Открыты 361-е торги AI Аукциона и 47-й кураторский аукцион «XXI век. Современное российское искусство»
ARTinvestment.RU   23 декабря 2020

В общем каталоге собрано, как обычно, 30 лотов: 20 живописных работ, 3 листа оригинальной и 1 — печатной графики, 2 работы в смешанной технике, 2 фарфоровые композиции, 1 скульптура и 1 фотография

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 361 и 47-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство».

Лоты 361-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Лоты 47-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство» представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 25 декабря, в 12:00.

Каталог начинает раздел Русского искусства начала ХХ века.

КОРОВИН Константин Алексеевич (1861–1939) Двор князя Галицкого в Путивле. Эскиз сценического задника к 1-му действию оперы А. П. Бородина «Князь Игорь». 1908
Бумага серая на картоне, тушь, кисть, темпера. 41,8 × 59,3

Открывает раздел «Двор князя Галицкого в Путивле» (1908) — эскиз сценического задника к 1-му действию оперы А. П. Бородина «Князь Игорь» работы Константина Алексеевича Коровина. Премьера оперы в постановке П. И. Мельникова состоялась 20 сентября 1909 года на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге в костюмах и декорациях, выполненных по эскизам К. А. Коровина. Надписи и этикетка на обороте работы современны эскизу. Как указывает эксперт ГТГ Е. М. Жукова, «вариант данного эскиза, более законченный, воспроизведен в каталоге персональной выставки К. А. Коровина 1961 года с указанием его местонахождения: Гос. Театр оперы и балета им. Кирова, Ленинград».

РЕПИН Илья Ефимович (1844–1930) Доктор. Этюд к картине «Поединок». 1913
Холст, масло. 53 × 41,5
Подготовительный этюд к картине «Поединок (3-я Дуэль)», 1913 (Отдел личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва)

Кисти Ильи Ефимовича Репина принадлежит среднеразмерный этюд «Доктор» (1913).

Репин впервые обратился к теме дуэли в 1896 году, тогда был написан первый вариант «Дуэли» (1896, ГТГ), получивший многие восторженные отзывы, в т.ч. Л. Н. Толстого. Художник работал над картиной по документальным материалам. В письме от 15 июля 1896 года к А. В. Жиркевичу, который был военным прокурором в Вильно, он благодарит его за присланные протоколы судебных дел, связанных с дуэлями, а позже, в письме от 4 сентября, он снова возвращается к этому вопросу: «...неужели я Вам не писал о своей глубокой благодарности за протоколы дуэли?! Ведь я все время по получении их разрабатываю мотив, кот[орый] меня очень тронул, — примирения дуэлянтов» (И. Е. Репин, цит. по: tphv-history.ru).

Наш этюд предназначался для третьего, написанного через 17 лет варианта «Дуэли» (1913), не менее драматичного и напряженного, но, пожалуй, более динамичного, чем первый. Этюд значится в списке основных произведений художника, опубликованном в монографии И. Э. Грабаря «Репин» (Т. 2. М., 1937. С. 298). Грабарь упоминает в списке за 1913 год «Поединок» (3-я дуэль) с пометой в скобках: «Был у М. Т. Соловьева в Москве»; через несколько строк в «Этюдах к поединку» упомянут «Доктор». В собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина третья «Дуэль» указана как часть собрания Соловьёвых (goskatalog.ru). Эксперт отмечает, что «Доктор» «почти буквально» был перенесен Репиным «в большую картину “Поединок” (или “3-я Дуэль”), ныне хранящуюся в Отделе личных коллекций Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина».

Продолжат каталог раздел творчества художников Русского Зарубежья.

БРАИЛОВСКИЙ Леонид Михайлович (1867–1937) и БРАИЛОВСКАЯ Римма Никитична (1877–1959) Богоматерь с Младенцем
Фанера, темпера. 23,5 × 18,2

Небольшая темпера на фанере «Богоматерь с младенцем» Риммы Никитичны и Леонида Михайловича Браиловских — мастерски исполненный авторский вариант одной из самых распространенных богородичных иконографий, «Богоматерь Умиление». Леонид Михайлович Браиловский был блестяще образован, вместе с женой они были даже для русского художественного круга конца XIX — начала ХХ века (!) на редкость разносторонними художниками, живописцами и мастерами декоративно-прикладного искусства, преподавали в Строгановском училище. Наша работа — подарок Р. Н. Браиловской двоюродной внучке, сделанный художницей в один из самых тяжелых периодов истории XX века, в 1941 году.

Следующий раздел каталога охватывает огромный временной отрезок — с 1914 до 1972 годов. Художники работали в советское время, их признавали и ругали, но сегодня каждый из них бесспорно представляет собой отдельную интересную страницу в истории русского искусства.

ЧЕРНИХОВ Яков Георгиевич (1889–1951) Пастух. Из цикла «Методы изображений». 1914–1928
Бумага, тушь. 14,2 × 13

К циклу «Методы изображений» относится редкий тушевый рисунок «Пастух» (1914–1928) Якова Георгиевича Чернихова. Работа, что очень важно, сопровождается копией Сертификата Межрегионального общественного фонда «Архитектурный благотворительный фонд имени Якова Чернихова» — бумагой, подтверждающей не только подлинность произведения замечательного художника и архитектора, но и то, что работу не затронули драматические события, постигшие большую часть уникального творческого наследия Якова Чернихова.

АЙЗЕНБЕРГ Нина Евсеевна (1902–1974) Господин Журден. Эскиз костюма к пьесе Ж.-Б. Мольера «Мещанин во дворянстве». 1930
Бумага на бумаге, гуашь, графитный карандаш. 48 × 36,1 (лист), 52,4 × 42,6 (подложка)

Эскиз костюма Господина Журдена к пьесе Ж.-Б. Мольера «Мещанин во дворянстве» (1930) представляет в каталоге творчество Нины Евсеевны Айзенберг — художницы, невероятно многое сделавшей для развития театра. Хорошо, что имя ее, еще недавно известное только специалистам, сегодня открывают для себя любители искусства.

Театральная деятельность Нины Айзенберг, ученицы И. И. Машкова, А. А. Осмеркина и А. М. Родченко, началась в агитационном эстрадном театральном коллективе «Синяя блуза», куда она пришла в 1924 году и быстро стала одним из ведущих художников «живой газеты». Нина Айзенберг оформляла номера, эстрадные обозрения, писала статьи о декорационном искусстве и системе аппликативного костюма и публиковала их в журнале «Синяя блуза». Работала в разных московских театрах малой сцены. Постановка в 1930 году комедии Ж.-Б. Мольера «Мещанин во дворянстве» в Театре им. А. Сафонова (филиале Малого театра), для которой выполнен наш эскиз, была одной из первых работ художницы на большой театральной сцене.

В 1935 году в Театре Санпросвета Нина Айзенберг оформила спектакль «Люди в белых халатах» по пьесе С. Кингсли (1935). Декорации к этой постановке представляли собой универсальную систему, основой которой была единая металлическая конструкция с белыми шелковыми занавесями, создававшими несколько планов, на которые проецировались изображения. В годы войны именно эту систему использовали для установки декораций все фронтовые театры и концертные коллективы.

В 1930-х годах были изданы альбомы с текстом и рисованными вкладками Айзенберг: «Аппликативный костюм» и «Театральный костюм (Метод работы над театральным костюмом)». Вся творческая жизнь Нины Айзенберг была связана с театром, она работала в разных городах, на разных сценах, оформила множество спектаклей, в середине 1950-х была художником мультфильма «Сказка о Попе и работнике его Балде» и только в конце жизни обратилась к станковому творчеству. Костюмы Айзенберг всегда живописны, их отличают четкая геометрия линий и яркие сочетания цветовых пятен. Значение деталей, раскрывающих образ, усилено строгим отбором выразительных средств. Интересно отметить, что, в отличие от персонажей других эскизов к «Мещанину во дворянстве», лицо Господина Журдена отнюдь не условно, а напротив, наделено индивидуальными чертами и весьма выразительно, то есть наш эскиз — это, вероятно, портрет конкретного актера в костюме и гриме.

РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Константин Иванович (1906–1997) Крестьянка с распростертыми руками в зеленой кофте. 1930-е
Картон, масло. 33,4 × 20 (в свету)

«Самый интересный и богатый слой, которым питаешься всю жизнь, оказался периодом, связанным с нашей молодой надеждой. …Когда рядом был Казимир», — писал Константин Иванович Рождественский, автор композиции «Крестьянка с распростертыми руками в зеленой кофте» (1930-е). Работа входит в «Крестьянский цикл» — серию, вдохновленную образами постсупрематического «Крестьянского цикла» Малевича.

В этом цикле Рождественского выделяют несколько отдельных тематических разделов — фигуры крестьянок, рыжебородых мужиков, семьи в поле, снопы и т.д. Исследователи творчества художника называют конец 1920-х — первую половину 1930-х годов, то есть время создания этого цикла, «порой высших достижений Рождественского в живописи.

Рождественский часто использует общую пластическую схему Малевича, но ищет и новые композиционные построения и цветовые решения. Его оплечные изображения бородатых мужиков с непропорционально длинными шеями и застывшими лицами рождают странное, тревожащее, фантасмагорическое ощущение. В некоторых работах художник стремится соединить постсупрематизм с классической традицией, в частности с венециановской линией русской живописи» (tg-m.ru). Переосмысливая заимствованное у Малевича, Рождественский наделяет свои вещи особым чувством, колоритом и атмосферой, почерпнутой им из собственных впечатлений. «Это и грандиозные светоносные сибирские закаты; это и рыжие сибирские мужики-крестьяне… это и золотые купола церквей на фоне густых сибирских лесов», — описывал истоки своего вдохновения художник.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Константин Рождественский».

ПЛАСТОВ Аркадий Александрович (1893–1972) Пейзаж со срубами. 1930-е
Холст, масло. 32 × 45

1930-ми годами датирован «Пейзаж со срубами» народного художника СССР Аркадия Александровича Пластова.

Аркадий Пластов родился в 1893 году в селе Прислонихе, недалеко от Симбирска (ныне Ульяновск), в семье деревенских иконописцев. Родители его мечтали, чтобы сын стал священником. По окончании трех классов сельской школы, в 1903 году мальчика отдали в Симбирское духовное училище. Еще через пять лет он поступил в Симбирскую духовную семинарию.

«“В 1908 году, — писал А.А. Пластов в автобиографии, — к нам в село приехали иконописцы подновить и дополнить то, чем дед с отцом когда-то разукрасили нашу церквушку. Общество поручило отцу руководство и надсмотр над работами. Когда стали устанавливать леса, тереть краски, варить олифу, я ходил как во сне — до того было все пронзительно увлекательно. Но вот с отцом полезли под купол к веселым кудрявым богомазам. Запах олифы, баночки с красками, саженные пророки, архангелы с радужными крыльями обступили меня кругом. Контура были в палец толщиной, обычной прилизанности икон не было и в помине. Живопись была мазистой, резкой. Как зачарованный, я во все глаза смотрел, как среди розовых облаков зарождается какой-нибудь красавец в хламиде цвета огня, и потрясающий неведомый восторг, какой-то сладостный ужас спазмами сжимал мое сердце. Тут же я взял с отца слово, что он мне купит вот таких же порошков, я так же натру себе этих красивых — синих, огненных красок и буду живописцем и никем больше...”

С четвертого курса духовной семинарии Аркадий, получив благословение ректора послужить народу художником, раз у него нет призвания быть священником, едет в Москву. А. Пластов учился у И. И. Машкова, Ф. Ф. Федоровского, Л. О. Пастернака, А. М. Васнецова, А. С. Степанова, С. М. Волнухина, был студентом двух лучших художественных учебных заведений Москвы — Строгановки <1912–1914> и МУЖВиЗ <1914–1917>, он считал своими учителями В. Серова, Н. Ге, И. Репина, В. Сурикова, изучал и копировал Гольбейна, Веласкеса, Рембрандта, Хальса, мастеров Возрождения, импрессионистов. Все богатство мировой живописной культуры было им освоено» (Татьяна Пластова, tg-m.ru).

После Октябрьской революции Пластов уехал домой в деревню, прожил там до 1925-го, работал секретарем сельсовета, крестьянствовал, много рисовал, мечтал «в целом цикле картин развернуть эпопею крестьянского житья-бытья». Тогда художник начал писать этюды, изображая окрестную природу и своих земляков.

В период коллективизации принимал самое горячее и непосредственное участие в организации колхоза в своем селе, сам два года работал рядовым колхозником, а уезжая на зиму в Москву, получал справку о том, что «колхозник А. А. Пластов отпускается на зиму в отхожий промысел по своей специальности» (bibliotekar.ru).

В 1931-м пожар уничтожил дом и все имущество художника, в том числе все этюды и эскизы. «“С этого года я перестал принимать участие в полевых работах. Надо было восстанавливать погибшее, и в темпах чрезвычайных”. Зимы художник жил в Москве, в деревне оставались жена и маленький сын. Письма Пластова домой полны тоски и осознания собственной вины — за разлуку, за бесприютность, за неустроенность жизни. Он вполне осознавал ту цену, которую семья платила судьбе за стремительный разворот его таланта в середине тридцатых годов» (Татьяна Пластова, tg-m.ru).

В 1935-м был первый показ картин в Москве, первый успех и первое признание. Именно в этот, самый трудный и яркий период жизни и творчества художника, в 1930-е написан наш «Пейзаж со срубами».

СТОЖАРОВ Владимир Фёдорович (1926–1973) Весна. Последний снег. 1952
Холст, картон, масло. 53,5 × 74,5

Автор картины «Весна. Последний снег» (1952) Владимир Фёдорович Стожаров — выпускник Суриковского института (1945–1951), ученик Д. К. Мочальского, Г. К. Савицкого, В. В. Почиталова. Стожаров объехал практически всю страну — в частности, в 1946–1950 каждый год ездил в Костромскую и Ярославскую области, в 1952-м совершил творческую поездку в Сибирь, на озеро Байкал, в Иркутск, Омск, на Иссык-Куль. К сожалению, неизвестно, где написана наша работа.

Мастер деревенского пейзажа, поэт Русского Севера, Стожаров уже в раннем творчестве определил ведущую тему всего своего творчества — тему русской природы, деревни и быта. Городской пейзаж в его творчестве встречается очень редко. И в нашей ранней работе художник с огромной теплотой пишет полуразрушенную деревенскую избушку, которую скоро сметут с лица земли подступающие городские новостройки. Ее, окруженную остатками сада, охраняет последний снег и согревает лучами первое весеннее солнце. На обороте картона есть подтверждающая надпись Александра Владимировича Стожарова, сына художника.

ЛАБАС Александр Аркадьевич (1900–1983) Троицкое. В саду. 1961
Холст, картон, масло. 49,2 × 69,8

В 1961 году написана жанровая картина «Троицкое. В саду» Александра Аркадьевича Лабаса. «Как ни у кого, в творчестве Александра Лабаса счастливо сочетаются бурлящая энергия двадцатого века, его неудержимый ритм, пафос созидания — с изысканной тонкой манерой, с неизбывным ощущением радости жизни, — и мы признаем Александра Лабаса одним из лучших отечественных мастеров прошедшего столетия» (И. А. Антонова. Каталог выставки «К столетию мастера». ГМИИ им. А. С. Пушкина. 2000, labasfond.ru). Важно: при покупке работа будет сопровождаться Сертификатом подлинности Фонда содействия сохранению творческого наследия художника Александра Лабаса (Лабас-Фонда).

ЛУЧИШКИН Сергей Алексеевич (1902–1989) Лыжные гонки. У финиша. 1968–1972
Холст, масло. 60 × 80

Холст «Лыжные гонки. У финиша» (1968–1972) представляет творчество Сергея Алексеевича Лучишкина. В его творчестве есть две особые работы: их помнит каждый, кто хоть раз увидел, но немногие сходу назовут фамилию автора. Первая — картина «Шар улетел» (1926, ГТГ): сегодня, как и сто лет назад (!), эта картина поражает зрителя и сюжетом, и лавиной ассоциаций. Вторая — фильм «Цирк» Григория Александрова, с фейерверком художественных идей и находок; художником-постановщиком картины был 34-летний Сергей Лучишкин.

Учился он в частной студии В. Н. Мешкова (1914), в Государственных свободных художественных мастерских — Вхутемасе (1919–1924) сначала у А. Е. Архипова, затем — у Л. С. Поповой, Н. А. Удальцовой, А. А. Экстер, А. Д. Древина. Работал в театральных студиях, театрах малых форм, занимался режиссурой, сценографией, отдал дань концептуальному искусству. К станковой живописи Лучишкин обратился в середине 1920-х. Занимался живописью, графикой, станковым и монументальным искусством, оформлял павильоны ВСХВ, под руководством И. Э. Грабаря после войны реставрировал росписи в московских зданиях, занимался организацией и дизайном выставок… До 1932 года Лучишкин участвовал в деятельности нескольких творческих объединений, в том числе Общества станковистов (1925–1932).

Спортом Лучишкин интересовался на протяжении всего творческого пути, в его воспоминаниях фигурируют футбол, лыжи, теннис, плавание. Картина «Лыжные гонки. У финиша», отмечает эксперт, «относится к обширному циклу произведений 1960–70-х годов, посвященных лыжному спорту. В 1968 и 1972 годах художник был командирован на зимние Олимпийские игры в Гренобль и Саппоро». Определить, где именно была написана наша картина, смогут, наверное, только историки спорта, но главное не это: художник сумел ярко передать атмосферу спортивного праздника, динамику и напряжение спортивной борьбы.

Традиционно разнообразен раздел творчества шестидесятников.

ШЕМЯКИН Михаил Михайлович (1943) Красная феска. Из серии «Карнавалы Санкт-Петербурга». 1976

В 1976 году выполнена литография «Красная феска» (1976) из серии «Карнавалы Санкт-Петербурга» Михаила Михайловича Шемякина.

Над темой «Карнавалы Санкт-Петербурга» автор работает в различных техниках и форматах: от многометровых картин до маленьких гравюр — на протяжении почти трех десятилетий. «Карнавалы» превратились со временем в «энциклопедию» гротесков, основанную на глубоком постижении загадок человеческой природы в ее многообразных искажениях, извращениях и гримасах. Здесь художник придает определенное значение сюжету, принуждая зрителей размышлять о взаимоотношениях персонажей и догадываться об их древнеисторическом происхождении (shop.mihfond.ru).

В России можно встретить множество разных лиц и национальностей. У них непохожие обычаи и привычки, но они живут бок о бок. Так и в моих «Карнавалах» вы можете встретить Монгола со свиным лицом, танцующего вместе с огненнорыжим Казаком. А рядом с ними — тонконогого француза, изумленно взирающего на вертящегося на пупе уродца, что позаимствован мной из петровской Кунсткамеры.

Внимательно изучая гротескные маски Австралии, Океании и Древней Мексики, я часто замечал, что их носы, лица, гримасы поразительно напоминают персонажей Комедии дель Арте, равно как и героев старых русских лубков. А изучение амфибий, жуков, лягушек навело меня на мысль об их сходстве с необычными человеческими типами. Этому же помогло и изучение рисунков Гранвиля.

От этого в вихре моих карнавалов соседствуют Татары и Казаки, австралийские Аборигены и русские Петрушки, Бабочки и Пауки... Добавьте к этому нашу безумную юность, нашу сюрреалистическую жизнь, и Вы обнаружите источники моих карнавальных серий (Михаил Шемякин, цит. по: litkabinet.ru).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Автопортрет. 1977
Бумага цветная, гуашь. 66,5 × 50,6 (лист с рисунком), 75 × 60 (монтировочный лист)

Гуашевый «Автопортрет» (1977) Анатолия Тимофеевича Зверева, возможно, откроет кому-то из любителей творчества художника доселе не знакомую манеру авторской графики.

«Автопортрет — это тот жанр, который занимает в творчестве А. Т. Зверева необычное место, — отмечает эксперт. — Он на протяжении всего своего творчества обращался к жанру автопортрета, создавая интересные вещи. Его автопортреты бывают психологичны, самокритичны, ироничны, лиричны, а иногда трагичны и символичны. Зверев исследует себя, свое состояние в какой-то данный момент. Как правило, темп исполнения этих автопортретных рисунков невероятно высок, но при этом они всегда узнаваемы и интересны. Представленный автопортрет, помимо молниеносного, энергичного и экспрессивно-хаотичного исполнения, интересен ироничным образом всклокоченного, саркастически ухмыляющегося автора».

КРАСНОПЕВЦЕВ Дмитрий Михайлович (1925–1995) Рулон бумаги и римские пузырьки. Сцена. 1986
Оргалит, масло. 40,2 × 61,2

Один из топ-лотов сегодняшнего каталога — живописная композиция «Рулон бумаги и римские пузырьки. Сцена» (1986) Дмитрия Михайловича Краснопевцева.

«Идеал картины (мечты и желания).
Равновесие, устойчивость статичность. Невозможность что-либо изменить без ущерба целому: только так, как есть, единственное решение, другое невозможно, немыслимо.
Внутренние конфликты, контрасты, несоответствия в целом уравновешены и заключены в общую “раму”, в результате полное спокойствие и незыблемость. Впечатление (увы, только впечатление) постоянства, неразрушимости, вечности, совершенства.
Порядок, чистота, тишина, покой, торжественность. Всё, изменяющего времени больше нет, оно остановилось. Совершенно как пирамида, храм, формула. Это контраст жизни, которая есть постоянное движение, перемена, рождение и смерть, создание и разрушение без конца. Возможно, мы воспринимаем так жизнь, глядя на нее вблизи и находясь внутри, а на расстоянии, на нужном удалении все эти перемены, контрасты и конфликты тоже уравновешены, и целое — устойчиво и незыблемо» (Д. Краснопевцев. Из записок разных лет // Дмитрий Краснопевцев. М.: Галерея «Дом Нащокина», 1995. б/п).

«Работы 80-х годов вполне можно считать вершиной творчества Краснопевцева» (Ростислав Климов. Искусство Краснопевцева. Там же. С. 23).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Дмитрий Краснопевцев».

ВЕЧТОМОВ Николай Евгеньевич (1923–2007) Скала. 1997
Холст, масло. 50 × 70

В уникальной как по письму, так и по выдуманному научно-фантастическому сюжету сюрреалистической манере выполнена «Скала» (1997) Николая Евгеньевича Вечтомова. В этой работе проявляется своеобразное авторское отношение к Мирозданию и Вселенной. Земная ли это скала или космическая? Скорее — вселенская. «Присущие душевному складу нашего художника романтические устремления побуждают его искать именно все редкостное, экстраординарное, загадочно-волнующее или магично-мистическое в познаваемом им мире и, обнаружив такие мотивы или источники вдохновения, заострять, усиливать акцентировать “выпадение” их инаковости относительно всего обыденного, буднично-привычного, — писал, как будто отвечая на наш вопрос, арт-критик Сергей Кусков. — Данная ситуация проявляется уже на уровне формально-стилевом, когда, например, художник либо подводит в основе своей конкретно-изобразительные мотивы к границе Абстракции, либо уподобляет свои жизненные наблюдения каким-то сюрреалистическим или “метафизическим” живописным видениям, или обнаруживает и усиливает в них подобно некоей инопланетной реальности, хотя на самом деле подобное видимое в сущности возможно и здесь — на земле, но лишь в исключительных, измененных состояниях реальности» (art-critic-kuskov.com).

ШАБЛАВИН Сергей Петрович (1944) Зима — сумерки. 1998
Холст, масло. 70 × 100

«Зима — сумерки» (1998) Сергея Петровича Шаблавина — реалистический пейзаж с оптической деформацией в круге, ставшем для художника главной, а чаще единственно возможной формой для создания изображения. Он вошел в сообщество мастеров, называемое «школой московского концептуализма», испытал их огромное влияние, прежде всего Э. Булатова и О. Васильева, и перенес в свое творчество оптику, законы которой изучал в МИФИ. «Необязательно писать в углах — все самое важное для картины концентрируется в центре. Прямоугольник, как фотография, подразумевает существование мира за его границами, а за пределами круга ничего не может быть, он включает всю вселенную и очень подходит для выражения универсальных вещей» (Сергей Шаблавин, цит. по: kommersant.ru).

ПИВОВАРОВ Виктор Дмитриевич (1937) Тарелка «Ничего я не трогал.». 2007
Фарфор, роспись. Ø 30 см

«… Фарфор определенно нашел свое место в отечественном искусстве ХХ века и в том числе в наиболее радикальных его направлениях — таких, как, например, концептуализм. Этот материал оказался очень восприимчив для игры смыслов, визуальных парадоксов, ментальных конструктов. Его изначальная ценность, даже драгоценность, становится прекрасной базой для визуализации противопоставлений высокого и низкого, красивого и уродливого, элитарного и массового» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 15).

Тарелка «Ничего я не трогал.» (2007) Виктора Дмитриевича Пивоварова вручную расписана на предприятии в Германии по эскизу автора. Роспись ее стилизована под иллюстрацию из детской книги, переложена на фарфор и идеально вписана в круг тарелки, где композиционно задействованы как центр, так и борта. Название сюжета располагается на лицевой стороне тарелки, составляя часть композиции. И в названии заключен тот самый парадокс, который заставляет включиться фантазию зрителя.

На обороте тарелки, рядом с авторской подписью и датой, нарисована собака. «Какой-то символической нагрузки в этих маленьких рисуночках рядом с подписью нет, — ответил на вопрос AI о значении рисунка Виктор Пивоваров. — Это особый бонус для коллекционеров, что каждая тарелка своим способом уникальна. Если изображение на лицевой стороне тарелки одинаковое во всем тираже, то рисуночки с подписью на обороте всюду разные. Мотивы иногда повторяются, но всегда чуть-чуть по-другому».

ШТЕЙНБЕРГ Эдуард Аркадьевич (1937–2012) Композиция. 2010
Холст, масло. 70 × 70

«Композиция» (2010) Эдуарда Аркадьевича Штейнберга бесспорно заслуживает внимания наших участников. На вопрос о поиске своего пути в искусстве художник отвечал, что к пониманию геометрической абстракции «пришел через русский авангард, прежде всего через супрематизм Казимира Малевича. Но я практически ничего нового не открыл, я только дал русскому авангарду другой ракурс. Какой? Скорее, религиозный. Свои пространственные геометрические структуры я основываю на старой катакомбной стенописи и, конечно, на иконописи. Моя маленькая заслуга состоит в том, что я чуть-чуть повернул русский авангард. Но, с другой стороны, я развиваю в своих работах традиции русского символизма… <…> Внутренняя концепция моих произведений, таким образом, строится на синтезе мистических идей русского символизма десятых годов и пластических решений супрематизма Казимира Малевича» (books.google.de).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Театральные фигуры. Чайница. 2014
Фарфор, надглазурная роспись. 18,5 × 11,5 × 11,5

В 2014 году выполнена фарфоровая чайница «Театральные фигуры», расписанная вручную художником по фарфору по эскизам Владимира Николаевича Немухина. «Мой интерес к художественному фарфору зародился давно, — рассказывал Немухин, — когда я углубленно осваивал опыт первого русского авангарда. Идеологическую важность “агитационного фарфора” я никак не ощущал, как, впрочем, и все ценители этого вида искусства. Меня интересовала сугубо эстетическая проблематика, революционные подходы, приемы, методология работы с этим материалом» (Цит. по: Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 12). В фарфоре Немухин работал много, пожалуй, больше, чем кто-либо из шестидесятников. Работы, выполненные по его моделям и расписанные вручную по его эскизам, выходили в Люксембурге, России, Германии. Да, собственно, и сам авторский фарфор второго русского авангарда начался в 1990-х именно с его четырех тарелок, созданных в технике деколи по эскизам 1970-х и воплотивших на белом материале самые важные, программные образы.

Главные герои «театральной» серии Немухина — карты, и мы имеем прекрасную возможность увидеть, как автор работает со своими героями на плоскости и в пространстве.

Завершает каталог искусство художников рубежа ХХ — XXI веков.

БУХ Арон Фроимович (1923–2006) Цветы. 2001
Холст, масло. 90 × 70

Роскошный флоральный натюрморт «Цветы» (2001) на холсте Арона Фроимовича Буха знатоки и любители его творчества конечно узнают с первого взгляда. «Настоящая живопись оживает на расстоянии, — говорил художник. — Надо уметь из красок извлекать звучание цвета в пространстве. Главное — вырваться из плена правильности. Во имя своей личной правды. И тогда ты обретешь. Сейчас я срываю плоды накопленного. Я уже настолько напоен натурой, что делаю просто сочетание красок. Важнее даже не цвет, а сочетание красок. Я отпускаю руку, как птицу в полет, и она сама парит по холсту вне зависимости от меня. И цвет оживает» (Арон Бух, цит. по: expo-88.ru).

Арон Бух обладал качеством, чрезвычайно редким у художников: «парящей» рукой он писал картины, не просто наполненные огромной позитивной энергией, а создающие вокруг себя некое пространство радости. Не веселья, не смеха, а именно радости и жизненной силы, которые чувствует каждый зритель.

МЕДВЕДЕВ Андрей Викторович (1960) Даная. 2006
Холст, масло. 38,5 × 103,5

«Даная» (2006) современного художника Андрея Викторовича Медведева представляет своеобразное авторское воплощение одного из самых известных сюжетов мирового искусства двух с лишним тысячелетий — начиная с античных ваз и до сегодняшнего дня. Услышав пророчество о том, что он будет убит собственным внуком, аргосский царь Акрисий запер свою дочь Данаю в подземелье, приставив к ней служанку. Бог Зевс, плененный красотой Данаи, проник к ней в виде золотого дождя. От этого союза родился герой Персей, который через много лет случайно убил своего деда Акрисия.

Андрей Медведев не следует точно канону, нет золотого дождя… Но он переносит историю Данаи с полотна на сцену, а у театра свои законы. Несчастной царской дочери Медведев делает поистине царский подарок — дарит ей время, пусть хотя бы и до конца спектакля…

Одновременно с нашим штатным 361-м AI Аукционом открыт 47-й кураторский аукцион «XXI век. Современное российское искусство». Каталог составили работы Алексея Ваулина, Василия Власова, Александра Захарова, Игоря Кислицына, Марины Колдобской, Юлии Малининой, Pata, Андрея Мунца, Андрея Осташова.

Всем желаем удачи на 361-м AI-Аукционе и 47-м аукционе «XXI век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.