В каталоге 20 лотов: семь живописных работ, семь листов оригинальной графики, три работы в смешанной технике, одна икона, одна скульптура и одна фотокомпозиция

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 401 и 87-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 401-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 15 октября, в 12:00.

Открывают каталог две иконы из деисусного ряда иконостаса, написанные в конце XVII века мастерами круга Оружейной палаты.

Икона «Богоматерь»
Дерево, темпера. 136,5 × 56 × 3,5
Икона «Пророк Иоанн Предтеча»
Дерево, левкас, темпера. 136,5 × 55,4 × 3,4

Композиция иконы «Богоматерь» следует типологии, сложившейся в русском искусстве в последней трети XVII века: Богородица представлена в трехчетвертном развороте вправо к центральному образу Христа, протягивающей правую руку в молении к Спасителю. В опущенной левой руке она держит развернутый свиток  с текстом своей молитвы. Последняя деталь — характерная черта данной иконографии в русской иконописи XVII века.

Использованный иконографический тип Иоанна Предтечи известен в московских иконостасах с начала XVI века. На представленном памятнике также присутствуют особенности, характерные для конца XVII — начала XVIII века. Это обращенный на зрителя взгляд, появившийся в деисусных чинах в творчестве жалованных мастеров Оружейной палаты в третьей четверти XVII века и получивший в дальнейшем распространение в провинциальных произведениях. В отличие от более ранних памятников, где правая рука Иоанна изображалась сложенной в пророческом жесте, здесь его пальцы образуют троеперстие, а жест понимается как совершение крестного знамения.

Русское искусство конца XIX века

БЕНУА Александр Николаевич (1870–1960) Кавалер в бордовом плаще. Вольная копия с французской гравюры XVII века. 1899
Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, акварель. 27 × 20,5

Рисунок Александра Николаевича Бенуа «Кавалер в бордовом плаще» (1899) выполнен с гравюры Франца Эртингера (Franz Ertinger, 1640–1710) по рисунку Жана Дьё де Сен-Жана (Jean Dieu de Saint-Jean, 1655 (?) — 1695) Homme de Qualité allant incognito par la Ville (1689).

«Занимаясь сбором материалов и подготовкой своих программных картин, акварелей и эскизов к театральным постановкам, А. Н. Бенуа проводил серьезную исследовательскую работу для более достоверного их соответствия исторической эпохе, — отмечает эксперт В. С. Силаев. — Хорошо известно, что он изучал и копировал старинные гравюры, заимствуя из них стилистику, элементы и детали костюмов».

Не известно, в каком издании Бенуа увидел оригинальную гравюру. Возможно, она была опубликована в журнале Mercure Galant, который рассказывал об образе жизни богатых и знаменитых при королевском дворе Людовика XIV, или в других французских изданиях конца XVII — начала XVIII века. Бенуа хорошо знал и любил творчество художников, работавших для этих журналов. Он писал, что произведения мастеров, изобразивших «в серии ремесленно-тонких гравюр интимную жизнь Версальского двора… бесценны для истории быта и одежды» и использовал собранные материалы при создании исторических исследований и оформлении спектаклей.

И. В. Шуманова и Е. А. Илюхина, исследуя исполненные с гравюр рисунки А. Н. Бенуа, отмечают, что они «безусловно, представляют авторское прочтение первоисточника. Художник как бы “оживляет” печатную технику, возвращая свежее ощущение оригинального рисунка. Характер преображения источника позволяет понять особенности формирования пластического языка графики А. Бенуа, его удивительного самобытного рисовального почерка, укорененного в искусстве прошлых эпох, хранящего “эхо прошедшего времени”».

Искусство ХХ века 

ЛЬВОВ Пётр Иванович (1882–1944) Крыши ВХУТЕМАСа и Главпочтамта. 1929
Холст, масло. 39 × 71,7

Свободный, наполненный воздухом городской пейзаж «Крыши ВХУТЕМАСа и Главпочтамта» (1929) Петра Ивановича Львова производит впечатление чего-то необычного и очень, очень притягательного.

Львов учился в Московском училище живописи ваяния и зодчества у С. А. Коровина, В. Н. Бакшеева, С. В. Иванова (1898–1904), затем в Петербургском Высшем художественном училище при ИАХ у Д. Н. Кардовского, Н. С. Самокиша, в мастерской Ф. А. Рубо. Посещал частную студию Я. Ф. Ционглинского.

Львов был очень талантлив, еще в 1916-м критик Николай Пунин высоко оценил его манеру, в которой начисто отсутствовали внешний блеск и всякая повествовательность. С 1924 по 1928 Львов жил и работал в Москве. Он был приглашен преподавать во ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе и получил жилье во вхутемасовском доме на Мясницкой, 21. Художник часто наблюдал за городом из окон своей квартиры на 9-м этаже, и вероятно, наш пейзаж написан тоже по мотивам этих наблюдений. Экспонировался пейзаж на персональной выставке Петра Львова в Ленинграде в 1989.

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Пётр Львов».

ЧЕРНИХОВ Яков Георгиевич (1889–1951) Обхват тела телом (цилиндрические тела). 1927–1931
Бумага, тушь. 29 × 22,5 (в свету)

Тушевый рисунок Якова Георгиевича Чернихова «Обхват тела телом (цилиндрические тела)» (1927–1931) опубликован в книге «Конструкция архитектурных и машинных форм» ([Л.], 1931).

«Чувство, переживаемое нами от удачно решенных конструкций, по своей силе и ценности равносильно тому чувству, которое получается при созерцании предметов искусства высокого качества, — пишет Чернихов. — То прекрасное, что таится в совершенных конструкциях, осознается нами благодаря непосредственному воздействию объектов, сотворенных руками человека. Это в одинаковой степени относится и к сооружениям, и к машинам. На нас действует вся совокупность элементов, собранных в определенной гамме» (Там же. С. 66–68).

А во вступительной статье Э. Ф. Голлербах отмечает: «Он [Чернихов] заставляет нас любоваться такими вещами, мимо которых в жизни мы часто проходили равнодушно: какой-нибудь ступенчатый куб, изломанный параллелепипед, комбинация цилиндров, болт, гайка, сцепление машинных частей — все это, неожиданно для нас, оказывается преисполненным какой-то своей особенной красоты и правды» (Там же. С. 21). И далее: «Рассматривая рисунки, изображающие различные конструктивные возможности и формы, испытываешь иногда чисто физическое ощущение “зажима”, “сцепления”, “обхвата” или еще какого-нибудь явления конструктивной связи. Во многих композициях Чернихова совершенно реально ощущаешь массивность, тяжесть, статичность или, наоборот, легкость, воздушность, динамичность; чувствуешь окоченевший, застывший ритм линий, их упругость, сжатость или разбег; невольно передается ощущение того или иного р и т м а композиции. <…> Диапазон его воображения исключительно широк; его замыслы не вмещаются ни в какой штамп, который порою ошибочно называют стилем» (Там же. С. 22–23).

ЗДАНЕВИЧ Кирилл Михайлович (1892–1969) Пейзаж. Начало 1940-х
Бумага, гуашь. 56,7 × 77,8

Началом 1940-х годов эксперты датируют гуашевый «Пейзаж» Кирилла Михайловича Зданевича, одного из крупнейших представителей русского художественного авангарда. В творчестве Зданевича нашли свое отражение черты кубизма, футуризма, народного искусства, неопримитивизма.

Зданевич родился в небольшом селе близ Тифлиса, учился в Петербурге в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ (курса не окончил), там, сблизившись с Михаилом Ле Дантю, Михаилом Ларионовым и Наталией Гончаровой, участвовал в авангардных выставках, подписал манифест «Лучисты и будущники». Путешествуя с Ле Дантю по Кавказу, познакомился с Нико Пиросманишвили и занимался популяризацией его творчества в Петербурге и Москве. Несколько лет жил в Париже, вернулся с началом Первой мировой войны, после демобилизации жил в Тбилиси, Константинополе, посетил Париж. В 1920-х принимал активное участие в деятельности грузинских футуристов, занимался разработкой теорий «оркестровой живописи» и «всёчества». В Тбилиси в 1947-м был незаконно арестован, осужден, сослан в Воркуту и вернулся в родной город после освобождения и реабилитации.

КАКАБАДЗЕ Давид Несторович (1889–1952) Интерьер в голубых тонах. Эскиз театральной декорации. 1944 (20,7 × 29 см)
Бумага, акварель, серебряная краска, тушь, графитный карандаш. 20,7 × 29

Эскиз театральной декорации «Интерьер в голубых тонах» (1944) выполнен Давидом Несторовичем Какабадзе, одним из наиболее значительных грузинских художников советского периода.

Давид Какабадзе родился в 1889 году в крестьянской семье в селе Кухи, близ Кутаиси, и провел все детство в Грузии. В 1910–1915 занимался живописью и рисунком в петербургской мастерской Л Е. Дмитриева-Кавказского, где познакомился с П. Н. Филоновым. В 1914 вместе с Филоновым создал объединение «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков», а также выпустил манифест «Сделанные картины», впервые провозгласив принципы аналитического искусства. Параллельно с художественной деятельностью занимался изучением национальной культуры.

В 1919–1927 жил во Франции. Изучал историю и культуру Византии под руководством Ж. Милле. В 1923 стал одним из изобретателей стереокино: сконструировал аппарат, дающий иллюзию рельефного изображения. Полемизировал с кубистами; считал, что лишь криволинейная, динамическая линия способна воплотить современный «дух машинизма». Свои теоретические взгляды опубликовал в книгах «О конструктивной картине» (Париж, 1923), «Искусство и пространство» (Париж, 1925). Писал пейзажи Парижа и окрестностей, виды Бретани. Создавал коллажи, в которые включал зеркала, линзы, блестящий металл, стремясь к достижению эффекта внутреннего света, излучаемого самим произведением.

В 1927 вернулся в Грузию. Работал как театральный декоратор во 2-м Государственном драматическом театре в Кутаиси, организованном Котэ Марджанишвили. В 1930-м театр был переведен в Тбилиси, где Какабадзе продолжил работать в нем. Оформлял спектакли в театре им. Шота Руставели.

Наряду со сценографией, продолжал заниматься станковой живописью и графикой. Создавал пейзажи, натюрморты, портреты, жанровые картины. Выполнял зарисовки из  быта имеретинских крестьян. Член и экспонент Общества грузинских художников (с 1924). Преподавал в классе декорационного искусства Тифлисской (Тбилисской) Академии художеств (1928–1942), профессор (с 1934).

Неизвестно, к какому именно спектаклю и какого театра выполнен наш эскиз. На нем имеется надпись графитным карандашом: «Подпольная типография». Существует несколько эскизов декораций — городские пейзажи и интерьеры — с аналогичной надписью, датированных 1944 годом. На одном из них изображено здание, в основных чертах напоминающее реально существующий дом, который служил респектабельным прикрытием авлабарской подпольной типографии, действовавшей в предместье Тифлиса в 1903–1906 годах. Наш эскиз изображает интерьер сарая построенного вокруг большого дерева, как это нередко делается на юге. Карандашный набросок на обороте листа почти зеркально повторяет рисунок на лицевой стороне. Эскиз благороден и выразителен, а установить, к какому спектаклю он был сделан и получил ли сценическое воплощение, предстоит историкам театра, искусствоведам и новому владельцу.

ГЕРАСИМОВ Сергей Васильевич (1885–1964) Осень. 1963
Холст, масло. 51 × 61

К 1960-м годам, позднему периоду творчества выдающегося русского пейзажиста Сергея Васильевича Герасимова, относится живописная композиция «Осень» (1963), выполненная в жанре натурного пейзажа, широко распространенного в творчестве автора. Работа, как отмечает эксперт, отличается «характерными для мастера импрессионистическим подходом, экспрессивным мазком, ярким и сложным колоритом».

Герасимов пишет простую по сюжету лирическую композицию, в которой проявились все характерные черты русского импрессионизма: «этюдность» и некоторая незавершенность, которые обеспечивают «трепет жизни», «деревенский» характер и отсутствие динамизации, которая была характерна для городской Франции (родины импрессионизма), содержательная доминанта, тяготение к смыслу и значению художественного образа, большая материальность и предметность живописи, отражение внутреннего состояния художника, тенденция к картинной монументализации пленэра (ru.wikipedia.org).

ЕГЕЛЬСКИЙ Денис Евгеньевич (1963) Лебединое озеро. Рудольф Нуреев. Из серии «Русский балет». 1994
Картон, темпера, пастель. 76 × 56,7

Автор пастели «Лебединое озеро. Рудольф Нуреев» из серии «Русский балет» (1994) Денис Евгеньевич Егельский родился в 1963 году в Ленинграде. Учился в Хореографической академии им. А. Я. Вагановой в Ленинграде (1973–1977). В 1978 начал заниматься изобразительным искусством в студии Игоря Тюльпанова, редкого профессионала в среде «неофициальных художников», ставших известными после выставки в ДК «Невский». В конце 1980-х вошел в «Клуб друзей Маяковского». Один из основателей Новой Академии Изящных Искусств (len-sovet.ru).

В 1997 году в среде Новой Академии складывается движение «Новые серьезные», куда входят Георгий Гурьянов, Денис Егельский, Егор Остров, Константин Гончаров, Наталья Жерновская и другие. «Новые серьезные» противопоставляли себя «шуточному» постмодернизму, особенно популярному в те годы в современном искусстве, и обращались к изучению классической живописи и шедевров старых мастеров (vladey.net).

Поворот «ко всему классическому и античному» в годы распада Советского Союза был не просто удачным коммерческим ходом, позволившим Новикову и членам его Академии занять никому не нужную в то время неоклассическую нишу. Неоакадемический проект Тимура Новикова (наряду с национал-большевистской утопией Лимонова, Дугина, Летова и Курёхина) в середине 1990-х стал одним из первых опытов постиронических художественных практик в постсоветской России. Отличительная черта постиронии — использование возможностей иронии для реализации серьезного смысла. Как отмечает российский философ и публицист Кирилл Мартынов, «постирония — это состояние, в котором границы серьезности и иронии оказываются размытыми. Постироник намеренно допускает двусмысленность своей речи, его игра состоит в том, чтобы заставить вас сомневаться: он это серьезно или нет? <…> постирония может вести к “новой искренности”, то есть позволять иронику говорить о серьезных вещах. Последний аспект самый примечательный — постирония становится культурным механизмом разрыва с постмодернизмом» (nlobooks.ru).

Денис Егельский стремился возродить классическую эстетику и традиции живописи, графики. Пишет идеализированные образы моряков, поэтов, балерин. Фигуры, похожие на скульптуру, моделируются одним цветом и расположены на абстрактном фоне (vladey.net).

Художник создал образ Рудольфа Нуреева (1938–1993) уже после смерти артиста, по памяти, запечатлевшей выступление великого танцовщика в партии Принца Зигфрида в «Лебедином озере».

Творчество шестидесятников

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Без названия. 1959
Бумага, пастель. 59 × 36,5

Ранний пастельный портрет «Без названия» (1959) работы Анатолия Тимофеевича Зверева изображает очень выразительный, на грани шаржа профиль остроносого бородатого мужчины и носит следы повреждения огнем: края работы обгорели. Владельческая надпись на обороте сообщает, что это «одна из немногих работ спасенная после пожара на даче г. Костакиса из его собрания».

«Весной 1976 года в поселке Баковка ночью загорелся деревянный дом семьи Костаки. Коллекционеру Георгию Костаки позвонила жена брата: “Пожар! Дом горит! Приезжай скорее!” К приезду Георгия домашние уже потушили огонь своими силами — все восемь пожарных машин, приехавших на вызов, оказались без воды. “Поднялся я наверх, где хранились работы Зверева, — все залито водой, многих вещей нет. На стенах здесь висели иконы, написанные на толстых досках. Если бы они сгорели, остались бы какие-то следы, но икон не было. Ясно было, что кто-то поджег дачу, чтобы скрыть кражу. Я открыл окно второго этажа и посмотрел вниз — в овраг. Еще лежал снег, и на нем четко виднелись следы. И еще в снегу валялись работы Зверева и других художников. Видимо, воры таскали награбленное через овраг в машину”, — вспоминал Георгий Костаки (forbes.ru).

Автор владельческой надписи на обороте работы называет рисунок «Интимное любопытство» и предполагает, что образ любопытствующего — изображение самого Зверева.

• 
• 

СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986)  Памятник современному состоянию. 1962  Бронза, литье. 42,5 × 28 × 12	СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986)  Любовники. 1978  Бумага, фломастер. 42 × 29,5

Сразу две работы из семьи художника — бронзовая скульптура и рисунок — представляют в каталоге творчество Вадима Абрамовича Сидура. Их создал человек с удивительной судьбой. В 1944 году младший лейтенант Вадим Сидур командует пулеметным взводом. После тяжелейшего ранения (пуля попала в челюсть) выжил лишь чудом. Кавалер двух орденов Отечественной войны. Инвалид второй группы с 19 лет. Такие вот стартовые условия. Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве (artinvestment.ru).

В условиях железного занавеса и изолированности отечественной культуры от западного художественного контекста Сидур обособленно развивал радикальные авангардистские эксперименты, воспринятые в штыки в советских официальных кругах. Его произведения искусствоведы часто сравнивают с работами европейских скульпторов-модернистов Ж. Арпа, А. Джакометти, Ж. Миро, К. Бранкузи, Г. Мура (Мария Беликова).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

В 1962 году выполнена бронзовая отливка «Памятника современному состоянию», вошедшая в наш каталог, а через 20 лет, в 1981–1982, 4-метровый памятник по этой модели был создан и отлит из чугуна и в 1982 установлен на территории Констанцского университета (г. Констанц, ФРГ).

Большой рисунок «Любовники» (1978) выполнен фломастером в одном цвете и замечательных по чистоте и плавности линиях.

СИТНИКОВ Василий Яковлевич (1915–1987) Фигура. Середина 1970-х (1974 (?))
Бумага, масло. 86 × 61

Жизнь Василия Яковлевича Ситникова, автора композиции «Фигура», датируемой экспертом серединой 1970-х годов (предположительно, 1974-м), состояла из множества парадоксов, грустных и грубых, трагических и драматических, творческих и житейских. Родился в селе под Лебедянью — провел последние годы жизни и умер в Нью-Йорке; нигде живописи не учился (приехал в Ленинград поступать в Академию художеств, но экзамены сдавать не стал, во ВХУТЕМАС не приняли) — но работал художником-мультипликатором на «Мосфильме»; обучался лоции, навигации и судовождению… в Москве (конечно, Москва — город пяти морей, но все же…); поступил на рабфак в Московский институт востоковедения — и работал в метро откатчиком вагонеток (успевая при этом лепить фигурки из глины); был человеком высокой культуры — и носил прозвище «Васька-фонарщик» (которым был обязан своей работе — демонстрации диапозитивов в Суриковском институте); строил модели парусных кораблей — и три года провел в Казанской психтюрьме (арестован по доносу, но признан душевнобольным); в 1944-м, выйдя из тюрьмы, перебивался случайными заработками — а в 1956-м его работы приобрел нью-йоркский Музей современного искусства (по материалам svoykrug.com).

Современники называли его «юродствующим гением», сама личность этого человека, «официального сумасшедшего», сумевшего быть творчески свободным в несвободной стране, вызывала и вызывает до сих пор много противоречивых суждений, слухов и легенд.

Татьяна Вендельштейн: «Мифологично все в его биографии, чудо жизни, которое он отвоевал в стенах Казанской психтюрьмы, скоморошество и мудрость русского кентавра, облик пана или фавна, преследующего свою нимфу. А главное — школа, созданная им, альтернативная педагогическая система, организованная в условиях советского социума, столь мало приспособленного для ее понимания» (artinvestment.ru).

Изображения обнаженной женской фигуры в творческом наследии Ситникова занимают значительное место. Эти образы ярко говорят о творческом методе художника (обобщение и текучесть формы, освещение и расположение бликов, проявление объекта из «разреженной» среды и др.).

«Рисунок “Фигура” — один из рисунков цикла В. Я. Ситникова “Уроки”, — отмечает эксперт. — Как правило, изначально они исполнялись учениками В. Я. Ситникова непосредственно с натуры во время постановки обнаженной модели в его домашней академии. Видя, что ученик не совсем верно понимает поставленные перед ним задачи, Василий Яковлевич отстранял его от мольберта и сам выправлял и заканчивал рисунок. Вот такие рисунки он и называл “уроками”, которые служили в дальнейшем начинающим художникам эталоном и образцом для копирования и подражания. Те ученические рисунки, на которые Ситников тратил много времени и сил, он считал своими и потому подписывал их. Отметим, что на этих рисунках, как и на рассматриваемом рисунке “Фигура”, в полной мере отражен творческий метод и принцип работы В. Я. Ситникова. Как правило, они решены без предварительного линейного наброска и карандашных разметок, широким, грубым и жестким флейцем или сапожной щеткой. Поверхность работы тщательно прорабатывается, наполняется еле заметной дымкой, светом, выхватывающим фигуру из темного пространства, вылепливая выпуклые формы и объемы модели под углом в 45 градусов. Именно поэтому каждый рисунок цикла “Уроки” уникален и представляет огромный интерес».

КРАСНОПЕВЦЕВ Дмитрий Михайлович (1925–1995) Два висящих пузырька. 1988
Оргалит, масло. 59,2 × 40,5

Продолжает раздел шестидесятников один из топ-лотов каталога и довольно поздняя работа «Два висящих пузырька» (1988) Дмитрия Михайловича Краснопевцева. Работа известная, неоднократно опубликованная, в том числе в трехтомнике А. А. Ушакова — самом авторитетном издании о художнике.

Работы 1980-х годов считаются вершиной творчества художника.

«В 80-х годах, — пишет искусствовед Ростислав Климов, — сохраняются старые наборы предметов и привычный ход мысли, но творчество его поднимается на принципиально иной уровень. <…> Интерес к круговым композициям – с выходом на зрителя в какой-либо одной точке этого кольца — проявляется в целом ряде работ. И, одновременно, особое внимание привлекают композиции, выражающие равновесие, баланс предметов.

Сначала он делает довольно сложные построения, затем упрощает их. И во всех случаях движение (скорее — коловращение), часто движение не предметов, а композиционных акцентов, сопровождается выделением связей (обычно переданных материализовано, в виде веревки). Все чаще и чаще используется мотив висящего груза — как остановки движения.

Часто художник делает статику основой композиции, а далее мелкие детали, помещенные на различной высоте, обеспечивают возникновение и развитие темы движения. Причем предмет несет в себе статику, но — в определенных ситуациях — символизирует движение. И сочетание явной статики и неявного, но более важного для картины движения определяет эмоциональный строй произведения. Часто движение проявляет себя не как реальный процесс, а как следствие зрительского восприятия, умозрения, что придает ему необыкновенно глубокую и личную интонацию» (Ростислав Климов. Искусство Краснопевцева // Дмитрий Краснопевцев. М.: Галерея «Дом Нащокина», 1995. С. 22).

«Колорит в работах Краснопевцева не бросается в глаза, но это не значит, что его нет. Сдержанный и благородный, он строится на тонких нюансах сочетания окрашенных плоскостей и форм и кажется вуалью, наброшенной временем на картину. Этот “античный” цвет, как называл его автор, был создан путем долгих поисков. Картины Краснопевцева замкнуты в своем внутреннем совершенстве. Их нельзя “прочесть” или разложить на части, их можно только почувствовать, пропустить через себя заключенную в них гармонию и подняться над суетой окружающего, чтобы соприкоснуться с вечностью. “Главное, суть картины, не подлежит анализу и объяснению — это ее тайна, ее душа, неведомая до конца и самому художнику (Краснопевцев). <…> Художник был убежден, что “…сама идея, предмет произведения, то, что отображено и изображено в нем, должно быть выше времени и изменений, должно быть незыблемым, вечным, не подверженным смерти и уничтожению”» (Инесса Меркурова. Дмитрий Краснопевцев. Человек и художник. Там же. С. 27).

О жизни и творчестве художника, а также о ценовых и маркетинговых показателях его рынка читайте на AI: «Художник недели: Дмитрий Краснопевцев».

СИНИГАЛЬЯ Джино (1937–1997) Начало ледового балета. 1989
Холст, масло, эмаль. 100 × 100

Творчество Джино Синигальи представляет живописная композиция «Начало ледового балета» (1989). Раздаются первые звуки музыки, вспыхивает свет, рассыпается и отражается на льду тысячами новых огоньков, движется все: разноцветные лучи света, фигуристы в красочных блестящих костюмах — и ледовая арена, затихшая перед началом действа, оживает.

«Видимо я из тех чудаков, кто надеется, что красота изменит мир. И из тех художников, кто сам возделывает свой сад. Я мыслю мир цветом, и потому он вмещает в себя в моих работах все проблемы колорита, контрастов, тона, тембра, законов спектра, гармонии. Форму и цвет я ищу одновременно. Словом, радуга-дуга! Экспрессионизм, импрессионизм — тот язык, на котором я стремлюсь выразиться в живописи. Геометрический абстракционизм — в графике. Никаких смысловых нагрузок, только свежесть и настроение» (Джино Синигалья, folkacademy.1c-umi.ru).

Джино родился 21 февраля 1937 года в Москве. Его матерью была русская женщина Полина Полякова, отец — эмигрант из Италии Алессандро Синигалья. Он был коммунистом, пламенным революционером, членом Коминтерна, соратником Пальмиро Тольятти. Несмотря на то, что супруга ждала ребенка, он счел своим долгом отправиться на войну в Испании. Потом плен, лагерь для военнопленных во Франции. Бежал, возглавил партизанское движение во Флоренции. В 1944 году погиб. Посмертно был удостоен одной из высших наград Италии. Его именем названа улица в Риме. Джино не видел своего отца, но унаследовал от него горячую южную кровь и пылкий темперамент.

Учился в Московском художественном училище, а позже продолжил образование в Высшем художественно-промышленном училище (бывшее Строгановское). Участвовал в «Бульдозерной» выставке (1974). В 1979-м начал выставляться в Горкоме графиков на Малой Грузинской, 28, а в 1981-м вошел в группу «21 московский художник». Был членом профессионально-творческого союза художников и графиков Международной федерации художников ЮНЕСКО.

В биографии художника много белых пятен. Сын Евгений рассказывал, что отца отчислили с 3-го курса Строгановки: отказался выполнять курсовую работу о партии, но в защиту талантливого студента поднялись однокурсники — и его восстановили. Есть свидетельства того, что он преподавал рисование детям.

Участник более 35 выставок. Работы художника находятся в галереях и частных коллекциях России, Австрии, Германии, Греции, Италии, США, Франции.

«Джино был энергичен, по-итальянски экспансивен, всегда полон планов и идей. Весело эпатировал публику своими “кукляжами” — странными композициями, смонтированными из дощечек, обломков игрушек, механического хлама — остатков зонтика, шланга от душа, каких-то железяк, велосипедных спиц» (Георгий Годлевский, коллекционер). Получались маски, куклы и прочие милые и нелепые «объекты». В живописи он серьезно экспериментировал, пытаясь, как сам говорил, запечатлеть «мимолетности, мгновения, неожиданности». Его пейзажи, портреты, цветы, композиции с обнаженной натурой высоко ценились знатоками. В графике он признавал лишь геометрическую абстракцию и свои яркие, радостные композиции из цветных ромбов, кругов, квадратов, треугольников с вкраплениями фигурок людей и животных называл «арабесками». Считал себя экспрессионистом 80-х годов, а своими учителями — К. Коровина, А. Фонвизина и Н. Фешина. Высоко ценил талант своего друга Анатолия Зверева, охотно признавал его влияние, известен даже ряд работ, подписанных обоими художниками, но шёл своим путем.

О своих ушедших произведениях художник как-то сказал: «Мне кажется, что если бы я встретился со своими картинами через много лет в другом конце света, то мы непременно узнали бы друг друга. Всегда переживаю — как-то им живется? Какая досталась оправа? Достаточно ли им света? Любят ли их? Гордятся ли ими? Надеюсь, что мои картины счастливее своего создателя» (по материалам indolgoprud.ru, art-story.com, folkacademy.1c-umi.ru).

КУПЕР Юрий Леонидович (1940) Без названия (Снежный пейзаж с деревом). 1995
Холст, акрил, смешанная техника. 97 × 128

Автор пейзажа «Без названия (Снежный пейзаж с деревом)» (1995) Юрий Леонидович Купер узнаваем во всех своих живописных работах — натюрмортах, «портретах» кистей, или цветов, или фруктов и др. Его композиции из глубины светятся неярким мерцающим светом. Купер — редкий художник, пейзажи которого всегда музыкальны. Для каждого зрителя в них звучит своя музыка. В нашем пейзаже можно услышать Баха или Генделя, а может, джазовые фантазии, а может, вторую часть 23-го концерта для фортепьяно с оркестром Моцарта в исполнении Владимира Горовица…

 

 

 

 

Источник: youtube.com

Читайте о художнике на AI: «Интервью с художником и поэтом Юрием Купером».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Курский. Казанский. Ярославский. Павелецкий. Авторский вариант. 2005
Холст на фанере, акрил, дерево, картон, игральные карты, велосипедное седло, коллаж, ассамбляж. 89,6 × 68,5

В творчестве Владимира Николаевича Немухина был ряд мотивов, которые художник считал важными для себя, неоднократно к ним возвращался, внося изменения в композицию, детали, цветовое решение. Ассамбляж «Курский. Казанский. Ярославский. Павелецкий» (2005) имеет помету «Авторский вариант», сделанную рукой художника.

Более раннее обращение к этому мотиву мы видим в произведении 1995 года «Джокер», опубликованном в альбоме «Владимир Немухин. Живопись. Графика. Скульптура. Фарфор» (М., 2012. С. 219. Кат. 148), для которого Владимир Николаевич отбирал иллюстрации очень скрупулезно.

В нашей сегодняшней композиции художник по-новому разработал мотив и полностью сместил акценты: от тарных ящиков и надписей на них («Нетто», «Брутто» и пр.), которые нередко встречаются в его работах, в том числе в «Джокере» (1995), он, говоря современным языком, перешел на новый, более высокий уровень той же железнодорожной темы (истоки которой в Лианозове). Верхний элемент композиции (велосипедное седло) тоже имеет богатую историю, которая началась в середине прошлого века, когда художник, приехав в гости в Кавказские Минеральные Воды, был, по его собственным словам, поражен увиденной посреди улицы картиной: местные мальчишки играли в карты, расположившись на огромной медвежьей шкуре. Самой шкуры мы в работе не видим (хотя она не раз появляется на полотнах Немухина), но вот велосипедное седло, по всей видимости, представляет собой финальную стадию трансформации медвежьей головы (кстати, очень интересно наблюдать, как менялся со временем этот элемент).

В каждой композиции В. Н. Немухина есть своя загадка. Можно попытаться проследить путь творческого поиска автора, а можно, не углубляясь в исследования, смотреть, видеть, фантазировать…

ШТЕЙНБЕРГ Эдуард Аркадьевич (1937–2012) Композиция. Июнь. 2005
Картон, гуашь. 68 × 79

Творчество Эдуарда Аркадьевича Штейнберга представлено «Композицией», написанной в июне 2005 года.

В своем искусстве Штейнберг соединял мистические концепции русских символистов и пластические идеи Малевича. Используя элементарные супрематические формы, наделял их метафизическим смыслом, превращал в символы неких сверхреальных сущностей. Противопоставлял себя как «художника дня» Малевичу, которого называл «художником ночи». Большинство работ являются стилизацией супрематизма, но система Штейнберга строится на мотиве креста, а не квадрата, как у Малевича (artinvestment.ru).

«Его картины виртуозны по технике, простые композиции выдают гениальное чутье и художнический расчет, все элементы строятся по непреложным законам “золотого сечения” композиции. Его работа с цветом также подчинена строгим законам логики и художественного соответствия. Богатство и абсолютная точность цветовой палитры буквально завораживают, цветовые решения — восхищают.

Смело пользуясь то черным цветом, то яркой палитрой красок, Штейнберг создает особый мир, заставляющий зрителя ощущать себя частичкой Вселенной. Гармония его красок почти музыкальна» (Платон Обухов. От андеграунда до академии // Декоративное искусство. — 2008. — № 4. — С. 83).

«Картины Штейнберга ничего не навязывают зрителю, ничего от него не требуют — между ними созерцательные отношения. Важным условием для восприятия этих полотен становится способность зрителя к созерцательности, независимой от эстетической позиции. Для зрителя, который смотрит на них “мельком”, “жирновато” и “лениво”, они закрыты. Если же зритель готов принять определенную установку, тогда его субъективное беспокойство поглотится светящимся, тихим космосом» (Ханс Гюнтер, artguide.com).

Творчество художников XXI века

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Фиолетовые цветы. 2002
Холст, масло. 65 × 60

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (portal-kultura.ru), — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор холста «Фиолетовые цветы» (2002).

Ее героиня осторожно держит обеими руками огромный букет и уткнулась в него лицом. Это будет длиться всего несколько мгновений: женщина, забыв обо всем, вдыхает тонкий цветочный аромат.

БУХ Арон Фроимович (1923–2006) Страсть небесная. 2004
Холст, масло. 59,5 × 79

«Гром теперь ясно слышен, раскатами. Синее к Москве, за нами, и черное из-за лесу, справа. Я вижу молнию, и Анюта видит, — будто огненная веревка, спуталась и ушла под тучу. <…>
— Как-ак раскатилось-то!... — говорят. — Круговая гроза идет, страшная, не дай Бог!.. О-о-о, отовсюду нахлобучивает!..
<…>
— Неужто с градом, холодом как подуло?.. — Антипушка снимает шапку и крестится. — Гляди-ка, туча-то с бородой... как бы не подмела.
Едем березами, чистой рощей. Кукушки и там, и там — кукуют, как очумелые, от грозы. Густо пахнет березой, сеном, какими-то горькими цветами. <…> Совсем стемнело: черная над нами туча, с белыми клочьями — “с бородой”. С клочьев стегают молнии, бьют в березы. Анюта тычется головой, кричит:
— Ой, бабушка, боюсь!..
Совсем нависло, цепляет за березы, сухо трещит, словно ворох лучины бросили... и вот — оглушает громом, будто ударило в тележку» (И. С. Шмелёв, «Богомолье», lib.pravmir.ru).

Пейзаж «Страсть небесная» (2004) Арона Фроимовича Буха как будто иллюстрирует дивную прозу Ивана Сергеевича Шмелёва.

ГРИГОРЬЕВ Александр Ефимович (1949) Направления. Из серии «Фотоскопия». 1973. Печать 2019
Пенокартон, фотопечать. 100 × 100

Работа Александра Ефимовича Григорьева «Направления» из серии «Фотоскопия» создана в 1973 году, отпечатана в 2019-м.

2019-й — день сегодняшний, с новыми технологиями фотопечати, а идея работы относится к недолгому, но интереснейшему периоду в жизни художника — участию в группе русских кинетистов «Движение», возглавляемой Львом Нусбергом.

«Мы дружили, все делили поровну, разбирали работы друг друга. Была интересная жизнь, хотя мы находились в полном одиночестве. Ничем подобным никто вокруг не занимался… До нас уже дошли отрывочные сведения о западном кинетизме — и мы приняли русский эквивалент этого термина: “Движение”» (из интервью Франциско Инфантэ, члена группы «Движение»). «Кинетисты жаждали преодолеть искусство реальных эстетических объектов и статических конструкций. Конструктивисты 20-х годов понимали движение не только как механическое движение, а также как форму восприятия времени и пространства, движение как универсальное положение. Отсюда возник тезис Нусберга, подтвержденный всей группой: “Я хочу работать с электромагнитными полями, со светящимися и пульсирующими концентрациями в пространстве, с различными движениями потоков газов и жидкостей, с зеркалами и оптическими эффектами, с изменениями тепла и запахов … и, конечно, с музыкой”. В тексте программы 1965 года под названием “Что такое кинетизм?” Нусберг определяет кинетический синтез: “…мы требуем использования всех возможностей и средств, как технических, так и эстетических, физических и химических явлений, всех видов искусства, всех процессов и форм восприятия, а также вовлечение психических реакций и влияние различных сенсорных возможностей человека, в качестве средства художественного выражения”» (quartagallery.ru).

Григорьев примкнул к группе в 1967 году (вышел в 1972-м) и успел принять участие в нескольких ее проектах. «Благодаря кинетическим экспериментам открывались новые возможности эмоционального и концептуального видения окружающего, овладение пространством реальным и иллюзорным. Появилось предчувствие нового пластического стиля — выход в пространство, творчески-художественная рефлексия на разнообразные проявления человеческой деятельности» (alegrig.ru).

К тому же периоду относятся его первые работы в стиле абстрактно-геометрической минималистической живописи и пространственные кинетические объекты (alegrig.ru). В 1973-м Григорьев уже вышел из «Движения», почувствовал новые возможности, искал собственный стиль, и именно в этот период возникла и оформилась идея, через много лет воплощенная современной техникой, что говорит о ее важности в творчестве художника.

Одновременно с 401-м AI Аукционом открыт 87-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Семёна Агроскина, Анелии Алиповой, Нисо Атахановой, Сергея Бордачёва, Владимира Брайнина, Рината Волигамси, Михаила Дронова, Михаила Ермолова, Натальи Жерновской, Владимира Колесникова, Андрея Медведева, Дамира Муратова и Нины Поляковой.

Всем желаем удачи на 401-м AI Аукционе и 87-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.