В каталоге 30 лотов: 11 живописных работ, 7 листов оригинальной и 1 — печатной графики, 1 икона и 10 скульптурных композиций

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 366 и 51-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство».

Лоты 366-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 19 февраля, в 12:00.

Каталог открывает икона «Избранные святые в молении перед образом Божией Матери “Нечаянная Радость”». Тверь. 1871

Икона «Избранные святые в молении перед образом Божией Матери “Нечаянная Радость”». Тверь. 1871
Дерево, левкас, темпера. 44 × 34,5

Чтобы понять, что значит икона «Нечаянная радость», необходимо уточнить значение слова «нечаянный». В современном русском языке синонимами его являются «неожиданный, непредвиденный, случайный», в старину же слово «чаять» означало «надеяться на что-либо, ожидать», то есть «нечаянная радость» означает «радость, на которую нельзя было надеяться» (omolitvah.ru).

Название «Избранные святые» принято употреблять для именования самостоятельного сюжета, когда изображенные святые составляют главное место в композиции иконы. Также избранными святыми может называться часть композиции, например святые, изображенные на полях или группа святых в сложных сюжетах, когда затруднено перечисление или выявление имен каждого святого. Избранные святые могут изображаться фронтально в ряд, а также вполоборота в молении почитаемой иконе Божией Матери, Спасителю или празднику, расположенным в верхней части. Избранными святыми не являются части деисусных композиций, предстоящие (например, предстоящие у Креста на иконах Распятия) и парные святые, например апостолы Петр и Павел, Борис и Глеб, Косма и Дамиан, Флор и Лавр, Зосима и Савватий Соловецкие и другие, а также святые на иконах-минеях.

Существует несколько принципов отбора святых в этой иконографии. Наиболее часто встречается патрональный принцип: на иконе изображаются святые, тезоименитые заказчику иконы или его семье. Вторую группу составляют иконы с изображением общечтимых святых заступников, наиболее почитаемых в конкретной местности. Из этой группы со временем выделяются святые покровители семьи и более частных нужд — болезнях, даровании потомства и удачи в торговле, путешествиях, военных походах и других. Третья группа показывает на иконе святых в соответствии с посвящением храма и его приделов. Четвертый принцип — церковно-догматический или исторический: святые подобраны для зримого утверждения церковных догматов или в память какого-либо исторического события. Пятую группу икон составляют местные святые, то есть святые, жизнь и деятельность которых была связана с данным регионом, например новгородские святые. В иконописи Нового времени принципы объединения разных святых на одной иконе расширяются, например появляются иконы святых, память которых приходится на один день церковного календаря — например, день рождения заказчика или члена его семьи.

Можно предположить, что самостоятельные композиции, изображающие Избранных святых, появились еще в доиконоборческий период. Наиболее ранней иконой избранных святых в древнерусском искусстве является оборот новгородской иконы «Знамение» XII века: по поздним надписям — святые апостол Пётр и мученица Наталия (древние надписи не сохранились, поэтому идентификация святых до сих пор предмет научного спора) (Ж. Г. Белик, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник музея имени Андрея Рублёва, хранитель фонда темперной живописи, О. Е. Савченко, научный сотрудник музея имени Андрея Рублёва, iconrussia.ru).

В числе избранных святых нашей иконы иконописец написал Мученика Косму Римского, бессребреника (вторая фигура слева) и Святую преподобную Домнику (первая фигура справа); остальных предстоящих иконе, к сожалению, определить не удалось.

Следующий раздел — произведения русских художников последней трети XIX — начала ХХ века.

ТРУТНЕВ Иван Петрович (1827–1912) Ксендз и девушка с корзинкой ягод. Последняя треть XIX века
Холст, масло. 59,8 × 46

Открывает раздел жанровая композиция «Ксендз и девушка с корзинкой ягод» академика Ивана Петровича Трутнева, датируемая экспертами последней третью XIX века.

Иван Петрович Трутнев родился в Лихвине, Калужской губернии, первоначальное образование получил в Перемышльском уездном училище, где занимался рисованием под руководством своего брата. В 1848–1851 учился в Строгановской школе рисования в Москве. В 1851 поступил в Академию художеств. За время обучения награждался серебряными и золотыми медалями за жанровые произведения; в 1857-м за программу «Крестный ход в деревне» получил большую золотую медаль с правом на 6-летнее пенсионерство за границей. Выехал из России через Крым, побывал в Вене, Дрездене, прожил год в Париже, работал в Антверпене и Брюсселе, побывал в Дюссельдорфе и прибыл в Италию, где провел два года, живя преимущественно в Риме, «и написал не мало эскизов из римских нравов и обычаев» (Булгаков Ф. И. Наши художники. М., 2002. С. 208). Пребывая за границей, присылал свои картины на академические выставки; с разрешения Академии, в 1865, до окончания срока пенсионерства, вернулся в Россию, в Петербург, откуда отправился в Вильну, где тогдашний попечитель Виленского учебного округа желал найти опытного художника для устройства там рисовальной школы. В 1866 открыл и возглавил Виленскую рисовальную школу. В 1872-м удостоен звания академика живописи за картину «Литовская пограничная корчма», в 1881-м «за преподавание в школе и за выдающиеся рисунки учащихся в ней, присылаемые на конкурсы в Академию»  — почетного вольного общника.

Помимо занятий в школе и управления ею, исполнял частные и казенные заказы, написал несколько иконостасов, ряд портретов деятелей Северо-Западного края, жанровые полотна; участвовал в издании Батюшкова «Памятники русской старины в западных губерниях».

«Из всего увиденного в европейских музеях, — пишут эксперты, — художник выделил особо произведения фламандской живописи бытового жанра. Высоко оценил Трутнев и современную академическую школу Голландии и Бельгии, а в Риме, по свидетельству А. А. Риццони, у художника было “очень много прелестных этюдов, это целое богатство”.

Впечатления и результаты пенсионерской поездки наложили отпечаток на художественную манеру Трутнева. Перебравшись в 1866 году в Вильну и организовав там Рисовальную школу, он продолжил писать картины бытового жанра, ярком образцом которого является и экспертируемое произведение. В небольшом издании к 50-летию творческой деятельности И. П. Трутнева описана работа, композиция которой совпадает с исследуемой: “Картина под названием «Ягодка поспела», также из местного быта, изображает ксендза, ухаживающего за крестьянской девушкой, принесшей ему зрелые ягоды. Слащавое лицо ксендза и стыдливое смущение девушки переданы очень живо”» (все цитаты цит. по: Экспертное заключение НИНЭ имени П. М. Третьякова ОЖ 15355, № 9690-25 от 25 января 2021). По-видимому, в упомянутом издании картина «Ягодка поспела» не датирована, что лишает нас возможности более точно определить период, в который художник интересовался сюжетом, нашедшим воплощение в нашей работе.

МУРАВЬЁВ Владимир Леонидович (1861–1940) Волки в зимнем лесу. 1905
Бумага на картоне, темпера. 45 × 14,7 (бумага), 46,5 × 16,2 (картон)

Замечательна по красоте и уровню исполнения темпера «Волки в зимнем лесу» (1905) работы графа Владимира Леонидовича Муравьёва. Вольноприходящий ученик Академии, он учился у М. К. Клодта и Ю. Ю. Клевера, пользовался советами К. Я. Крыжицкого, был членом Санкт-Петербургского общества художников и Общества русских акварелистов, активно выставлялся на академических выставках, а в 1893 году провел персональную экспозицию. Граф Муравьёв был талантливым пейзажистом, по-настоящему тонко, без слащавости, понимавшим русскую природу, лес и его обитателей. Страстный любитель и знаток охоты, повадок животных, их поведения, Муравьёв перенес свое глубокое пристрастие на листы и полотна. Картины графа Муравьева нравились и были востребованы публикой, активно публиковались в дореволюционной печати.

ПЕРЕПЛЁТЧИКОВ Василий Васильевич (1863–1918) Русский Север. 1906
Бумага, пастель, уголь. 50,6 × 66,2 (в свету)

В 1906 году выполнена поразительная по красоте большая пастель «Русский Север» Василия Васильевича Переплётчикова. Сын купца, почетного гражданина Москвы, кандидата коммерции Василия Переплётчикова, Василий Переплетчиков-младший окончил курс Московской Практической академии коммерческих наук. Одновременно занимался живописью и рисунком под руководством А. А. Киселёва. В 1872 поступил вольнослушателем в МУЖВЗ, где учился у И. И. Шишкина и В. Д. Поленова. Позднее посещал знаменитые поленовские рисовальные вечера.

В биографии художника отмечена его любовь к путешествиям и есть упоминание о путешествии по Северной Двине в 1898 году, при этом эксперт отмечает что «в 1902 году В. В. Переплетчиков впервые вместе с другом, художником С. А. Виноградовым, отправляются в поездку на архангельский Север. Увиденное произвело сильное впечатление на Переплётчикова, и последующие десять лет он каждое лето возвращается в эти края. В странствиях по Северу, “вооружившись” этюдником и записной книжкой, он побывал на Белом море, Северной Двине, Сухони, работал в Архангельске, Гороховце, Усть-Пинеге, Ухтострове, Курострове, жил в Сийском и Красногорском монастырях. На Новой Земле он посещает становище самоедов Белужья губа, добирается до самого северного европейского поселения Ольгинское становище, пытается разыскать следы пропавших экспедиций Русанова, Седова и т.д. По результатам поездок Переплётчиков создал не только обширную серию живописных и графических произведений, но и корпус литературных работ, а северные пейзажи, неоднократно экспонированные автором на многочисленных выставках, снискали ему славу “восторженного певца дальнего Севера”».

Продолжаем рассказ о каталоге разделом работ художников Русского Зарубежья.

МИЛИОТИ Николай Дмитриевич (1874–1962) Девушка в красном платье. 1927
Картон, масло. 31 × 25

Живописная композиция «Девушка в красном платье» (1927) принадлежит кисти Николая Дмитриевича Милиоти — одного из наиболее ярких представителей русского символизма.

Уроженец Москвы, Николай Милиоти, так же как и Василий Переплетчиков, происходил из купеческой семьи. В 1894–1900 учился в МУЖВиЗ сначала в качестве вольнослушателя, а с 1897 — постоянным учеником. Занимался под руководством А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, С. В. Иванова, Л. О. Пастернака, К. А. Коровина, В. А. Серова. С 1898 посещал лекции на историко-филологическом факультете Московского университета. Однако полного курса обучения не окончил. В 1896–1898, 1902–1906, 1911–1912 предпринимал поездки по Европе. В Париже учился в частных школах-мастерских Д. Уистлера, Ф. Коларосси, занимался в Академиях Витти и Жюльена, где его наставниками были Ж. Лоран и Ж.-Ж. Бенжамен-Констан. Слушал лекции в Сорбонне.

Жил в Москве. В 1904 вступил в Союз русских художников. В 1906 принял участие в выставке русского искусства, организованной С. П. Дягилевым в Париже, а затем в Берлине. По собственному признанию художника, был первым среди всех экспонентов выставки, чьи произведения попали в парижские частные коллекции. В том же году экспонировал свои работы на выставке объединения «Мир искусства».

В 1907 вместе с соучениками по МУЖВиЗ (П. В. Кузнецовым, Н. Н. Сапуновым, С. Ю. Судейкиным, П. С. Уткиным и другими) стал одним из устроителей выставки «Голубая роза» в Москве, а также членом-учредителем общества «Свободная эстетика». В 1907 прошла первая персональная выставка Милиоти в Брюсселе. В 1908–1909 выставлял свои произведения в Венском Сецессионе. В 1910 был одним из инициаторов возобновления «Мира искусства», участвовал в его выставках, в 1912–1916 входил в Комитет объединения. Занимался журнальной графикой, сотрудничал с журналами «Золотое руно» (1906) и «Аполлон» (1910). В 1910 получил почетную золотую медаль на Международной художественной выставке в Брюсселе.

В 1915 призван в армию в чине прапорщика, служил в Карпатах. В июне 1917 по ходатайству двадцати трех московских художников перед Временным правительством освобожден от воинской повинности и демобилизован.

В 1918–1920 жил в Ялте, занимал должность председателя Комиссии по охране художественных сокровищ Крыма. В 1920 переехал в Софию. В 1921–1922 жил в Берлине, в 1923 поселился в Париже. Сотрудничал в журнале «Искусство славян», издаваемом в Вене и Лейпциге. С 1924 работал художником-декоратором в кукольном «Театре деревянных  комедиантов» Ю. Л. Сазоновой-Слонимской. В 1924–1925 около года жил в США, затем вернулся в Париж. С 1926 преподавал в Институте декоративного искусства, в 1929–1930 — в Русской художественной академии Т. Л. Сухотиной-Толстой. Входил в союз деятелей русского искусства во Франции, в 1931 стал членом правления.

Указывая, что расцвет творчества художника пришелся на 1900-е — 1910-е годы, эксперт отмечает характерные для картин Милиоти «тонкий лиризм, загадочность образов, словно растворяющихся в живописной стихии, звучность цветов». Живописная стихия художника ярко проявляется и в нашей небольшой картине. «Мотив… произведения, — пишет эксперт, — относится к зрелому периоду творчества художника, когда он жил и работал во Франции». Авторские надписи на лицевой стороне и обороте работы указывают место ее создания — приморский городок Ле Пульдю в Бретани, более всего известный тем, что в нем (тогда еще, в конце XIX века, рыбацкой деревушке) некоторое время жил и работал Поль Гоген и другие художники.

КОРОВИН Константин Алексеевич (1861–1939) Берендей. Эскиз костюма для постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». 1928
Постановка осуществлена в 1928 году в первый сезон «Частной оперы в Париже»
Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, белила. 25,5 × 18 (в свету)

Графический эскиз костюма Берендея к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» выполнен в 1928 году Константином Алексеевичем Коровиным для первой постановки «Частной оперы в Париже». Авторская помета на рисунке указывает, что этот праздничный мужской костюм предназначен для пролога оперы, в котором берендеи веселятся на проводах Масленицы и встречают Весну.

Ой, честная Масленица!
Ой, честная Масленица! Ой! Ой!
Раным-рано куры запели,
про весну обвестили.
Прощай, прощай, прощай, Масленица!
Сладко, воложно нас кормила,
суслом, бражкой поила.
Прощай, прощай, прощай, Масленица!
Пито, гуляно было вволю,
пролито того боле.
Прощай, прощай, прощай, Масленица! (libretto-oper.ru).

В праздничном мужицком костюме все предметы — и полукафтан из яркой ткани, и белая рубаха, и порты, и клетчатая шапка, и большие рукавицы, и широкий кушак — изукрашены вышивкой, нарядны и подчеркивают народную сказочность персонажа. Художник, создавая толпу веселящихся крестьян в разнообразных расшитых одеждах, с большим вкусом проявил необходимую сдержанность в деталях и сделал костюмы аутентичными — праздничными, затейливо украшенными, но не кричащими.

Произведения советских художников охватывают период с 1919-го до второй половины 1950-х годов.

КОНЧАЛОВСКИЙ Пётр Петрович (1876–1956) Сидящая натурщица. 1919
Бумага светло-коричневая, итальянский карандаш. 44 × 35,5

В 1919 году выполнен выразительный рисунок «Сидящая натурщица» Петра Петровича Кончаловского. В период создания рисунка Кончаловский совмещал творчество с преподавательской деятельностью: вместе с А. В. Лентуловым и П. В. Кузнецовым руководил живописной мастерской во Вторых Государственных свободных художественных мастерских (1918–1921), у него учились А. А. Лабас, П. В. Вильямс и др. Важно: рисунок приведен в списке работ художника в книге: Кончаловский. Художественное наследие (М. : Искусство, 1964) и подтвержден экспертным заключением Е. М. Жуковой.

САХНОВСКИЙ Всеволод Владимирович (1903–1989) Школа контрреволюционных кадров. Эскиз декорации. 1920–30-е
Бумага, гуашь, графитный карандаш. 19,7 × 35,7

Имя художника театра и кино Всеволода Владимировича Сахновского, автора занимательного эскиза декорации «Школа контрреволюционных кадров» (1920–30-е), известно в основном историкам театра и коллекционерам театральной графики. А между тем Сахновский — один из вышедших из 1920-х годов мастеров русской театральной школы, творчество которых сейчас возвращается не только к специалистам, но и к зрителям и, что важно, к собирателям.

Всеволод Сахновский родился 26 ноября 1903 года в Москве, творческую деятельность начал в театральном коллективе «Синяя блуза» (1920-е — 1932). Помимо театра, много работал в области графического дизайна, создавал афиши, участвовал в разработке оформления журнала «Синяя блуза». В 1928–1932 работал в Театре обозрений Дома печати (Москва), оформлял обозрения (исключительно популярный театральный жанр 1920-х), эстрадные представления.

В 1939 окончил театрально-декорационное отделение Московский институт изобразительных искусств (МИИИ), учился у В. А. Шестакова. В 1930–50-х работал в театрах Москвы: создал сценографию нескольких спектаклей Театра Сатиры в постановках Р. Г. Корфа и Б. И. Равенских, оформлял спектакли и театральные программы в ряде небольших московских театральных коллективов. Сотрудничал с Театром им. М. Н. Ермоловой, Центральным театром Красной Армии, Театром имени Ленинского Комсомола, Московским драматическим театром (все — Москва), с театрами других городов страны: Северо-Кавказским краевым театром в Пятигорске, Театром музыкальной комедии в Свердловске, Большим Драматическим театром в Иваново. В 1950–60-е оформлял цирковые представления (по материалам каталога выставки «В авангарде времени. Малая сцена. Москва. 1917–1932», 2018, Москва, галерея «Элизиум»).

ЛЕНТУЛОВ Аристарх Васильевич (1882–1943) Пески. Дача. 1930-е
Холст, масло. 65 × 84

«Он был самым веселым художником своего поколения, пожалуй даже веселее Ларионова, “Миши Ларионова”, — главного изобретателя наших “измов”…» — писал искусствовед Абрам Маркович Эфрос об Аристархе Васильевиче Лентулове, авторе роскошного пейзажа «Пески. Дача» (1930-е).

Наш пейзаж написан в зрелый период творчества художника. В прошлом остались авангардные эксперименты, когда, с азартом откликаясь на всякую новую тенденцию в искусстве, Лентулов предлагал ее самую индивидуальную интерпретацию: от великого разнообразия стилистики своих ранних работ он перешел к кубофутуризму, причудливо смешивал в зрелом творчестве сезаннизм и кубизм с мотивами древнерусского искусства, блестяще проявил себя как сценограф, а в 1920-х в компании бубнововалетцев отправился на поиски нового реализма в живописи — идеи, которая сопровождала позднее его творчество.

В ярком, солнечном и поразительно разноцветном пейзаже с изображением дачного дома в Песках как будто вновь звучат слова А. М. Эфроса о «неизменной улыбчивости дарования» Лентулова. Редкой красоты работа, к тому же обладающая всем набором коллекционных достоинств.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Аристарх Лентулов».

РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Константин Иванович (1906–1997) Девушка в красной накидке с сосудом на голове. 2-я половина 1950-х
Бумага, графитный карандаш, гуашь. 54,5 × 41,6

Во 2-й половине 1950-х годов выполнен яркий жанровый рисунок гуашью «Девушка в красной накидке с сосудом на голове» Константина Ивановича Рождественского.

«Творческая судьба мастера при внешнем благополучии была сложна и даже драматична. Его путь в живописи оказался прерванным в наиболее плодотворный и интересный период. Перспективные пластические идеи в его произведениях 1930-х годов не получили дальнейшего развития. Как живописец Рождественский активно работал сравнительно недолго, примерно с 1923 по 1936 год, позднее он занялся оформлением выставок. Первая же работа в этой области — Всемирная выставка 1937 года в Париже, в которой он участвовал как дизайнер под руководством Н. Суетина, — принесла ему известность. Потом был проект Нью-Йоркской выставки 1939 года, также получивший всеобщее признание. С этого началась успешная деятельность Рождественского по оформлению выставок (одна из последних — «Москва — Париж» 1981 года), продолжавшаяся вплоть до 1980-х годов. Эта работа совершенно заслонила собой ранний, “малевичевский” период его творчества. К. И. Рождественский стал знаменитым мастером советского экспо-дизайна, академиком, народным художником РСФСР» (Татьяна Михиенко, tg-m.ru).

В 1950–70-х Рождественский работал заместителем главного художника ВДНХ, на Всесоюзной строительной выставке, оформлял многочисленные советские выставки за рубежом, Всесоюзные художественные выставки в Москве, был куратором декоративно-прикладного искусства в Союзе художников СССР.

Очевидно, что наш натурный рисунок выполнен во время поездки в Индию — одной из многочисленных служебных командировок художника.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Константин Рождественский».

Следующий раздел каталога — творчество шестидесятников.

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Аквариум. 1960
Бумага, масло. 43 × 59

Открывает раздел масло композиция «Аквариум» (1960) Анатолия Тимофеевича Зверева — выполненное с тонким вкусом, светлое, легкое, прозрачное, но вместе с тем обладающее живописной основательностью, которая отличает его от натурной анималистической графики.

«Зверев был завоевателем и первопроходцем, — писал о художнике арт-критик Сергей Кусков, — и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

ХАРИТОНОВ Александр Васильевич (1931–1993) Пылающая часовня. 1960
Холст, масло. 64,4 × 39,6

В непривычной, но узнаваемой ранней манере художника выполнен живописный городской пейзаж «Пылающая часовня» (1960) Александра Васильевича Харитонова.

В зависимости от тематики творчество художника принято делить на два периода. В ранний период, в начале которого и выполнена наша работа, — с конца 1950-х и до конца 1960-х, внимание Харитонова было сосредоточено на создании фантастических, на грани гротеска, сюжетов с философским подтекстом, нередко вдохновленных православной историей и культурой древней Руси. Художник еще использует яркую палитру, а его манера еще не приобрела в полной степени узнаваемые авторские черты, но многоплановая композиция и другие характерные отличия позднейшей харитоновской живописи, которая «зиждется на трех китах: византийская иконопись, древнерусская иконопись и церковная вышивка драгоценными камнями, жемчугом, бисером» (nsad.ru), уже самостоятельны и узнаваемы.

ШТЕЙНБЕРГ Эдуард Аркадьевич (1937–2012) Композиция (Памяти Юло Соостера). 1970
Холст, масло. 110 × 90

Кисти Эдуарда Аркадьевича Штейнберга принадлежит живописная работа «Композиция (Памяти Юло Соостера)» 1970 года. Штейнберг в узнаваемой абстрактной манере и цветовой гамме пишет в общем-то фигуративную вещь. Возможно, в ней заложено какое-то мало кому известное знание о Соостере (художник Юло Соостер умер в сентябре 1970 года в своей мастерской, как пишут, при невыясненных обстоятельствах), а может быть, так художник передал образ своего ушедшего коллеги и свое отношение к нему и к его уходу.

СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986) Объятие. 1979
Бумага, перо, коричневая шариковая ручка, тушь. 42,1 × 29,3

Немного вытянутые по вертикали фигуры обнаженных влюбленных, украшенные цветами, — узнаваемый тушевый рисунок Вадима Абрамовича Сидура. Фигуры выполнены несколькими линиями, деликатно подчеркнуты отдельными тенями, но голова, лицо и рука мужчины проработаны очень детально и, несмотря на подчеркнутую брутальность, уравновешивают композицию.

Двумя работами в каталоге представлено творчество Дмитрия Петровича Плавинского.

ПЛАВИНСКИЙ Дмитрий Петрович (1937–2012) Ладья викингов (3 части). 1976
Бумага, офорт. 48,2 × 59 (изображение) 58 × 67,2 (лист)

Мастеров офорта, подобных Дмитрию Плавинскому, не только среди шестидесятников (которые много работали в техниках гравюры), но и вообще в отечественном искусстве XX века, пожалуй, найдется немного. Большой лист «Ладья викингов» (1976) представляет сложную композицию, поделенную на три части, — занесенные снегом остатки древней ладьи, почти разрушенной временем, но даже в голом остове сохранившей грозный дух своих строителей и мореходов.

ПЛАВИНСКИЙ Дмитрий Петрович (1937–2012) Пустынный город Мачу-Пикчу. 1991
Холст, масло, акрил. 126,5 × 101,3

О большом холсте «Пустынный город Мачу-Пикчу» (1991) по просьбе AI рассказывает вдова художника Мария Плавинская.

«МАЧУ ПИКЧУ. ПОКИНУТЫЕ ГОРОДА ПЛАВИНСКОГО —
неотъемлемая часть его творчества, его представлений о Миропорядке,
о живых процессах, протекающих во Вселенной,
о Времени и о Вечности.

Его интересовали истоки культуры, коды и корни нашего наследия.
Природа, вера и история предыдущих эпох, написанная искусством и литературой. Звездное небо над головой и земля под ногами с культурными слоями, образовавшимися с течением времени. Руины и кладбища — города мертвых.

Он любил рисовать, путешествовать и размышлять.

Он путешествовал везде, куда мог добраться: от Прибалтики на Западе до Дальнего Востока, от северных городов до южного Причерноморья, Крыма — Россия, Средняя Азия, Молдавия и Кавказские республики. Встретился с многообразием языков, религий, традиций. Видел мегалиты и руины античных городов, рисовал Пантикапей и Херсонес. И не только.
Его интересовало наследие всего человечества.

Покинутый город Мачу Пикчу не случайная тема.

В 1978 году, еще в Москве, он сделал небольшой квадратный офорт.
На нем — руины на скалистом обрыве.
Очертания легко узнаваемы: Мачу-Пикчу, всемирно известное чудо света. «Город среди облаков» — руины покинутого города инков на вершине горного хребта в Южной Америке.

Все изображение на офорте запечатано полуистлевшими тканями.
Вид сверху, с высоты птичьего полета.
Что же внизу? Стихия кипучих вод морских, или причудливые облака,
или это расползается связь Времен и Хаос уничтожает Структуру?

Как бы то ни было, безбрежность и бескрайность изображенного ограничена форматом офортной доски. Руины занимают лишь нижнюю правую четверть.
Центр — выше.
Масштаб чего-то большего.
Возможно, чудом сохранившийся фрагмент плана или карты.
Или процесс исчезновения с «лица» Земли когда-то величественных сооружений в спирали Времени.

Проделаем мысленно этот оборот — повернем фрагмент.
Справа налево, как учили Древние.
Формы и структуры соскользнут и исчезнут в черноте раскрытой бездны, уйдут в небытие. Виток Времени пройден.

Спустя более 10 лет, уже в Америке, он вернулся к теме и взял в работу этот «обрывок пиратской карты».

«The Abandoned City. (Machu Picchu), 1991» – написано сзади по-английски,
по-русски — «Покинутый город. (Мачу-Пикчу)».
Название двойное. Акцент на его первой части — «Покинутый город»,
вторая, точное название места, — в скобках.

Большая, тонко написанная картина. Без фактуры и почти без цвета. Фотографии ее плохо передают.

Легкая, как тень или видение на стене. Загадочная. С историей.
Холст — потертый, со складками. Очевидно, он был снят с подрамника, сложен во много раз, где-то долго хранился, а потом — перетянут на новый.

Картина прямоугольная. Посередине в овале проступает горный пейзаж.
Изображение неясное, будто завуалированное.
Во всем ее облике чувствуется некоторая эфемерность.

Но это только кажется издалека, на первый взгляд. Первое впечатление.
Подойдем ближе. Приглядимся при другом свете.

Выясняется поразительная вещь.

Картина «накрыта» полупрозрачными кальками, сложенными когда-то во много раз и закрепленными на подрамнике — он просвечивает по периметру. Вся поверхность размечена маленькими крестиками.

Опять смотрим.

Горный пейзаж со следами древней цивилизации, с ушедшей и теперь мало понятной культурой и религией, со своим представлением о Мироздании.
Руины города с извилистыми тропами-террасами, поднимающимися по скалистым склонам, со святилищем, с обсерваторией и другими сооружениями, выстроенными из огромных светлых гранитных блоков,
тесно прилегающих друг к другу.

До сих пор непонятна технология этой почти бесшовной кладки.
Местные люди, не знавшие колеса и обрабатывавшие камни по неведомой нам технологии, жили по своим законам, наблюдая ход небесных светил.
Они знали астрономию и подчинялись богам.

Картина разделена на 16 квадратов и покрыта крестиками, как на оптических приборах или миллиметровке. Она — как сложенная во много раз географическая карта с системой координат.

Изображение пейзажа неясное — сверху «наложены» полупрозрачные рисовые кальки с крестиками. Они фокусируют наш взгляд на поверхности, не давая уйти в глубину.

Полупрозрачная калька с неструктурированной фактурой — символ пелены Времени, отделяющей нас от жизни Города в горах.
Сам Город — в овале — в растянутом в пространстве и времени круге.
Время превратило Город в Руины.
Время затуманило Прошлое.

Художник прикрыл свое изображение наслоением «калек времени»,
а точный рисунок прописями и полу-лессировками.

В одном слое — подробный рисунок и многослойная живописная моделировка пейзажа.
Во втором — второй рисунок (!) — контурный, как бы по кальке
и с ее складками.
В третьем — вторая калька (!) с крестиками для фокусировки.

Изображение запечатано дважды!

Зачем он это сделал, ведь все было хорошо, все уже было так подробно нарисовано? Зачем скрыл им же самим нарисованные детали?
Ответ очевиден. Художника интересовало что-то другое.

Художника интересовал не красивый горный пейзаж и не руины старого города. Художника интересовало Время. И его течение.

В картине тройное Время: 1 — наше, 2 — Инков, 3 — Вечность.
И тройное представление о Мироздании:
1 — Античность с геометрией, 2 — Средневековье, 3 — Плавинский (20 век).

Итак, композиция — прямоугольник формата, с вписанным более светлым овалом, разделен на секции и снабжен системой координат.
Четко видные, равномерно расставленные крестики вносят ясность в исчезающее изображение и возвращают к реальности.

В овале — особая зона.
Сферическое пространство с дорогой, увлекающей в эпицентр,
и дальше к вершинам гор под купол Неба.
Сфера со своим внутренним живым Движением.

Чуть более ярко прописанный левый верхний угол картины — начало путешествия, дальше по диагонали в нижний правый угол, и мы движемся справа налево в замкнутом пространстве картины, внутри которой овал с собственным сферическим пространством и своим движением.
Мы входим в пространство Образа.

Можно мысленно идти по залитой светом дороге, или блуждать в лабиринте остатков построек, или двигаться вверх, вниз или в стороны по извилистым террасам склонов — мы, внутри Сферы, всегда будем подниматься вверх,
к Вершине Горы, к Небу.

Нужна лупа с сильным увеличением, чтобы рассмотреть нарисованное. Интуитивно при долгом вглядывании мы считываем скрытые полу-лессировками объемные формы.

Происходит двойная фокусировка на два разных пространства —
в прямоугольнике формата с калькой, крестиками и складками,
и в овале с пейзажем.
Они проступают и просвечивают друг через друга.

Освещение там и там разное.

Освещенная дорога уводит в магическое пространство Сферы покинутого города, но крестики возвращают обратно, к пространству с тенями на складках кальки — к плоскости картины и дню сегодняшнему.

Удваиваются все параметры, и появляется Масштаб соотношений:
далеко и близко, большое и малое, малое как часть большого, фрагмент и целостность, плоскостность и объемность, точность и обобщенность, сейчас и тогда, осязаемая реальность картины и иллюзорная.

Картина Плавинского дает ясное образное представление о Покинутом городе и о течении Времени.

Для нас это тройной угол зрения:
мы смотрим на картину Плавинского,
который смотрел на город инков,
которые смотрели в Небо.

Образ в картине подобен ∞, знаку бесконечности.
Плоскостное пространство Калек переходит в Сферическое пространство Города, и обратно. И так далее. Пока мы смотрим на картину.

Ее Цвет — неопределенен и изменчив — лишь обозначен легкими оттенками.
Он так же неуловим, как и Время.
Перед нами легкое видение древнего Города, покрытого вуалью Времени.

Город узнаваем и реален. Можно поехать в Перу и посмотреть.
Но не существует такой точки, откуда мы можем увидеть этот пейзаж.
Он — сумма впечатлений, сведенных художником воедино.
Это цельный Образ, подобный хрустальному магическому шару,
в который облеклась мысль автора.

Образ несет дважды запечатанную тайну Времени.
Он герметичен. Духовное наследие древних для нас закрыто.

Герметичный образа мира Инков, художник вписал в пифагорейскую систему координат и сделал течение Времени видимым.

Дмитрий Плавинский предложил нам медитативный путь к хрупкому миру Инков, просуществовавшему так недолго и отстоящему от нас на несколько веков. К их скрытым Временем духовным Сокровищам и Тайным знаниям.
Молчаливые Руины этого мира находятся рядом с нами».

(Мария Плавинская,14 февраля 2021)

Завершающий раздел каталога — творчество художников конца ХХ — XXI века.

НАЗАРЕНКО Татьяна Григорьевна (1944) Любопытные. 1995
Холст, масло. 54 × 35

В 1995 году создан холст Татьяны Григорьевны Назаренко «Любопытные». «Особый контраст широкого смыслового содержания, исповедальной интонации и гротескной пластики составляют нерв живописи Татьяны Григорьевны Назаренко. Ее искусство уже стало классикой и по своей значимости достойно называться академическим в новом понимании этого слова, не сводимого к единству стиля, но выраженного яркостью, своеобразием индивидуального почерка. <…> Живопись Назаренко всегда отражала бурный характер творческого поиска, острых переживаний. Внутренний драматизм, пожалуй, единственный бессменный спутник произведений мастера. <…> Структуру каждой работы Назаренко составляет серьезная разработка сюжета, композиции, колорита. Эти “три кита” имеют одинаковую важность в любых творческих проявлениях художницы. И еще — во всех произведениях всегда узнаваема она сама, с широтой ее интересов, культурным кругозором, парадоксальной ассоциативностью мышления. Для художницы нет смысловой замкнутости того или иного сюжета. Для нее Время, История — категории, составляющие единое пространство, в котором главное — Человек. Глобальность влияния личности и таинство интимной жизни одинаково влекут ее: смех и слезы, любовь и ненависть, дружба и предательство, одухотворенность и страсть — стихии, составляющие творчество Татьяны Назаренко» (rah.ru).

МЕССЕРЕР Борис Асафович (1933) Панталоне. Эскиз костюма к спектаклю К. Гольдони «Слуга двух господ». 2000
Бумага, гуашь, фломастер. 61 × 43

Эскиз костюма Панталоне (2000) Бориса Асафовича Мессерера выполнен к спектаклю Театра Сатиры «Слуга двух господ» по пьесе К. Гольдони. Панталоне деи Бизоньози — венецианский купец, в доме которого разворачиваются события пьесы. Его богатый лиловый костюм отделан кружевом и роскошной вышивкой.

Как маска комедии дель арте, Панталоне обладает целым набором не очень симпатичных качеств, однако «вместо глупости и сластолюбия Панталоне в театре Гольдони наделяется здравым умом и чадолюбием, а точнее говоря, всем богатством отцовских чувств… При этом Панталоне-воспитатель, Панталоне-наставник, Панталоне — умница и добряк остается у Гольдони комическим персонажем, которому присущи исконные свойства “стариковских” масок: быть смешным и смешить публику» (facetia.ru). Борис Мессерер, как обычно в эскизах костюмов, передает не только одежду и общий облик персонажа, но и его характер. В его воплощении Панталоне деи Бизоньози как-то не слишком напоминает чадолюбивого умницу... Судя по подписи художественного руководителя театра В. Н. Плучека, эскиз был утвержден им к работе, и тем более жаль, что постановка так и не осуществилась: Плучек ушел из театра.

БУХ Арон Фроимович (1923–2006) Дубовая роща. 2001
Холст, масло. 50 × 70

Светлой, пронизанной солнцем и наполненной цветом — такой предстает осенняя дубрава в лесном пейзаже «Дубовая роща» (2001) Арона Фроимовича Буха.

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Разные плоды. 2008
Холст, масло. 80 × 100

«Разные плоды» (2008) Люси Вороновой по просьбе AI прокомментировал сын художницы Георгий Воронов: «Пожалуй, это одна из самых необычных работ своего периода.

Как правило, на холстах 2006–2016 годов все женские модели одеты либо обнажены до белья, но тут мы видим полностью обнаженную модель, что характерно для работ радостного периода творчества Люси (начавшегося в 2017-м и, к счастью, продолжающегося и сегодня), да и буйство красок вызывает ассоциацию с современной работой.

Изображенные на холсте персонажи находятся в некоем эмоциональном диссонансе, на это намекает само название картины, но при этом композиция выглядит весьма гармонично, и неспроста. Со слов Люси: «Мне подарили билет в цирк. В программе был восхитительный номер с попугаями. Красивые крупные птицы, практически обнаженные девушки в бикини и головных уборах с перьями. Попугаи ходили по арене, прыгали в кольцо, садились на плечи и головы дрессировщиц. Очень зрелищно».

Определенно, этот жизненный случай ввел в Люсины холсты изображения этих запоминающихся птиц, но встречаются они в работах в сочетании с обнаженной моделью не сказать чтобы часто — на моей памяти в нескольких работах прошлых лет и двух — радостного периода. Возможно, мы еще встретим так полюбившихся всем попугаев в будущих произведениях автора» (Георгий Воронов).

Одновременно с нашим штатным 367-м AI Аукционом открыт 53-й кураторский аукцион «XXI век. Современное российское искусство». Куратор Екатерина Шмакова представляет работы современных скульпторов Михаила Дронова, Геннадия Красношлыкова, Андрея Криволапова, Кирилла Протопопова, Александра Смирнова-Панфилова, Бориса Чёрствого.

Всем желаем удачи на 367-м AI-Аукционе и 53-м аукционе «XXI век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.