потрясли художника. И как результат — страшная трагедия“» (kulturologia.ru).

Мемориальные выставки художника прошли в Петербурге (1911) и Москве (1913).

МУРАВЬЁВ Владимир Леонидович (1861–1940) Лось в зимнем лесу. Начало XX века
Фанера, масло. 76,2 × 96,5 (овал)

Кисти графа Владимира Леонидовича Муравьёва принадлежит овальная метровая композиция «Лось в зимнем лесу», датируемая началом ХХ века. Вольноприходящий ученик Академии, он учился у М. К. Клодта и Ю. Ю. Клевера, пользовался советами К. Я. Крыжицкого, был членом Санкт-Петербургского общества художников и Общества русских акварелистов, активно выставлялся на академических выставках, а в 1893 году провел персональную экспозицию.

Страстный любитель и знаток охоты, повадок животных, их поведения, живописец граф Владимир Леонидович Муравьёв перенес свое глубокое пристрастие на листы и полотна. Наибольшую известность он получил как мастер охотничьих сцен. Его кисти принадлежит ряд зимних пейзажей, изображающих животных и птиц в лесу: художник пишет их в естественной среде, и его картины следует рассматривать не как пейзажи с анималистичным стаффажем, а именно как жанровые сцены, где животные и птицы — главные персонажи.

Граф Муравьёв был талантливым пейзажистом, по-настоящему чутко и глубоко понимавшим русскую природу, лес и его обитателей. «Находясь под большим влиянием Ю. Ю. Клевера, он так же экспериментировал со световыми эффектами и фактурой красок, создавая эффектные, солнечные пейзажи. Исследуемая композиция с фигуркой лося в зимнем лесу продолжает ряд таких работ», — отмечает эксперт.

Картины Владимира Леонидовича Муравьёва нравились и были востребованы публикой, активно публиковались в дореволюционной печати.

Сегодня его работы хранятся в музейных художественных собраниях Иркутска, Днепропетровска, Козьмодемьянска, Сыктывкара и других музейных и частных коллекциях.

Известно, что после революции В. Л. Муравьёв изменил подпись — в частности, перестал упоминать титул, ранее бывший ее непременным атрибутом. Судя по наличию титула в подписи на картине «Лось в зимнем лесу», можно уверенно предположить, что написана она была до 1917 года.

ГЕРАСИМОВ Александр Михайлович (1881–1963) Букет сирени в вазе. 1910-е
Холст, масло. 32,5 × 45

Автор холста «Букет сирени в вазе» (1910-е) Александр Михайлович Герасимов, народный художник СССР, действительный член и Президент Академии художеств СССР, лауреат Сталинских премий, считается одним из наиболее значительных представителей советского искусства, его произведения стали образцами «официального» стиля сталинской эпохи. О том, как художник пришел к этому не слишком лестному определению, лучше всего рассказывает его обширная биография на нашем сайте.

Мы же обратим внимание читателя на несколько общеизвестных фактов, которые как-то стушевались, заглушенные сначала фанфарами соцреализма, затем волной критики и в конце концов молчанием.

Итак, творческий путь Александра Герасимова начался под руководством прекрасных учителей: он учился в МУЖВЗ (1903–1915) у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, К. А. Коровина, В. А. Серова сначала на живописном отделении, с 1910 — на архитектурном. С 1909 участвовал в выставках (ученическая МУЖВЗ). В 1915 окончил учебу, получив дипломы художника 1-й степени и архитектора.

В раннем творчестве (1910-е) Герасимов тяготел к «легкой» импрессионистической живописи в традициях мастеров Союза русских художников, с сочным колоритом, этюдной манерой письма широким фактурным мазком. С середины 1920-х работал преимущественно по государственным заказам, создавая произведения в строго реалистическом ключе.

«На протяжении всей своей творческой деятельности Александр Герасимов обращался к жанру натюрморта, — отмечает эксперт. — Главным героем натюрмортов мастера с начала художественной карьеры и до конца жизни становятся цветы. В этом жанре художник проявил себя приверженцем художественных традиций московской живописной школы. Именно в таких работах Герасимова наиболее полно раскрылась его самобытная художественная манера и личная творческая одаренность. В своих натюрмортах художник создавал полнокровное живописное зрелище, где главную роль играли яркий насыщенный колорит и пластичная, темпераментная манера письма.

Исследуемое произведение было создано мастером в первой половине 1910-х годов, когда он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и уже писал масштабные импрессионистические картины со свойственными им декоративизмом и маэстрией.

Картина “Белый домик” на обороте написана, скорее всего, после мобилизации в свой родной город Козлов. Там в это время ключом била новая жизнь, в которую активно включился молодой Герасимов».

КУЛЬБИН Николай Иванович (1868–1917) Пейзаж. Первая четверть ХХ века
Холст (дублированный), масло. 36 × 58

Первой четвертью ХХ века (исходя из биографии художника следует ограничить этот период 1917 годом) датируется «Пейзаж» Николая Ивановича Кульбина.

Военный врач, главный врач Генерального штаба русской армии (с 1903), приват-доцент Военно-медицинской Академии (с 1907), действительный статский советник (с 1915), он не получил систематического художественного образования.

Художник и музыкант, теоретик авангарда и театра, художник театра и иллюстратор, философ и меценат, автор публичных лекций, докладов, трактатов и статей о новом искусстве, один из организаторов первых художественных объединений и выставок нового искусства в России, инициатор и деятельный участник диспутов, больших коллективных изданий, альманахов, адресат писем Василия Кандинского, с которым обсуждались творческие проблемы, инициатор приглашения в Петербург лидера итальянских футуристов Ф.-Т. Маринетти — Кульбин безусловно был одной из центральных фигур в художественной жизни русского авангарда.

Произведения Кульбина находятся во многих музейных собраниях, в том числе в Государственном Русском музее (в 2008 там прошла большая ретроспектива художника — 120 произведений из российских музеев, архивов и частных коллекций), ГМИИ им. А. С. Пушкина, Музее петербургского авангарда (при Музее истории Санкт-Петербурга) и других.

Искусство художников Русского Зарубежья

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Женский портрет. Портрет Т. М. Рябушинской (?). Конец 1930-х — начало 1940-х
Бумага с водяным знаком, графитный карандаш. 46 × 38

Творчество Наталии Сергеевны Гончаровой — единственного художника в разделе искусства Русского Зарубежья — представляет в каталоге «Женский портрет. Портрет Т. М. Рябушинской (?)», датируемый концом 1930-х — началом 1940-х годов.

«Н. С. Гончарова достаточно редко обращается к жанру портрета, — отмечает эксперт. — Среди ее моделей — круг близких людей, в ранние годы — это члены семьи и друзья, в поздние — знакомые художники и балетные артисты. В этот период она исполняет портреты балетмейстера Л. Ф. Мясина, танцовщиков Дж. Шаффе, Ж. Фазиля, Т. Рябушинской, балетного критика И. Лидовой. Не исключено, что к этому же кругу относится и изображенная на рисунке изящная молодая женщина. В чертах ее лица — характерный узкий абрис, длинный тонкий нос, рисунок бровей и губ — прослеживается явное сходство с обликом Татьяны Михайловны Рябушинской, знаменитой балерины “Русского балета полковника Базиля”. В конце 1930-х Гончарова тесно сотрудничала с его антрепризой, исполняя оформление балетов “Золотой петушок” на музыку оперы Н. А. Римского-Корсакова (1937) и “Золушка” Ф. д’Эрланжера (1938). В обеих постановках Т. М. Рябушинская исполняла ведущие партии. В этот же период был создан живописный портрет Т. М. Рябушинской (конец 1930-х, частное собрание). … Рисунок “Женский портрет” не является эскизом живописной работы, однако мог быть исполнен в процессе работы над ней».

Творчество шестидесятников

ВЕЙСБЕРГ Владимир Григорьевич (1924–1985) Без названия. 1977
Бумага, акварель, графитный карандаш. 32,8 × 48

Акварель «Без названия» (1977) Владимира Григорьевича Вейсберга относится к циклу постановочных, натурных работ В. Г. Вейсберга с изображением обнаженной женской модели, над которым он работал начиная с 1974 года. В этом акварельном цикле отчетливо прослеживается интерес и стремление Вейсберга к сдержанности, деликатности, цветовой изысканности в трактовке обнаженной женской модели.

Обнаженная — тающие контуры в пространстве, «очищенном» от всего лишнего. «Сложность восприятия живописи Вейсберга породила вокруг художника ряд упрощающих, “сигнальных” определений — “московский метафизик”, “русский Моранди”, “белое на белом”. Все они касаются внешних сторон его творчества и, называя, не призваны ничего объяснять. Истина ближе: Владимир Вейсберг — художник традиции, его творчество существует в рамках строгих правил классической живописи, его единственной программой было постижение ее законов. Связь с творчеством знаменитых старших современников — Моранди, Джакометти или Николсона — проявляется у Вейсберга в том, что широчайшие возможности классического искусства он демонстрирует в мотивах искусства современного. Его знаменитый “белый” — это следствие головокружительного усложнения цветовых отношений. Единственным манифестом Вейберга, живописца по призванию, темпераменту и образу жизни, стали его слова: “Я изучаю палитру”» (artinvestment.ru).

«В действительности “белое” произведение Вейсберга никогда не заключает в себе чистого цвета: белила использовались им только в смесях с хроматическими цветами, благодаря чему художником осуществлялось бесконечное “растягивание”, “раскладка” хроматического ряда. Тонкие нюансы цвета и тона, из которых составлялось общее цветовое решение, художник называл валерами. В начале “белого” периода он уделял внимание сложной фактуре, накладывая на холст корпусные мазки различной плотности, но потом полностью сосредоточился на проблемах пространства. В 1970-е в живописи Вейсберга появляется узнаваемая, идеально гладкая поверхность картинной плоскости, изображенное на которой окутано единой цветосветовой средой» (artinvestment.ru).

Художник занимался разработкой «невидимой живописи», основанной на сложнейших сочетаниях цветовых и световых градаций. «Я стремлюсь создать такую форму восприятия, где бы мое инстинктивное стремление оторваться от предметного помогло мне создать незримую гармонию, в которой растворился бы весь предметный мир. Я веду постоянную борьбу с материалом и с нашими непосредственными ощущениями. Я хочу, чтобы материя осознанно стала духом», — писал Вейсберг.

Акварель «Без названия» (1977) принадлежит к обширному циклу живописных и графических произведений Вейсберга, в которых художник исследует возможности объединения формы и пространства, а также аранжировку цветовых нюансов на примере изображения обнаженной женской модели на абстрактном фоне. В акварели узнаются характерные черты художественного почерка мастера: неразрывное единство предмета и фона, тончайшие цветовые градации, создающие иллюзию монохромной палитры, дымчатая живописная поверхность, растворяющая материальность запечатленных объектов. Вейсберг воспринимает женское тело аналитически и, отдаляясь от натурного восприятия, стремится к отображению реальности наивысшего порядка, очищенной от ненужных деталей. «Проблема ставится таким образом, чтобы преобразить самое “чувственное” — женское тело — в эталон античувственности, в “математически” чистое отвлечение от телесности — короче, в само воплощение духовности… В образах женщин — и в “обнаженных”, и в портретах, воспринимающихся как естественное порождение светозарного пространства, из которого они выступают и с которым они одновременно сливаются, тем не менее нет ни холода, ни абстрактной геометричности. Напротив, это сама женственность, но только в идеальном измерении “вечно женственного”», — писала о работах Вейсберга искусствовед Е. Мурина (nasledie-rus.ru) (Мария Беликова).

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Владимир Вейсберг».

СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986) Без названия. Из цикла «Мужчина и женщина». 1984
Бумага, акварель, тушь, перо. 48 × 35

К циклу «Мужчина и женщина» принадлежит акварель «Без названия» (1984) Вадима Абрамовича Сидура, художника удивительной судьбы, человеческой и творческой.

В 1944 году младший лейтенант Вадим Сидур командует пулеметным взводом. После тяжелейшего ранения (пуля попала в челюсть) выжил лишь чудом. Кавалер двух орденов Отечественной войны. Инвалид второй группы с 19 лет. Такие вот стартовые условия. Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве (artinvestment.ru).

В скульптуре Сидур прям и лаконичен, потому что говорит о главном — о женственности, материнстве, основном инстинкте, о любви. О войне и человеческих страданиях, на собственном страшном опыте, и потому — грубо, откровенно, без эвфемизмов.

В графике он «стремился создать модель идеального мироустройства — прообраз рая на основе концепции о “естественном человеке”, которому изначально свойственно добро. Именно в этих работах художник последовательно формирует собственную утопию, где нет места войне и насилию, а люди живут в гармонии друг с другом и природой. Сидур добивается выразительности минималистичными средствами: упрощенные силуэты и композиции, перетекание форм, отсутствие детализации. Особую выразительность приобретают тонкие линии, проведенные непрерывным движением руки. Графика открывает особый интимный мир художника, полный чувственной радости и спокойной неги. Медитативные, загадочные образы остаются открытыми для интерпретации» (vladey.net).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

Читайте о художнике на AI: «Хиты аукционов ARTinvestment.RU. Вадим Сидур. Спрос, цены, инвестиции».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Джокер. 1986
Бумага, темпера, графитный и цветные карандаши. 41 × 32,2

Джокер у Владимира Николаевича Немухина не стал своеобразным «авторским жанром», как бубновый валет, но этот карточный персонаж встречается довольно часто. «…У меня самого была глубоко личная проблема, связанная с портретным жанром: по причинам необъяснимого, иррационального свойства я не мог себя заставить деформировать лицо живого человека, т. е. при всей моей склонности к экспериментированию живописное конструирование, основанное на видоизменении живой модели, являлось для меня неким табу. Возможно, это ограничение и привело меня к мысли использовать в качестве объектов для конструирования человеческие символы и, в частности, “лики” карточных фигур. Я начал с увлечением писать “королей”, “дам”, “джокеров”, “бубновых валетов”», — писал художник.

Джокер загадочен по определению, а художник наряжает его в яркий объемный и странный — карточно-клоунско-арлекинский — костюм и пишет лицо максимально условно. Зритель донельзя заинтригован и озадачен трактовкой увиденного, ему начинает казаться, что это портрет. Но кого? Как пушкинская Татьяна, зритель начинает строить предположения: то ли Джокер раздулся, не в силах вместить все загадки, заложенные в нем художником, как тот, кто наполнен тайнами до краев и боится случайно проговориться, то ли пыжится от собственной значимости, а внутри пустота, то ли прячет лицо. И вдруг в памяти всплывает пушкинское: «Уж не пародия ли он?». Слово найдено? Или нет?

СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович (1932–2016) Две обнаженные. 1989
Холст, масло. 60 × 80

«Две обнаженные» (1989) Анатолия Степановича Слепышева.

Мало кто из художников умел и сегодня умеет так, как Слепышев, писать чувство абсолютной свободы. На картинах художника свободно летают люди, собаки — оттого что им хорошо, покойно и радостно. Две обнаженные женщины не летают, они земные, деревенские и слишком устали за день. Они ушли подальше от домов, освободились от одежды и ненадолго отогнали от себя заботы и тревожные мысли — отдыхают. Расцвеченные закатным солнцем, уходящим за край деревни, их фигуры — женственные, но отнюдь не точеные, привыкшие к физическому труду, кажутся сделанными из теплого розового мрамора.

ЦЕЛКОВ Олег Николаевич (1934–2021) Head, pipe and smoke (Голова, трубка и дым). 1998
Холст, масло. 54,4 × 46

Уже в 1961 году Олег Николаевич Целков нашел свою магистральную тему — лица-личины-маски. Другие десятилетиями ищут, экспериментируют, находят (если находят) годам к сорока, а то и под конец жизни. А Целкову еще тридцати не было, и — нашел. Чуть ли не приснилось. «…Я впервые случайно “стянул” с лица лицо “по образу и подобию” и увидел “ЛИЦО”. Потрясению моему не было предела. Я написал как бы портрет, однако не портрет отдельно взятого субъекта, а портрет всеобщий, всех вместе в одном лице и — до ужаса знакомом… На лице отпечатались миллионы лет, прожитые человечеством в прошлом. И столько же — в непроглядном будущем…» (Олег Целков. Париж. 2001).

Бытовой мир на холстах Олега Целкова весьма ограничен и насчитывает не больше десятка предметов, таких как шляпа, ложка, нож, ножницы, веревка, труба, вилка, топор и т. д., живой мир в них представляют кошка, стрекоза или бабочка, цветок, арбуз, груша, яблоко. Но и они лишь знаки — символы того, что дело происходит рядом с нами.

На картине «Голова, трубка и дым» (1998) присутствует типичный целковский персонаж с характерным выражением «лица», узкими щелками глаз, трактованный обобщенными массивными объемами и лишенный индивидуальных характеристик. В абстрактном темном пространстве Целков помещает отделенную от тела голову рядом с трубкой, из которой клубом выходит дым.

Дымящаяся трубка — знак времени, того, что все происходит не только здесь, но и сейчас.

Сцена больше отсылает к натюрмортному жанру. Строгая, фронтальная, несколько театрально выстроенная композиция придает персонажу и предмету ощущение монументальности. Характерная авторская палитра, производящая эффект неонового инфернального свечения, выстраивается преимущественно на основе тональных градаций серо-синего цвета. Художник традиционно прибегает к многослойной лессировочной живописи и светотеневой моделировке форм, которые отсылают к эффектам контрастного освещения, характерным для полотен Рембрандта, одного из любимых мастеров Целкова. Тонкая манера письма сочетается здесь с акцентированными пастозными мазками, выделяющимися на фоне гладкой прозрачной поверхности работы, внося разнообразие в ее фактуру (Мария Беликова).

Читайте о художнике на AI: «Инвестиционные идеи на рынке искусства. Мысль № 2. Вложения в работы Олега Целкова» и «Художник недели: Олег Целков».

КУПЕР Юрий Леонидович (1940) Без названия (Кисть)
Фанера, металл, акрил, коллаж, смешанная техника. 23 × 18

Мотив портрета кисти проходит сквозь все творчество Юрия Леонидовича Купера, от 1970-х годов до наших дней. Разных размеров (от совсем небольших вроде нашей сегодняшней работы «Без названия (Кисть)» до огромных), в разной технике, с разными «моделями» — они различаются даже настроением. Наша сегодняшняя работа подписана, но не датирована; пожалуй, ее можно отнести к недавнему времени.

Читайте об авторе на AI: «Интервью с художником и поэтом Юрием Купером».

Творчество художников XXI века

МЕССЕРЕР Борис Асафович (1933) Табачницы — подруги Кармен. Эскиз костюмов и мизансцена из балета «Кармен-сюита». Мариинский театр, Санкт-Петербург. 1967–2010
Балет в одном действии. Премьера постановки 2010 года в Мариинском театре (Санкт-Петербург) — 19 апреля 2010 года. Композитор: Ж. Бизе, оркестровка Р. Щедрина. Либретто А. Алонсо по новелле П. Мериме. Хореография Альберто Алонсо. Художник-постановщик Борис Мессерер, дирижёр Алексей Репников
Бумага, гуашь, тушь. 63,5 × 46,6

Эскиз костюмов и мизансцена «Табачницы — подруги Кармен» выполнен Борисом Асафовичем Мессерером к постановке «Кармен-сюиты» в Мариинском театре в 2010 году.

«Кармен-сюита» создавалась в 1967 году специально для Майи Плисецкой. И хореографом, и композитором. Обсуждая с кубинским хореографом Альберто Алонсо замысел нового балета, Майя мечтала, что музыку для ее «Кармен» напишет Дмитрий Шостакович. Но композитор, оценив уже готовое либретто, ответил: «Как бы ни удалась мне музыка к балету „Кармен”, публика обязательно будет разочарована, не услышав популярных „Куплетов Тореадора”, „Хабанеры” или „Арии с цветком”. Я боюсь Бизе».

Когда спорить с Бизе в музыкальном прочтении образа Кармен отказался и Арам Хачатурян, спасать положение и создавать партитуру для балета был призван Родион Щедрин. Хачатурян и подсказал Майе Михайловне кандидатуру супруга: «Зачем вы просите меня? У вас же дома есть композитор».

Подстегиваемый цейтнотом (визу хореографу дали только на месяц) и «страхом Бизе», Щедрин сделал транскрипцию оперы, взяв для партитуры далекий от Бизе состав оркестра и перекомпоновав темы в соответствии с либретто Алонсо. По-новому зазвучавшие мелодии стали гимном Кармен ХХ века, а балет — символом ее исполнительницы, Майи Плисецкой. Ей, за эту роль обвиненной советским руководством в «предательстве классического балета», удалось отстоять прописку «Кармен-сюиты» в Большом театре.

Долгие годы спектакль, так точно представлявший творческую индивидуальность Плисецкой, был в Большом ее «личным» балетом, а партия Кармен — легендарной, неприкасаемой ее территорией. Когда Майя Михайловна перестала танцевать, «Кармен-сюита» ушла в историю. И только в 2005 году вернулась на сцену: к 80-летию создательницы балетного образа темпераментной бунтарки Большой театр пригласил хореографа Альберто Алонсо для создания редакции спектакля на новое поколение артистов. В Большом появились новые Кармен. А в 2007-м исполнить главную партию в московском спектакле была приглашена прима-балерина Мариинского Ульяна Лопаткина. Через три года «Кармен-сюита» вошла в петербургский репертуар.

«Перенос „Кармен” на мариинскую сцену, где она никогда не шла, закрепляет за ней статус спектакля классического — выходящего за пределы одного места, одного времени и исполнения единственной балериной, — писала критик Инна Скляревская. — „Кармен” готова впустить в себя новых, других исполнителей, воспринять другие, новые смыслы. То есть это балет на все времена. Не случайно Плисецкая способствовала восстановлению „Кармен-сюиты” в репертуаре Большого театра и благословила ее перенос в Мариинский».

Оформление петербургского спектакля повторяло визуальный образ московской премьеры 1960-х, и придумавший его художник Борис Мессерер внимательно следил за точностью воплощения авторского замысла (Ольга Макарова, mariinsky.ru).

Эскиз «Табачницы — подруги Кармен» датирован автором 1967 и 2010 годами — можно предположить, что он был выполнен к первой постановке «Кармен-сюиты» 1967 года в Большом театре, а потом использован в постановке 2010 года в Санкт-Петербурге и, таким образом, соединяет оба спектакля.

«Мессерер… превратил сценическое пространство в своего рода полукруглый дощатый загон, обозначавший и цирковую площадку — место боя быков, и обобщенно-метафорическую арену жизни, на которой разыгрывается трагический спектакль человеческого бытия. В центре дощатого забора — вход на арену, а наверху, полукругом, — стулья с высоченными спинками; на них сидят люди, которые являются и зрителями разворачивающегося на арене представления, и судьями. Такая двойственность была принципом сценического решения, последовательно проведенным через весь спектакль. Огромная условная маска быка, которая висела над сценой как своего рода эмблема балета, могла считаться афишей, приглашающей на представление боя быков, и одновременно образом безликости» (Виктор Березкин, belcanto.ru).

БУХ Арон Фроимович (1923–2006) Осень. 2001
Оргалит, масло. 40 × 60

В очарованье русского пейзажа
Есть подлинная радость, но она
Открыта не для каждого и даже
Не каждому художнику видна.

Автор пейзажа «Осень» (2001) Арон Фроимович Бух, как мало кто другой, и видел очарованье пейзажа, и чувствовал радость — и делился ею. В его пейзаже солнечный свет заливает ковер опавших листьев и стволы обнажившихся берез, голубое небо чисто и свежо так, как бывает в единственный, последний теплый день золотой осени. «Настоящая живопись оживает на расстоянии, — говорил художник. — Надо уметь из красок извлекать звучание цвета в пространстве. Главное — вырваться из плена правильности. Во имя своей личной правды. И тогда ты обретешь. Сейчас я срываю плоды накопленного. Я уже настолько напоен натурой, что делаю просто сочетание красок. Важнее даже не цвет, а сочетание красок. Я отпускаю руку, как птицу в полет, и она сама парит по холсту вне зависимости от меня. И цвет оживает» (Арон Бух, цит. по: expo-88.ru).

«Парящей» рукой Арон Бух писал картины, создающие вокруг себя пространство радости и вовлекающие в него всех приходящих. И как будто о его произведениях писал Николай Заболоцкий:

Горит весь мир, прозрачен и духовен,
Теперь-то он поистине хорош,
И ты, ликуя, множество диковин
В его живых чертах распознаешь.

КРЕМНЁВ Сергей Владимирович (1953) Зима в Прибалтике. 2015
Холст, масло. 50 × 65

В 2015 году написан холст «Зима в Прибалтике» художника из города Владимира Сергея Владимировича Кремнёва — пожалуй, одна из лучших работ художника из тех, что продавались на AI аукционе. Как правило, в его работах мы видим не столько традиции владимирской пейзажной школы, сколько нескрываемую любовь автора к этому яркому и самобытному направлению. Пейзаж — один из любимых авторских жанров. Уверенная, самостоятельная стилистика, в которой работает художник, созвучна живописным традициям жизнерадостной владимирской пейзажной школы, в которых генетически нет места унынию. Живопись Сергея Кремнева отличает более строгая и лаконичная композиция, большее внимание к графике и своеобразный узнаваемый авторский колорит, не похожий на цветовые решения признанных мастеров владимирской школы. Их зимние композиции — традиционно яркие, разноцветные, веселые, с голубыми небесами, под которыми «великолепными коврами, блестя на солнце, снег лежит». На холсте же Сергея Кремнёва серое небо и общий сине-серо-оливковый мягкий колорит работы рисуют образ теплой (но не слякотной), благородной и романтичной прибалтийской зимы.

Одновременно с 408-м AI аукционом открыт 94-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Семёна Агроскина, Алексея Алпатова, Рубена Апресяна, Нисо Атахановой, Сергея Базилева, Сергея Бордачёва, Анастасии Вахненко, Марины Венедиктовой, Анатолия Горяинова, Дубосарского и Виноградова, Михаила Ермолова, Евгения Зевина, Анатолия Чечика.

Всем желаем удачи на 408-м AI аукционе и 94-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.