В каталоге 20 лотов: восемь живописных работ, семь листов оригинальной и один — печатной графики, две работы в смешанной технике, одна фотографическая композиция и одна скульптура из фарфора

Каталог AI Аукциона № 398 и 84-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 398-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 24 сентября, в 12:00.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ВАСНЕЦОВ Аполлинарий Михайлович (1856–1933) Берег моря. 1890-е (1896 (?))
Холст на картоне, масло. 17,5 × 37,6

Аполлинарий Михайлович Васнецов, автор небольшой живописной композиции «Берег моря» (1890-е (1896 (?)), не получил профессионального художественного образования, однако не только сумел достичь вершин живописного мастерства, но и стал одним из значимых действующих лиц художественной жизни России конца XIX — начала XX века. Художник семнадцать лет преподавал в пейзажном классе МУЖВЗ, был одним из основателей и, впоследствии, руководителей Союза русских художников. Вдохновенный наблюдатель старины, Аполлинарий Васнецов долгое время занимался охраной памятников Москвы, с поразительной точностью запечатлевал их в своих произведениях.

Эксперты отмечают, что натурный этюд «Берег моря» (1890-е (1896 (?)) стилистически (по характеру мотива, композиции, колорита) близок к работе Аполлинария Васнецова «В горах Кавказа» 1896 года: «именно в этот год художник создал серию натурных этюдов, послуживших основой известных кавказских пейзажей».

Подробный и интересный рассказ о жизни и творчестве художника, а также о ценовых и маркетинговых показателях рынка его произведений читайте на AI: «Художник недели: Аполлинарий Васнецов».

БЕНУА Александр Николаевич (1870–1960) Мадам L. C. D. C. в церкви. Рисунок с гравюры XVII века. 1905–1906
Рисунок с гравюры Антуана Трувена (Antoine Trouvain, 1656–1708) «Madame L. C. D. C. estant à l'Église» (1695)
Бумага, тушь, карандаш. 28,5 × 22 (в свету)

Творчество Александра Николаевича Бенуа мы, как правило, представляем в разделе авторов Русского Зарубежья, однако в этот раз мы рассказываем о его работе именно там, где ему и надлежит быть. Рисунок «Мадам L. C. D. C. в церкви» (1905–1906) с гравюры Антуана Трувена (Antoine Trouvain, 1656–1708) «Madame L. C. D. C. estant à l'Église» (1695) относится к серии рисунков с французских гравюр XVII–XVIII веков, сделанных художником во время работы в библиотеках Парижа и Версаля в 1905–1907 годах.

Оригинал Антуана Трувена относится к первым изображениям модных платьев, публикуемым в журнале Mercure Galant, который рассказывал об образе жизни богатых и знаменитых при королевском дворе Людовика XIV, и в других французских изданиях конца XVII — начала XVIII века. Бенуа хорошо знал и любил творчество художников, работавших для этих журналов. Он писал, что произведения мастеров, изобразивших «в серии ремесленно-тонких гравюр интимную жизнь Версальского двора… бесценны для истории быта и одежды» и, как отмечают эксперты, использовал собранные материалы «при создании исторических исследований и оформлении спектаклей».

По мнению экспертов, исполненные с гравюр рисунки А. Н. Бенуа, «безусловно, представляют авторское прочтение первоисточника. Художник как бы “оживляет” печатную технику, возвращая свежее ощущение оригинального рисунка. Характер преображения источника позволяет понять особенности формирования пластического языка графики А. Бенуа, его удивительного самобытного рисовального почерка, укорененного в искусстве прошлых эпох, хранящего “эхо прошедшего времени”».

УТКИН Пётр Саввич (1877–1934) Пейзаж. 1900-е
Бумага, уголь. 28 × 41,6

Графику Петра Саввича Уткина в каталоге представляет рисунок углем «Пейзаж», датируемый экспертом 1900-ми годами.

Пётр Уткин родился в семье железнодорожного служащего на станции Тамбов близ Саратова. В детстве брал уроки рисования у художника-любителя А. П. Шеве в Саратове. В 1892–1895 посещал вечерние классы Рисовальной школы при Саратовском обществе любителей изящных искусств, которые вел В. В. Коновалов. В 1895–1897, уже будучи постоянным учеником школы, занимался под руководством Коновалова и Г. П. Сальвини-Баракки. С середины 1890-х часто посещал В. Э. Борисова-Мусатова, пользовался его советами. В это же время состоялось его знакомство с П. В. Кузнецовым, впоследствии переросшее в дружбу и плодотворное сотрудничество.

В 1897 переехал в Москву, продолжил обучение в МУЖВиЗ у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака, И. И. Левитана, в мастерской К. А. Коровина и В. А. Серова. За рисунок был награжден малой серебряной медалью. Входил в состав художественного кружка, возглавляемого П. В. Кузнецовым.

Жил в Москве и Саратове. В 1900 совместно с П. В. Кузнецовым предпринял путешествие на лодке по Волге от Симбирска до Саратова.

С 1898 участвовал в выставках, экспонировал свои работы на выставке Московского общества любителей художеств, в 1904 — на выставке «Алая роза» в Саратове. В 1902 вместе с П. В. Кузнецовым и К. С. Петровым-Водкиным был приглашен расписывать церковь Казанской Божьей матери в Саратове. В начале 1900-х сблизился в С. И. Мамонтовым, в 1903 работал в его гончарной мастерской «Абрамцево» в Бутырках (керамические изделия по эскизам Уткина не известны).

В 1907 был отчислен из МУЖВиЗ. В том же году стал одним из организаторов и активных участников выставки «Голубая роза» в Москве. Занимался журнальной и книжной графикой. В 1906–1909 сотрудничал с журналом «Золотое руно», выполнил иллюстрации к книгам А. Белого «Серебряный голубь» и С. Пшибышевского «День судный», оформил хрестоматию «Первоцвет». В 1910 вступил в возобновленный «Мир искусства».

В конце 1900-х — начале 1910-х совместно с П. В. Кузнецовым и скульптором А. Т. Матвеевым работал над созданием декоративно-паркового ансамбля усадьбы Я. Е. Жуковского Кучук-Кой в Крыму, выполнил росписи интерьеров и фасадов дома. Регулярно бывал в имении Жуковского вплоть до 1916.

После революции жил в Саратове. Участвовал в создании Коллегии ИЗО при Саратовском Совете депутатов трудящихся. В 1918–1931 преподавал в Саратовских Государственных свободных художественных мастерских и студии Пролеткульта. В 1924 вступил в объединение «4 искусства», экспонировался на его выставках, а также на выставках общества «Жар цвет» и АХРР.

В 1931 переехал в Ленинград, где по приглашению Академии художеств СССР стал профессором живописного отделения Института пролетарского изобразительного искусства.

Уткин — один из ведущих мастеров содружества символистов «Голубая роза». Его искусству, как и произведениям многих его товарищей по объединению, присущи декоративность, загадочность образов, изысканность колористического решения. Художник предпочитал нежную аскетичную цветовую гамму с преобладанием синего и золотистого, добиваясь внутри этой палитры необычайного разнообразия оттенков. Свои картины, производящие впечатление фантастических пейзажей, Уткин писал крупными мазками, обобщая формы и достигая монументального размаха даже в работах небольшого размера.

Рисунок «Пейзаж», как отмечает эксперт, «относится ко времени обучения художника в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897–1907). В этот период художник ведет активный творческий поиск, вырабатывая свою индивидуальную манеру письма. Он постепенно отходит от традиционных форм живописи в сторону символизма. Эта эволюция впервые наметилась в его графических работах, в качестве сюжетов он все чаще избирает сумеречные безлюдные пейзажи, полные скрытого драматизма. В рисунках начала 1900-х годов раньше, чем в живописи, проявились те характерные черты, которые сделали впоследствии Уткина одним из лидеров символистского направления в России».

ГУРО Елена Генриховна (1877–1913) Осенний пейзаж. 1903
Холст, масло. 25 × 32,3

«Осенний пейзаж» (1903) написан Еленой Генриховной Гуро, женой и творческим единомышленником Михаила Матюшина. Гуро принадлежит к центральным мастерам русского художественного авангарда первой трети ХХ века. Она прожила недолгую, но яркую жизнь. В ее творчестве органично соединялись живопись, поэзия и проза. В живописи она испытала влияние символистов, а позже (в тот период, к которому относится наш пейзаж) — В. Э. Борисова-Мусатова и М. А. Врубеля. Круг их с Матюшиным общения составляли П. Н. Филонов, К. С. Малевич, О. В. Розанова, М. Ф. Ларионов, В. Е. Татлин, Д. Д. Бурлюк, В. В. Каменский, В. В. Хлебников, А. Е. Кручёных… Вместе с Матюшиным она занималась разработкой теории «расширенного смотрения», изучала влияние формы на форму, связь звука с формой и цветом.

В живописи Гуро шла к преодолению предметности, сохраняя при этом лирическую, природную основу образа. Она выступала за обращение к «спасительной природе», постижение скрытой сущности явлений природы. Наш пейзаж написан на хуторе Уусикиркко, где Гуро подолгу жила. Пейзажи подобного рода, как отмечает эксперт, «представляют собой жанр, типичный для ее творчества, и уже устойчиво введены в научный оборот».

ЭКСТЕР Александра Александровна (1882–1949) Эскиз декорации. 1916
Бумага на картоне, графитный карандаш, гуашь, серебряная краска. 11,2 × 20

Ранний образец театрально-декорационной живописи Александры Александровны Экстер, художницы русского авангарда, стоявшей у истоков стиля ар-деко, представляет собой «Эскиз декорации» (1916).

Александра Экстер родилась 6 января 1882 в Белостоке в довольно состоятельной семье коллежского асессора А. А. Григоровича. В 1903 вышла замуж за адвоката Николая Евгеньевича Экстера.

В 1901–1908, с перерывами, вольнослушательницей занималась в Киевском художественном училище. В эти же годы организовала в своем доме салон-мастерскую, ставшую впоследствии местом встреч представителей киевского авангардного искусства.

В 1907 уехала в Париж, обучалась в академии Гран-Шомьер и посещала класс портретиста Карло Дельваля. Во время этой поездки у нее сложились дружеские отношения с П. Пикассо, Г. Аполлинером, Ж. Браком, М. Жакобом и с итальянским футуристами. С 1908 по 1914 жила в разных городах России (Москва, Киев, Одесса, Петербург), активно путешествовала по Европе, осуществляла постоянные контакты между русскими и европейскими «левыми» художниками.

В 1908 помогала Д. Д. Бурлюку организовать в Киеве выставку «Звено», а в 1914 — выставку «Кольцо». С этого времени принимала участие в большинстве наиболее значительных экспозиций русского авангарда в России. Экспонировала свои работы на выставках «Союза молодежи»; «Трамвай В»; «Венок-Стефанос» и «Треугольник» в Петербурге (все — 1910), выставке объединения «Бубновый валет» (февраль 1912), «№ 4» (Москва, 1914) и др.

В марте 1912 участвовала в Салоне Независимых в Париже. В том же году в Италии познакомилась с художником-футуристом Арденго Соффичи, а через него и с ведущими авангардистами этой страны, экспонировалась на их выставках. В 1914 выставлялась на Интернациональной свободной футуристической выставке.

Экстер стремилась привнести принципы кубизма и футуризма в трехмерное, реальное пространство. В середине 1910-х годов одной из первых она начала внедрять стилистику нового искусства в моду и бытовой дизайн, выполняла эскизы платьев, платков, скатертей, тем самым закладывая основы ар-деко — универсально охватывающего жизнь направления.

В 1915 в Москве примкнула к группе К. С. Малевича, который очень отличал художницу как всесторонне образованную и всецело преданную кубизму женщину.

Кубистическую манеру Экстер использовала и для создания бытовых вещей, и в прикладном искусстве, которым в то время тоже интересовалась. Яркой и удачной попыткой подобного эксперимента стали ее работы в Московском Камерном театре. Художница расписала вестибюль театра, создала эскизы занавеса, оформила спектакли «Фамира Кифаред» И. Ф. Анненского (1916), «Саломея» О. Уайльда (1917), «Ромео и Джульетта» У. Шекспира (1921). Костюмы и декорации Экстер особенно впечатляли своей трехмерностью, подчеркнутой пластичностью и звучностью цвета. Художница предвосхитила принципы конструктивистской «биомеханики», подчиняющей тела актеров единому ритму спектакля.

После революции Экстер много занималась преподаванием: в 1918 — в Одесской детской художественной школе, а затем в собственной студии в Киеве. В 1921–1922 — в московском ВХУТЕМАСе. В числе ее учеников — А. Г. Тышлер, И. И. Нивинский, И. М. Рабинович и др.

В 1921 приняла участие в концептуальной выставке конструктивистов «5 × 5 = 25».

В 1923 оформила I Всероссийскую сельскохозяйственную выставку, продолжила придумывать рисунки для тканей, сотрудничая с Московским ателье мод, где разрабатывала проекты женской одежды. Экстер участвовала в создании формы для Красной Армии. По ее эскизам выполнены причудливые костюмы для кинофильма «Аэлита» Я. А. Протазанова, определившие весь стиль киноленты. В эскизах Экстер царит вольное игровое начало. Она не старалась подогнать свое творчество под революционную идеологию, оно свободно от тотального утопизма постреволюционного «производственного искусства».

В 1924 художнице поручили оформление советского павильона на XIV Международной выставке в Венеции. Среди прочего там демонстрировались и ее работы. После Венеции Экстер работала над экспозицией советского отдела Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств в Париже (1925). Ее театральные композиции, представленные на выставке, получили золотую медаль. После выставки художница в Советский Союз не вернулась.

За границей она продолжила заниматься театральным и прикладным искусством. В 1924–1930 выполнила костюмы к балетным постановкам Б. Ф. Нижинской, Э. Крюгер, Б. Романова и других; в 1926 создала марионеток, принимавших вид динамической «скульптоживописи», работала над детскими книжками-картинками, декоративными ширмами и керамикой.

В 1925–1930 по приглашению Ф. Леже преподавала в Академии современного искусства в Париже и давала частные уроки в собственных студиях. Экспонировалась на многочисленных выставках.

В начале 1930-х Экстер начала работать над созданием Les Livres Manuscrits — уникальных, выполненных от руки книг, каждая страница которых имеет авторский автограф.

***

«В 1916 году Александра Экстер начинает сотрудничать с Камерным театром в Москве в качестве сценографа, — пишет эксперт. — Первый же оформленный спектакль “Фамира-кифаред” поставил ее в ряд ведущих театральных художников своего времени. Характер изобразительного мотива исследуемого эскиза не оставляет сомнений в том, что он является конструктивной разработкой для декорации к неустановленной театральной постановке».

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович (1878–1927) Молодая девушка. 1910-е
Бумага, графитный карандаш, сангина. 26,7 × 15,2 (в свету)

К позднему периоду творчества Бориса Михайловича Кустодиева относится рисунок «Молодая девушка» (1910-е). Как заметил А. Н. Бенуа, «настоящий Кустодиев — это русская ярмарка, пестрятина, “глазастые” ситцы, варварская “драка красок”, русский посад и русское  село, с их гармониками, пряниками, расфуфыренными девками и лихими парнями…» Действительно, сюжетами наиболее характерных и известных картин мастера становились ярмарки, городские и деревенские праздники, трактиры, купчихи, часто изображенные с добродушным юмором. В них тесно переплетались действительность и вымысел. Отличительной чертой жанровых произведений художника стали монументальность, декоративность, нарочитая яркость, подчас грубость цветовых сочетаний. От этой манеры Кустодиев не отходил и после революции, варьируя в поздних работах многие ранее найденные мотивы.

Искусство художников Русского Зарубежья

ГЛЮКМАН Григорий Ефимович (1898–1973) Кистевой рисунок. Женщины. 1936
Картон, масло. 39 × 57,5

«Кистевой рисунок. Женщины» (1936) представляет в каталоге творчество интереснейшего художника Григория Ефимовича Глюкмана (Гликмана).

Григорий Гликман родился в Витебской губернии. До 1917 жил в Витебске, самостоятельно занимался искусством. В 1917–1920 учился в МУЖВЗ (ГСХМ).

В 1920 эмигрировал в Берлин. Входил в берлинское литературное содружество «Веретено» (1922). В 1924 около 9 месяцев работал во Флоренции, изучал средневековое итальянское искусство, затем поселился в Париже, где изменил свою фамилию на Глюкман.

С середины 1920-х занимался преимущественно живописью. Писал портреты, сцены из городской жизни, пейзажи. Особую популярность в 1930-е получили его ню. В Париже познакомился и подружился с известным скрипачом Яковом Хейфецем, который впоследствии собрал наибольшую коллекцию его картин (artrz.ru).

В июне 1941, после оккупации немцами Парижа переселился на юг Франции и вскоре эмигрировал в США. Жил в Нью-Йорке, с 1945 — в Лос-Анджелесе. В 1954 получил американское гражданство.

В творчестве Глюкмана соединились традиции русского искусства и прекрасное знание приемов европейских школ живописи, в частности он активно использовал колористические достижения старых венецианских мастеров и французских художников второй половины XVII — начала XVIII столетия, в особенности А. Ватто, Н. Ланкре, Ж. Б. Патера. Как и старые мастера, он писал преимущественно на деревянных досках, кропотливо накладывая одну краску поверх другой, чтобы нижние слои просвечивали сквозь верхние, благодаря чему добивался эффекта необычайной глубины и богатства оттенков. Этот метод отличался трудоемкостью, так как краски, наложенные ранее, должны были высохнуть, прежде чем художник мог продолжить работу над картиной.

Произведения Глюкмана находятся в частных собраниях и в коллекциях многих европейских и американских музеев, среди которых Национальный музей современного искусства, Люксембургский музей и Музей Пти Пале в Париже, Художественный музей Чикаго и др.

Искусство ХХ века

КЛЕВЕР Юлий Юльевич (1882–1942) Без названия. (Натюрморт с рыбой). 1918
Холст, масло. 84,5 × 67

Кисти Юлия Юльевича Клевера-младшего принадлежит живопись «Без названия. (Натюрморт с рыбой)» (1918). Сын знаменитого пейзажиста, поначалу он учился у отца, три года занимался в Академии изобразительных искусств в Мюнхене (1906–1908). Выставляться начал в 1898 году, экспонировался на художественных выставках Санкт-Петербургского товарищества художников, Товарищества художников, Товарищества имени А. Куинджи и других. В 1910 году провёл персональную выставку в Москве. Преподавал в Рисовальной школе ТПХ в Петербурге (1902–1906, 1909–1917). Жил и работал в Петербурге — Петрограде — Ленинграде. Умер в блокаду. Работы его представлены в Ульяновском, Краснодарском, Рязанском художественных музеях, в частных собраниях.

Клевер-младший начинал с пейзажей, но в историю русского искусства вошел как мастер натюрморта. Чаще всего он писал букеты цветов, фрукты, ягоды, грибы и овощи, и конечно, натюрморты с рыбой. Композиции его натюрмортов почти всегда классические. Центр холста отмечен букетом или постановкой из крупных фруктов, дальше по ниспадающей располагались более мелкие предметы или детали. Фон работ оставался нейтральным, но был не однородным, фактурным.

Особенно запоминаются зрителю натюрморты с рыбой во всем разнообразии и раками. Крупные окуни, карпы и щуки с блестящей чешуей, представленные на холсте, необычайно живописны и колоритны. Художник сам был заядлым рыбаком и писал водоплавающих всех мастей с натуры. Его карпы были настолько убедительны, казалось, что они чуть ли не бьют хвостом и раздувают жабры (artlot24.ru). В отличие от «роскоши изобилия», наблюдаемой в работах фламандских мастеров и аристократичной сдержанности голландских натюрмортов, Клевер развивал более «демократичный» вариант сюжета, предпочитая размещать рыбу рядом с незатейливыми предметами домашнего обихода.

Излюбленный прием художника, который можно наблюдать и в других его натюрмортах, — объединение различных материальных фактур посредством единой тональной гаммы, в данном случае решенной в коричневато-серебристых оттенках. Предметы на холсте осязаемы. Мастерство живописца проявляется в тщательной передаче их фактуры. Световые рефлексы подчеркивают гладкость керамической поверхности кувшинов, а также усиливают зрительное впечатление от влажной и блестящей рыбьей чешуи (Мария Беликова).

ГЕРАСИМОВ Сергей Васильевич (1885–1964) За сеном. 1951
Бумага плотная, графитный карандаш, белила. 18 × 24,5 (лист), 14 × 19,6 (рисунок очерчен)

Небольшая зимняя крестьянская жанровая сцена Сергея Васильевича Герасимова «За сеном» (1951) выполнена графитным карандашом и белилами и, возможно, представляет собой эскиз книжной иллюстрации — на это предположение наводят мотив, стилистика рисунка и его очерченность.

Герасимов очень любил русскую классическую литературу: произведения Пушкина, Некрасова, Достоевского, Горького и др. Неоднократно он обращался к иллюстрированию произведений Некрасова и Пушкина, причем обращения эти разделял не один десяток лет.

«Впервые иллюстрировать Достоевского Сергей Васильевич начал в середине 1930-х годов. Увлекшись глубиной идей писателя, Герасимов отдал несколько десятилетий “прочтению” его произведения и созданию галереи типов отраженной Достоевским эпохи.

В 1932 году впервые был напечатан роман А. М. Горького “Дело Артамоновых” с иллюстрациями Герасимова. Однако художник продолжал работать над этим произведением, усложняя характеристики героев и наиболее полно раскрывая картины жизни русской провинции в предреволюционную эпоху» (borodino.ru).

АВЕТИСЯН Минас Карапетович (1928–1975) Панно. Женский портрет. 1963
Картон, масло. 50 × 40

«Панно. Женский портрет» (1963) принадлежит кисти Минаса Карапетовича Аветисяна, выдающегося армянского живописца, графика и художника театра, одного из самых известных армянских художников поколения 1960-х годов. Работа отличается не только национальным колоритом, но и своеобразной эпичностью, к которой всегда тяготел М. Аветисян, и «представляет зрелый период творчества мастера — 1960-е годы, — отмечает эксперт. — Выполнено в характерной для художника условно-декоративной живописной манере, отличается обобщением формы и экспрессией живописного языка, символичностью, внутренней монументальностью, геометризацией изображения, сложной “эстетской” разработкой колорита, основанного на сочетании приглушенных коричневато-красных, бордовых, синих, серовато-голубых, желтых тонов.

Говоря о творчестве Минаса, можно выделить несколько основных источников вдохновения: связь художественного языка автора с традициями национального армянского искусства (средневековые миниатюры и фресковая живопись), влияние современных Аветисяну мастеров (М. Сарьяна, Арчила Горки), а также французских фовистов и немецких экспрессионистов, с их внутренней динамикой, кадрированной композицией, любовью к темным контурам, локальным ярким цветовым плоскостям. В то же время художнику в лучших своих работах удалось органично соединить различные влияния и стили, выработав в результате индивидуальную, хорошо узнаваемую и глубоко национальную по духу живописную манеру.

“Атмосфера полотен Минаса, их степенность, драматизм, потаенная грусть, отсутствие внешнего пафоса, суетливости, мнимого героизма делают их родными и близкими сердцу. Когда смотришь произведения Минаса, тебя охватывает то необъяснимое чувство, словно где-то на чужбине случайно слышишь в эфире песнь Комитаса и щемит, ноет сердце, комок подступает к горлу и ты способен отдать все богатства мира, океаны, звезды, вселенную, мечтая лишь об одном — очутиться в маленькой далекой армянской деревушке с единственной полуразрушенной церковью, с запахом лаваша, с глиняными домиками и обрести счастливое мгновенье. Наверное, это и есть «ощущение армянского»…” (Игитян Г. Минас из Джаджура. Ереван, 2006. С. 73. Цит. по: Экспертное заключение НИНЭ им. П. М. Третьякова ОЖ 14571)».

«… Минас — прирожденный живописец, у него цвет никогда не становится вспомогательным декоративным элементом, как у пустых салонных исполнителей. Игра пятен и мазков имеет свою закономерность и в конце концов создает свою целостную и красочную гармонию.

… Для Минаса мир природы и людей был интересен тем, что его можно было переплавить в художественные образы, что он и делал с блеском, с замечательной проникновенностью» (Г. А. Анисимов. Цит. по: Экспертное заключение ЦХЭ им. И. Е. Репина № 1386-1-20 от 01.02.2020).

НОВИКОВ Тимур Петрович (1958–2002) Лебедь. 1992
Бумага, шелкография. 60 × 60 (лист), 40 × 40 (изображение)

Минималистичен пейзаж на шелкографии Тимура Петровича Новикова «Лебедь» (1992). Эта работа, как и другие его тиражные вещи, вышла из его коллажей, из стремления к знаковости изображения. «Силуэты очень маленькие — не знаки, а значки; их малость делает громадным возникшее пространство, — пишет искусствовед Любовь Гуревич о коллажах Тимура Новикова. — Художник доходит до предельного минимализма: на одном полотнище один значок: солнце, лебедь, рыба. Карликовые изображения… тиражируют… прием, примененный Малевичем в “Красной коннице”. К Малевичу, а также к иконе в окладе отсылает и квадрат в квадрате… В этих работах были простота и элегантность, с утверждением неоакадемизма утраченные». Вот точное описание и нашей работы, и впечатления, производимого ею: простота и элегантность.

Творчество шестидесятников

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927–1998) Ноктюрн. Конец 1940-х — самое начало 1950-х
Ткань, масло, лак. 52 × 49,5

В судьбе автора «Ноктюрна» Бориса Свешникова сталинский молох оставил такую же обычную — рваную и глубокую — борозду, как и в судьбах миллионов людей его поколения. В 1946 году 19-летний студент Московского института прикладного и декоративного искусства вышел с бидоном купить керосина и вернулся только через 8 лет. «Антисоветская деятельность» — этап в Ухтижемлаг в Коми — прокладка трубопровода. Случай помог изможденному, больному заключенному выжить. После лагерной больницы его перевели в инвалидный лагерь на должность сторожа. Там Свешникову удавалось украдкой рисовать и, что еще сложнее, передавать отдельные рисунки на волю. Позже, когда этот «гулаг-арт» собрали и опубликовали во французском шемякинском альманахе «Аполлон-77», а в 1990-е общество «Мемориал» организовало выставку лагерных рисунков, стало понятно, что эти зарисовки — памятник эпохи, созданный в самой гуще событий (artinvestment.ru).

Но в лагере Свешников не только рисовал, но и писал, и его живописные произведения не имеют ничего общего ни с реалистичными лагерными рисунками, ни с позднейшими работами маслом. «Редкая живописная композиция “Ноктюрн” интересна и ценна тем, что это одна из редчайших ранних живописных работ, написанных Б. П. Свешниковым, — пишет эксперт. — В ней виден огромный потенциал, невероятный живописный дар, отточенная техника и глубокое знание европейского классического искусства, которое он изучал, посещая музей Изящных искусств. Как блестяще, отточено и виртуозно пишет Свешников эту работу в духе старых мастеров! Да и сюжет “Ноктюрна” явно навеян их картинами. Это уникальное, раннее произведение художника из мизерного числа его чудом сохранившихся живописных картин. Сравнивая “Ноктюрн” с такими вещами, как “Памяти Иеронима Босха” (середина 1940-х годов), “Вокализ” (1949 года) или “Без названия” (см.: В. А. Дудаков. Борис Свешников. Свободный в мире несвободы. М.: Галарт, 2009), написанными в лагере кистями и красками, которые присылали Б. П. Свешникову его родители, нельзя не отметить общее сходство в написании неба, деталей, зданий, в разработке планов и колорите. Из этого можно сделать предположение, что работа “Ноктюрн” также написана в лагере и это одна из тех картин, которые помогли не сломаться и выжить Б. П. Свешникову в адских условиях сталинских лагерей».

Художник, совсем молодой еще человек, думал о том, что его ждет, о возвращении из лагеря, о будущем. Он изобразил уличного гадальщика и его клиента. Хорошо одетый молодой мужчина обращается к хироманту в надежде узнать свою судьбу. Возможно, гадальщик обещает ему что-то хорошее и романтическое. Именно об этом говорит авторское название картины, которое окрашивает ее надеждой и лиризмом.

СООСТЕР Юло Ильмар Йоханнесович (1924–1970) Пейзаж. 1956
Холст, масло. 36,5 × 49,8

Такая же рваная борозда сталинских репрессий пролегла и в судьбе автора «Пейзажа» Юло-Ильмара Соостера. В 1949 году 25-летний выпускник Тартуского художественного института вместе с группой соучеников был арестован по чудовищному в своей надуманности обвинению и приговорен к десяти годам лагерей. Отсидел семь. Вышел в 1956-м. И в этом же 1956-м написал «Пейзаж» — поразительный по красочности, свету и радости жизни холст.

ПЛАВИНСКИЙ Дмитрий Петрович (1937–2012) Композиция с куском янтаря. 1960
Доска чертежная деревянная, темпера ПВА с включением фактурных наполнителей (гипс, ткани, кружево), масло. 75 × 50

Ранняя работа «Композиция с куском янтаря» (1960) Дмитрия Петровича Плавинского сопровождается комментарием вдовы художника Марии Плавинской, который мы публикуем с огромной благодарностью.

***

В 1960 году Дмитрию Плавинскому было 23 года.
Образование в художественном училище, известном теперь под названием МАХУ памяти 1905 года, было завершено.
Как и обязательная работа в должности главного художника в драматическом театре г. Бугуруслана.
Уже состоялось первое путешествие в Среднюю Азию и в другие места.

В 1957 году он участвовал в выставке произведений Молодых Художников Советского Союза к 6 Всемирному Фестивалю Молодёжи и Студентов эскизами декораций к опере Д. Верди «Аида» и работал в международной студии художников в рамках фестиваля.
В 1958 — в 4-й выставке произведений Молодых Художников Москвы
В 1960 состоялась первая персональная выставка у Цырлина, на которой Костаки купил своего первого Плавинского. Это произведение попало в другую коллекцию, французскую.
В дальнейшем преобладали выставки зарубежные.

***

«Композиция с куском янтаря» 1960 года Дмитрия Плавинского — красива, содержательна и экспрессивна.
Составленная из всего нескольких элементов — камушков, картина радостная и жизнеутверждающая. Она завораживает и заставляет вглядываться снова и снова в «мокрые» лессировки, создающие волшебный эффект драгоценного сияния простых камушков в воде.
Вспоминаются сокровища, скрытые в недрах Земли — природные, геологические, и оставленные человеком, археологические, — культурное наследие, сметенное с лица Земли, спрессованное и переформатированное Временем.
«Культурный слой» Земли, с остатками и обломками разных предметов и существ, соединил их самым причудливым образом. Можно только догадываться, что это было раньше.
Потеряв свою первоначальную форму и предназначение, они стали абстрактными предметами, случайно соединенными друг с другом.
Их прошлое неизвестно, а будущее гадательно. Но у каждого есть свое «лицо» и свой «характер» — особенности и свойства, у каждого — своя предыстория.
Черный фон — не земля (ил, грунт или почва), а глубина Пространства и патина Времени. Именно она все объединяет, придавая баланс и гармонию произвольному соседству случайных предметов.
Художник запечатлел Миг в потоке Времени, стоп-кадр в ленте истории.
60-е годы он называл «абстрактно-вещественным» периодом в своем творчестве. Многие друзья-художники тогда шутили, что у его картин есть дополнительная измерение — вес. Имелась в виду, конечно, содержательная часть, а не физический вес произведения.
Образы Плавинского не мечтательно-иллюзорны, это воплощенные и «овеществленные» на холсте или доске (дань иконописной традиции) впечатления полноты и гармонии Жизни.
Мощная энергетика автора, и многодельность, и смысловая многоуровневость — скрытая пружина, срабатывающая, только когда вы смотрите на оригинал, фотография ее не передает.
Плавинский всегда узнаваем по плотности, «весомости» и гармоничности, даже в небольших работах.
В его образах не бренные останки Прошлого, а сияющая абстрактная сила Жизни, переданная через призму неожиданного соседства загадочных предметов с их скрытым временем предназначением.
Сияние образа — это качество живописи Плавинского, сочетание его внутренней силы и технического мастерства, не передаваемое в репродукции.
Пространство картины максимально заполнено и готово к расширению —
Масштаб работает на большое расстояние.
В плотном пространстве образа камушки. Один не похож на другой. Все разные. Но каждый — особенный: по цвету, форме, фактуре и текстуре, по плотности и проступающей внутренней структуре.
К ним хочется прикоснуться рукой и почувствовать все это.
Крупный план, масштаб и скрытую динамику образа, когда работа кажется большего, чем она есть, размера, Плавинский совмещает с точностью изображения, миметичностью в античном понимании.
Плавинский всегда точен.
Произведение наполнено конкретным смыслом и точной информацией.
Плотный, концентрированный изобразительный текст, с несколькими уровнями прочтения, минует линейную повествовательность.
Образ построен визуально-пластическими и светоцветовыми средствами.
Живой образ, меняющийся от освещения.
Основная гамма — «земли». Тоновое цветовое решение образа дополняется контрастной белой штриховкой по темному фону — это его световая и ритмическая характеристика. Общая лессировка все объединяет и создает пространственную глубину.
В последующие периоды, со второй половины 1970-х годов, предметность уходит на второй план. Именно пространство становится главным для художника.
Вглядимся в камушки, из которых состоит композиции.
Янтарь, окаменелость, кусок горной породы, обломки керамики. Все в своеобразном прибрежном иле. Они — малая часть чего-то огромного, живого и дышащего.
Греки ценили янтарь наравне с золотосеребряными самородками из-за их схожего цвета, даже назвали одинаково — электр, или электрум. В мифах рассказывается, что янтарь — это окаменевшие кусочки солнца или слезы сестер Фаэтона, оплакивающих его гибель.
Янтарь — это ископаемая смола. Возраст камушка-окаменелости миллионы лет. Они история природы.
По рукотворной керамике археологи определяют время культуры.
Все эти камушки свидетельствуют о Времени.
Плавинский вглядывается, вдумывается и запечатлевает их в безграничном пространстве образа — в их собственном Микрокосмосе.
В графике наиболее известное произведение такого рода «Книга Трав» (1963).
Это свойство, вообще присущее искусству Плавинского, с самых ранних работ конца 50-х годов и до самых поздних 2011–2012 года.

***

Итак, «Композиция с янтарем» 1960 года — это произведение молодого художника с обостренным чувством Времени — Дмитрия Плавинского, известного впоследствии своим мастерством рисовальщика, офортиста, алхимика в мире рецептуры красочных пигментов, многослойной техникой живописи и своим особым методом работы — «структурным символизмом».
Он любил природу и путешествия, прекрасно знал историю искусства и философию, увлекался математикой.

Он думал о Мироустройстве, о Структурах, Символах и Знаках, о Времени — размышлял, обобщал свои впечатления и добытые знания и воплощал их в работах. «Композиция с янтарем», 1960 года — важное свидетельство времени (Мария Плавинская, 21 марта 2021).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Дмитрий Плавинский».

КРОПИВНИЦКАЯ Валентина Евгеньевна (1924–2008) Закат. 1976
Бумага, графитный карандаш. 42,8 × 61

В 1976 году выполнен рисунок «Закат» Валентины Евгеньевны Кропивницкой. Дочь художников Евгения Кропивницкого и Ольги Потаповой, сестра художника Льва Кропивницкого, жена художника Оскара Рабина, мать художника Александра Рабина, участница неформальной «группы», позже названной чиновниками от искусства «Лианозовской» по месту жительства ее идеолога Евгения Кропивницкого и духовного центра Оскара Рабина. Немухин, Вечтомов, Мастеркова — среди художников, приезжавших в Лианозово, Валентина Кропивницкая обладала собственным голосом и собственной манерой, нашла свой художнический язык — узнаваемый, теплый и немного сказочный. Виртуозный график, акварелист, мастер линогравюры, в своих работах Валентина Кропивницкая создавала собственный мир, похожий и одновременно не похожий на окружающую реальность, и населяла его странными персонажами, наполняла мудрыми мыслями и событиями. В «Закате» есть все то, что характерно для ее придуманных, узнаваемых с первого взгляда графических вещей со сложной и своеобразной абсурдистской мифологией, корнями уходящей в протофольклор. Есть виртуозное владение карандашом, умение точно моделировать формы и объемы, своеобразное пластическое мышление и удивительная, наивная трогательность, возвышенная поэтичность.

ГОРОХОВСКИЙ Эдуард Семёнович (1929–2004) Зеленый дым. 1960–70-е
Бумага на картоне, акварель. 42 × 59,5

«Гороховский экспериментировал всегда. Даже когда казался реалистом. Он им, к счастью, не был» (artinvestment.ru). Творчество Эдуарда Семёновича Гороховского в каталоге представляет акварель «Зеленый дым» (1960–70-е).

В это время Гороховский живет и работает в Новосибирске, куда он приехал по распределению из родной Одессы. Двухлетняя карьера архитектора уже позади, художник занимается станковой графикой, «ушел в свободное, но рискованное плавание в океан под названием “изобразительное искусство”. Начал с книжной иллюстрации, о которой мало что знал. Учиться пришлось буквально на ходу. Первая книжка далась мне чрезвычайно трудно, потом стало легче. Я занимался книжной графикой с 1957 по 1990, проиллюстрировал более 120 книг, мои книжные иллюстрации получали дипломы, экспонировались на отечественных и международных выставках. Однако в основном я занимался творчеством и четко отличал книжный хлеб от подлинно творческой работы.

То, чем занимались я и мои друзья, стало носить название “неофициальное искусство”» (Эдуард Гороховский, artinfo.ru).

Позже, в 1974-м, Гороховский приедет в Москву, познакомится с И. Кабаковым, В. Пивоваровым, Э. Булатовым и другими художниками, чьи мастерские располагались в окрестностях Сретенского бульвара, напишет свою первую картину и с головой уйдет в интенсивную работу над поисками новой пластической выразительности, одним из первых начнет работать с фотографическим материалом в живописи. А еще позже его назовут «классиком московского концептуализма и одним из ключевых реформаторов современного искусства в СССР» (Сергей Попов, искусствовед).

«В молодости мне внушали, что рисование с натуры — единственный путь к искусству, — писал Эдуард Гороховский. — Но со временем оказалось, что в природе нет искусства. И слова “естество” и “искусство” — антиподы. Природа может быть только поводом для искусства, как и все другое. Я подозреваю, что сам человек тоже искусственное образование и все, что создается им, в той или иной степени является искусством, все дело в значительности этих созданий. Мадонна Рафаэля и стул, на котором мы сидим, имеют одну и ту же природу — это плоды человеческого сознания и, если говорить о степени ценности того и другого — нужно говорить и об уровне сознания. В этой связи для меня очень важной является проблема мотивации. Мне интересны мотивы, по которым человек создает нечто, так как в одном случае это желание поучать, навязывать, внушать, фанатично провозглашать, агитировать, то есть навязывать рамки своего сознания. В другом — ставить вопросы, приглашать к размышлению, делиться своей точкой зрения, услышать чужую, то есть выйти за эти рамки, расширить их для себя и для других» (archive.aif.ru).

РОГИНСКИЙ Михаил Александрович (1931–2004) Без названия — 1. 2003
Холст, масло. 20 × 100

О Михаиле Александровиче Рогинском, авторе небольшого холста «Без названия — 1» (2003), написано много, но точнее всего о художнике, о его учителях и работе, о взглядах на искусство рассказывает его автобиография.

Рогинский — из тех немногих художников, которые, даже решая чисто пластические задачи, обращаются к памяти зрителя, точнее, к ее культурной основе вне зависимости от возраста. «Я заставлял себя воссоздавать реальность, исходя из своих представлений о ней», — говорил художник. И вот эта воссозданная реальность — дверь, окно, полка с бутылками, двор, пальто, ночной цветочный натюрморт, яблоки, лежащие на столе, — какой бы простой она ни казалась, вызывает у зрителя какой-то глубинный отклик, ненавязчиво завладевает его вниманием, его мыслями, вызывает ассоциации, увлекает в размышления.

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Композиция с картой. 2008
Холст на фанере, акрил, гуашь, графитный карандаш, игральная карта, коллаж. 58,6 × 69 (в свету)

Как всегда, оригинальна и загадочна «Композиция с картой» (2008) Владимира Николаевича Немухина. Эту работу интересно рассматривать, следить за авторской мыслью, авторскими решениями. Вещь композиционно сложная, многодетальная и многодельная. Художник в собственной оригинальной стилистике объединил на холсте множество фигур и знаков, отсылающих нас и к супрематизму, и к метафизике 1960-х, и к своей магистральной теме — игральной карте.

По воспоминаниям художника, увиденные им однажды на прогулке вдоль Оки в воде игральные карты поразили его и вдохновили на создание целой серии работ. Карты, реальные и нарисованные, становятся органичной частью его живописных, графических произведений, коллажей.

Немухин всегда исходил из двоякой природы игральной карты. С одной стороны, это вещь, элемент предметной реальности, с другой — прямоугольная геометрическая фигура, с помощью которой можно выстраивать умозрительные композиции, оторванные от повседневного восприятия, — своего рода абстрактные натюрморты. «Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы», — писал Немухин.

В «Композиции с картой» (2008) много геометрических фигур, линий и всего одна карта. По сути, это даже не карта, а погон с рисунком карточной рубашки, отсылающий зрителя к любимым немухинским бубновым валетам.

ЦЕЛКОВ Олег Николаевич (1934) Некто в цилиндре. 2011
Фарфор, роспись. 14,2 × 23,5 × 12
Тираж 15 экз., экземпляр № 4

Фарфор шестидесятников в каталоге представляет скульптура «Некто в цилиндре» Олега Николаевича Целкова, выполненная на немецком заводе Höchst Porcelain Manufactory ограниченным тиражом 15 экземпляров (наш экземпляр под номером 4). «…Я впервые случайно “стянул” с лица лицо “по образу и подобию” и увидел “ЛИЦО”. Потрясению моему не было предела. Я написал как бы портрет, однако не портрет отдельно взятого субъекта, а портрет всеобщий, всех вместе в одном лице и — до ужаса знакомом… На лице отпечатались миллионы лет, прожитые человечеством в прошлом. И столько же — в непроглядном будущем…» — писал Олег Целков о возникновении образа, который занял главное место во всем его творчестве и, как и многие главные темы и образы шестидесятников, естественно нашел свое воплощение в фарфоре.

Обращаясь к фарфору, экспериментаторы-шестидесятники исследовали его возможности как инструмента для воплощения своих магистральных творческих идей, а изучив, включили в свой художнический инструментарий. Каждый из них прошел собственный путь освоения фарфора, его пластических возможностей, взаимодействия с цветом.

«По словам Владимира Немухина: “когда ты занимаешься фарфором, ты уже должен многое знать, фарфор не учит, а требует умения”» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 19).

«Олег Целков довольно много работал с фарфором. Поначалу пробы и эксперименты выражались в перенесении на фарфор уже готовой станковой работы, воплощения ее на тарелках в четырех цветовых вариантах, что не создавало гармоничного сочетания, способного усилить эстетические качества обеих составляющих. Но позже, когда этап освоения материала был пройден, художник получил чрезвычайно интересные результаты в работе над блюдом сложной прямоугольной формы с изогнутыми бортами, роспись которого была решена в черно-красной цветовой гамме (2009, Hopperdietzel, Германия) и над квадратной тарелкой (2009, Hopperdietzel, Германия), в которой художник отказался от свойственной ему стилистики масок-гримас и создал произведение, напоминающее скорее об эпохе изысканного модерна» (Там же. С. 15–16).

В фарфоровой композиции «Некто в цилиндре» (2011) нас встречает то же узнаваемое лицо, а из десятка атрибутов бытового мира, которыми Целков пользуется всего лишь для того, чтобы пояснить, что дело происходит не когда-то и где-то, а сейчас и рядом с нами, — цилиндр, то есть шляпа.

Творчество современных художников

КЛАВИХО-ТЕЛЕПНЁВ Владимир (1962) Без названия. Из серии «Sensuality / Чувственность». 2003
Тираж 15 экземпляров. Экземпляр № 15
Бумага, фотопечать. 81,3 × 66,8

К серии «Sensuality / Чувственность» мастера российской фотографии Владимира Клавихо-Телепнёва относится композиция «Без названия» (2003).

«Концепция проекта Владимира Клавихо-Телепнёва состоит в том, что чувственность в изображении женского тела противопоставляется здесь фотографом откровенной сексуальности. В современной фотографии существуют два основных подхода к изображению обнаженной натуры: провокативная сексуальность и отстраненное восприятие пластической формы, причем в общих тенденциях фотосъемки обнаженного тела в последние годы все более доминируют агрессивные подходы. Например, женщины снимаются скрытой камерой в постели, в ванной и т. д.

Характерная черта фотосерии “Чувственность” состоит в отказе от палитры ярких красок, в сознательном ограничении себя в выборе выразительных средств. Все персонажи изображаются сидящими к зрителю спиной, а расшифровка чувственного образа идет через тонкую линию силуэта, пластику женского тела и некоторые детали натюрморта.

Если в проекте “Кинодивы” портреты представлены в виде определенного киносимвола, то проект Sensuality — это своего рода киноафиша, посвященная чувственности. В портретах используются элементы натюрморта, которые помогают раскрытию образа: женская спина, сидящий рядом ребенок и цветы, рука с ниткой жемчуга на раскрытой книге, ветка с зимними ягодами на фоне ажурной, вышитой деревенской ткани.

В серии “Чувственность” представлены выразительные, запоминающиеся образы красивых молодых женщин. Среди героинь — девушка в карнавальной маске с дорогими украшениями на руке как символ искушения, молодая женщина с ребенком как образ раннего материнства, девушка с книгой, вызывающая ассоциации с известными образами классической русской литературы.

Все работы выполнены в технике монохромной фотографии с использованием сложных нюансов цветовых оттенков» (clavijo.ru).

Одновременно с 398-м AI Аукционом открыт 84-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Семёна Агроскина, Азама Атаханова, Юрия Бабича, Константина Батынкова, Анатолия Горяинова, Ильи Комова, Андрея Криволапова, Pata (Пааты Мерабишвили), Романа Рахматулина, Кати Филипповой, Николая Фурсова, Дмитрия Шорина, Татьяны Ян.

Дополнительный стринг — 3 холста Виктора Крапошина. До 30 сентября в галерее ARTinvestment.RU «21-й век» (Москва, Гороховский переулок, 7) проходит выставка «Фантасмагории Виктора Крапошина». В эти же сроки на сайте ARTinvestment.RU открыта онлайн-ретроспектива работ художника 1971–2021 годов.

Всем желаем удачи на 398-м AI Аукционе и 84-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.