В каталоге 20 лотов: восемь живописных работ, восемь листов оригинальной графики, одна работа в смешанной технике, один лот печатной графики, один фарфоровый комплект и одна икона

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 397 и 83-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 397-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 17 сентября, в 12:00.

Открывает каталог икона «Богоматерь Владимирская», написанная в Поволжье в конце XVII — начале XVIII века.

Икона «Богоматерь Владимирская». Поволжье. Конец XVII — начало XVIII века
Дерево, левкас, темпера, творёное серебро. 31,5 × 27,7 × 3,3

По благочестивому преданию, образ Божией Матери Владимирской был написан евангелистом Лукою на доске от стола, за которым трапезовал Спаситель с Пречистой Матерью и праведным Иосифом Обручником. Божия Матерь, увидев этот образ, произнесла: «Отныне ублажат Мя вси роди. Благодать Рождшегося от Меня и Моя с сим образом да будет».

До половины V века икона оставалась в Иерусалиме. При Феодосии Младшем ее перенесли в Константинополь, откуда в 1131 году она была прислана на Русь как подарок Юрию Долгорукому от Константинопольского Патриарха Луки Хризоверха. Икону поставили в девичьем монастыре города Вышгорода, недалеко от Киева, где она сразу прославилась многими чудотворениями. В 1155 году сын Юрия Долгорукого, св. князь Андрей Боголюбский, желая иметь у себя прославленную святыню, перевез икону на север, во Владимир, и поместил в воздвигнутом им знаменитом Успенском соборе. С того времени икона получила именование Владимирской.

Во время похода князя Андрея Боголюбского против волжских болгар, в 1164 году, образ «святой Богородицы Владимирской» помог русским одержать победу над врагом. Икона сохранилась во время страшного пожара 13 апреля 1185 года, когда сгорел Владимирский собор, и осталась невредимой при разорении Владимира Батыем 17 февраля 1237 года.

Дальнейшая история образа связана уже всецело со стольным градом Москвой, куда ее впервые принесли в 1395 году во время нашествия хана Тамерлана. Завоеватель с войском вторгся в пределы Рязани, полонил и разорил ее и направил свой путь на Москву, опустошая и уничтожая все вокруг. В то время как московский великий князь Василий Дмитриевич собирал войска и отправлял их под Коломну, в самой Москве митрополит Киприан благословил население на пост и молитвенное покаяние. По взаимному совету Василий Дмитриевич и Киприан решили прибегнуть к оружию духовному и перенести из Владимира в Москву чудотворную икону Пречистой Богоматери.

Икону внесли в Успенский собор Московского Кремля. Летопись сообщает, что Тамерлан, простояв на одном месте две недели, внезапно устрашился, повернул на юг и вышел из московских пределов. Произошло великое чудо: во время крестного хода с чудотворной иконой, направлявшегося из Владимира в Москву, когда бесчисленное множество народа стояло на коленях по обеим сторонам дороги и молило: «Матерь Божия, спаси землю Русскую!», Тамерлану было видение. Перед его мысленным взором предстала высокая гора, с вершины которой спускались святители с золотыми жезлами, а над ними в лучезарном сиянии явилась Величавая Жена. Она повелела ему оставить пределы России. Проснувшись в трепете, Тамерлан спросил о значении видения. Ему ответили, что сияющая Жена есть Матерь Божия, великая Защитница христиан. Тогда Тамерлан отдал приказ полкам идти обратно.

В память о чудесном избавлении Руси от нашествия Тамерлана в день встречи в Москве Владимирской иконы Божьей Матери 26 августа / 8 сентября был установлен торжественный церковный праздник Сретения этой иконы, а на самом месте встречи был воздвигнут храм, вокруг которого позднее расположился Сретенский монастырь.

Во второй раз Богородица спасла Русь от разорения в 1480 году (память совершается 23 июня / 6 июля), когда к Москве подошло войско хана Золотой Орды Ахмата.

Встреча татар с русским войском произошла у реки Угры (т. н. «стояние на Угре»): войска стояли на разных берегах и ждали повода для атаки. В передних рядах русского войска держали икону Владимирской Богоматери, которая чудом обратила в бегство ордынские полки.

Третье празднование Владимирской Матери Божией (21 мая / 3 июня) вспоминает избавление Москвы от разгрома Махмет-Гиреем, ханом Казанским, который в 1521 году достиг пределов Москвы и стал жечь ее посады, но внезапно отступил от столицы, не причинив ей вреда (pravmir.ru).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

МАКОВСКИЙ Владимир Егорович (1846–1920) Вечный студент. 1897
Бумага, акварель, графитный карандаш. 35 × 24

Акварель «Вечный студент» (1897) создана одним из ведущих мастеров жанровой живописи второй половины XIX века Владимиром Егоровичем Маковским.

Владимир Маковский родился в Москве в семье Е. И. Маковского — художника-любителя, коллекционера искусства и общественного деятеля, одного из основателей МУЖВЗ. Младший брат художников Александры, Константина, Николая Маковских. Первоначальное художественное образование получил под руководством отца. В 1858 поступил в МУЖВЗ, учился у Е. С. Сорокина и С. К. Зарянко. В 1866 за картину «Литературное чтение» был награжден большой золотой медалью и выпущен из Училища со званием классного художника 3-й степени. В 1869 за картину «Крестьянские мальчики стерегут лошадей» Советом ИАХ удостоен золотой медали М.-Л.-Е. Виже-Лебрен «за экспрессию» и звания классного художника 1-й степени; в 1873 — звания академика за картину «Любители соловьев».

В 1871 экспонировал свои работы на Первой выставке ТПХВ, в 1872 стал членом и постоянным участником выставок Товарищества до 1918 (с перерывами). Многие картины с выставок ТПХВ купил в свое собрание П. М. Третьяков.

Владимир Маковский выступал продолжателем традиций критического реализма, заложенных П. А. Федотовым и В. Г. Перовым. В произведениях Маковского обличительная интонация часто соседствовала с мягким юмором, интересом к повседневной жизни во всем ее многообразии. Для работ раннего периода характерны повествовательность, тщательная выписанность деталей, сдержанность колорита, стремление к предельной завершенности. С годами в его живописной манере появились большая свобода, гибкость и эмоциональная выразительность. Картины Маковского всегда пользовались успехом у знатоков и публики.

Акварель «Вечный студент» относится к очень распространенному в XIX — начале ХХ века жанру графики и фотографии — типам. Рисованные и фотооткрытки «Русские типы», «Московские типы» и т.д. выпускались огромными сериями, запечатлевавшими торговцев и торговок сотнями товаров, разнообразных мастеровых, извозчиков, военных, студентов и всех, кого можно было встретить на улице.

Вечный студент — образ столь же древний (корни понятия, как считается, уходят в Древнюю Грецию), сколь и неистребимый. В последние 2–3 века это, по сути, студент, который не смог сдать сессию или у него не хватило денег на обучение, или нашлись иные причины, но он берет отпуска, затем восстанавливается или поступает учиться заново — словом, проводит в учебном заведении иногда (как, очевидно, в нашем случае) не один десяток лет. Появился даже психологический тип вечного студента — вкратце, человека инфантильного, легкомысленного, безответственного и не желающего работать.

Акварель Владимира Маковского «Вечный студент», отмечает эксперт, «по своему образному строю и стилистике исполнения примыкает к обширной галерее “типов”, которую художник исполнил в 1880–90-х годах, в период своей творческой зрелости, и относится к той серии типажных зарисовок художника, в которой он достиг наивысших успехов в области станковой графики».

АРХИПОВ Абрам Ефимович (1862–1930) Овин около ручья. 1900-е — 1910-е
Холст, масло. 30,4 × 43,5

Кисти Абрама Ефимовича Архипова принадлежит небольшой холст «Овин около ручья» (1900-е — 1910-е). «В исследуемой картине художник использовал лилово-сиреневую гамму, в которой написаны многие его произведения начиная со второй половины 1890-х годов, — отмечает эксперт. — Архипов мастерски передавал тончайшую игру рефлексов, контрастность светлого и темного, противопоставляя яркий солнечный свет лежащим теням. Картина оптимистична по тонкому лирическому настроению, разлитому в каждой ее детали — будь то ярко освещенная поленница дров, лежащая коровка с белым пятном на лбу или светлое отражение неба в быстро текущем ручье. “Оптимизм этот сквозит и в солнечности картин Архипова, и в привлекательности большинства крестьянских образов, и в безусловной вере в русский народ”, — писала О. А. Живова в своей монографии о художнике.

Палитра исследуемого произведения, кажущаяся довольно монохромной, с преобладанием розовых, коричневых лиловых, сиреневых цветов с пятнами желто-оранжевого, зеленого и голубого, в окуляре микроскопа оживает, создавая впечатление брызжущего во все стороны фонтана красок. Недаром современники называли Архипова “мастером колорита и живописного пятна”.

Картина <Овин около ручья (1900-е — 1910-е)> относится к произведениям “северной серии”, которую художник сформировал за многочисленные поездки на Север, первую из которых Архипов совершил в 1902 году к Белому морю, в Архангельск. “Поездка оставила очень сильное впечатление, и с этого года в течение целого десятилетия Архипов почти каждое лето отправляется в Вологду, на Северную Двину, в Архангельск, к берегам Белого моря. Своеобразие природы, ландшафтов, типов местных жителей сурового края захватывает его».

“Чем больше ездил, тем больше хотелось видеть… И природа, и типы там замечательные”, — говорил Абрам Архипов о своих ярких впечатлениях, полученных в поездках и запечатленных в красках целой серии северных пейзажей, показанных на выставках 36 художников и Союза русских художников. Эти пейзажи открыли новую грань в творчестве Архипова: хорошо известный по выставкам 1890-х годов как художник-жанрист, он стал пейзажистом, певцом Русского Севера».

Искусство художников Русского Зарубежья

ГРИГОРЬЕВ Борис Дмитриевич (1886–1939) Русская Эротика. Мюнхен, 1921
Boris Grigoriew. Russische erotik. [Munchen, 1921.] 12 отдельных л. иллюстраций. В издательской картонажной папке темно-красного цвета с клапанами. Тираж 300 нумерованных экземпляров. Экземпляр № 241. Формат: 40 × 32 см

«Большую часть своей жизни Борис Дмитриевич Григорьев (1886–1939) был знаменит, десятки его работ охотно покупали коллекционеры и музеи России, Франции, Америки, Чили, Чехии и других стран. Он имел за рубежом славу “артиста линии”, “великого русского художника”, благодаря своему колоссальному трудолюбию и работоспособности. В 1926 в эмиграции Григорьев писал о себе: “Сейчас я первый мастер на свете. Я не извиняюсь за эти фразы. Надо знать самому, кто ты, иначе не будешь знать, что и делать. Да и жизнь моя святая от труда сверх и чувства сверх, и 40 лет моих это доказывают. Я не боюсь любого конкурса, любого заказа, любой темы, любой величины и любой скорости” (из письма поэту В. В. Каменскому).

Борис Григорьев — блестящий русский художник, обладавший великолепной техникой и неповторимой особенностью рисунка. Его жизнь — это бесконечная “перемена мест”, череда странствий и скитаний, до предела заполненных работой.

Детство и юность Бориса Григорьева прошли в Рыбинске, где его приемный отец служил в местном отделении Волжско-Камского банка. Затем последовали переезд в Москву и учеба, сначала — в Практической академии коммерческих наук» (raruss.ru), потом — в Строгановском художественно-промышленном училище (1903–1907). В 1907 году Григорьев приехал в Петербург и до 1913 в качестве вольнослушателя занимался в петербургской Академии художеств у А. А. Киселева и Д. Н. Кардовского. Именно Д. Н. Кардовский поразил молодого человека виртуозным владением линией и воспитал в нем отношение к рисунку как основе любого произведения, как к самоценному жанру. В остальном взгляды и стремления Григорьева с академической школой расходились. Уже в 1909 он вошел в состав «Студии импрессионистов» — объединения молодых художников, творчески близких к футуристам. Познакомился с Д. Д. Бурлюком и В. В. Хлебниковым, посещал группу «Треугольник» под руководством Н. И. Кульбина. Академию Григорьев «не закончил, вовремя не представив, как того требовали правила, конкурсной картины на звание художника» (raruss.ru).

В 1909–1913 Григорьев много путешествовал и жил в Европе (в Париже, Австрии, Скандинавии). В 1913 вошел в объединение «Мир искусства», на выставках которого активно экспонировались его работы, в основном большая серия парижских рисунков «Интимность», темой которой стали типажи непарадного Парижа. Консьержки, клоунессы, гарсоны, обыватели вдохновили Григорьева на создание нескольких тысяч рисунков, отточили мастерство художника, научили его руку беспрекословно подчиняться его чувственному ощущению, получаемому от натуры. Цикл «Интимность» сделал Григорьева известным и признанным живописцем, критика отнеслась к нему благожелательно. Например, Н. Н. Пунин назвал графику Григорьева «парадоксами в пространстве и на плоскостях, нежными, ироническими и блестящими», отметив при этом, что художник «до идеи, до мысли, до настоящего чувства никогда не поднимается».

С 1911 публиковал свои рисунки в журналах «Сатирикон» и «Новый Сатирикон», оформлял русский фольклор. В 1915–1916 совместно с А. Е. Яковлевым и С. Ю. Судейкиным расписал интерьеры литературно-артистического кабаре «Приют комедиантов». К этому времени уже сформировались типические черты стиля художника — с изысканной, гибкой линией в качестве доминирующего начала формы. Характерны для Григорьева портреты, изображающие человека-в-роли, человека-лицедея.

Несмотря на близость с футуристами, он избегал крайних форм авангарда. Его образы стремились к натуроподобию, что естественно привело Григорьева к созданию одного из лучших и знаменитейших циклов «Расея», изданного в 1918 в виде альбома с текстами П. Е. Щеголева, Н. Э. Радлова и самого художника. В этом цикле удачно сочетаются портретные и пейзажные мотивы; как и в парижской серии, образы людей — крестьян, детей, стариков — создаются виртуозными линиями, которые придают композициям красоту и притягательность, но они же, будучи предельно правдивыми в своей гротескной беспощадности, сообщают формам, по мнению А. А. Блока, почти циничную деконструктивность.

В 1918 Григорьев вступил в члены 1-го профессионального союза художников в Петрограде и преподавал в Строгановском училище. В 1919 он тайно покинул Россию, переплыв с семьей в лодке Финский залив. Поселился сначала в Берлине, а в 1921 переехал в Париж. Он много путешествовал, с 1927 поселился в Кань-сюр-Мер, близ Ниццы, на вилле «Борисэлла», совместив в ее названии свое имя с именем жены — Элла.

Все эти годы Григорьев по-прежнему был очень популярен. Он плодотворно работал как пейзажист и портретист; переиздал свою «Расею» на русском и французском (1921, 1922) и дополнил ее новым альбомом «Лики России» (на французском и английском языках; 1923, 1924), написал портрет М. Горького (1926, сейчас хранится в музее писателя в Москве) — лучший, по словам самого художника, из его портретов, сотрудничал с журналами «Жизнь», «Русь», «Русский эмигрант» и другими, оформлял книги.

1928–1929 провел в США, где занимался преподавательской деятельностью в Академии Художеств в Сантьяго. Однако в 1930 он уже вернулся во Францию, привлеченный новым монументальным проектом — полотном «Лики мира», которое посвятил Лиге наций. В 1932 эта картина была приобретена правительством Чехословакии.

В последнее десятилетие своей жизни работал главным образом как иллюстратор. В 1931 он создал циклы рисунков к «Детству» М. Горького, а в 1932–1933 — к «Братьям Карамазовым» Ф. М. Достоевского (собственность семьи художника).

В эти же годы у него состоялись персональные выставки в Париже, Милане, Праге, Нью-Йорке, Чикаго. В 1936 Григорьев еще раз отправился в путешествие по Латинской Америке.

До конца своих дней продолжая пополнять свою портретную галерею образами российской интеллигенции, чьи судьбы в эмиграции сложились так неоднозначно, Григорьев незадолго до смерти завершил последний автопортрет. Его тоже можно отнести к этому циклу. Умер на собственной вилле близ Ниццы. Ему было 52 года.

«Одна из самых известных графических сюит Бориса Дмитриевича Григорьева — “Russische erotik” (“Русская Эротика”), изданная в 1921 году в Мюнхене тиражом 300 экземпляров.

На двенадцати крупноформатных листах художник изобразил в самых неожиданных, но одинаково далеких от изящества позах женские фигуры, облаченные в купальники и нижнее белье. Название серии только подчеркивает жесткий и даже жестокий гротеск изображений, демонстрирующих фальшь “цивилизованной” морали, нелепость и уродливость узаконенных обществом норм женской моды. Для хранения серии были изготовлены издательские картонажные папки с печатными ярлыками на верхних крышках, где указывались выходные данные и номер экземпляра.

Комплекты “Русской Эротики” в хорошей сохранности сами по себе представляют исключительную редкость, так как после прихода нацистов к власти в Германии тираж был практически целиком уничтожен. О проникновении уцелевших экземпляров в СССР долгое время вообще не могло быть и речи» (raruss.ru). В каталоге AI Аукциона представлен полный экземпляр сюиты в хорошей сохранности.

МАРЕВНА (Воробьева-Стебельская Мария Брониславовна, 1892–1984) Плакальщицы на желтом. 1954
Холст, масло. 91,5 × 73,5

Один из топ-лотов нашего каталога — холст «Плакальщицы на желтом» (1954) русской художницы Парижской школы Марии Брониславовны Воробьевой Стебельской, Маревны, как ее окрестил М. Горький в 1911 году, и именно с этим псевдонимом она вошла в историю мирового искусства. Возвращение Маревны в русское искусство началось, пожалуй, в 2004 году, когда книга «Моя жизнь с художниками “Улья”» (одна из трех мемуарных книг Маревны) была издана на русском языке и Государственная Третьяковская галерея устроила первую персональную выставку художницы в России. В 2011-м, после исторической выставки мастеров Парижской школы в ГМИИ им. А. С. Пушкина, заслуженный интерес к их творчеству вообще и Маревны в частности в нашей стране взлетел до невиданных доселе высот.

Мария Воробьева-Стебельская родилась 14 февраля 1892 года в Чебоксарах. Ее мать — актриса Мария Розанович (в замужестве Воробьёва) довольно рано устранилась от участия в жизни девочки, и с двухлетнего возраста Мария воспитывалась отчимом, выходцем из польской аристократической семьи Брониславом Викентьевичем Стебельским, который удочерил двухлетнюю девочку.

Отец, «служивший по лесному ведомству», как мог, поддерживал рано проявившиеся творческие способности дочери; после переезда по службе на Кавказ, в Тифлис, он в 1907 году отдал ее учиться в местную школу искусств, которую она посещала год. Окончив школу, по воле отца юная художница отправилась в Москву «изучать искусство». В 1910 году она поступила в Строгановское училище, где, к слову, свела знакомство с О. Цадкиным. Однако учеба в Москве вышла недолгой: сырой холодный климат сказался на здоровье художницы, и в 1911 году отец отправил ее в Рим, а затем на остров Капри (Мария Кузнецова, artinvestment.ru).

Полгода Мария Воробьева-Стебельская жила на острове Капри у Максима Горького, предложившего молодой художнице подписывать свои работы псевдонимом Марья Маревна — чуть измененным именем героини народной сказки «Марья Моревна — прекрасная королевна», девы, обладавшей красотой, мудростью и огромной колдовской силой. В 1912 поселилась в Париже, в «Улье». Познакомилась с И. Г. Эренбургом, М. А. Волошиным, а также со многими представителями парижской художественной жизни: М. Шагалом, Ж. Браком, А. Модильяни, Ж. Кокто, Ф. Леже, А. Матиссом, П. Пикассо, Х. Сутиным и другими.

Занималась в Русской Академии М. В. Васильевой (1912) у скульптора С. Ф. Булаковского, посещала Академию Ф. Коларосси (1912). В 1915 познакомилась с Диего Риверой. «Под сильнейшим впечатлением от всего увиденного и услышанного в мастерской Риверы Маревна в 1915 году всерьез увлеклась кубизмом, еще в 1920-х делала стилистически чистые вещи, и даже позже, когда ее интересы расширились и технические приемы стали богаче и разнообразнее, она продолжала придерживаться четко выстроенной схемы композиции» (artinvestment.ru). В 1919 у них родилась дочь Марика (впоследствии — известная мексиканская актриса), в 1921 рассталась с Риверой.

Писала натюрморты, пейзажи, портреты, ню, жанровые композиции. Пристрастие к кубистическим формам и выраженной геометрической линии она сохранила на протяжении всей творческой жизни, сочетая в стилистике поздних работ элементы кубизма и пуантилизма. В пуантилизме художница видела близость к византийским мозаикам, фрескам и коврам, виденным ею в детстве на Кавказе.

Автор групповых портретов — воспоминаний «Друзей с Монпарнаса» (1950–60-е).

С 1921 сотрудничала с домами мод: Юсуповых «ИрФе», Поля Пуаре. Занималась изготовлением расписных шалей, ручным ткачеством.

В 1936 переехала на юг Франции, жила в Ницце, Жуан-Ле-Пэн, Каннах. С 1948 жила в Англии, в Педлтауне, с 1955 вместе с дочерью — в собственном доме в районе Иллинг.

С 1912 — участница выставок. Экспонировалась в салонах Тюильри (с 1912), Независимых (с 1913), Осеннем салоне (с 1919), на выставках: русских художников в галерее Whitechapel в Лондоне (1921); в кафе «Ротонда» (1925), Международной выставке художественно-декоративных искусств (1925, показывала сумки, гобелены, пояса, ткани, отделки к платьям и пальто, шали), «Безумные годы Монпарнаса» в Гран-Пале (1979) в Париже; «Неоимпрессионизм» в музее Гугенхайма в Нью-Йорке (1968); «Женщины — художницы Парижской школы» в Женеве (1975) и других. Провела персональные выставки в Париже: в галереях Г. Кана Quotidien (1929), L. Zborovsky (1936), Roux (1942), Claude (1953); Лондоне — в галерее Lefevre (1952), на фестивале Leiceter (1977), в фойе театра Hammersmith (1980); в музее Пти Пале в Женеве (1971).

В последней выставке, судя по этикетке на обороте, участвовала картина «Плакальщицы на желтом» (1954). В 2004 Третьяковская галерея провела огромную персональную выставку художницы «Маревна (1892–1984)», наша работа входила в экспозицию этой выставки и опубликована в ее каталоге.

О жизни и творчестве Марии Воробьевой-Стебельской читайте на AI: «Художник недели: Маревна».

ЛАНСКОЙ Андрей Михайлович (1902–1976) Композиция. 1960-е
Бумага верже, гуашь. 71 × 43

Автор гуашевой «Композиции» (1960-е) Андрей Михайлович (Андре) Ланской известен всему миру своими непревзойденными лирическими абстракциями, которые специалисты относят также к абстрактному экспрессионизму или action painting. Абстракции Ланского оказали решающее влияние на творчество его учеников, например Николя де Сталя, и во многом определили развитие послевоенной абстракции в Европе.

Андрей Михайлович Ланской родился в Москве в семье графов Ланских 31 марта 1902 года. В 1908 году семья художника переехала в Санкт-Петербург, где он недолгое время учился в Пажеском корпусе. Однако с ранних лет истинной страстью молодого графа было искусство. В дореволюционный период страсть эта выражалась в первую очередь в изучении русского фольклора, приобщении к артистической среде столицы, посещении петербургских кабаре с их уникальными интерьерами (в то время Ланской был увлечен оформительскими работами участников «Голубой розы», особенно Сергея Судейкина). В 1918 году, уже вступив в Белую армию, он начал брать первые уроки живописи в киевской мастерской «амазонки авангарда» Александры Экстер.

В 1920-м году Андрей Ланской навсегда покинул страну, отплыв в числе других представителей белого движения в Константинополь. В 1921 году он поселился в Париже, в знаменитом «Улье», общежитии художников-эмигрантов в квартале Монпарнас. <…>

1920-е годы в творчестве Ланского — годы становления и учебы. В начале 1920-х он поступил в Академию Гранд Шомьер и одновременно брал уроки в мастерской Судейкина. Неудивительно, что раннее творчество художника, в том числе работы, показанные на его первой выставке (совместно с творческой группой «Удар»), находились под влиянием эстетики Судейкина и имели общие черты с произведениями тогдашних его соучеников (Сони Делоне, Хаима Сутина, Осипа Цадкина и др.).

К концу 1920-х Ланской увлекся фовизмом, его палитра стала более красочной, воздушной и светлой, а сюжеты приобрели идиллические черты. <…> Период с 1930-х до середины 1940-х — переходное время в творчестве Ланского. Конец 1930-х годов Андре Ланской посвятил переосмыслению творчества таких художников, как Василий Кандинский и Пауль Клее. <…>

В 1945 году Андре Ланской стал одним из идеологов и основателей нового направления в изобразительном искусстве — лирической абстракции. Лирическая абстракция (абстрактный экспрессионизм, ташизм) — послевоенное направление в изобразительном искусстве Европы и Америки, целью которого был разрыв с геометризацией в европейской абстрактной живописи. В отличие от геометрической абстракции, имеющей аналитические корни, лирическая абстракция представляет собой часть направления информализма, в котором эмоциональность и спонтанность художественных произведений важнее их совершенства и разумности. Лирическая абстракция — воплощение субъективных цветовых впечатлений и фантазий художника, поток его сознания, запечатленный в цвете.

Со второй половины 1940-х годов и до середины 1970-х Андре Ланской работал над развитием и популяризацией этого направления в своей уникальной, выработанной многими годами практики изобразительной манере. Прекрасный колорист, в 1950–60-х годах (к которым относится и наша сегодняшняя «Композиция») он достигает максимальной выразительности цвета, умело используя возможности различных художественных материалов и техник. Композиции Ланского своей светоносностью начинают напоминать готические витражи, а творческие горизонты максимально расширяются. В этот период Ланской, достигший пика развития таланта мастер, создает самые значимые, программные работы, и не только в живописи и графике. Он успешно занимается оформительской деятельностью, работает над иллюстрациями к книгам (в том числе к Библии), создает коллажи, мозаики, эскизы ковров. Одним из последних крупных проектов Андре Ланского стал цикл иллюстраций к «Запискам сумасшедшего» Н.В.Гоголя, над которым он работал с конца 1960 по 1976 год.

Работы Андре Ланского, несмотря на всю широту используемых им приемов — от рельефной пастозности масла до тончайших градаций цвета в графике, на очень разный масштаб — от широкоформатных монументальных композиций до маленьких компактных работ, всегда очень созвучны человеку. Ланской не подавляет зрителя, он, скорее, делится с ним своими эмоциями, фантазиями. В его работах нет конкретной формы, но угадывается сюжет и легко считывается настроение (Патриция Семенюк, Денис Белькевич, artinvestment.ru).

Об истории, финансовых и маркетинговых показателях выдающегося представителя русского зарубежья, основоположника жанра лирической абстракции Андрея Михайловича (Андре) Ланского читайте на AI: «Художник недели: Андрей Ланской».

Искусство ХХ века

КОНЧАЛОВСКИЙ Пётр Петрович (1876–1956) Сидящая натурщица. 1919
Бумага светло-коричневая, итальянский карандаш. 44 × 35,5

В 1919 году выполнен выразительный рисунок «Сидящая натурщица» Петра Петровича Кончаловского.

Кончаловский — один из наиболее значительных мастеров первой половины ХХ столетия в русском (советском) искусстве, оставивших большое художественное наследие. Его долгую творческую биографию можно условно разделить на два этапа. Первый (1910-е) связан с объединением «Бубновый валет», когда художник был одним из наиболее последовательных представителей так называемого «московского сезаннизма» (наряду с Машковым). Его произведения этого периода близки аналитическому кубизму и фовизму. Для второго этапа (1920–50-е) характерно обращение к реалистической традиции, в целом вписывающейся в программу социалистического реализма. Во многом благодаря этому искусство Кончаловского оказало огромное влияние как на художников соцреализма следующих поколений, так и на представителей «второй волны авангарда» 1960–70-х.

Пётр Кончаловский родился в семье известного переводчика и издателя П. П. Кончаловского. Детство провел в Харькове. Первоначальное художественное образование получил там же, в частной школе М. Д. Раевской-Ивановой. В 1889 переехал в Москву, посещал вечерние классы Строгановского художественно-промышленного училища, где занимался под руководством В. Д. Сухова. В 1890-е познакомился со многими известными художниками — В. И. Суриковым, И. Е. Репиным, В. М. и А. М. Васнецовыми, К. А. Коровиным, В. А. Серовым, М. А. Врубелем, И. И. Левитаном и другими.

В 1896 поступил на Естественный факультет Московского университета. Параллельно продолжил художественное образование: в 1896 отправился в Париж, учился в Академии Р. Жюльена у Ж.-П. Лоранса и Ж. Ж. Бенжамен-Констана. В 1898 возвратился в Россию, поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при петербургской Академии художеств, занимался у В. Е. Савинского, В. И. Творожникова, Г. Р. Залемана. В 1900 перешел в мастерскую батальной живописи П. О. Ковалевского.

В 1901–1902 и 1904 путешествовал по Италии. В 1902 женился на дочери Сурикова — Ольге.

Экспонировал свои работы на XII выставке картин Московского товарищества художников в Историческом музее. В 1907 получил звание художника за картину «Рыбаки тянут сети». Познакомился с И. И. Машковым. В том же году предпринял поездку в Германию, а затем во Францию. В 1908 принял участие в XVIII выставке Национального общества изящных искусств («Салон Марсова поля»), Осеннем салоне в Париже. В январе 1909 возвратился в Россию, в том же году познакомился с А. В. Лентуловым.

В 1910 снова уехал с семьей во Францию, выставлял свои работы на салоне Независимых и Осеннем салоне. Сопровождал Сурикова в поездке по Испании. В конце 1910 переехал в Москву, снимал мастерскую в доме 10 на Большой Садовой улице. Стал одним из организаторов объединения «Бубновый валет», первая выставка которого состоялась в декабре 1910 — январе 1911 в доме Левиссона на Большой Дмитровке. Экспонировал свои работы на 2-м салоне В. А. Издебского (1910–1911), выставках «Мира искусства» в Москве (1911–1912), Осеннем салоне и салоне Независимых в Париже (1911–1913), выставке новейших течений в искусстве в Стеделийк Музее в Амстердаме (1913). В 1912–1913 участвовал в диспутах «О современном искусстве» в Политехническом музее, организованных художниками «Бубнового валета» с целью разъяснить принципы своего искусства. В 1912 оформил оперу А. Г. Рубинштейна «Купец Калашников» для театра С. И. Зимина.

С началом Первой мировой войны призван на военную службу как офицер-артиллерист. В 1915 контужен, эвакуирован для лечения в тыл (демобилизован в 1918). В 1915 участвовал в «Выставке картин левых течений» в Художественном бюро Е. Н. Добычиной в Петрограде. В 1916 вышел из «Бубнового валета», вступил в члены «Мира искусства», став постоянным экспонентом выставок объединения (до 1922).

После революции избран, наряду с Лентуловым и П. В. Кузнецовым, руководителем живописной мастерской во Вторых Государственных свободных художественных мастерских (1918–1921). Среди его учеников: А. А. Лабас, П. В. Вильямс и другие. Преподавал во ВХУТЕМАСе (1926–1927) и ВХУТЕИНе (1927–1929).

Активно участвовал в выставочной деятельности: экспонировал свои работы на Пятой Государственной выставке картин в Музее изящных искусств в Москве (1919), Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине (1922), Выставке русского искусства в Большом Центральном дворце в Нью-Йорке (1924), венецианской биеннале (1924) и многих других. В 1922 состоялась первая персональная выставка работ Кончаловского в Государственной Третьяковской галерее. В 1923 опубликована первая монография о художнике «Жизнь Кончаловского», написанная П. П. Муратовым.

В 1924–1925 с семьей совершил поездку в Италию и Францию, где прошла вторая его персональная выставка, принял участие в Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже.

В 1926 удостоен звания Заслуженный деятель искусств РСФСР. Стал членом и экспонентом выставок объединения «Бытие», экспонировал свои работы на выставках АХРР. С 1928 — член-учредитель Общества московских художников. В 1929 прошла персональная выставка Кончаловского в Государственном Русском музее. В 1933 принял участие в выставке «Художники РСФСР за XV лет» в Москве. В 1930-х побывал в творческих командировках в Кутаиси, Мурманске, на Крайнем Севере, Кавказе.

Во время Великой Отечественной войны оставался в Москве. В 1942 за многолетнюю творческую деятельность удостоен Сталинской премии, в 1946 — звания народный художник СССР, в 1947 избран действительным членом Академии художеств. После войны был организован ряд персональных выставок Кончаловского: в Государственном Малом театре в Москве (1944), Центральном доме работников искусств (1945), Академии художеств СССР (1951).

В период создания рисунка «Сидящая натурщица» (1919) Кончаловский совмещал творчество с преподавательской деятельностью: вместе с А. В. Лентуловым и П. В. Кузнецовым руководил живописной мастерской во Вторых Государственных свободных художественных мастерских (1918–1921). Важно: рисунок отражен в списке работ художника в книге: Кончаловский. Художественное наследие (М. : Искусство, 1964) и подтвержден экспертным заключением Е. М. Жуковой.

ЧЕРНИХОВ Яков Георгиевич (1889–1951) Композиция. Из серии «Конструкция архитектурных и машинных форм». 1927–1931
Бумага, тушь. 23,5 × 29 (в свету)

К серии «Конструкция архитектурных и машинных форм» относится «Композиция» (1927–1931) Якова Георгиевича Чернихова.

Яков Чернихов родился 30 декабря 1889 в городе Павлограде Екатеринославской губернии (ныне Днепропетровская область) в семье, где кроме него было еще 11 детей. Учился в Одесском художественном училище (1906–1914) у К. К. Костанди и Г. А. Ладыженского. В поисках средств к существованию работал грузчиком в порту, картонажником, резчиком паспарту, ретушером и фотографом, помощником архитектора при проектировании и строительстве Одесской торгово-промышленной выставки, благодаря чему рано овладел различными сторонами графического рукотворного ремесла.

Окончив училище, в 1914 переехал в Петербург и поступил в Академию художеств и одновременно на Высшие педагогические курсы Академии; сначала учился на живописном отделении, в 1916 перешел на архитектурное отделение, окончил его в 1925 со званием архитектора-художника. Учился у педагогов классической школы В. А. Беклемишева, Д. Н. Кардовского, Г. А. Косякова, И. А. Фомина, но главным его наставником был академик архитектуры Л. Н. Бенуа.

Впервые Яков Чернихов начал самостоятельно работать в области начертательного искусства и графики в 1912; в том же году стал преподавать и занимался педагогической деятельностью до конца жизни.

В 1927 Чернихов организует в Ленинграде собственную «Научно-исследовательскую экспериментальную лабораторию архитектурных форм и методов графирования», где в кругу учеников и помощников разворачивает активную экспериментаторскую и проектную деятельность. Сравнительно поздно включившись в движение конструктивизма, когда уже миновал пик лабораторных поисков, на рубеже 1920–30-х Чернихов издает в Ленинграде книги архитектурных фантазий, принесшие ему мировую известность и титул «советского Пиранези»: «Основы современной архитектуры» (1929–1930), «Конструкция архитектурных и машинных форм» (1931), «Архитектурные фантазии. 101 композиция» (1933). Великолепно оформленные и изданные, эти книги впоследствии послужили источником вдохновения для многих поколений архитекторов.

В 1933 по указанию Сергея Кирова в Аничковом дворце в Ленинграде была развернута выставка работ Якова Чернихова «2222 архитектурные фантазии».

В начале 1930-х, когда только разворачивалось строительство нового государства, архитектурные фантазии Якова Чернихова воспринимались как несбыточные, а многим профессионалам, знавшим цену реализации проектного замысла, казались и вовсе утопией, несмотря на царивший в архитектурных кругах дух всеобщего обновления и устремленности в будущее. Наверное, поэтому после выхода в свет книги Чернихова «Основы современной архитектуры» академик архитектуры Александр Дмитриев адресовал ему фразу, выбитую на фасаде главного павильона Дармштадской художественно-промышленной выставки: «Свой мир покажи, художник, которого никогда не было и никогда не будет».

Обладая способностью жить мириадами идей сразу, Яков Чернихов выражал себя прежде всего в жанре архитектурной фантазии, где словно воссоединяются пространственные и графические элементы архитектуры. Архитектурная графика — в его интерпретации самостоятельная область творчества — сообщает зрителю свое прочтение мира через индивидуальный образ мышления своего творца. Поэтому произведения эти живут такой же самостоятельной жизнью, как картина, скульптура или построенное сооружение. Их явно ощутимая архитектоника в сочетании со строгой изысканностью и музыкальностью оказывают на зрителя своеобразное магнетическое действие. И потому искусство Якова Чернихова трудно поддается какой-либо классификации. В те годы художника зачастую оценивали прежде всего как уникального мастера архитектурной графики. Действительно, он в совершенстве владел всеми известными видами графической техники, хотя для него она не была самоцелью, точнее, единственной целью. Его пристрастие к рукотворному графическому искусству в век машинной графики, им же и предсказанной, ныне кажется странным и старомодным. Но он был абсолютно уверен, что в новом веке графика станет поистине универсальным языком цивилизации, и необходимо не только знать его, но и свободно владеть им, уметь выражать с его помощью мысли и возникающие представления, конструировать и компоновать новые формы. Графика Якова Чернихова — и средство выражения, и средство сочинения одновременно.

Архитектурные фантазии Якова Чернихова, как и проекты Ивана Леонидова, работы Константина Мельникова и других пионеров советской архитектуры, даже невоплощенные, открыли для последующих поколений возможность познания великого искусства архитектуры во всем его неисчислимом богатстве и красоте. «Если бы реализовать все задуманное тогда! — воскликнул позже Константин Мельников, имея в виду 1920-е годы. — Мы обездолили искусством несколько поколений» (icif.ru).

НИССКИЙ Георгий Григорьевич (1903–1987) Серый день. 1961
Картон, масло. 22 × 17,7

Пейзаж «Серый день» (1961) Георгия Григорьевича Нисского относится едва ли не к самому знаковому периоду в жизни и творчестве художника, отмеченному резким изменением его авторской манеры.

«Вл. Воробьев в своих мемуарах вспоминал: “Где-то в 60-х годах художник Кокарекин привез из Индии в Москву чуму (это случилось в конце 1959-го. Художник Алексей Кокорекин заразился в Индии черной оспой, в Москве произошла вспышка болезни, но эпидемию удалось предотвратить. — AI.). <…> Кокарекин жил в одном доме с Нисским, и они были большие друзья. Наутро после приезда Кокарекин вышел из дома, а в это время во дворе Нисский делал профилактику своему «Москвичу». Они уже были готовы по старой привычке обняться и расцеловаться, но у Жоры руки были в нигроле, и они лишь договорились увидеться вечером. Днем Кокарекина увезли в больницу, откуда он уже не вышел. Жора очень переживал эту потерю и то, что его самого спасла только невероятная случайность. … А когда вернулся к картинам, это был уже совсем другой художник. Его картины стали более стилизованы, в них как бы появилось дыхание чего-то космического”. Именно эти “космические”, лишенные присутствия человека и полностью посвященные взаимодействию нетронутой природы и новейших достижений человеческой мысли, воплощенных в технике, пейзажи за лаконизм и своеобразную холодность и сухость назовут “суровыми”, и именно эти работы рубежа 1950–60-х годов чаще всего будут иметь в виду, называя их автора прародителем “сурового стиля”» (Мария Кузнецова, Денис Белькевич, artinvestment.ru).

Наш натурный этюд, исполненный, как отмечает эксперт, «в технике a la prima», конечно, нельзя отнести к «космическим» работам Георгия Нисского, однако выбранный мотив, колористическая гамма, убедительно передающая «сумрачное состояние грозового ветреного бурного дня», само настроение работы сближают «Серый день» с позднейшими произведениями и заметно контрастируют с яркими, мажорными композициями более раннего периода.

Об истории, финансовых и маркетинговых показателях одного из основателей сурового стиля, выдающегося пейзажиста и самобытного автора круга ОСТа читайте на AI: «Художник недели: Георгий Нисский».

МАТУШЕВСКИЙ Юрий Владимирович (1930–1999) Пригревает. Последняя четверть XX века (вероятнее всего, 1980-е)
Холст, масло, темпера. 49,3 × 54,5

Последней четвертью ХХ века (вероятнее всего, 1980-ми) датирует эксперт небольшой холст «Пригревает» Юрия Владимировича Матушевского, живописца, автора пейзажей и натюрмортов, которого называют предтечей Владимирской школы живописи.

Юрий Матушевский родился в станционном поселке Литвиново Кемеровской области. Окончил Иркутское художественное училище (1949), где учился у А. К. Руденко, и Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной (1955). Член Союза художников СССР (1960). Заслуженный художник РФ (1999). Жил и работал в Подольске, последние годы жизни провел в Вышнем Волочке. Работы находятся в музеях Новгорода, Серпухова, Казани, Благовещенска, в галереях и частных собраниях в России, Японии, Италии, США, Англии, Бельгии, Франции, Люксембурга и Швеции.

«Замечательный колорист, настоящий романтик, создающий поэтическое настроение в будничном пейзаже. Творчество Юрия Владимировича подобно яркой палитре, соединившей народные традиции, русскую школу живописи и художественные приемы постмодернизма.

Для него первичным в живописном плане являлось состояние природы — вечера, раннего утра или ночи, когда предметы начинают терять свои привычные очертания, изменяются взаимоотношения света и тени, а мир предстает не в визуальной “данности”, а как бы в сокровенной своей сути. В его работах именно цвет становился воплощенным духом самой природы, а человек со своими переживаниями и действиями гармонично сливался с цветовой гаммой пейзажа.

В его живописи нет надуманных эффектов декоративности, в ней все пронизано трепетным отношением к цвету. Каждая новая работа — это яркое впечатление от общения с натурой, которая перерождается в выразительный образ. Ю. Матушевский мастерски владеет традиционными живописными приемами, выбирая для своих пейзажей яркие созвучия. Он смело соединяет на холсте теплые и холодные оттенки, контрастные сочетания интенсивно-синего, красного и желтого цветов. Церкви с синими и золотыми куполами, высокие колокольни, уютные деревенские домики с яркими крышами, укутанные снегом поля, крымские горы — в каждом пейзажном мотиве мы узнаем яркую самобытную манеру мастера» (artpanorama.su)/

Эксперт отмечает, что наш пейзаж «по стилистическим особенностям близок ряду работ Ю. В. Матушевского, написанных в 1970–80-х годах, в период интенсивных цветовых решений и декоративности композиций в творчестве автора».

ЕГЕЛЬСКИЙ Денис Евгеньевич (1963) Лебединое озеро. Рудольф Нуреев. Из серии «Русский балет». 1994
Картон, пастель. 76,1 × 57,5

Автор пастели «Лебединое озеро. Рудольф Нуреев» из серии «Русский балет» (1994) Денис Евгеньевич Егельский родился в 1963 году в Ленинграде. Учился в Хореографической академии им. А. Я. Вагановой в Ленинграде (1973–1977). В 1978 начал заниматься изобразительным искусством в студии Игоря Тюльпанова, редкого профессионала в среде «неофициальных художников», ставших известными после выставки в ДК «Невский». В конце 1980-х вошел в «Клуб друзей Маяковского». Один из основателей Новой Академии Изящных Искусств (len-sovet.ru).

В 1997 году в среде Новой Академии складывается движение «Новые серьезные», куда входят Георгий Гурьянов, Денис Егельский, Егор Остров, Константин Гончаров, Наталья Жерновская и другие. «Новые серьезные» противопоставляли себя «шуточному» постмодернизму, особенно популярному в те годы в современном искусстве, и обращались к изучению классической живописи и шедевров старых мастеров (vladey.net).

Поворот «ко всему классическому и античному» в годы распада Советского Союза был не просто удачным коммерческим ходом, позволившим Новикову и членам его Академии занять никому не нужную в то время неоклассическую нишу. Неоакадемический проект Тимура Новикова (наряду с национал-большевистской утопией Лимонова, Дугина, Летова и Курёхина) в середине 1990-х стал одним из первых опытов постиронических художественных практик в постсоветской России. Отличительная черта постиронии — использование возможностей иронии для реализации серьезного смысла. Как отмечает российский философ и публицист Кирилл Мартынов, «постирония — это состояние, в котором границы серьезности и иронии оказываются размытыми. Постироник намеренно допускает двусмысленность своей речи, его игра состоит в том, чтобы заставить вас сомневаться: он это серьезно или нет? <…> постирония может вести к “новой искренности”, то есть позволять иронику говорить о серьезных вещах. Последний аспект самый примечательный — постирония становится культурным механизмом разрыва с постмодернизмом» (nlobooks.ru).

Денис Егельский стремился возродить классическую эстетику и традиции живописи, графики. Пишет идеализированные образы моряков, поэтов, балерин. Фигуры, похожие на скульптуру, моделируются одним цветом и расположены на абстрактном фоне (vladey.net).

Художник создал образ Рудольфа Нуреева (1938–1993) уже после смерти артиста, по памяти, запечатлевшей выступление великого танцовщика в партии Принца Зигфрида в «Лебедином озере».

Творчество шестидесятников

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Портрет художника. 1957
Бумага, акварель, тушь, кисть. 59 × 40,6

«Каждое прикосновение его кисти — бесценно», — говорил о нем Роберт Фальк.

Из коллекции Г. Д. Костаки происходит «Портрет художника» (1957), словами эксперта, «уникальная ранняя работа Анатолия Тимофеевича Зверева, написанная в характерной для этого периода его творчества экспрессивной, ташистской манере. Она исполнена спонтанно, мощно, иронично и характеризует Анатолия Зверева как великолепного колориста и виртуозного рисовальщика, мастера психологического портрета».

«Зверев был завоевателем и первопроходцем, — писал о художнике арт-критик Сергей Кусков, — и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Эксперт отмечает, что «подобные работы художника 1950-х годов встречаются в России крайне редко, так как большинство их было вывезено и находится в зарубежных частных коллекциях».

ВЕЧТОМОВ Николай Евгеньевич (1923–2007) Без названия (Композиция). 1966
Бумага, акварель, фломастер. 18,8 × 26,5

Творчество Николая Евгеньевича Вечтомова в каталоге представляет подписанный и датированный рисунок акварелью и фломастером «Без названия (Композиция)» (1966). Интересно, что к этому мотиву художник вернулся через 14 лет: рисунок с небольшими изменениями стал основой гуашевой композиции «Система» (1980), выполненной в яркой авторской черно-красной колористике и узнаваемой манере.

«Николай Вечтомов — один из немногих представителей советского неофициального круга художников, к которому правомерно может быть применим термин “сюрреалист”. Входил в “Лианозовскую группу” вместе со Львом Кропивницким, Оскаром Рабиным, Лидией Мастерковой, Владимиром Немухиным и другими. Начав с натурных композиций, через эксперименты абстрактного экспрессионизма в конце 1950-х годов, пришел к характерным для дальнейшего его творчества беспредметным композициям — фрагментам альтернативной реальности» (Сергей Попов, pop/off/art).

В творчестве художника арт-критик Сергей Кусков в первую очередь отмечал, что «здесь конкретика природных и вообще земных реалий и впечатлений во многом абстрагируется, очищаясь от излишних деталей, от всякой будничности и локально конкретно узнаваемых примет знакомого повседневного окружения, обретая тем самым загадочную странность, парадоксальность, возвышенную отрешенность и специфический космизм звучания.

<…>

Присущие душевному складу нашего художника романтические устремления побуждают его искать именно все редкостное, экстраординарное, загадочно-волнующее или магично-мистическое в познаваемом им мире и, обнаружив такие мотивы или источники вдохновения, заострять, усиливать акцентировать “выпадение” их инаковости относительно всего обыденного, буднично-привычного. Данная ситуация проявляется уже на уровне формально-стилевом, когда, например, художник либо подводит в основе своей конкретно-изобразительные мотивы к границе Абстракции, либо уподобляет свои жизненные наблюдения каким-то сюрреалистическим или “метафизическим” живописным видениям, или обнаруживает и усиливает в них подобно некоей инопланетной реальности, хотя на самом деле подобное видимое в сущности возможно и здесь — на земле, но лишь в исключительных, измененных состояниях реальности» (art-critic-kuskov.com).

РАБИН Оскар Яковлевич (1928–2018) Кошка, съевшая птицу. 1973
Холст, масло. 70 × 90

К числу топ-лотов, безусловно, относится и холст «Кошка, съевшая птицу» (1973) Оскара Яковлевича Рабина.

«…Как всякий подлинный художник, Оскар Рабин, используя приемы тех или иных школ, создал собственный, ни на кого не похожий стиль, нашел особый ключ к раскрытию образа России. Этот ключ — бытовая символика, предметы из обихода, из повседневной жизни, вынесенные на передний план холста. Предметы самые разные — рыбы, газеты, рубашки, коты, водочные бутылки, скрипки — и вроде бы самые обычные. Однако всегда, беря тот или иной предмет, Рабин превращал его в предмет-символ, придавал ему второй смысл, вторую функцию, дополнительную к основной обыденной, а порой даже от нее отличную. И оттого эти символы обретали особую силу. И оттого они — обыкновенные (подумаешь, невидаль — рыба на газете “Правда”!) — каждый раз смотрелись наново и неожиданно.

“В России, — говорит он, — зрители чувствовали мою символику и потому безошибочно определяли ее суть. А тут <во Франции> разные люди воспринимают мои символы по-разному, каждый видит свое, во Франции нет такого четкого, как в Союзе, разделения: вот — добро, вот — зло, вот — черное, вот — белое...”» (Александр Глезер, artwork2.com).

Непропорционально огромная кошка на крыше лианозовского сарая — такой вот яркий рабинский предмет-символ.

Cюжет работы отсылает к мотиву кошки с птицей, хорошо известному по многим работам Владимира Яковлева. В 1956 году в ГМИИ им. А. С. Пушкина прошла знаменитая выставка Пабло Пикассо, а через год в Москве увидели и выставку современного западноевропейского и американского искусства, проходившую в рамках VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов (1957). «Именно тогда происходит встреча Яковлева с творчеством Пикассо, которое оказало на него мощнейшее воздействие. В частности, под влиянием Пикассо — и сам Яковлев прямо говорил об этой взаимосвязи — в живописи и графике Яковлева появляется мотив кошки с птицей. Сейчас та самая картина Пикассо “Кошка, схватившая птицу” (1939), которую Яковлев видел в Москве, находится в постоянной экспозиции Национального музея Пабло Пикассо (Париж)» (artinvestment.ru).

Но Рабин пошел дальше Яковлева. Его кошка не просто поймала птицу, вечно голодный огромный лианозовский зверь оставил от птицы всего три пера, мутная луна, пробивающаяся сквозь тучи, словно поймана тенью какой-то петли: художник подчеркивает жестокую и вместе с тем унылую безнадежность происшедшего на холсте и происходящего вокруг него. В мемуарах «Три жизни», в главе «На партсобрании в комбинате», Рабин описал разбор его «персонального дела»: «Вопросы летели ко мне как теннисные мячи... Итак, почему я рисую бараки и унылые блочные дома? Почему наша советская действительность представляется мне в таком мрачном свете? ... “Смысл вопросов от меня как-то ускользает, — сказал я. — У нас, если я не ошибаюсь, всячески превозносится и поощряется реализм. А ведь моя живопись как раз реалистична. Я рисую то, что вижу. Я жил в бараке, многие советские граждане жили в бараках, да и теперь живут. И я рисую бараки. Почему это плохо? <...> Это сама жизнь. Надо ли бояться жизни? ...”» (цит. по: artchive.ru).

ГОРОХОВСКИЙ Эдуард Семёнович (1929–2004) Ню. 1997
Бумага, акварель, тушь. 50 × 37

Рисунок «Ню» (1997) — одна из знаменитых «обнаженных» Эдуарда Семёновича Гороховского.

«Гороховский, классик московского концептуализма, долго мучил живопись на предмет ее функциональности. Совмещал с фотографией, переносил на холст дворянские фотоархивы, лихо забивая их деревянными досками. Перерисовывал снимки из домашнего запаса, тоже заставляя их страдать благодаря колористическим экспериментам. И при этом, оказывается, любил рисовать “ню”.

В данном случае случайные и небрежные эротические эскизы Гороховского и есть свидетельства мучительного изживания в себе мастеровитости, академической школы. И в этом смысле сделанные в старости академические рисунки гораздо интереснее, чем концептуальные, потраченные временем и духом современности.

Гороховский экспериментировал всегда. Даже когда казался реалистом. Он им, к счастью, не был» (artinvestment.ru).

«В молодости мне внушали, что рисование с натуры — единственный путь к искусству, — писал Эдуард Гороховский. — Но со временем оказалось, что в природе нет искусства. И слова “естество” и “искусство” — антиподы. Природа может быть только поводом для искусства, как и все другое. Я подозреваю, что сам человек тоже искусственное образование и все, что создается им, в той или иной степени является искусством, все дело в значительности этих созданий. Мадонна Рафаэля и стул, на котором мы сидим, имеют одну и ту же природу — это плоды человеческого сознания и, если говорить о степени ценности того и другого — нужно говорить и об уровне сознания. В этой связи для меня очень важной является проблема мотивации. Мне интересны мотивы, по которым человек создает нечто, так как в одном случае это желание поучать, навязывать, внушать, фанатично провозглашать, агитировать, то есть навязывать рамки своего сознания. В другом — ставить вопросы, приглашать к размышлению, делиться своей точкой зрения, услышать чужую, то есть выйти за эти рамки, расширить их для себя и для других» (archive.aif.ru).

РОГИНСКИЙ Михаил Александрович (1931–2004) Без названия — 2. 2003
Холст, масло. 50 × 30

О Михаиле Александровиче Рогинском, авторе небольшого холста «Без названия — 2» (2003), написано много, но точнее всего о нем, об учителях и работе, о взглядах на искусство рассказывает его автобиография.

Рогинский — из тех немногих художников, которые, даже решая чисто пластические задачи, обращаются к памяти зрителя, точнее, к ее культурной основе вне зависимости от возраста. «Я заставлял себя воссоздавать реальность, исходя из своих представлений о ней», — говорил художник. И вот эта воссозданная реальность — дверь, окно, полка с бутылками, двор, пальто, ночной цветочный натюрморт, — какой бы простой она ни казалась, вызывает у зрителя какой-то глубинный отклик, ненавязчиво завладевает его вниманием, его мыслями, вызывает ассоциации, увлекает в размышления.

Два лота представляют в каталоге творчество Владимира Николаевича Немухина.

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Прикуп. 2012
Холст, акрил, игральные карты, коллаж. 70 × 70

Из собрания семьи наследников Владимира Николаевича Немухина происходит холст «Прикуп» (2012).

В этой работе Немухин обращается к одной из главных тем своего творчества, которую он разрабатывал начиная с середины 1960-х годов, — игральным картам. По воспоминаниям художника, увиденные им однажды на прогулке вдоль Оки в воде игральные карты поразили его и вдохновили на создание целой серии работ. Карты, реальные и нарисованные, становятся органичной частью его живописных, графических произведений, коллажей.

Немухин всегда исходил из двоякой природы этого предмета. Карта, воспринимаемая, с одной стороны, как вещь, как элемент предметной реальности, с другой — как прямоугольная геометрическая фигура, с помощью которой можно выстраивать умозрительные композиции, оторванные от повседневного восприятия, — своего рода абстрактные натюрморты. «Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы», — писал Немухин.

Сложившаяся на холсте карточная комбинация манифестирует собой игру какого-то высшего порядка, не до конца понятную зрителю, но побуждающую его сделать собственные выводы об увиденном (Мария Беликова).

Эксперт относит работу «Прикуп» «к знаменитому циклу В. Н. Немухина с карточными раскладами на ломберных столах. Эти сложносделанные вещи строятся на живописно-пластических формулах, в основе которых достижения русского авангарда начала ХХ века и прежде всего супрематистских идей Казимира Малевича».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Три чайных комплекта. Freiberger Porzellan GmbH, Германия
В каждый комплект входят чашка, блюдце и десертная тарелка
Фарфор, деколь. Чашка: высота 5,5, Ø 8,5; блюдце: Ø 15,5; десертная тарелка: Ø 19

Второй лот В. Н. Немухина — «фарфоровый»: три комплекта, состоящие из чашки, блюдца и десертной тарелки. По эскизам художника они созданы в технике деколи на предприятии в немецком городе Фрайберге. Художник говорил: «Когда ты занимаешься фарфором, ты уже должен многое знать, фарфор не учит, а требует умения» (Цит. по: Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 19).

В фарфоре Немухин работал много, пожалуй, больше, чем кто-либо из шестидесятников. Работы, выполненные по его моделям и расписанные вручную по его эскизам, выходили в Люксембурге, России, Германии. Да, собственно, и сам авторский фарфор второго русского авангарда начался в 1990-х именно с его четырех тарелок, созданных в технике деколи по эскизам 1970-х. «Мой интерес к художественному фарфору, — говорил Владимир Николаевич, — зародился давно, когда я углубленно осваивал опыт первого русского авангарда. Идеологическую важность “агитационного фарфора” я никак не ощущал, как, впрочем, и все ценители этого вида искусства. Меня интересовала сугубо эстетическая проблематика, революционные подходы, приемы, методология работы с этим материалом» (Там же. С. 12).

Тарелки, чайные пары, чайницы, скульптура, вазы для цветов и фруктов — художник воплощал в них магистральные творческие идеи и придумывал оригинальные формы и мотивы.

«Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью. Ее надо осмыслить пластически, а затем придать эстетическое своеобразие заключенному в ней пространству» (Владимир Немухин. Цит. по: Уральский М. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999. С. 86).

Творчество современных художников

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Надвигающийся шторм. 1992
Холст, масло. 130 × 130

«Ожидание кажется мне естественным состоянием человека. Оно бывает всякое — и напряженное, и тревожное, и счастливое… На моих картинах люди часто смотрят на море — ждут парохода или просто появления паруса», — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор большого холста «Надвигающийся шторм» (1992) (portal-kultura.ru).

Черные тучи несутся по небу, вода заливает набережную и вынесла на нее раковину, ветер раздувает одежду и волосы персонажей. Они смотрят на море, почти скрытое от взглядов неестественной громадой белого парохода, и, завороженные, ждут шторма. «Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно», — говорит художник (portal-kultura.ru). Скрывая лица, Нестерова лишает их главной роли и поручает ее другим частям тела персонажей — рукам, иногда плечам и спинам. В нашей картине самое интересное — ноги персонажей, а точнее — их связь с залитой водой набережной. Мужчина слева, заложив руки в карманы и покачиваясь, стоит на одной ноге, мужчина справа, подняв воротник и придерживая рукой шляпу, уходит на цыпочках, очевидно боясь, что морская вода испортит его туфли. И только черноволосая женщина в легких босоножках на каблуках стоит на прямой ноге, чуть касаясь земли, точнее, воды носком другой ноги и заложив руки за спину. Положение, кстати, довольно неустойчивое (кто не верит — попробуйте сами), но женская фигура с развевающимися волосами и в колышущемся платье кажется единственным статичным элементом всей картины.

«… Самое сложное, но и самое важное для художника — стать узнаваемым. Нужно придерживаться некой последовательности. Хотя все зависит от индивидуальных качеств человека, у кого-то разбрасывание превращается в стиль. Но для меня все-таки главное  − узнаваемость. Это когда вы идете по большой выставке и вдруг поворачиваете голову, потому что этот художник вам знаком и он вас притягивает. У художника должен быть внутренний стержень и должно быть что-то, что он хочет сказать зрителю, причем не с натугой, а с легкостью. Русским художникам не хватает легкости. От русских всегда исходит страдание. Если вы будете все время смотреть на страдание, то в какой-то момент намылите веревку. Искусство должно поднимать человеческий дух, а не разрывать душу на части» (Наталия Нестерова, dianov-art.ru).

САФРОНОВ Никас (Николай Степанович, 1956) Взгляд сквозь пыль веков в историю искусств. 1995
Холст на картоне, масло, процарапывание. 35,3 × 25

Завершает наш каталог холст «Взгляд сквозь пыль веков в историю искусств» (1995) Никаса Сафронова.

Одновременно с 397-м AI Аукционом открыт 83-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Михаила Дронова, Михаила Ермолова, Александра Захарова, Александра Кацалапа, Виктора Кротова, Людмилы Кылыч, Ирины Раковой, Тимофея Смирнова, Игоря Снегура, Елены Суровцевой. Дополнительный стринг — 5 холстов Виктора Крапошина. Персональная выставка художника «Фантасмагории Виктора Крапошина» до 30 сентября открыта в залах Галереи ARTinvestment.RU «21-й век», а в виртуальных залах на сайте AI проходит ретроспектива работ художника от 1970-х годов и до наших дней.

Всем желаем удачи на 397-м AI Аукционе и 83-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.