Открыты 393-и торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   17 августа 2021

В каталоге 20 лотов: десять живописных работ, три листа оригинальной и три — печатной графики, две работы в смешанной технике, одна фотография и одна книга

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 393 и 79-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 393-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 20 августа, в 12:00.

Русское искусство середины XIX — начала ХХ века

ДЮРАН Андре (André Durand, 1807–1867) Петровский замок в Москве. 1845
Лист 66 из альбома Demidov A. N. Voyage pittoresque et archeologique en Russie, execute en 1839 sous la direction de M. Anatole de Demidoff, dessins faits d`apres nature et lithographies par Andre Durand. — Paris: ches Gihaut freres, Impr. Par A. Bry, [1849] («Живописное и археологическое путешествие по России, предпринятое в 1839 г. под руководством Анатоля Демидова»). [1849]. Художник и гравер — Андре Дюран (André Durand, 1807–1867)
Бумага, литография. 32,2 × 46,7 (лист в свету), 26,3 × 42,8 (изображение)

Раздел открывает литография французского мастера Андре Дюрана «Петровский замок в Москве» (1845), лист № 66 из альбома «Живописное и археологическое путешествие по России, предпринятое в 1839 г. под руководством Анатоля Демидова» [1849]. В 1839 году Андре Дюран, французский художник, рисовальщик, литограф и выдающийся мастер видового жанра, на средства известного мецената Анатолия Демидова предпринял поездку по русским городам, во время которой выполнил множество рисунков с натуры, зарисовывая все самое интересное из того, что встретилось ему в пути. Анатолий Демидов финансировал поездку, подготовку литографий, которая длилась почти десять лет, а также издание альбома литографий (источник: museum.ru). Источники расходятся в точном определении периода издания: от 1840 или 1842 до 1847, 1848 или 1849 года. Опираясь на данные Госкаталога РФ, а также каталога приобретений Королевской библиотеки (Брюссель, Бельгия) за 1849 год (стр. 75), можно считать, что издание альбома, включившего в себя 100 литографий, завершилось в 1849 году.

МАКОВСКИЙ Владимир Егорович (1846–1920) Корова на лугу. 1875
Холст на фанере, масло, процарапывание. 39,8 × 46,8

Один из топ-лотов сегодняшнего аукциона — небольшой холст «Корова на лугу» (1875) Владимира Егоровича Маковского.

Владимир Маковский родился в Москве в семье Е. И. Маковского — художника-любителя, коллекционера искусства и общественного деятеля, одного из основателей МУЖВЗ. Младший брат художников Александры, Константина, Николая Маковских. Первоначальное художественное образование получил под руководством отца. В 1858 поступил в МУЖВЗ, учился у Е. С. Сорокина и С. К. Зарянко. В 1866 за картину «Литературное чтение» был награжден  большой золотой медалью и выпущен из Училища со званием классного художника 3-й степени. В 1869 за картину «Крестьянские мальчики стерегут лошадей» Советом ИАХ удостоен золотой медали М.-Л.-Е. Виже-Лебрен «за экспрессию» и звания классного художника 1-й степени; в 1873 — звания академика за картину «Любители соловьев».

В 1871 экспонировал свои работы на Первой выставке ТПХВ, в 1872 стал членом и постоянным участником выставок Товарищества до 1918 (с перерывами). Многие картины с выставок ТПХВ купил в свое собрание П. М. Третьяков.

Владимир Маковский — один из ведущих мастеров жанровой живописи второй половины XIX века. В своем творчестве он выступал продолжателем традиций критического реализма, заложенных П. А. Федотовым и В. Г. Перовым. В произведениях Маковского обличительная интонация часто соседствовала с мягким юмором, интересом к повседневной жизни во всем ее многообразии. Для работ раннего периода характерны повествовательность, тщательная выписанность деталей, сдержанность колорита, стремление к предельной завершенности. С годами в его живописной манере появились большая свобода, гибкость и эмоциональная выразительность. Картины Маковского всегда пользовались успехом у знатоков и публики.

«Среди произведений Владимира Егоровича Маковского встречается ряд композиций с изображением коров и бычков на выпасе, — отмечает эксперт. — В 1874 году по заказу А. Н. Голяшкина художник выполнил картину “Стадо (с фермы господина Голяшкина)” (холст, масло, 111 × 165, ГРМ). Александр Николаевич Голяшкин (1824–1880) — вице-президент Общества скотоводства, член совета Императорского русского общества акклиматизации животных и растений, вице-председатель Московского общества улучшения скотоводства в России, член комитета Общества любителей художеств. Известно, что В. Е. Маковский работал на ферме А. Н. Голяшкина и писал животных с натуры… Работы выполнены с большой тщательностью и вниманием к деталям.

…Картина с изображением коровы продолжает ряд таких работ».

СЕРЕБРЯКОВА Зинаида Евгеньевна (1884–1967) Осень. 1909
Бумага верже, темпера. 40,8 × 54,6

Пейзаж «Осень» (1909) Зинаиды Евгеньевны Серебряковой, как пишет эксперт, вероятно, «относится к обширной серии зарисовок, выполненной художницей с натуры в окрестностях усадьбы» Нескучное Курской губернии, в доме родителей художницы, где «начиная с 1898 года и вплоть до осени 1917 года» З. Е. Серебрякова жила «каждые весну и лето».

«Впечатления — и жизненные, и чисто живописные, — получаемые Зиной Лансере от пребывания в Нескучном, были необыкновенно сильны и во многом определили характер и особенности ее творчества, не только юношеского, но и зрелого.

Имение Нескучное было расположено между Белгородом и Харьковом и отличалось характерной для северной Украины живописностью. А. Н. Бенуа рассказывает о своих впечатлениях от этих мест: “Вид был поистине восхитительный в своем безграничном просторе и своей солнечной насыщенности. Ряды невысоких холмов тянулись один за другим, все более растворяясь и голубея, а по круглым их склонам желтели и зеленели луга и поля: местами же выделялись небольшие, сочные купы деревьев, среди которых ярко белели хаты”. Читая это описание, с особой ясностью начинаешь понимать, откуда так рано появилась в пейзажах Серебряковой особая “картинность”, почти утраченная — под напором “этюдности” — русской пейзажной живописью десятых годов. И не случайно мы много раз встретимся в акварелях юного и на холстах уже зрелого мастера с этими поэтичными “безграничными солнечными просторами”» (А. А. Русакова, цит. по: biography.wikireading.ru).

Искусство художников Русского Зарубежья

АЛЬТМАН Александр (1878–1932) Дом с мельницей. 1920–30-е
Холст, масло. 60 × 73

1920–30-ми годами датирует эксперт среднеразмерный холст «Дом с мельницей» Александра Альтмана.

Александр Альтман родился 28 февраля 1878 в деревне Соболевка Киевской губернии в бедной еврейской семье. Учился в хедере, в 11 лет убежал из дома и пешком добрался до Одессы. Служил в бакалейной лавке, работал портным, сапожником, слесарем. В 20 лет нанялся слугой к художнику Дорошевичу, который обратил внимание на его способности к рисованию и посоветовал учиться. Около 1905 приехал в Вену, затем перебрался в Париж. Жил случайными заработками, днем писал в Лувре. После голодного обморока на улице попал в больницу Ротшильда. Там исполнил портрет больного старика, который был куплен попечителем больницы. На вырученные деньги поступил в академию Р. Жюльена, учился у А.-В. Бугро и скульптора Ж.-М. Боше (artrz.ru).

Работал в ателье La Ruche. Писал преимущественно импрессионистические пейзажи Парижа и пригородов, Бискайского залива, Биаррица, Сен-Жан-де-Люса; живописная манера художника практически не менялась с течением времени.

В 1908 при финансовой поддержке ряда парижских еврейских банкиров, в частности барона Э. Ротшильда, провел персональную выставку в Париже, которая имела успех. Экспонировался в салонах Независимых (1908–1920), Осеннем (1909–1924), Тюильри (1923). В 1909/1910 участвовал в передвижном Салоне В. А. Издебского по южным российским губерниям; часть экспозиции была показана в Одессе. Намеревался приехать для устройства выставки в Петербург, но этому помешал закон о черте оседлости. В июне 1912 вместе с Д. О. Видгофом и Н. Л. Аронсоном устроил выставку русских художников в галерее Devambez.

В 1920 и 1922 его персональные выставки прошли в галерее Marcel Bernheim. Со второй выставки картины «Снег в Медоне» и «Снег в Шавиле» были приобретены Люксембургским музеем Парижа, «Чаепитие в саду» — Министерством изящных искусств, пейзаж «Окрестности Сен-Жан-де-Люса» — Министерством иностранных дел Франции. В 1927 подарил 27 картин городу Креси-ан-Бри, близ Парижа, для организации музея. Награжден орденом Почетного легиона (artrz.ru).

Скончался 14 сентября 1932 (по другим данным, в 1950 году) в Креси-ан-Бри, близ Парижа. Похоронен 17 сентября 1932 в церкви Св. Жоржа в Креси-ан-Бри (ныне Креси-ла-Шапель), речь на церемонии прощания в церкви произнес мэр Креси-ан-Бри. В честь художника в городе была названа улица.

Ретроспективные выставки были устроены в Париже в 1933 (в рамках Осеннего  салона) и 1969 (в рамках салона Независимых). В 1974 был представлен на выставке «Русский взгляд» в Гейдельберге.

«Пейзаж “Дом с мельницей”, — отмечает эксперт, — относится к узнаваемым живописным произведениям А. Альтмана, блестяще, свободно и “вкусно” написанным в импрессионистической манере, с характерной “кинематографической” композицией и великолепной передачей состояния и настроения выбранного летнего пейзажного мотива».

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Испанка. Эскиз костюма к балету «Гойески» на музыку Э. Гранадоса. 1940
Бумага с водяным знаком, графитный карандаш, гуашь. 36,5 × 25,2

Одна из двух театральных работ в каталоге — «“Испанка”. Эскиз костюма к балету “Гойески” на музыку Э. Гранадоса» (1940) Наталии Сергеевны Гончаровой. Испанская тема, как известно, своеобразная визитная карточка Гончаровой. На протяжении всего парижского периода (начиная с 1915 года) художница неоднократно исполняла эскизы декораций и костюмов к спектаклям на испанские сюжеты. Балет «Гойески» (Capriccios Goyesque) — одна из наиболее интересных работ Гончаровой 1930–40-х годов. В основе балета музыка известного испанского композитора и исполнителя Энрике Гранадоса (1867–1916). В своих произведениях он опирался на национальные фольклорные формы. Фортепьянная сюита «Гойески» была создана под впечатлением от произведений знаменитого испанского художника Франсиско Гойи. На основе этой сюиты была создана одноименная опера, музыкальные фрагменты которой были использованы при создании одноактного балета. В 1940 театр Мариньи заказал его оформление Н. Гончаровой.

Эксперт отмечает, что, обращаясь к оформлению балета «Гойески», Гончарова «вслед за композитором ищет вдохновение в творчестве Ф. Гойи. Она стремится не к стилизации, а к передаче в сценическом оформлении атмосферы гойевских полотен. Как художник, она воспринимает и ощущает Испанию XVIII века как бы сквозь призму искусства Гойи. Исполнительница костюмов и бутафории Вера Попова вспоминала о работе над балетом “Гойески”: “…костюмы были решены в трех тонах: белый, черный, серый…” В эскизе “Испанка” Гончарова изысканно варьирует эти излюбленные тона гойевских полотен, достаточно вольно обращаясь с “историческим” испанским костюмом времени Габсбургов, она дополняет его орнаментальными вставками, придающими ему дополнительную декоративность и яркость».

Искусство ХХ века

ЧЕКРЫГИН Василий Николаевич (1897–1922) Три фигуры. Начало 1920-х
Картон, масло. 27,5 × 20,2

Картон «Три фигуры» Василия Николаевича Чекрыгина, как указывает эксперт, «можно датировать концом 1910-х — началом 1920-х годов».

С 9 лет Чекрыгин обучался в иконописной школе при Киево-Печерской лавре (1906–1910), учился в МУЖВЗ (1910–1914, курса не окончил). В 1911–1912 познакомился в В. В. Маяковским, Д. Д. Бурлюком, В. Е. Татлиным, М. Ф. Ларионовым, Н. С. Гончаровой, М. В. Ле-Дантю. К этому же времени относится начало дружбы с Л. Ф. Шехтелем-Жегиным. Прошел через увлечение лучизмом М. Ларионова, был известен в московских кругах как участник футуристических выставок и эпатажных шоу. «С присущим ему бесстрашием он вступил на путь чистого эксперимента и вскоре стал весьма заметной фигурой в среде авангардистов. Однако для художника эксперименты с формой были лишь “пробой пера”, поисками своего пути в искусстве, и в отличие от многих авангардистов он никогда не отказывался от достижений классического искусства. Решающее значение для него всегда имела духовная составляющая художественного образа. <…> Вскоре, окончательно охладев к абстрактному формотворчеству, Чекрыгин со свойственной ему страстностью вступил в жесткую полемику с супрематистами и конструктивистами, отстаивая завоевания классического искусства» (Елизавета Ефремова, tg-m.ru).

«Блестящий рисовальщик, философ и визионер, Василий Чекрыгин неоднократно обращался к созданию декоративных композиций, изображающих обнаженные женские фигуры, — отмечает эксперт. — Принципиальный противник беспредметного авангардного искусства, художник в своих произведениях творил особый мир, где классическая основа сочеталась с индивидуальной манерой В. Чекрыгина. “Оценивая свою предшествующую живопись, он писал: «2 года я ищу эту простоту выражения (правда не монументальную, пока это не моя задача) — и трудно уловить такой язык. Искусство должно быть простым, глубочайшие живописные идеи оно должно говорить просто, не боясь, что оно потеряет “во вкусе”, в значительности выражения, потеряет свою аристократическую недоступность»” (Мурина Е. Б. Василий Николаевич Чекрыгин. М., 2005. С. 46).

Друг, единомышленник и соратник В. Чекрыгина по “Маковцу” Л. Ф. Жегин писал: “Жизнь его была необычайна своей внутренней напряженностью и целостностью. Никаких колебаний и отклонений в сторону от основной линии, наметившейся чрезвычайно рано. Он должен совершить свое жизненное дело, свою миссию, свой долг перед искусством, родиной, человечеством — он призван к этому, обречен на это… Об этом он не забывал никогда, и в этом его жизнеощущении нужно искать разгадку всех его поступков, слов, действий, казавшихся столь необычайными и столь непохожими на то, что его окружало” (Жегин Л. Ф. Воспоминания о В. Н. Чекрыгине // Панорама искусств 10. М., 1987. С. 210)».

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Без названия (Берег моря). 1931
Бумага, акварель. 8,4 × 16,8

В 1931 году выполнена маленькая (8,4 × 16,8) акварель «Без названия (Берег моря)» Максимилиана Александровича Волошина — работа из цикла видов Коктебеля, изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» настроением. Судя по размеру акварели, она, скорее всего, предназначалась для пересылки в почтовом конверте — известно много акварелей Волошина, которые он пересылал друзьям почтой.

Работа подписана монограммой, датирована и надписана автором. Одно слово в надписи мы разобрали весьма условно, но (внимание!) возможно, что новому владельцу акварели вместе с прелестным рисунком достанутся неизвестные волошинские стихи:

Вѣтеръ упругiй и влажный отъ моря

Ласково клонитъ dервя <деревья к?> землѣ

Если исследователям Волошина эти строки уже известны, возможно, они расскажут что-то о том, кому была адресована эта удивительная акварель. Исключительно ценный и очень выразительный рисунок!

[ГУДИАШВИЛИ Ладо (Владимир Давидович, 1896–1980), худ.] Стихи народные об Арсене / оформ. Л. Гудиашвили. [На груз. яз.]. Тбилиси: Литературная газета, 1934. 46 с.: ил.
Бумага, литография. 17,3 × 11,5
В книге 8 полностраничных иллюстрации Ладо Гудиашвили на отдельных листах, входящих в пагинацию. В издательском картонажном переплете с иллюстрацией Л. Гудиашвили на передней крышке

Ладо Гудиашвили родился в семье железнодорожного служащего. В 1910–1914 учился в Школе живописи и скульптуры Кавказского общества поощрения изящных искусств в Тифлисе. С 1914 преподавал во 2-й Тифлисской мужской гимназии. В 1915 участвовал в выставке Кавказского общества поощрения изящных искусств. В том же году прошла первая персональная выставка художника в Тифлисе.

До 1919 играл ведущую роль в художественных и литературных кругах Тифлиса. В 1919 вместе с С. Ю. Судейкиным, К. М. Зданевичем и Д. Н. Какабадзе расписал кафе «Химериони» и в том же году покинул Тифлис, чтобы посетить Италию и Францию. В 1920–1925 жил в Париже, посещал Академию Рансона. Испытал влияние Л. С. Бакста. Увлекся стилем ар-деко. Познакомился со многими  представителями художественной жизни Парижа того времени — А. Модильяни, М. Ф. Ларионовым, Н. С. Гончаровой и другими. В 1924–1925 сотрудничал с театром-кабаре Н. Ф. Балиева «Летучая мышь», для которого оформлял различные постановки. В конце 1925 возвратился в Тифлис. В 1926 организовал персональную выставку в помещении Драматической студии Театра им. Шота Руставели. Создал эскизы костюмов и декораций к постановкам К. Марджанишвили в Театре им. Шота Руставели. С 1926 преподавал в Грузинской Академии художеств.

В 1930–50-х работал художником в Тбилисском театре оперы и балета. Писал портреты и картины на темы старой Грузии, сочетая в своем творчестве черты средневекового грузинского искусства и западноевропейских течений 1920-х. К этому же периоду относятся обращения художника к народным стихам об Арсене: в 1931 он оформил спектакль «Сказ об Арсене», а в 1934 оформил и проиллюстрировал книгу, которая выставлена сегодня на нашем аукционе.

КРЫМОВ Николай Петрович (1884–1958) Вечер в Страхове. 1935
Холст на фанере, масло. 26,8 × 35,1

«Вечер в Страхове» (1935) выполнен кистью Николая Петровича Крымова. «В искусстве живописи нужно передавать в правдивых отношениях по свету и цвету природу или выразительность природы, — писал художник. — Для этого нужно изучать натуру, приглядываться к выразительности всего, что нас окружает, — как кошка смотрит, например, на птичку, как скупой жадно схватывает монеты и т.д. Идеал, конечно, будет, когда соединится и первое и второе, так как будет и верность отношений тонов, правдиво передающих природу, в смысле чисто живописном, плюс выразительность всего, что на картине передано. Это как раз то, что нужно» (krimov.ru).

«“Вечер в Страхове”, исходя из авторской датировки, относится к тарусскому периоду творчества мастера, который охватывает тридцать лет — с 1928 по 1958 год, — отмечают эксперты. — Именно в эти годы складывается хорошо узнаваемый тип летнего пейзажа художника. Крымов часто обращается к теме бескрайних русских просторов, изображая поля, луга и долины рек. В… работе он уже не “конструирует” пейзаж, а выбирает в натуре наиболее выразительный фрагмент, несколько преображая его в соответствии с замыслом. Крымов приходит к пластической и тональной согласованности формы и цвета, мастерски передавая свето-воздушное состояние летнего вечера».

Дарственная надпись художника на обороте картона адресована живописцу Тимофею Ильичу Катуркину (1887–1957). К сожалению, нам не удалось определить, что связывало его с Крымовым. А вот предположить, где был написан пейзаж, вполне возможно: в селе Страхово, недалеко от Тарусы, находится усадьба Поленово (бывшая усадьба Борок), где прошли последние годы жизни и творчества В. Д. Поленова. Словом, новому владельцу достанется не просто прекрасная работа одного из лучших русских пейзажистов, но и картина, окруженная загадками.

ГЕРАСИМОВ Александр Михайлович (1881–1963) Летний пейзаж с речкой. 1940–50-е
Холст, масло. 19,6 × 28

Автор холста «Летний пейзаж с речкой» (1940–50-е) Александр Михайлович Герасимов считается одним из наиболее значительных представителей советского искусства, его произведения стали образцами «официального» стиля сталинской эпохи. О том, как художник пришел к этому не слишком лестному определению, лучше всего рассказывает его обширная биография на нашем сайте.

Мы же обратим внимание читателя на несколько общеизвестных фактов, которые как-то стушевались, заглушенные сначала фанфарами соцреализма, затем волной критики и, в конце концов, молчанием, которое иной раз громче крика.

Итак, творческий путь Александра Герасимова начался под руководством прекрасных учителей: он учился в МУЖВЗ (1903–1915) у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, К. А. Коровина, В. А. Серова сначала на живописном отделении, с 1910 — на архитектурном. С 1909 участвовал в выставках (ученическая МУЖВЗ). В 1915 окончил учебу, получив дипломы художника 1-й степени и архитектора.

В раннем творчестве (1910-е) Герасимов тяготел к «легкой» импрессионистической живописи в традициях мастеров Союза русских художников, с сочным колоритом, этюдной манерой письма широким фактурным мазком. С середины 1920-х работал преимущественно по государственным заказам, создавая произведения в строго реалистическом ключе. Вместе с тем в 1930–40-х и особенно в 1950-х — начале 1960-х писал пейзажи и натюрморты в свободной живописной манере, близкой ранним произведениям.

«На протяжении всей своей творческой деятельности Александр Герасимов обращался к жанру натурного пейзажа, — отмечает эксперт. — В этом жанре художник проявил себя приверженцем художественных традиций московской живописной школы. Именно в таких работах Герасимова наиболее полно раскрылась его самобытная художественная манера и личная творческая одаренность. В своих пейзажах художник создавал полнокровное живописное зрелище, где главную роль играли яркий насыщенный колорит и пластичная, темпераментная манера письма».

ЛАБАС Александр Аркадьевич (1900–1983) Перед путешествием. Из серии «На далекой планете». 1968
Картон, масло. 49 × 78,7

Творчество Александра Аркадьевича Лабаса в каталоге представлено редкой работой из редкой серии — «Перед путешествием» (1968) из серии «На далекой планете» («Жители отдаленных планет»).

Александра Лабас учился у И. И. Машкова, П. П. Кончаловскиго, В. В. Кандинского, слушал лекции К. С. Малевича. В 1924 году стал одним из членов-учредителей «Общества станковистов», члены которого «отстаивали станковые виды искусства, защищая их от производственников, заявлявших, что искусство должно реализовываться только в формах функциональных, полезных предметов и вещей. <…> Характерной чертой нового общества стала увлеченность его участников инженерными конструкциями и механизмами. Несмотря на обилие машинных форм остовцы не заострялись на достоверности передачи отдельных деталей либо выяснении общего принципа работы того или иного агрегата. Во всем присутствовала изрядная доля стилизации, зачастую достигавшей экспрессионистического гротеска. Эти конструкции стали гимном производству как основной сфере человеческой деятельности в социалистическом обществе, символом нового времени, проникнутым пафосом стремительного научно-технического прогресса, новой деятельной силы, новых стремлений и возможностей. Их произведения были пронизаны единым романтическим порывом, волей к преодолению трудностей и преград для достижения невероятных результатов» (Татьяна Малова, antiqueland.ru). «…Он вовсе не вырисовывает в деталях дирижабль или паровоз, он пишет ощущение чуда, скорости, полета. Пишет не “машину”, но словно бы ее человеческие последствия. Для этого ему и нужна тончайшая живопись, творящая впечатление полного света и цвета динамического пространства, обнимающего, поднимающего все, что внутри его, — людей, объекты, машины и, кажется, саму землю» (А. Морозов, labasfond.ru).

«В 1960–70-х годах Лабас выполнил одну из наиболее интересных и удивительных своих серий — “Жители отдаленной планеты”. Появление произведений на эту тему не было напрямую связано с очередным научно-техническим достижением — полетом человека в космос. Лабас вообще никогда не работал “по случаю”, не посвящал и не приурочивал свои работы к конкретному событию. Впервые этот сюжет заинтересовал художника еще в 1921 году, еще тогда он создал маленький рисунок тушью. И вот спустя сорок с лишним лет он с новыми силами берется за решение необычной темы. Некоторые искусствоведы не отнеслись всерьез к этим работам, заметив в них лишь “странные прообразы героев из комиксов”. Исследователь творчества Александра Лабаса Е. Буторина в монографии, посвященной художнику, вообще не включила эту серию в круг рассмотрения. Однако существа, населяющие далекие миры с фантастическими сооружениями, — отнюдь не герои комиксов. В крылатых персонажах со странными зелеными лицами, ступающих по красной поверхности неведомой планеты, парящих в розовых небесах далекой галактики, нет ничего гротескного, комичного или нарочитого. Фантастические образы в не менее фантастическом окружении естественны и гармоничны. Феерия неожиданных красочных сочетаний расцвечивает мир, созданный художником-романтиком. Причудливая цепь ассоциаций сопровождает каждый образ. Отдыхающая желтокрылая девушка — уж не парафраза ли Венер Джорджоне и Тициана, не новая ли Венера томно возлегает на розоватом грунте своей планеты (“Отдыхает”, 1977)? Кружащие в воздухе тонкие фигурки напоминают доисторических птиц (“В другой галактике”, 1977). Рослые пришельцы вызывают в памяти образ собакоголового бога Египта Анубиса (“Встретились”, 1977). В этих пластических знаках словно зашифрован ключ к миропостижению, проникновению в тайны Вселенной. Художник творит собственную мифологию, создавая воображаемое поле смыслообразов, перерастающее границы действительности. Неведомый мир становится проекцией земного бытия в пространстве, сотканном из реалий и фантазий, освобожденном от одномерности восприятия времени.

Уникальная серия произведений — свидетельство ничуть не утраченной с годами неустанной воли мастера к искусству, непрерывным поискам и открытиям» (Татьяна Малова, antiqueland.ru).

МЕССЕРЕР Борис Асафович (1933) Пастух Аминта и сатир. Эскиз костюмов к балету «Сильвия» Л. Делиба. 1985
Бумага, цветной офорт. 59 × 68,5 (лист), 47 × 62 (изображение)

Несколько месяцев назад, в апреле — мае этого года в Российской государственной библиотеке искусств состоялась необычная выставка: художник Борис Мессерер впервые представил публике театральные эскизы в технике офорта. Сам автор говорит об этой работе как о некой «авантюре» в театральной сфере: «… я поставил перед собой труднодостижимую цель — применить технику офорта для создания серии листов эскизов костюмов к тому спектаклю, который я делал». Так появились печатные серии к балетным спектаклям «Клоп» Маяковского на музыку Шостаковича (Санкт-Петербург, Мариинский театр), «Спартак» Хачатуряна (Ереван, Театр оперы и балета), а также «Сильвия» Делиба (неосуществленная постановка Ленинградского малого театра оперы и балета, ныне Михайловский театр, Санкт-Петербург).

Для создания авторских оттисков Мессерер сконструировал особый офортный станок, который позволил художнику достичь безукоризненного качества изображения и практически неограниченных возможностей работы с цветом.

Все офорты сохранили экспрессивность, которую зритель привык видеть в свободном рисунке эскиза, хотя техника изготовления серий крайне сложна. Каждый лист — полностью завершенное художественное произведение, готовая мизансцена, перенесенная из пространства сцены на плоскостную поверхность бумажного листа (teatral-online.ru, rah.ru).

Из одной из этих серий театральных офортов происходит и наш лист — «Пастух Аминта и сатир» (1985), эскиз костюмов к балету «Сильвия» Л. Делиба.

Творчество шестидесятников

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Медсестра. 1957
Бумага, тушь, кисть, акварель, белила. 60 × 42

Акварель «Медсестра» (1957) Анатолия Тимофеевича Зверева, как пишет эксперт, это — «уникальная, ранняя работа, написанная в характерной для этого периода творчества А. Т. Зверева экспрессивной, ташистской манере. Она исполнена импульсивно, мощно и характеризует Анатолия Зверева как великолепного колориста, мастера-экспериментатора и виртуозного рисовальщика. Надо учитывать, что подобные работы А. Т. Зверева 1950-х годов встречаются в России крайне редко, так как большая часть их была вывезена и находится в зарубежных частных коллекциях».

Отмечая музейное значение работы, эксперт резюмирует: «Акварель “Медсестра” — уникальное произведение А. Т. Зверева лучшего и самого интересного периода его творчества».

ПОТАПОВА Ольга Ананьевна (1892–1971) Камни. 1961
Холст, темпера. 67 × 67

Имя Ольги Ананьевны Потаповой, автора композиции «Камни» (1961), конечно, прекрасно известно знатокам творчества «лианозовской группы» и, шире, шестидесятников. Жена Евгения Леонидовича, мать Льва и Валентины Кропивницких, ученица И. Машкова, В. Рождественского, С. Эйгеса, но прежде всего своего мужа Е. Кропивницкого, профессиональная художница, педагог, участница выставок, Ольга Потапова всегда находилась в тени других членов своей знаменитой семьи.

Как писал Лев Кропивницкий, ее работы, в основном портреты, отличались изяществом рисунка и тонкостью проработки формы, были всегда проникновенно-интимны и полны мягкого лиризма. С 1957 года художница без колебаний приняла новые принципы в живописи. Она написала немного картин, их почти невозможно встретить в открытой продаже, и не каждое собрание искусства шестидесятников украшают собой ее удивительные композиции. «Ее многослойная живопись маслом и темперой излучает сияние драгоценного камня… В небольших картинах Потаповой столько содержательной одухотворенности, тонкого мистического чувства, возвышенного духовного начала, что трудно не подчиниться этим настроениям» (Л. Кропивницкий, 1965).

«Каждая работа О. А. Потаповой — уникальное явление в отечественной культуре, — отмечает эксперт. — Удивительно тонкие и сложные по живописи ее небольшие работы приводят в восхищение. Не является исключением и блестящая, сложно написанная композиция “Камни”».

«Подлинное и уникальное» произведение О. А. Потаповой «Камни» (1961), словами эксперта, «является памятником московского неофициального искусства 1950–80-х годов» и имеет «музейное значение».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Островок. 1964
Бумага, темпера, соус, ПВА. 40,5 × 53

Абстрактная работа 1964 года «Островок» представляет в каталоге творчество Владимира Николаевича Немухина. Эксперт отмечает, что написана она «в характерной, экспрессивной манере. При ее сравнении с такой известной, неоднократно экспонировавшейся и публиковавшейся картиной, как “В подкидного на пляже” из собрания Альберто Сандретти… композиционное и колористическое сходство этих двух вещей очевидно. Более того, можно предположить, что именно композиция “Островок” послужила эскизом для картины из собрания Сандретти.

Композиция “Островок”, редкая по своим артистическим качествам работа В. Н. Немухина, которая представляет большую редкость и может иметь музейное значение».

ИНФАНТЭ-АРАНА Франциско (1943) Артефакты. Из цикла «Супрематические игры». 1968
Фотография. 50 × 50 (лист), 48,5 × 48,5 (в свету)
Тираж 5 отпечатков, отпечаток № 1

К серии ландшафтных инсталляций, которыми Франциско Инфантэ-Арана занимается с конца 1960-х, относится фотография «Артефакты» из цикла «Супрематические игры» (1968), первого фотографического цикла художника. «…Я и увидел впервые репродукцию Малевича — мне сразу понравилось, от него шла такая сила, мощь, гравитация. Потом я прочитал его трактат “Бог не скинут” — слепой экземпляр, седьмая копия, наверное, я читал, дописывая каждую буковку. “Белое Ничто” — это же бесконечность, а у меня свои знаки бесконечности, спираль, точка. Меня это поразило: метафизик, родственная душа! Малевича я боготворил. Взял и сделал фигуры на снегу — я еще не называл это “артефактами”, я называл это “спонтанные игры на природе”» (Франциско Инфантэ, kommersant.ru).

«В 1976 году я как художник оформил книгу Клиффорда Саймака (книга «Заповедник гоблинов» вышла в 1972-м. — AI.). В ней речь шла об Артефакте, загадочном и желанном всеми. Особенно завораживали метаморфозы, происходящие в жизни с появлением этого Артефакта. Тема Артефакта очень увлекла меня, и я решил привносить его в природу и таким образом создавать некое организующее начало, каркас или сферу, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей, небесами и т. д.

Словом “артефакт” обозначается вещь второй природы, то есть вещь, сделанная человеком и, стало быть, автономная по отношению к природе. Символически важен момент вычленения артефакта как искусственного объекта, дополнительного к природе. Уместно вспомнить понятие “рама” — конструкции, что одновременно и ограничивает бесконечность мира, и фокусирует внимание на этой бесконечности. То, что с древности известно об артефакте, свидетельствует о бесконечности мира, о связи всего сущего с Тайной, реально этот мир наполняющей. Сознание художника, вдохновившего ситуацию взаимодействия артефакта и природы, создает силовые линии поля игры. Поэтому мои работы, в которых человек отсутствует, всегда о человеке и о его душевном мире, артикулированном сознании» (Франциско Инфантэ, nsad.ru).

ГОРОХОВСКИЙ Эдуард Семёнович (1929–2004) Сауна. 1990
Бумага, акварель, шелкография. 63 × 81

Эдуард Гороховский, классик московского концептуализма, относится к числу ключевых реформаторов современного искусства в СССР. Он одним из первых начал работать с фотографическим материалом в живописи, что ставит его работы в один ряд с искусством Герхарда Рихтера и других художников направления поп-арт. Однако для Гороховского фотография была не безликим тиражным изображением, а реликвией, артефактом событий прошлого (Сергей Попов, искусствовед).

«В молодости мне внушали, что рисование с натуры — единственный путь к искусству, — писал Эдуард Гороховский. — Но со временем оказалось, что в природе нет искусства. И слова “естество” и “искусство” — антиподы. Природа может быть только поводом для искусства, как и все другое. Я подозреваю, что сам человек тоже искусственное образование и все, что создается им, в той или иной степени является искусством, все дело в значительности этих созданий. Мадонна Рафаэля и стул, на котором мы сидим, имеют одну и ту же природу — это плоды человеческого сознания и, если говорить о степени ценности того и другого — нужно говорить и об уровне сознания. В этой связи для меня очень важной является проблема мотивации. Мне интересны мотивы, по которым человек создает нечто, так как в одном случае это желание поучать, навязывать, внушать, фанатично провозглашать, агитировать, то есть навязывать рамки своего сознания. В другом — ставить вопросы, приглашать к размышлению, делиться своей точкой зрения, услышать чужую, то есть выйти за эти рамки, расширить их для себя и для других» (archive.aif.ru).

Художник объединяет на листе фотографию и рисунок, причем делает это так естественно, органично, что взгляд зрителя не разделяет печатный элемент композиции и рисунок и воспринимает произведение в целом.

Гороховский писал: «Сегодня я уже точно знаю, что не нужно заталкивать в картину великие идеи добра и зла. Я их оставляю за дверью мастерской, отделяя все жизненное от того, что связано с моей работой. Картина для меня — пластический объект. Моя забота — забота мастера-ремесленника: предельно виртуозно при помощи собственного метода, сообразно своим эстетическим воззрениям исполнить поставленную пластическую задачу. Я глубоко убежден, что именно эта разделенность художника и человека, где не путаются два начала и каждое из них совершенствуется по отдельности, только она — эта разделенность — приводит к таинственному их соединению где-то в околокартинном пространстве в виде чего-то неосязаемого, но именно того, что делает картину картиной» (fairyroom.ru).

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927–1998) Забытье. 1993
Холст, масло. 55,5 × 32

В филигранной изобразительной манере Бориса Петровича Свешникова выполнена картина «Забытье» (1993), погружающая зрителя в привычную среду свешниковских работ: сон, забытье, граница между жизнью и смертью, видения, размытые туманом, затянутые паутиной.

Восемь лет, проведенных в лагере, куда 19-летний студент попал в 1946-м по абсурдному обвинению и где чудом выжил, сильно подорвали здоровье и наложили неизгладимый след на всю его дальнейшую жизнь и творчество. «Могу подтвердить свою благодарность судьбе, что с ранних лет своей жизни испытывал постоянные страдания и близость смерти, ибо это начало и конец всего сущего», — признавался художник.

Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника, которые, как и разнообразная символика смерти, наполняющая его работы, уходят корнями в его лагерное прошлое (artinvestment.ru).

Произведениям Бориса Свешникова свойственно «сочетание мелких фигур со вселенским масштабом композиции, смешение подмеченного в жизни и фантастического, современных реалий и образов прошлого, сложное пространственно-временное построение композиций, где не по законам логики, а скорее, в соответствии с логикой сна или видения трансформируются мотивы и образы. Частные вопросы, заданные в каждой отдельной сцене, при всем их многообразии и алогичном сочетании, подчинены, как правило, главным темам творчества художника — вездесущей смерти и абсурдности жизни. Свешникову удается мастерски увязать земное измерение, без которого обращение к этим темам невозможно, с вневременным характером целого» (Оксана Воронина, mmoma.ru).

БУЛАТОВ Эрик Владимирович (1933) Слава КПСС. 2005
Бумага, литография. 59,7 × 59,7 (лист)
Тираж 100 экземпляров, экземпляр № 74

Литография «Слава КПСС» (2005) Эрика Владимировича Булатова, одного из основателей школы московского концептуализма, воспроизводит одноименное живописное произведение, едва ли не самое известное в его творчестве. «Это воспринималось просто как лозунги советской действительности. Да, кругом написано “Слава КПСС”, плакат такой — ну и что? Или наоборот — наши философствующие диссиденты обрушивались на меня: как ты мог по нашему русскому небу написать эти жуткие слова? Пространственный смысл в моих картинах… просто не замечался. Читались сами слова: “Слава КПСС”. А больше — что еще там смотреть, и так все понятно. В лучшем случае все воспринималось как американский поп-арт, сделанный на советском материале. Так думали те, кто пытался найти тут какую-то иронию. Но никакой иронии не было. Был прямой портрет этой реальности» (Эрик Булатов, znak.com).

«…Я настаиваю на том, чтобы зритель внимательно смотрел на то, что нарисовано. Например, когда человек подходит к моей работе “Слава КПСС”, он читает надпись: “А-а, ну это я знаю”. А надо, чтобы не знал заранее, а смотрел на картину. Там между буквами и небом есть расстояние, буквы не приклеены, не написаны по небу. А раз есть расстояние — каждый живет сам по себе. И дальше смотрите сами.

Я настаиваю: понимание искусства начинается не со знания, а с ощущения. Понимание приходит или не приходит потом. Изначально понимания вообще быть не должно, оно ни при чем... Если происходит наоборот, то искусство остается неувиденным, непонятым» (Эрик Булатов, forbes.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Эрик Булатов».

Творчество современных художников

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Берег. 2004
Холст, масло. 140 × 140

Хронологически завершает описание каталога один из сегодняшних топ-лотов — полутораметровый холст «Берег» (2004) Наталии Игоревны Нестеровой.

«… Самое сложное, но и самое важное для художника — стать узнаваемым, — говорит Наталия Нестерова. — Нужно придерживаться некой последовательности. Хотя все зависит от индивидуальных качеств человека, у кого-то разбрасывание превращается в стиль. Но для меня все-таки главное — узнаваемость. Это когда вы идете по большой выставке и вдруг поворачиваете голову, потому что этот художник вам знаком и он вас притягивает. У художника должен быть внутренний стержень и должно быть что-то, что он хочет сказать зрителю, причем не с натугой, а с легкостью. Русским художникам не хватает легкости. От русских всегда исходит страдание. Если вы будете все время смотреть на страдание, то в какой-то момент намылите веревку. Искусство должно поднимать человеческий дух, а не разрывать душу на части» (Наталия Нестерова, dianov-art.ru).

«На моих картинах люди часто смотрят на море — ждут парохода или просто появления паруса», — говорит художник (portal-kultura.ru).

Освещенный солнцем белый пароход на горизонте ярко выделяется на фоне темного неба, за ним наблюдает пара, изображенная со спины. Длинные черные волосы дамы венчает берет с большим помпоном, мужчина обнимает ее за плечи, слегка прижимая к себе. «Я часто пишу людей, у которых не видно лиц, — говорит художник. — Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (Наталия Нестерова, portal-kultura.ru). Пара даже со спины весьма выразительна, поэтому зрителю действительно интересно.

По набережной гуляет человек с собачкой, лицо его открыто; он идет не торопясь, собачка тоже не рвется с поводка. Нестерова не раз обращалась к жанровым сценам на приморской набережной. Они, как правило, очень динамичны — например, в «Собачке» (2011) все персонажи написаны в движении: все они бегают, едут, играют. А вся динамика нашей сегодняшней работы на первый взгляд сосредоточена в далеком движении парохода и неспешном шаге человека и собачки... Но тяжелые лиловые тучи уже собрались над морем, глубокую шлицу плаща мужчины, стоящего у парапета набережной, раздувает ветер, чайки бродят по пляжу. «Чайка ходит по песку — моряку сулит тоску», — гласит старая морская примета, и даже если художница ее не слышала, то очень точно написала птиц не в небе, а на земле. Шторм приближается! Скоро на воде появятся барашки, люди поспешат укрыться от бури, опустеет набережная, а пароход зайдет в порт, едва видный в дымке. Художник неявно насыщает картину движением, придает ей глубину, и зритель всматривается и открывает для себя замечательную живопись.

Одновременно с 393-м AI Аукционом открыт 79-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Михаила Дронова, Николая и Александра Жатовых, Александра Захарова, Константина Звездочётова, Александра Курилова, Андрея Медведева, Pata (Пааты Мерабишвили), Ирины Раковой, Романа Рахматулина, Светланы Романовой, Армана Сируняна, Любови Солдатовой.

Всем желаем удачи на 393-м AI Аукционе и 79-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.