В каталоге 30 лотов: 11 живописных работ, 6 листов оригинальной графики, 9 работ в смешанной технике, 2 скульптуры и 2 лота с фарфоровыми изделиями

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 372 и 58-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство».

Лоты 372-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Лоты 58-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство» представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 26 марта, в 12:00.

Раздел искусства русских художников конца XIX — начала ХХ века открывает наш каталог.

ЛАГОРИО Лев Феликсович (1827–1905) Судак. Вид Генуэзской крепости. 1903
Бумага, акварель, графитный карандаш. 19 × 14,5

Вид на Судакскую бухту, Крепостную гору и башни генуэзской крепости с западной стороны представлен в акварели «Судак. Вид Генуэзской крепости» (1903) Льва Феликсовича Лагорио. Крымские работы художника особенно интересны, прежде всего потому, что именно в Крыму, в Феодосии, появился на свет сын неаполитанского консула, впоследствии принявший русское подданство. Учеба у Айвазовского (1839–1840), заграничное пенсионерство (1853–1860), Париж, Рим, многие годы проживания и работы в Петербурге, ежегодные поездки по России, напитали восприимчивую душу художника огромным количеством впечатлений, отразившихся в его рисунках и полотнах, которые нравились публике, покупались в собрания Академии художеств, частные коллекции и картинные галереи.

Наша работа выполнена в поздний период жизни и творчества художника. «В 1903 году Л. Ф. Лагорио провел лето в Судаке на Южном побережье Крыма, — пишет эксперт. — За время отдыха он создал обширную серию графических и живописных пейзажей побережья, которая частично демонстрировалась им на выставках», в том числе в Обществе русских акварелистов, действительным членом и экспонентом которого он был. Узнаваемый крымский пейзаж наполнен воздухом, он привлекает внимание глубиной перспективы, широтой пространственных построений, мастерской передачей эффектов освещения.

Работы Мстислава Добужинского и особенно Бориса Анисфельда нечастые гости в наших каталогах. К тому же, как правило, мы рассказываем об этих художниках в разделе Русского Зарубежья. Сегодняшние работы обоих мастеров выполнены задолго до их отъезда из России, поэтому мы имеем возможность представить их авторов в среде русского искусства, где каждый из них по праву занимает свое место.

ДОБУЖИНСКИЙ Мстислав Валерианович (1875–1957) Эскиз декораций к пьесе А. Ремизова «Бесовское действо» на музыку М. Кузьмина. 1910
Премьера спектакля состоялась 4 декабря 1907 года в Драматическом театре Веры Комиссаржевской (Санкт-Петербург)
Бумага на картоне, графитный карандаш, тушь, гуашь. 48,1 × 63,1

Пьеса А. Ремизова «Бесовское действо» на музыку М. Кузьмина, поставленная в Драматическом театре Веры Комиссаржевской в декабре 1907 года, замечательна тем, что она была второй театрально-декорационной работой Мстислава Валериановича Добужинского. Художник выполнил эскизы декораций и костюмов, и впервые Добужинский самостоятельно писал декорации по своим эскизам. Спектакль должен был ставить В. Э. Мейерхольд, и ряд идей, впоследствии воплощенных Ф. Ф. Комиссаржевским, осуществившим постановку, принадлежит ему, но в этот период Мейерхольд оставил театр.

Работе над пьесой Добужинский посвятил целую главу «Ремизовское “Бесовское действо”» в своих воспоминаниях. В частности, декорацию он описывал так: «Декорацию всего спектакля я сделал двухъярусной… Я думаю, идея родилась у меня и Ремизова одновременно и, может быть, все-таки по ассоциации со средневековыми мистериями. Оркестра в пьесе не было (музыка М. Кузмина игралась за сценой). Таким образом, место, занимаемое музыкантами, могло быть также использовано для представления. Там, в этом нижнем ярусе, был “Ад” с рядом арок, как будто пещер, ведущих в подполье под пол сцены и освещенных “адским пламенем”. Посредине оркестра тлел огонь в большой черной зубчатой короне, на сцену вели “лестницы-стремянки” для бесов, которые по ходу действия карабкались наверх из Ада.

Спектакль должен был начаться с пролога на самой сцене...

Для пролога я сделал черное небо, на нем Большую Медведицу из ее семи крупных звезд и комету, сияющий хвост которой раскинулся по всему небу; под созвездием, у самого горизонта, очень большой серп месяца. На земле, посреди [сцены], белый камень означал распутье. <…>

Пролог проходил на фоне спускного занавеса — сцена была неглубокая, а за декорацией пролога стояла уже другая декорация — самого “действа” — белая стена монастыря с башней и воротами в духе игрушек Троице-Сергиевой лавры, на черном небе из-за нее выглядывали золотые и синие купола и шпили. С одного бока стояла лилового цвета часовня с серебряной дверью, а с другой — слоистая гора с пещерой Змия — обе кулисы в иконном стиле. Посредине был сооружен колодезь, тоже, как стена, в “лаврском” стиле, с колонками и куполком. Тут происходило само “бесовское действо”, искушение некоего мужа».

***

Краткие непосредственные и тем более ценные впечатления Добужинского времени подготовки и премьеры спектакля содержатся в его письмах отцу, В. П. Добужинскому (Цит. по: Добужинский М. В.  Письма / Изд. подгот. Г. И. Чугунов. — СПб. : Дмитрий Буланин, 2001. Номер письма и страница в издании указаны в квадратных скобках после места написания):

21 ноября 1907, <Петербург>. [77, 91]

Я начал писать декорации для театра Комиссаржевской. Очень жаль, что оттуда ушел Мейерхольд, человек, с которым было бы приятно работать вместе. Спектакль пойдет не раньше 3-го декабря1. Я дал такие сложные костюмы, что не успеют раньше, да и я сам, хотя декорации задумал оч<ень> простые, не справлюсь скоро.

12–14 XII <1907 Петербург> [79, 92–93]

<…> Я теперь нахожусь в блаженном отдохновении. Декорации взяли у меня 1 ½ недели непрерывного труда, бегал только обедать домой и прямо в упоении работал — усталости не чувствовал и только теперь оказывается, что немного устал, т.к. сплю теперь богатырски. А перед спектаклем последние ночи не мог от волнения спать. С наслаждением вспоминаю теперь эти дни работы. Театр Комиссаржевской чудесно оборудован. Мастерская прямо дивная, огромная, с множеством электрич<еских> ламп. Ты знаешь, как пишут декорации. Эскиз переводят по клеткам в увелич<енном> виде в линиях на холст. Холст на полу пригвожден. Особая прелесть работы — ходить ногами по своему произведению. Краски разводятся в горшках. Краски клеевые, не масляные. Под потолком устроен балкон, чтобы взирать издали на работу2. Работал я и по вечерам, когда шел спектакль, иногда выходил за железную дверь над сценой, слушал игру. Мир кулис имеет свой ад и прелесть, и я жалел, когда все кончилось.

Может быть, ты читал в газетах, что декорации мои и костюмы имели «успех»?3 После 1-го же действия стали меня вызывать. Театр был полный и были все мои друзья. Я сидел в креслах, и главное удовольствие было сидеть на месте и сохранять «инкогнито», так и не вышел и на вторичные вызовы после 2-го действия. На меня, оказалось, все за сценой обозлились на это — и искали. Мне только радостно было видеть удовольствие друзей, Бенуа, Сомова и других, которые, я знаю, были искренни. После спектакля, когда уже большинство ушло, но вызовы не прекращались, меня вытащил автор, и ощущение выхода оказалось очень противным.

Главное удовольствие кончилось все же с окончанием работы самой <…> И главное, я так рад, что открылась иная область («книга» надоела порядком) и что мои затеи удались — последнее, конечно, и потому, что был очень хороший помощник, маляр театральный и великолепные портные. Костюмы сделали замечательные4. Бенуа, который поставил на Мариинской сцене свой балет («Павильон Армиды»), остался в восторге, и, по его мнению, костюмы имп<ераторских> театров гораздо хуже сделаны.

Приятно, что Комиссаржевская не скупится (между прочим: я заработал 600 рублей), все дается первосортное, и бархат, и меха и прочее. Постановка у меня сделана в лубочном духе, для этого я раздобыл книгу Ровинского5 и проштудировал ее основательно.

***

«Декорационное искусство было тем видом художественного творчества, в котором наиболее полно реализовалась индивидуальность художника. В тот период декораторы очень увлекались написанием эскизов. В их живописно-пластическом строе мастер воплощал свое видение спектакля. Создание эскиза требовало такой же живописной маэстрии, как и написание станковой картины. Театральные эскизы широко экспонировались на выставках, художественная критика имела возможность судить по ним о состоянии декорационного искусства. Очень часто художник создавал эскизы спустя значительное время после премьеры, настолько живо и дорого было для него воспоминание о спектакле. Так работали Добужинский, Сапунов», — пишет М. В. Давыдова в книге Художник в театре начала XX века (М.: Наука, 1999, teatr-lib.ru).

По-видимому, наш эскиз был написан через 3 года после премьеры (эксперт датирует рисунок 1910-м годом) и участвовал в 1914-м в «Балтийской выставке» в шведском городе Мальмё. Как отмечает эксперт, «“Балтийская выставка” объединила технические и художественные достижения стран, выходящих к Балтийскому морю, и по масштабу была сопоставима со Всемирными выставками в Париже. Русский художественный отдел был представлен работами М. Нестерова, К. Юона, Б. Кустодиева, В. Васнецова, А. Бенуа, С. Малютина, В. Серова, К. Коровина, М. Добужинского и др. Проведение выставки было прервано началом Первой мировой войны, в связи с чем многие произведения не могли быть возвращены их владельцам. По сведениям из каталога, среди экспонированных М. В. Добужинским шести произведений указано две работы с названиями Décor. till Un mystere, под номерами 3163 и 3167. Соответствие номера на этикетке исследуемого произведения, каталожных данных и мотива изображения позволяет утверждать, что экспертируемая декорация была представлена на указанной выставке. Этот факт позволяет объяснить наличие авторского варианта, известного по репродукции в журнале “Аполлон”, и двойную датировку 1906–1910 год».

АНИСФЕЛЬД Борис Израилевич (1878–1973) Диана. Эскиз панно. 1910-е
Бумага верже серая на картоне, темпера, уголь. 28 × 35,4 (рисунок очерчен в виде овала), 42,1 × 52,2 (монтировочный картон)

Эскиз панно «Диана» Бориса Израилевича Анисфельда эксперт датирует 1910-ми годами. Стилистически и композиционно эта работа близка целому ряду эскизов настенных росписей, выполненных в этот же период: ему были заказаны росписи виллы, строящейся на Каменном острове в Петрограде.

Живопись, графика, а позднее — театральные работы, сотрудничество с Фокиным и Дягилевым, работа и выставки в России и Европе принесли Анисфельду известность, внимание публики и критики, восторженные оценки его таланта, художнической манеры и конечно, дара колориста. Достаточно сказать, что «по окончании Осеннего салона 1906 года, где усилиями Дягилева была устроена знаменитая Выставка русского искусства, Борис Анисфельд, в ту пору еще студент Академии художеств, стал одним из семи русских художников, выбранных действительными членами парижского Салона. Столь почетное звание давало право раз в году, без жюри, выставляться на этом престижном показе. Успех в Париже был закреплен дома: Третьяковская галерея приобрела его натюрморт “Цветы”, известные коллекционеры начинают покупать его картины.

К этому времени окончательно определились основные направления творческой деятельности художника: живопись, театр, графика. Живописи он не изменял никогда. Театр принес ему мировую известность. А вот графика, сделавшая популярным его имя, оказалась лишь кратким эпизодом.

Анисфельд покинул Петроград осенью 1917 года, незадолго до октябрьских событий. Формальной причиной отъезда являлось приглашение Бруклинского музея города Нью-Йорка с предложением устроить выставку (возможно, свою роль здесь сыграли контакты художника по еврейской линии). Архивы подтверждают, что комиссариат Академии художеств выдал разрешение на выезд в США, и семейство Анисфельдов, через Сибирь, двинулось в далекое путешествие» (Наталья Семёнова, nasledie-rus.ru).

Тарелка «Без названия (Витязь)». Россия, Т-во М. С. Кузнецова, 1890–1917 (1914 (?))
Фарфор, надглазурная роспись, золочение. Ø 36

Фарфоровая тарелка «Без названия (Витязь)» была выполнена на заводе Т-ва М. С. Кузнецова в 1890–1917 годах. Дата «1914» на знамени в руках Витязя, возможно, уточняет датировку тарелки.

Следующий раздел каталога — творчество художников Русского Зарубежья.

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Осенний натюрморт. Середина 1930-х
Бумага, графитный карандаш. 49,5 × 34,5

Замечательно красив и очень хорошо проработан рисунок Наталии Сергеевны Гончаровой «Осенний натюрморт», созданный в середине 1930-х годов. Пышный букет в вазе осенен прозрачными ветками спаржи; буйство природы поддерживает красивый цветочный рисунок скатерти и флоральный фрагмент рисунка обоев, даже на черешке яблока мы видим увядающий лист рядом с живыми.

«Работая над рисунками своих натюрмортных композиций, — отмечает эксперт, — Н. С. Гончарова, как правило, делала их серийно на альбомных листах или листах одинаковой бумаги. Впоследствии многие из этих карандашных рисунков легли в основу живописных натюрмортов художницы».

СУДЕЙКИН Сергей Юрьевич (1882–1946) Дерево у дороги. 1930-е — первая половина 1940-х
Картон серый, темпера. 50,5 × 60,5

К позднему периоду творчества Сергея Юрьевича Судейкина относится живописный пейзаж «Дерево у дороги», датируемый экспертом 1930-ми — первой половиной 1940-х годов. Пейзаж выполнен в узнаваемой «американской» манере художника. Известно, что в 1920–30-х годах Судейкин много путешествовал по Америке, организовывая выставки в музеях и частных галереях (Нью-Йорк, Чикаго, Чаттануга и др.). Эти поездки вдохновили его на создание обширной серии картин, посвященных жизни американской глубинки. Возможно, в одной из этих поездок он увидел раскидистое дерево у крутого изгиба проселочной дороги и этот мотив нашел отражение в нашей работе.

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Букет на фоне моря. Флорида. 1962
Холст на фанере, масло, смешанная техника. 44,8 × 34

Еще один цветочный натюрморт в нашей подборке — красочный живописный «Букет на фоне моря. Флорида» (1962) Давида Давидовича Бурлюка. Во Флориде Бурлюк проводил зимние сезоны и был хорошо известен. Так, местная воскресная газета The Bredenton Herald от 8 апреля 1962 года описывала кругосветное путешествие Бурлюка и его жены с массой подробностей, говорящих о внимании местного общества к художнику: «…Бурлюк и его жена пребывают в течение 2 месяцев в Австралии. Отдыхая и работая, Д. Бурлюк написал 30 работ маслом и 10 акварелей. Все они имеют австралийскую тематику. Многие из этих работ были выставлены на персональной выставке в Брисбейне. <…> Давид Бурлюк с супругой находятся в кругосветном путешествии и предполагают отправиться в Позитано, находящемся в залисе Солерно в Италии. Там они проведут один месяц, затем по месяцу в Греции и во Франции. Перед возвращением домой в Хэмптон Бейз в Лонг Айленде они пробудут часть августа в Англии, где у художника есть несколько заказов. Бурлюк, чей сугубо индивидуальный стиль письма является ключом к современной импрессионистской манере, хорошо известен в наших краях. Он и его преданная супруга обычно проводят часть зимы, рисуя и отдыхая, в Анне Марии. Ранее он провел персональную выставку в Центре искусств. Многие из его работ находятся в местных коллекциях» (Ноберт Евдаев. Давид Бурлюк в Америке : материалы к биогр.  — М. : Наука, 2007. С. 350).

«В обширном наследии Д. Д. Бурлюка американского периода его творчества мотив цветов занимает видное место, — отмечает эксперт. — Очень часто художник изображал цветы на фоне моря. В последние годы жизни он варьировал композицию, сокращая количество деталей, стремясь к некоторой обобщенности образа (…). В экспертируемой картине прослеживается эта тенденция. Картина напоминает декоративное панно, очень характерны чрезвычайно “нагруженная” фактура натюрморта, его цветовое построение. Работа относится к числу тех произведений Бурлюка, в которых он активно использовал “наполнители” — песок и даже мелкие камушки, в соответствии с придуманным им принципом нового искусства: “Раньше живопись лишь видела, теперь она осязает”».

Творчество советских художников представлено двумя работами, созданными во второй половине 1950-х годов.

ГЕРАСИМОВ Сергей Васильевич (1885–1964) Морской пейзаж. 1956
Картон, масло. 34,7 × 44,5

К зрелому периоду творчества Сергея Васильевича Герасимова относится «Морской пейзаж» (1956). Работа выполнена, как отмечает эксперт, «в жанре натурного пейзажа, распространенного в творчестве Сергея Герасимова. Отличается характерными для мастера импрессионистическим подходом, экспрессивным и динамичным мазком, насыщенным цветом с преобладанием сине-зеленых, сиреневых, коричнево-желтых тонов».

ПОПОВ Игорь Александрович (1927–1999) У зеркала. 1957
Бумага, пастель. 100 × 65,3

Рисунок «У зеркала» (1957) Игоря Александровича Попова — работа неожиданная и во многом загадочная. Читать между строк литературных произведений наши соотечественники всегда умели прекрасно, но чтобы художник так ярко изъяснялся эзоповым языком, да еще в 1957 году, — ничего подобного как-то сразу и не вспоминается.

Игорь Попов учился в Московской средней художественной школе (1939–1945) у В. В. Почиталова, А. П. Шорчева, П. Т. Кошевого. Окончил Московский Государственный художественный институт имени В. И. Сурикова по мастерской С. В Герасимова, где преподавали также Б. Л. Заказной и Н. X. Максимов (1951). Член Союза художников СССР (1954). В 1952–1968 много ездил по Северу России и древним русским городам вместе с В. Стожаровым, Г. Дарьиным, Ю. Семенюком, Е. Зверьковым.

Писал пейзажи, жанровые картины, портреты, натюрморты. Используя черты и пластику «сурового стиля», преломленные через призму собственной художественной манеры, создал большую серию портретов рыбаков из Галича (1960-е), за которую в 1970-м был удостоен медали Академии художеств СССР.

Можно было бы предположить, что художник в мастерской пишет обнаженную модель, а коллеги-живописцы деликатно наблюдают за его работой. Ан нет: в рисунке «У зеркала» (1957) мы видим неожиданное и очень забавное воплощение… ветхозаветного сюжета о Сусанне и старцах. Художник не иллюстрирует сюжет точно по тексту, но маленькими намеками как будто подбадривает понимающего зрителя: да, ты не ошибся! Автор переносит обнаженную женскую фигуру, изображенную очень целомудренно, из сада в интерьер: мы не видим собственно ванну или душ, но высоко поднятое окно, откуда на влажные волосы модели падает свет, и разбросанные полотенца говорят, что это интерьер ванной комнаты и мы видим купальщицу. За девушкой подглядывают двое мужчин: раздвинув в стороны занавесь, они отражаются в зеркале — художник пишет их бородатыми, и зритель понимает, что это «старцы». Вот такая необычная работа завершает раздел живописи советских художников в каталоге.

Традиционно разнообразен и интересен любимый нашими участниками раздел каталога, представляющий творчество шестидесятников.

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Букет в бутылке. 2-я половина 1950-х
Бумага, акварель, масло. 58 × 40,8 (в свету)

Третья цветочная композиция в каталоге — «Букет в бутылке» Анатолия Тимофеевича Зверева, датируемый экспертом второй половиной 1950-х годов.

Отмечая музейное значение работы, эксперт пишет: «Натюрморт “Букет в бутылке” относится к самому лучшему, наиболее творческому и новаторскому периоду художника, когда его огромный потенциал и невероятный талант, жажда творчества и открытий приносили удивительные результаты, что хорошо видно по исследуемому натюрморту».

ПЛАВИНСКИЙ Дмитрий Петрович (1937–2012) Композиция с куском янтаря. 1960
Доска чертежная деревянная, темпера ПВА с включением фактурных наполнителей (гипс, ткани, кружево), масло. 75 × 50

Ранняя работа «Композиция с куском янтаря» (1960) Дмитрия Петровича Плавинского сопровождается комментарием вдовы художника Марии Плавинской, который мы публикуем с огромной благодарностью.

***

В 1960 году Дмитрию Плавинскому было 23 года.

Образование в художественном училище, известном теперь под названием МАХУ памяти 1905 года, было завершено.

Как и обязательная работа в должности главного художника в драматическом театре г. Бугуруслана.

Уже состоялось первое путешествие в Среднюю Азию и в другие места.
 

В 1957 году он участвовал в выставке произведений Молодых Художников Советского Союза к 6 Всемирному Фестивалю Молодёжи и Студентов, эскизами декораций к опере Д. Верди «Аида», и работал в международной студии художников в рамках фестиваля.

В 1958 — в 4-й выставке произведений Молодых Художников Москвы

В 1960 состоялась первая персональная выставка у Цырлина, на которой Костаки купил своего первого «плавинского». Это произведение попало в другую коллекцию, французскую.

В дальнейшем, преобладали выставки зарубежные.

***

«Композиция с куском янтаря» 1960 года Дмитрия Плавинского — красива, содержательна и экспрессивна.

Составленная из всего нескольких элементов — камушков, картина радостная и жизнеутверждающая. Она завораживает и заставляет вглядываться снова и снова в «мокрые» лессировки, создающие волшебный эффект драгоценного сияния простых камушков в воде.

Вспоминаются сокровища, скрытые в недрах Земли — природные, геологические, и оставленные человеком, археологические, — культурное наследие, сметенное с лица Земли, спрессованное и переформатированное Временем.

«Культурный слой» Земли, с остатками и обломками разных предметов и существ соединил их самым причудливым образом. Можно только догадываться, что это было раньше.

Потеряв свою первоначальную форму и предназначение, они стали абстрактными предметами, случайно соединенными друг с другом.

Их прошлое неизвестно, а будущее гадательно. Но у каждого есть свое «лицо» и свой «характер» — особенности и свойства, у каждого — своя предыстория.

Черный фон — не земля (ил, грунт или почва), а глубина Пространства и патина Времени. Именно она все объединяет, придавая баланс и гармонию произвольному соседству случайных предметов.

Художник запечатлел Миг в потоке Времени, стоп-кадр в ленте истории.

60-е годы он называл «абстрактно-вещественным» периодом в своем творчестве. Многие друзья-художники тогда шутили, что у его картин есть дополнительная измерение — вес. Имелась в виду, конечно, содержательная часть, а не физический вес произведения.

Образы Плавинского не мечтательно-иллюзорны, это воплощенные и «овеществленные» на холсте или доске (дань иконописной традиции) впечатления полноты и гармонии Жизни.

Мощная энергетика автора, и многодельность, и смысловая многоуровневость — скрытая пружина, срабатывающая только, когда вы смотрите на оригинал, фотография ее не передает.

Плавинский всегда узнаваем по плотности, «весомости» и гармоничности, даже в небольших работах.

В его образах не бренные останки Прошлого, а сияющая абстрактная сила Жизни, переданная через призму неожиданного соседства загадочных предметов, с их скрытым временем предназначением.

Сияние образа — это качество живописи Плавинского, сочетание его внутренней силы и технического мастерства, не передаваемое в репродукции.

Пространство картины максимально заполнено и готово к расширению —

Масштаб работает на большое расстояние.

В плотном пространстве образа камушки. Один не похож на другой. Все разные. Но каждый — особенный: по цвету, форме, фактуре и текстуре, по плотности и проступающей внутренней структуре.

К ним хочется прикоснуться рукой и почувствовать все это.

Крупный план, масштаб и скрытую динамику образа, когда работа кажется большего, чем она есть, размера, Плавинский совмещает с точностью изображения, миметичностью в античном понимании.

Плавинский всегда точен.

Произведение наполнено конкретным смыслом и точной информацией.

Плотный, концентрированный изобразительный текст, с несколькими уровнями прочтения, минует линейную повествовательность.

Образ построен визуально-пластическими и светоцветовыми средствами.

Живой образ, меняющийся от освещения.

Основная гамма — «земли». Тоновое цветовое решение образа дополняется контрастной белой штриховкой по темному фону — это его световая и ритмическая характеристика. Общая лессировка все объединяет и создает пространственную глубину.

В последующие периоды, со второй половины 1970-х годов, предметность уходит на второй план. Именно пространство становится главным для художника.

Вглядимся в камушки, из которых состоит композиции.

Янтарь, окаменелость, кусок горной породы, обломки керамики. Все в своеобразном прибрежном иле. Они — малая часть чего-то огромного, живого и дышащего.

Греки ценили янтарь наравне с золотосеребряными самородками из-за их схожего цвета, даже назвали одинаково — электр, или электрум. В мифах рассказывается, что янтарь — это окаменевшие кусочки солнца или слезы сестер Фаэтона, оплакивающие его гибель.

Янтарь — это ископаемая смола. Возраст камушка-окаменелости миллионы лет. Они история природы.

По рукотворной керамике археологи определяют время культуры.

Все эти камушки свидетельствуют о Времени.

Плавинский вглядывается, вдумывается и запечатлевает их в безграничном пространстве образа — в их собственном Микрокосмосе.

В графике наиболее известное произведение такого рода «Книга Трав» (1963).

Это свойство вообще присущее искусству Плавинского, с самых ранних работ конца 50-х годов и до самых поздних 2011–2012 года.

***

Итак, «Композиция с янтарем» 1960 года — это произведение молодого художника с обостренным чувством Времени — Дмитрия Плавинского, известного впоследствии своим мастерством рисовальщика, офортиста, алхимика в мире рецептуры красочных пигментов, многослойной техникой живописи и своим особым методом работы — «структурным символизмом».

Он любил природу и путешествия, прекрасно знал историю искусства и философию, увлекался математикой.

Он думал о Мироустройстве, о Структурах, Символах и Знаках, о Времени — размышлял, обобщал свои впечатления и добытые знания и воплощал их в работах. «Композиция с янтарем», 1960 года — важное свидетельство времени (Мария Плавинская, 21 марта 2021).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Дмитрий Плавинский».

КРОПИВНИЦКИЙ Евгений Леонидович (1893–1979) Без названия (Женский портрет). 18 августа 1969
Бумага, тушь, цветные карандаши, шариковая ручка. 28,2 × 39,1

К циклу романтичных и поэтичных женских образов, который занимал одно из главных мест в творчестве Евгения Леонидовича Кропивницкого в 1960-х годах, относится прелестная графика «Без названия (Женский портрет)», датированная автором 18 августа 1969 года. Это удивительно изысканная и тонкая работа: фантазийный образ девушки, мягкие линии, образующие абстрактные, неуловимые формы фона, легкий, светлый, почти прозрачный колорит работы буквально окутывают ее нежностью. И только роскошные черные косы девушки и цветок розы, в который автор вписал собственную монограмму, уравновешивают общую эфемерность рисунка.

БЕЛЕНОК Пётр Иванович (1938–1991) Эпидемия. 1972
Оргалит, бумага, белила, коллаж, тушь. 91,3 × 120,5

Конечно, мы не старались специально раздобыть на торги работу с таким «актуальным» названием и еще более «актуальной» надписью на обороте. «Эпидемия» Петра Ивановича Беленока была создана в 1972 году — возможно, по впечатлениям холерной эпидемии, разразившейся на юге страны в 1970-м. Официальной информации не было, по стране гуляли слухи, СМИ призывали усилить санитарные меры, и, несмотря на то, что в конце года эпидемию удалось остановить, отзвуки ее, конечно, в одночасье не заглохли.

В 1967 году выпускник киевского института Пётр Беленок, успешный и обласканный властями скульптор в украинском городе Ровно, автор памятников вождям и героям и обладатель собственной мастерской и штата помощников, перебрался в подвальную московскую мастерскую, где пришлось вновь заняться ненавистными памятниками вождям, где была жизнь впроголодь, неустроенность, депрессии, залитые алкоголем, полная нестабильность и случайные заработки в статусе неофициального художника. Подобная жизнь вполне могла дать ту «благодатную» почву, на которую упали непонятные и страшные слухи, возможно, воплотившиеся через два года в живописном произведении.

Художник-шестидесятник Анатолий Брусиловский вспоминал: «Для заработка он ваял “Ильичей”, а для души писал абстракции с включением коллажа — несущиеся в вихре фигурки людей, то ли гибнущие в шквале стихий, то ли спасающиеся бегством. Экспрессивные черно-белые абстракции вызывали сильное ощущение конца света… В подвальной мастерской (очевидно, бывшей котельной) стояли грузные, еще недоделанные идолы “Лениных” — источник заработка, средств для существования для семьи. Среди них — контрастом — петины почти монохромные большие работы. Он нашел свою запоминающуюся манеру и тему, психологически очень созвучную тогдашнему нашему настроению. Я предложил Пете назвать свое направление — катастрофизмом…» (artinvestment.ru).

Сам Беленок в шутку называл свой стиль паническим реализмом: «Картина делится на две зоны: нижнюю — светлую, в которой помещены человеческие фигурки, и верхнюю, занимающую несравнимо большую площадь, где на темном фоне красуется абстрактная фигура — некая сверхсубстанция, в которой заключена мощная энергия. Она передается ташистским взмахом кисти — этот динамичный жест, возможно, совершался художником уже после кропотливой работы по расположению фигур в нижнем ярусе картины. Получившаяся фигура являла собой живопись в чистом виде, ее стихийная беспредметность резко контрастировала с реалистичной составляющей картины, в результате чего возникал эффект “вторжения иного мира”». Ну, а «“маленьких человечков” Петр Беленок по большей части вырезал из спортивных газет и журналов — именно там можно было обнаружить фотографии бегущих, прыгающих, падающих, кричащих спортсменов и болельщиков» (mmoma.ru).

Наша работа практически уникальна: при всех плюсах идеального образца авторского стиля, художник в ней едва ли не единожды дает точное определение неизвестной злобной сверхсубстанции, но воплощает ее так же, как всех предыдущих пришельцев из иных миров, от которых нет спасения и возможно только бежать, что и делают коллажные фигурки на картине.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Пётр Беленок».

ВЕЙСБЕРГ Владимир Григорьевич (1924–1985) Лежащая обнаженная со спины. 1976
Бумага, акварель, графитный карандаш. 26,3 × 49,6

Наш 372-й каталог получился на редкость весенним: цветочные композиции Наталии Гончаровой, Давида Бурлюка, Анатолия Зверева, Виктора Казарина, и рядом с ними — прелестные женские образы Бориса Анисфельда, Евгения Кропивницкого, Игоря Попова и Владимира Вейсберга.

Акварель «Лежащая обнаженная со спины» (1976) Владимира Григорьевича Вейсберга «относится к циклу постановочных, натурных работ В. Г. Вейсберга с изображением обнаженной женской модели, над которым он работал начиная с 1974 года, — пишет эксперт. — В этом акварельном цикле отчетливо прослеживается интерес и стремление Вейсберга к сдержанности, деликатности, цветовой изысканности в трактовке обнаженной женской модели».

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Владимир Вейсберг».

КАЗАРИН Виктор Семёнович (1948–2021) Жёлтые каллы. 1992
Холст, масло. 100 × 80

Работы Виктора Семёновича Казарина (1948–2021) давно знакомы нашим участникам. Как правило, Казарин — это бешеная позитивная энергия и яркие краски, а иногда — тонкие, полупрозрачные, почти акварельные цвета в нежных предрассветных композициях. Впервые мы выставляем работу со второй датой рядом с фамилией автора. Светлая память замечательному художнику!

Картина «Желтые каллы» (1992) создана в очень сильный творческий период художника, полна той казаринской энергией, которая отличает его лучшие вещи. В полной мере в «Желтых каллах» проявилось мастерство колориста: обширная палитра, соединяющая яркие чистые цвета, тонкие переходы и даже жемчужные полутона, не избыточна, а напротив, гармонична и благородна. Живописная композиция наполнена воздухом и очень динамична.

ОРЛОВ Борис Константинович (1941) Геральдические поцелуи. Четыре тарелки. 1998
Фарфор, роспись. Ø 31,5 (каждая)

В четырех фарфоровых тарелках (1998) воплотились сюжеты программной графической серии Бориса Константиновича Орлова «Геральдические поцелуи» 1981 года.

Обращаясь к фарфору, художники-шестидесятники и их последователи семидесятники, к числу которых принадлежит и Борис Орлов, в первую очередь воплощали в благородном материале свои основные идеи, магистральные сюжеты и серии, изучая, как их «герои» чувствуют себя в новом материале, в новой форме. «Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью» — писал Владимир Немухин, первым среди шестидесятников обратившийся к фарфору (Цит. по: Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 15). Интересно, что серия, изначально выполненная карандашом и темперой на бумаге, воплотилась в цветной печатной графике, но в фарфоре Орлов от цвета отказался и сделал тарелки черно-белыми.

«В русском искусстве последнего полувека Борис Орлов занимает исключительное положение: он создатель собственного мифа, собственной художественной системы, индивидуального — легко узнаваемого — образного строя и стиля. Еще в советские времена его скульптуре удалось осуществить труднодостижимое — привлечь зрителя очной ставкой разведенных историей традиций классицизма, модернизма и авангарда. И тогда, и теперь — неутомимо избегая ловушек эклектических стилизаций — художник всякий раз демонстрирует редкое единство качеств: ясность оригинальных идей, предельную точность формы, мощную энергию, интеллектуальную искушенность» (borisorlov.ru).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Игра в четыре руки. 2006
Картон, акрил, карты, коллаж. 100 × 100

Творчество Владимира Николаевича Немухина представляет яркий метровый холст с классическим авторским карточным раскладом «Игра в четыре руки» (2006), принимавший участие в выставке «Традиция нонконформизма. Живопись, графика, скульптура, фарфор из собрания Иосифа Бадалова» (2009, Московский музей современного искусства, Москва) и опубликованный в его каталоге.

КУПЕР Юрий Леонидович (1940) Море
Металл на фанере, акрил, смешанная техника. 81 × 98,8

В неповторимой авторской манере выполнена очень красивая недатированная работа на металле «Море» Юрия Леонидовича Купера.

Читайте об авторе на AI: «Интервью с художником и поэтом Юрием Купером».

Завершающий раздел каталога — творчество художников рубежа XX — XXI веков.

БУХ Арон Фроимович (1923–2006) Натюрморт с чайником. 1990
Оргалит, масло. 59 × 85

В поразительной по тонкости цветовой гамме выполнен «Натюрморт с чайником» (1990) Арона Фроимовича Буха. Зритель привык к буйству красок на холстах и оргалитах художника, к его фантастическим по красоте и яркости пейзажам и букетам. Наш неяркий натюрморт на первый взгляд кажется почти монохромным, но внимательному взгляду в нем открывается целый мир цвета и оттенков, как будто в краски добавлен перламутр. Эта живописная композиция раскрывает еще одну сторону поразительного таланта Буха-колориста.

СИТНИКОВ Александр Григорьевич (1945) Концерт. 1991–2017
Холст, дерево, темпера, ассамбляж. 188 × 150 × 9

Завершает наш каталог работа «Концерт» (1991–2017) Александра Григорьевича Ситникова, героя сегодняшней публикации «Художник недели: Александр Ситников».

«Работы Ситникова, изобилующие мифологическими отсылками и культурными кодами, ловят непосвященного зрителя в лабиринт своих наслаивающихся форм, линий и ярких красок и оставляют его разгадывать философские шарады их создателя. Рассматривание холстов Александра Ситникова искусствовед Александр Якимович уподобляет барахтанию в колючем кустарнике, откуда каждому смотрящему выпутываться предстоит самостоятельно. Один увидит в картинах Ситникова математическую выверенность и услышит пифагорейскую музыку сфер. Другой узнает в лицах героев лики с православных икон, а в позах разглядит древнеегипетский изобразительный канон. Третий вспомнит пикассовскую “Гернику” и “Минотавра”. Четвертый проведет параллель с органическим разрастанием “аналитических” картин Павла Филонова. И каждый воспримет искусство Александра Ситникова по-своему» (artinvestment.ru).

Одновременно с нашим штатным 372-м AI Аукционом открыт 58-й кураторский аукцион «XXI век. Современное российское искусство». В каталоге: Семён Агроскин, Сергей Базилев, Андрей Бисти, Галина Быстрицкая, Василий Власов, Нина Котёл, Виктор Крапошин, Геннадий Красношлыков, Сергей Радюк, Ирина Ракова.

Всем желаем удачи на 372-м AI-Аукционе и 58-м аукционе «XXI век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.

1 Речь идет о спектакле «Бесовское действо», премьера которого состоялась 4 декабря 1907 г.

2 Декорации к «Бесовскому действу» Добужинский впервые расписывал самостоятельно.

3 «Небывалый, кажется, случай, — писал Бенуа: — на первом спектакле „Бесовского действия“ Ремизова вызывали не автора, а Добужинского — художника, ставившего пьесу. И овации эти были вполне заслуженными. Никогда еще русская сцена не видала такого внимательного, строго обдуманного и глубоко прочувствованного комментария пластического художника к произведению художника слова» (Бенуа А. Дневник художника, XII. — Московский еженедельник, 1907, № 51/52, с. 71-72).

4 Костюмы по эскизам Добужинского были исполнены Воробьевым, а бутафория Н. Евсеевым.

5 Имеется в виду издание: Ровинский Д.А. Русские народные картинки. СПб., 1889; в 1903 г. оно было выпущено вторым изданием.