В общем каталоге собрано, как обычно, 30 лотов: 13 живописных работ, 8 листов оригинальной графики, 7 работ в смешанной технике, 1 фотография и 1 скульптура

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 356 и 42-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство».

Лоты 356-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Лоты 42-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство» представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Раздел русского искусства начала ХХ века открывает пейзаж «Бушующее море. Судак» (август 1915) Александра Николаевича Бенуа.

БЕНУА Александр Николаевич (1870–1960) Бушующее море. Судак. Август 1915
Бумага верже (лист из блокнота), акварель, карандаш, белила, тушь. 20,2 × 25,6

Впервые Бенуа приехал в Судак летом 1915 года и поселился в доме своей племянницы Камиллы Бенуа в Капсельской долине, за мысом Алчак (krimea.info).Через год Бенуа вторично приехал в Судак и по возвращении в Петроград, 16 сентября 1916 года опубликовал в газете «Речь» статью «После Крыма»: «…Крым, который я узнал и в котором прожил второе лето, — нечто совсем иное и столь по-настоящему прекрасное, что мне прямо кажется — на свете не может быть места, более чарующего и благородного. Тот Крым, “роскошный”, мы всё лето видели вдалеке, узкой синей полоской гор, наполовину спрятанных горизонтом. Наш же Крым скорее строгий, пустынный, даже не лишённый печали, являет полный контраст тому и в то же время — какой-то мир, дивных, чистых форм. Это Крым — Фиваида, это Крым, родственный не Ривьере, а Аттике или горным плато Испании. Не мягкий по контурам, а отчётливый, гранёный, не розовый и голубой, а выжженный, жёлтый и серый. Это обстановка не для гурманов, а для спасающихся отшельников. Горы здесь ничтожной высоты, и вся эта местность, в сущности, очень непространна — она начинается немного севернее Феодосии и прекращается немного западнее Судака (говорю понаслышке, ибо сам знаю ещё более ограниченный кусок), но тем не менее этому клочку земли присуще такое величие и такое благородство, что следовало бы прямо специально съездить туда для поправления вкуса, как в другие места ездят для “поправления здоровья”. <…> Из всех этих мест мне более всего полюбилась ближайшая окрестность Судака — Капсель. Частью этой береговой полосы уже здесь несколько лет владеют наши родственники, и это они нас, лишённых возможности ехать летом за границу, убедили отправиться к ним. Но вот ни от них, ни от других я не слыхал настоящих слов восторга, художественного восторга. Напротив, всегда в их описании проскальзывал тон как бы какого-то извинения, да и сейчас принято людей, попадающих в капсельскую Фиваиду, просить о “снисхождении”. “У нас нет растений, нет тени, нет ничего замечательного”. На самом же деле я бы именно из Капселя и прилегающих местностей сделал бы русский Jellowstone Park, придал бы этой природе-типу значение неприкосновенного музейного сокровища и непременно оставил бы пустыню такой, как она дошла до нашего времени» (цит. по: vk.com).

Бенуа написал восхитительные, тонкие и воздушные акварельные пейзажи окрестностей Судака. Судак кисти Бенуа — это не только сдержанная красота ландшафтов, это некоторое вневременное пространство, возвращающее зрителя во времена путешествия Одиссея (mkram.ru). Художник создал здесь ряд акварелей, в том числе «Судак», «Генуэзская крепость ночью», «Долина с видом на гору Св. Георгий», «Вид на Генуэзскую крепость и Сокол», «Вид на Меганом», которые хранятся в фондах Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге. Некоторые из этих работ воспроизведены в монографии С. Р. Эрнста «Александр Бенуа», выпущенной в Петрограде в 1921 году в серии «Русские художники» (vashsudak.com).

Бенуа очень волновало будущее Крыма, статья 1916 года по большей части была посвящена сохранению его уникального ландшафта от позднейшей застройки: «Ведь и Монте-Карло было когда-то действительно прекрасным пейзажем, однако ныне оно затоплено пошлостью бульварной цивилизации... <…> …Если из Капселя или из Коктебеля и сделать “отделения национального музея под открытым небом”, то всё же весь Крым нельзя превратить в “Национальный парк”, и перед нашими архитекторами давно уже стоит проблема, что и как строить в Крыму. Мнения здесь расходятся в зависимости от того, как художники-строители смотрят на самый “смысл” и на самое “настроение” крымского пейзажа. А пока художники спорят, практики-строители, беспомощные в своём невежестве и понукаемые фантазиями заказчиков, просто воздвигают какой-то дьявольский кошмар. <…> …Как только кончится война, именно сюда хлынет толпа нажившихся толстосумов, и тогда пойдёт вакханалия архитектурного разврата. В какие-нибудь десять лет Судак станет русским Монте-Карло в миниатюре» (цит. по: vk.com).

Наш рисунок «Бушующее море. Судак» (август 1915) представляет собой тонкий, в сдержанных цветах, очень красивый прибрежный пейзаж с видом на гору Сокол. Интересна позднейшая надпись по-французски на обороте листа: «Эта несчастная прекрасная особа погибла через 4 года в самых ужасных обстоятельствах. Чекисты большевики привязали ее к хвостам двух лошадей, которые протащили ее через весь Судак». Очевидно, пишущий имел в виду простенькую деревянную лавочку на пустынном пляже. Нет сомнений, что ирония и сам, в общем-то, незначительный предмет надписи прикрывают глубокий и горестный душевный отклик автора на сообщения о происходящем в Крыму и его будущей судьбе.

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович (1878–1927) Шестнадцать автолитографий. [Альбом]. — П.: Комитет популяризации художественных изданий при Российской академии истории материальной культуры, 1921. [6] с., 16 автолитографий, включая титул и оглавление
Литография, акварель. Формат 41,5 × 33

Мы крайне редко используем слово «уникальный» в наших публикациях, чтобы не обесценивать его. Но вот следующий лот каталога — альбом «Шестнадцать автолитографий» Бориса Михайловича Кустодиева — уникален.

«Летом и осенью 1921 года художник, увлёкшись новой для него техникой литографии и “оценив эффект воздушности и живописности, который она даёт”, создаёт в Старой Руссе серию рисунков, впоследствии составивших основу альбома “Шестнадцать автолитографий”. Правда, некоторые листы основывались ещё на дореволюционных полотнах Кустодиева (“Трактир”, 1916, и “Архиерей”, 1917). В издание вошли 14 литографий, а также титульный лист и лист оглавления, украшенные сюжетными виньетками, — всё было отлитографировано при непосредственном участии самого художника.

Папка с автолитографиями была напечатана в 15-й государственной типографии форматом Sm. Folio на плотной бумаге верже. На титульном листе значилось: “14 литографий”, а на папке типографским шрифтом было набрано: “Шестнадцать автолитографий” (учитывались титульный лист и лист оглавления); последнее название и стало общеупотребительным.

Папка с автолитографиями Кустодиева, названными “вершиной советской графики”, “дорогим историческим документом” и “выдающейся редкостью», в 1922 году с успехом экспонировалась на Международной книжной выставке во Флоренции <номер экземпляра неизвестен. — AI.>.

Тираж составил 300 экземпляров, часть его была особая: именные и авторские экземпляры с римской нумерацией. Автолитографии в основной части тиража были даны в чёрно-белом исполнении, в особой же части Кустодиев обычно раскрашивал одну из иллюстраций, реже — титульный лист и лист оглавления» (raruss.ru)

В нашем альбоме раскрашены все 14 иллюстраций, а также титульный лист и лист оглавления — и этим он уникален.

Дарственная надпись художника на титуле датирована 1923 годом. Это период, когда художник, страдавший заболеванием спинного мозга, уже несколько лет был разбит параличом ног, прикован к креслу-каталке и испытывал сильные боли. Кустодиев очень много работал, но материальное положение его было, как пишут, «почти катастрофическим».

Адресована же дарственная Вячеславу Павловичу Полонскому (1886–1932), критику, журналисту и историку. Во время Гражданской войны (1918–1920) Полонский, руководивший Литературно-издательским отделом Политуправления Красной Армии, познакомился с Л. Д. Троцким. Как пишут авторы книги «Лев Троцкий» Юрий Фельштинский и Георгий Чернявский, Троцкий, по просьбе Полонского, узнав о положении Кустодиева, «распорядился оказать ему скорейшее материальное содействие» (litmir.me). 10 июня 1924 года в письме Троцкому с просьбой помочь с пенсией писателю Фёдору Сологубу Полонский делает приписку: «Опыт с Кустодиевым показал, что из всех влиятельных товарищей Вы один приняли его дело близко к сердцу. Благодаря Вашему содействию удалось облегчить его положение» (magazines.gorky.media). Можно довольно уверенно предположить, что Кустодиев раскрасил все до единой иллюстрации в альбоме и подарил его Полонскому (очевидно приложившему немало усилий и стучавшемуся не в одну дверь в поисках помощи художнику) в знак глубокой благодарности.

Следующий раздел каталога — творчество художников Русского Зарубежья.

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Финикийка. Эскиз вечернего платья. 1920– начало 1930-х
Бумага, уголь, акварель, гуашь. 94,5 × 67

Эскиз роскошного вечернего платья «Финикийка» (1920-е — начало 1930-х) Наталии Сергеевны Гончаровой выполнен во Франции, очевидно, по заказу одного из парижских модных домов. «После отъезда во Францию Наталья Сергеевна Гончарова, зарекомендовавшая себя как театральный художник, начала получать заказы на исполнение эскизов женской одежды, — отмечает эксперт. — В 1920-х годах она сотрудничала с модным домом Myrbor Марии Куттоли, а также с рядом других дизайнеров (в их числе традиционно называют Н. Ламанову и Коко Шанель)» и парижских домов моды. Ее работы печатали модные издания — «Вог» и «Ванити Файр». В эскизе вечернего платья «Финикийка» отразился интерес художницы к различным мировым культурам — в частности, к культуре древнего Востока.

ГОРБАТОВ Константин Иванович (1876–1945) Осень. 1930-е
Холст, масло. 80,3 × 80,3 

Пейзаж «Осень» Константина Ивановича Горбатова, как отмечает эксперт, близок картинам, выполненным художником в эмиграции в 1930-е годы.

Константин Горбатов родился в 1876 году в Самаре. Первоначальное художественное образование получил в 1891–1895 в Классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре, затем учился в Рижском политехническом институте у Дж. Кларка и в Школе рисования и живописи В. О. Блюма (1896–1903). В 1903 поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ, занимался сначала на архитектурном факультете, с 1904 — на живописном отделении в мастерской А. А. Киселева и Н. Н. Дубовского. В 1911–1913 — пенсионер ИАХ в Италии и Испании.

Жил в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже обращался к портрету, натюрморту, бытовому жанру. Экспонировался на академических выставках, выставках Общества русских акварелистов, Московского общества любителей художеств, ТПХВ, Товарищества независимых. В 1910 награжден второй премией на Весенней выставке ИАХ, в 1913 —  золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене, в 1916 — первой премией им. А. И. Куинджи.

Еще в годы учебы (1905–1906) как карикатурист сотрудничал в журналах «Секира», «Жало», «Зарница». В 1914–1915 как иллюстратор сотрудничал с журналом «Вершины». Работы Горбатова часто репродуцировались в журналах «Нива», «Лукоморье», «Столица и усадьба», «Солнце России».

В 1922 эмигрировал, в 1926 поселился в Берлине. Совершил несколько поездок по Европе, побывал в Палестине. Провел персональные выставки в ряде городов Германии, в Италии, Дании, Нидерландах, Великобритании. Участвовал в выставках русского искусства в Гааге, Питтсбурге, Кельне, Берлине. В годы Великой Отечественной войны безвыездно находился в Берлине. Большинство произведений Горбатова находится в музее «Новый Иерусалим».

Мотив нашей работы, как отмечает эксперт, «изображающий золотую осень с одиноко стоящими березками в центре композиции и панорамным видом на озеро, часто встречается в творчестве К. И. Горбатова в различных вариациях».

О Константине Горбатове читайте в нашей постоянной рубрике «Художник недели».

ЭРТЕ (1892–1990) Невольница. 1988
Бронза, холодная роспись, нить, металл. 47,5 × 31 × 17

Раскрашенная тиражная бронзовая скульптура «Невольница» (1988) представляет в каталоге творчество Эрте, самое имя которого стало синонимом ар-деко, а в творчестве идеально воплотилась его стилистика. Работа очень красива и безупречно элегантна, как и все, что делал наш соотечественник Роман Петрович Тыртов, известный всему миру под кратким псевдонимом, составленным из его русских инициалов, — Эрте. Необходимо отметить, что в тиражных произведениях последних лет жизни, в том числе в скульптуре, Эрте нередко воплощал графические композиции, созданные десятки лет назад, — например, для обложек модных журналов Vogue или Harper’s Bazaar 1920–30-х годов. При этом скульптурные воплощения графики — это всегда абсолютно самостоятельные произведения.

Следующий раздел каталога — творчество художников, работавших в советское время.

КАКАБАДЗЕ Давид Несторович (1889–1952) Интерьер в голубых тонах. Эскиз театральной декорации. 1944
Бумага, акварель, серебряная краска, тушь, графитный карандаш. 20,7 × 29

Эскиз театральной декорации «Интерьер в голубых тонах» (1944) выполнен Давидом Несторовичем Какабадзе, одним из наиболее значительных грузинских художников советского периода.

Давид Какабадзе родился в 1889 году в крестьянской семье в селе Кухи близ Кутаиси, и провел все детство в Грузии. В 1910–1915 занимался живописью и рисунком в петербургской мастерской Л Е. Дмитриева-Кавказского, где познакомился  с П. Н. Филоновым. В 1914 вместе с Филоновым создал объединение «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков», а также выпустил манифест «Сделанные картины», впервые провозгласив принципы аналитического искусства. Параллельно с художественной деятельностью занимался изучением национальной культуры.

В 1919–1927 жил во Франции. Изучал историю и культуру Византии под руководством Ж. Милле. В 1923 стал одним из изобретателей стереокино: сконструировал аппарат, дающий иллюзию рельефного изображения. Полемизировал с кубистами; считал, что лишь криволинейная, динамическая линия способна воплотить современный «дух машинизма». Свои теоретические взгляды опубликовал в книгах «О конструктивной картине» (Париж, 1923), «Искусство и пространство» (Париж, 1925). Писал пейзажи Парижа и окрестностей, виды Бретани. Создавал коллажи, в которые включал зеркала, линзы, блестящий металл, стремясь к достижению эффекта внутреннего света, излучаемого самим произведением.

В 1927 вернулся в Грузию. Работал как театральный декоратор во 2-м Государственном драматическом театре в Кутаиси, организованном Котэ Марджанишвили. В 1930-м театр был переведен в Тбилиси, где Какабадзе продолжил работать в нем. Оформлял спектакли в театре им. Шота Руставели.

Наряду со сценографией, продолжал заниматься станковой живописью и графикой. Создавал пейзажи, натюрморты, портреты, жанровые картины. Выполнял зарисовки из  быта имеретинских крестьян. Член и экспонент Общества грузинских художников (с 1924). Преподавал в классе декорационного искусства Тифлисской (Тбилисской) Академии художеств (1928–1942), профессор (с 1934).

Неизвестно, к какому именно спектаклю и какого театра выполнен наш эскиз. Существует несколько эскизов декораций — городские пейзажи и интерьеры — с аналогичной надписью «Подпольная типография», датированных 1944 годом. На одном из них изображено здание, в основных чертах напоминающее реально существующий дом, который служил респектабельным прикрытием авлабарской подпольной типографии, действовавшей в предместье Тифлиса в 1903–1906 годах. Наш эскиз изображает интерьер сарая построенного вокруг большого дерева, как это нередко делается на юге. Карандашный набросок на обороте листа почти зеркально повторяет рисунок на лицевой стороне. Эскиз благороден и красив, а установить, к какому спектаклю он был сделан и получил ли сценическое воплощение, предстоит историкам театра, искусствоведам и новому владельцу.

ЛАКТИОНОВ Александр Иванович (1910–1972) Уголок Паланги. 1962
Холст, масло. 116, 4 × 151

«Уголок Паланги» (1962) Александра Ивановича Лактионова «относится к кругу произведений, созданных в Паланге, куда часто приезжал Лактионов в послевоенный период, и является своеобразной подготовкой к одной из программных картин художника “Тишина” (1967, холст, масло; 220 × 180 см), — пишет эксперт. — Вот как сам автор писал о поездках в Палангу: “Летом 1958 года посоветовали нам друзья отправиться в Латвию, на берег ласкового Янтарного моря в маленький литовский городок Палангу.

Приехав, поглядел кругом себя и опешил: не ожидал увидеть в миниатюрной Прибалтике такой могучей, девственной природы. Дивная зелень, дивное доброе солнце… Вот в этих тенистых рощах-парках я и подглядел сцену, которая меня глубоко взволновала. Вечная тема — мать и дитя. В этом пейзаже мне хотелось показать спокойную радость, счастье, тишину”.

Художника буквально очаровала природа Паланги с могучими соснами, сквозь которые просвечивает солнце, прибрежные дюны, аллеи парка и умиротворяющая тишь пруда. Лактионов пишет многочисленные этюды и такие картины, как… “У пруда в Паланге» (1960-е, картон, масло, 31 × 46 см). Последняя картина, исходя из описания, приведенного авторами книги “Александр Лактионов” (Л., 1978)… может являться этюдом к экспертируемому произведению. “Вокруг картины «Тишина» группируется целый ряд этюдов, изображающих тот или иной уголок парка в Паланге. Во всех этих этюдах передано ощущение большого пространства, они спокойны по настроению, в них много солнца. Это может быть аллея у пруда, зеленая вода которого почти недвижима («У пруда в Паланге», 1960-е гг.). С будущей картиной этот этюд связывает фигурка женщины в красном, сидящей на скамейке в глубине пейзажа”.
В списке произведений художника… числится работа “Уголок Паланги” с аналогичными экспертируемой картине техникой создания и размерами — “холст, масло, 116 × 151 см”».

ПИМЕНОВ Юрий Иванович (1903–1977) Эскиз декорации для инсценировки романа Ф. М. Достоевского «Дядюшкин сон». 1971
Бумага, графитный карандаш, темпера. 63 × 82

Одна из самых красивых работ каталога — графический эскиз декорации для инсценировки романа Ф. М. Достоевского «Дядюшкин сон» (1971) работы Юрия Ивановича Пименова. Премьера этого легендарного в театральной Москве спектакля в постановке М. О. Кнебель состоялась 28 декабря 1971 года в Московском Театре имени Вл. Маяковского. «В 1971 году Пименов и Кнебель выпустили… “Дядюшкин сон” Достоевского… На поворотном кругу была выстроена череда интерьеров не очень богатого и не очень благополучного дома Марии Александровны Москалевой, но претендующего выглядеть импозантно. Розово-терракотовые, красноватые стены и мебель демонстрировали цветовую целостность, умело дополняемую колористическими акцентами костюмов. Целостной была и форма сценической установки, ее композиция в каждом новом повороте круга» (А. Михайлова). М. О. Кнебель, с которой Пименов создал не только «Дядюшкин сон», но всего более 10 спектаклей, писала о нем: «Пименов — художник, чье видение мира и искусства необычайно мне близко… Пишет ли он женщин на уборке картошки, работниц, моющих окна в новых домах, старую француженку, торгующую газетами, или девушку в греческом кафе — всюду он художник, который верит в жизнь и утверждает человеческое, сердечное искусство». Авторское повторение (с небольшой доработкой) нашего эскиза, выполненное маслом, хранится в музее театра имени Вл. Маяковского и воспроизведен в юбилейном альбоме театра: Весь театр за 75 лет : Театр революции — Театр драмы — Театр имени Вл. Маяковского : Энцикл. слов. / [авт. проекта и гл. ред. В.Я. Дубровский ; авт.: В.И. Березкин и др.]. — Москва : Театр имени Вл. Маяковского : Инкомбук, 1999. О Юрии Пименове читайте нашу публикацию в рубрике «Художник недели».

Довольно значительный раздел каталога составляют произведения шестидесятников.

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Портрет женщины с голубыми глазами. 1961
Бумага (оборот стенгазеты), масло. 59,3 × 44,2

Один из безусловных топ-лотов нашего аукциона — большой (59,3 × 44,2) «Портрет женщины с голубыми глазами» Анатолия Тимофеевича Зверева. Это «уникальная работа Зверева, исполненная в 1961 году, — пишет эксперт. — Подобных высококачественных ранних вещей сохранилось очень мало, так как основная часть произведений А. Т. Зверева конца 1950-х — начала 1960-х годов была вывезена из СССР. Безусловно, исследуемый портрет — творческая удача молодого художника, мастерски написанная в свободной, виртуозной и новаторской манере». Портрет выполнен на обороте куска стенгазеты, очевидно, первой половины 1950-х годов.

КРОПИВНИЦКАЯ Валентина Евгеньевна (1924–2008) Звери под солнцем. Начало 1960-х (1963 (?))
Бумага, графитный карандаш, тушь. 27,5 × 39 (в свету)

Началом 1960-х годов эксперт датирует волшебную графику «Звери под солнцем» Валентины Евгеньевны Кропивницкой. Дочь художников Евгения Кропивницкого и Ольги Потаповой, сестра художника Льва Кропивницкого, жена художника Оскара Рабина, мать художника Александра Рабина, участница неформальной группы, позже названной «Лианозовской» по месту жительства ее идеолога Евгения Кропивницкого и духовного центра Оскара Рабина. Немухин, Вечтомов, Мастеркова — среди художников Лианозовской группы Валентина Кропивницкая обладала собственным голосом и собственной манерой: ее чудесные узнаваемые сказочные звери жили собственной сказочной жизнью, наполненной мудрыми мыслями и событиями. «Рисунок “Звери под солнцем” это хорошо узнаваемый как по исполнению, так и по сюжету рисунок В. Е. Кропивницкой, — пишет эксперт. — В нем есть все то, что характерно для ее лучших графических вещей: сложная, своеобразная абсурдистская мифология, корнями уходящая в протофольклор, виртуозное владение карандашом и кистью и удивительная наивная трогательность».

МАСТЕРКОВА Лидия Алексеевна (1927–2008) Без названия. 1971
Бумага, тушь. 68,5 × 49,5

Монохромная композиция «Без названия» (1971) Лидии Алексеевны Мастерковой выполнена в одной из любимых техник художницы — тушью по мокрой бумаге. Художница говорила: «У нас ведь тогда такое было время — и бумагу не купишь! Члены МОСХа покупали, но там не было такой, чтобы на ней работать тушью, чтобы можно было мочить эту бумагу...» (russ.ru). «Когда мы только приехали в Вену и можно было купить бумагу, тушь, я сразу начала работать, несмотря ни на что» (ng.ru).

Лидия Мастеркова — единственная женщина в известном «списке Гробмана», содержащем 35 имен «героического» периода второго русского авангарда. «Она — одна из немногих художников, для кого выбор абстракции, а точнее, особенной формы супрематизма — не дань моде на авангард, а решительное движение души». Человек высокой культуры, Мастеркова училась музыке, пению, занималась в театральной студии, училась искусству у Перуцкого, Хазанова, Фалька. В отличие от многих своих ровесников, она была чужда политике, ее искусство не имело социального подтекста, она ставила перед собой совсем иные творческие задачи и решала их по-своему, ею двигали совсем иные мотивы: «Я вам вот что скажу: без музыки не может быть великого искусства, потому что музыка везде, повсюду. Если вы возьмете поэзию — это тоже музыка. Если музыки нет — нуль! Ведь это величайшее явление, которое происходит вообще в мире, в сферах. Это информация, которая к нам приходит, потому что космос звучит беспрерывно. Если остановится звучание хоть на тысячную секунды, все рухнет. Он этим и держится. И настоящий исполнитель, который реализует эту музыку, — он не просто умеет пальцами хорошо двигать или играть, не глядя на смычок. Вот когда он проникнет в музыку... но это уже очень редким дано» (russ.ru). Вот такая мало кому известная Мастеркова. Посмотрите на ее работу новым взглядом, услышьте музыку.

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Портрет мальчика. 1977
Бумага, фломастеры. 61,4 × 42,2

«Портрет мальчика» (1977) Анатолия Тимофеевича Зверева «исполнен в придуманной А. Т. Зверевым манере молниеносного рисования одновременно несколькими фломастерами в одной руке (в данном случае — тремя), — пишет эксперт. — Так до него не работал никто: одновременное ведение линий по листу бумаги несколькими фломастерами дает выразительный и декоративный художественный эффект, делая достаточно простой портретный рисунок неожиданным и выразительным».

ОРЛОВ Борис Константинович (1941) Военный музыкант. 1981
Бумага, гуашь, карандаш. 51,5 × 39,7

Узнаваема и очень интересна графическая композиция «Военный музыкант» (1981) Бориса Константиновича Орлова. «Мы послевоенное поколение, родившиеся за несколько лет до войны, или во время войны, или сразу после нее. Думаю, это мистика воспроизведения жизни. Население было растрачено за годы войны, столько убито лучших людей. Энергетически нужно было это восполнить. И видимо, природа вбросила в жизнь очень мощное поколение, которое должно было восстановить этот потенциал» (Борис Орлов, borisorlov.ru).

«В русском искусстве последнего полувека Борис Орлов занимает исключительное положение: он создатель собственного мифа, собственной художественной системы, индивидуального — легко узнаваемого — образного строя и стиля. Еще в советские времена его скульптуре удалось осуществить труднодостижимое — привлечь зрителя очной ставкой разведенных историей традиций классицизма, модернизма и авангарда. И тогда, и теперь — неутомимо избегая ловушек эклектических стилизаций — художник всякий раз демонстрирует редкое единство качеств: ясность оригинальных идей, предельную точность формы, мощную энергию, интеллектуальную искушенность.

“Аполлоническое начало”, на которое любит ссылаться сам художник, вполне справедливо отождествляется им с началом героическим. Именно эту героическую линию и отстаивает Борис Орлов на сцене современного российского искусства. Речь идет не только о сюжетах и фабулах, о специфике выразительных средств, о драматургии или художественных предпочтениях, но также о твердости собственной независимой позиции в искусстве» (borisorlov.ru).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Валет-гитарист. 1999
Бумага на холсте, графитный и цветные карандаши, акрил, коллаж. 70 × 50

«Валет-гитарист» (1999) Владимира Николаевича Немухина — это уникальное произведение «из его цикла композиций с карточными раскладами, инспирированных различными рефлексиями и ассоциациями, — отмечает эксперт. — В рассматриваемой строгой и лаконичной композиции “Валет-гитарист” В. Н. Немухин блестяще соединяет увлечение карточными раскладами и игровыми комбинациями с интересом к художникам русского авангарда 1910–20-х годов, творчество которых стало неисчерпаемым источником вдохновения для многих советских художников-нонконформистов».

Завершающий раздел каталога — творчество современных художников.

МЕССЕРЕР Борис Асафович (1933) Тореро и Рок. Эскиз костюмов и мизансцена из балета «Кармен-сюита». 1967
Бумага, фломастер. 61 × 43

Театральную графику в каталоге представляет рисунок фломастерами «Тореро и Рок» —  эскиз костюмов и мизансцены из балета «Кармен-сюита» (1967), выполненный Борисом Асафовичем Мессерером к постановке на музыку Ж. Бизе в оркестровке Р. Щедрина по либретто и в хореографии кубинского хореографа Альберто Алонсо. Премьера одноактного балета состоялась в Большом театре 20 апреля 1967 года. Партию Кармен танцевала Майя Плисецкая.

«Мессерер… превратил сценическое пространство в своего рода полукруглый дощатый загон, обозначавший и цирковую площадку — место боя быков, и обобщенно-метафорическую арену жизни, на которой разыгрывается трагический спектакль человеческого бытия. В центре дощатого забора — вход на арену, а наверху, полукругом, — стулья с высоченными спинками; на них сидят люди, которые являются и зрителями разворачивающегося на арене представления, и судьями. Такая двойственность была принципом сценического решения, последовательно проведенным через весь спектакль. Огромная условная маска быка, которая висела над сценой как своего рода эмблема балета, могла считаться афишей, приглашающей на представление боя быков, и одновременно образом безликости» (Виктор Березкин, belcanto.ru).

Наш эскиз представляет сцену на арене для боя быков, где Тореро демонстрирует свое блестящее мастерство в противостоянии с существом, в котором слиты образ быка и образ Рока.

КРЯКВИН Юрий Дмитриевич (1948) Житель острова Валаам. 1978
Холст, масло. 60 × 50

Автор портрета «Житель острова Валаам» (1978) Юрий Дмитриевич Кряквин родился в 1948 году в Ленинграде в семье инженера-архитектора. Два года (1964–1966) учился на вечернем отделении художественного училища им. В. А. Серова, был исключен и полностью ушел в андеграунд. К художественным группам не примыкал, от участия в квартирных выставках отказывался. В 1968 году в Грузии познакомился с Варварой Бубновой, Ладо Гудиашвили, Сергеем Параджановым и другими деятелями грузинской культуры. Много времени проводил во вновь открывшихся залах Эрмитажа, увлекался ранней живописью Пикассо. Одним из серьезных увлечений, сохранившимся до сегодняшнего дня, для художника стал авангардный джаз. Отстаивая свою творческую свободу и не имея средств к существованию, раскладывал свои работы на подоконниках «Дома книги», в метро, на улицах. Несколько десятков подобных акций, проведенных в 1968–1971 годах, неизменно заканчивались приводами в милицию.

Резкая перемена в жизни художника произошла в 1972 году: он приехал в туристическую поездку на Валаам, где тогда располагался дом инвалидов Великой Отечественной войны, — и до начала 1980-х вся его жизнь и творчество были связаны с этим домом. В эти годы бóльшую часть времени он проводил на Валааме, лишь изредка приезжая в Ленинград, писал портреты инвалидов, делал жанровые зарисовки, писал картины. Позже он боролся за права инвалидов войны, вел реставрационные проекты на Валааме. После эвакуации дома инвалидов с Валаама бывал там лишь изредка.

В 1989 создал серию портретов близких ему людей театра — Фаины Раневской, Евгения Лебедева, Кирилла Лаврова и других. В 2013-м прошла персональная выставка в Русском музее, ГРМ закупил несколько работ валаамского цикла (kryakvin.ru).

Наша работа «Житель острова Валаам» (1978) тоже относится к валаамскому циклу, создана в период, когда художник практически жил и работал на острове. Образ, написанный в узнаваемой авторской манере, был подарен художником Владимиру Николаевичу Немухину.

ШАШКОВ Юрий Павлович (1932) Деревня зимой. 1993
Холст, масло. 45 × 60

Яркая, веселая и одновременно поразительно таинственная живописная работа «Деревня зимой» (1993) принадлежит кисти Юрия Павловича Шашкова. В свое время о художнике писал замечательный искусствовед и арт-критик Сергей Кусков, чье мнение очень высоко ценили шестидесятники: «Живопись художника Юрия Шашкова по-настоящему эмоциональна и искренна. Сам процесс письма насыщен той энергией, которая передает личностное мироощущение художника и обнаруживает его мощный темперамент в каждом мазке, в каждом всплеске красочных фактур, застывших на поверхности холста. Очевидно, что импрессия, понимаемая как непосредственное натурное впечатление, уступает место экспрессии — выражению с помощью живописи состояний собственной души. Энергия письма, сами витальные ритмы, присущие процессу исполнительства; динамика Почерка — все это также из пейзажных мотивов или образов цирка, давно уже увлекающих художника.

Живопись Шашкова смело можно назвать экспрессионистской, хотя это очень самобытное проявление экспрессионизма. С ярко выраженной “укорененностью” живописца в национальной художественной традиции и с со столь же ощутимым индивидуальным началом. Для художника всегда важен образ, его внушающая сила и узнаваемая подлинность, которые по ходу письма активно преобразуются силою воображения и экспрессией самой живописи. Его картины словно балансируют между воспоминанием и грезой, несущей в себе нечто сказочное, порою даже мистически загадочное...

Дух подлинной праздничности присутствует в работах Юрия Шашкова не только на уровне их сюжетов и образности. Праздником настоящего артистизма является у Шашкова сама живопись как процесс (то есть как “живопись действия”) и как воплощенный в картине результат этого процесса» (Сергей Кусков, ostshashkov.ru).

ТРОШКОВ Геннадий Иванович (1947) Движение на желтом. Диптих. 1996
Холст, масло. 120 × 80 (общий размер)

Диптих «Движение на желтом» (1996) представляет в нашем каталоге творчество Геннадия Ивановича Трошкова.

«В живописи Геннадия Трошкова яркие и чистые цвета заключены в затейливые формы. Они находятся в сложном взаимодействии — “взимном качании” в поисках равновесия, которое все же обретается, лишь только взгляд зрителя отрывается от деталей, фокусируется на изображении в целом. Эти работы полны внутренней энергии, и при ближайшем рассмотрении то, что казалось вначале лишь красивым декоративным приемом, оказывается вполне драматичным сюжетом “о борьбе и обретении равновесия”.

Разглядывая отдельные фрагменты композиции, удовольствие получаешь не только от взаимодействия форм внутри этой группы, но еще и от того, как сделана эта картина.

Тут я говорю о чисто технической стороне дела: та тщательность, с которой художник наносит пигмент на холст, напоминает мне художников стародавних времен, когда художество считалось еще “ремесленным” трудом. В те времена художники писали медленно и тщательно, и тогда их работы светились изнутри. Светились не за счет импрессионистических эффектов, но от качества письма, от количества упорного труда, вложенного в эти изображения» (Тамара Вехова, искусствовед, forum.artinvestment.ru).

«...Композиции Геннадия Трошкова напоминают сновидения, их тотальный характер и откровенность, открытость пространства, где наше сознание погружается в многослойный мир. Это мир постоянно меняет свои цветовые состояния, свою тональность, превращаясь в психическое поле, сдвигаясь в плазменную реальность, пламенеющую как барокко. Формально он состоит из трубчатых мягких конструкций, гибких как шланги, но в определенные моменты времени способных сжиматься и растягиваться, меняя свою конфигурацию и качество. Перед нами, несомненно, живой мир, независимо от того, как он был рожден — органически или путем трансформации из технологической материи. Его функция неотделима от информационной задачи цивилизации, собственно, это и есть мозг цивилизации или сосуды его сердца. Они скрыты для невооруженного взгляда, но художник их “видит” своим образным зрением, выявляя закодированную для нас полезность и эстетическое бескорыстие. <…> Заполняя любые измерения, системные конструкции Геннадия Трошкова формируют особые тоннели и коридоры с подвижными эластичными поверхностями. Художник создает их сериями, варьируя цветовые состояния и размерный модуль, исследуя эту империю проводников информации с разных точек зрения, входя в их собственные пространства или комментируя дистанцированно, остерегаясь таинственности энергии системы. Пользуясь реалистической образностью, подробно описывая визуальную целостность и сложность современной мифологии коммуникаций, Геннадий Трошков далеко выходит за пределы традиционной живописной культуры. Его пластика принадлежит новейшим радикальным стратегиям, их метафизическим смыслам, помноженным на мощную рефлексию, глубоко интеллектуальное осмысление сегодняшнего мироустройства.

Своими уникальными композициями Геннадий Трошков ставит вопрос: сохраняется ли природный феномен в нашей цивилизации и в системе ее коммуникаций или она подчиняется клонированию и теряет свою соотнесенность с человеческой органикой? Фактически это тот же самый вопрос, однажды заданный Полем Гогеном: “Кто мы, откуда мы и куда мы идем?” Художник возрождает традицию оптики вопрошания, оптики надежды, оптики честного свидетельства о внутренних процессах происходящих в реалиях нашего мира (Виталий Пацюков, artlib.ru).

ЖУТОВСКИЙ Борис Иосифович (1932) Весна 1945 года. 2005
Оргалит, гипс, лак, золото, смешанная техника. 80 × 30

«Я бесконечно оптимистичен. Я родился на свет, я получил образование, я нашел нишу своей одержимости, и у меня есть возможность ее реализовывать. Все это — высшая форма человеческой удачи» (Борис Жутовский, artifex.ru).

Борис Иосифович Жутовский получил образование в Московском полиграфическом институте, учился у профессора Андрея Гончарова, окончил отделение художников книги. Работал иллюстратором и книжным дизайнером в издательствах Москвы. В течение многих лет занимался в студии Элия Белютина «Новая реальность». Начал выставляться в 1959-м, участвовал в знаменитой скандальной выставке «30 лет МОСХ» в Манеже в декабре 1962 года. В 1969 году стал членом Союза художников СССР. В 1979 году в Москве возобновились полулегальные выставки современного искусства, и Борис Жутовский неоднократно выставлял свои картины в залах на Большой Грузинской улице. В качестве иллюстратора участвовал во многих выставках книжного искусства (litres.ru).

Живописные работы Бориса Иосифовича Жутовского — отдельная замечательная и исключительно красивая история. Так, наша абстрактная композиция «Весна 1945 года» (2005) — удивительный пластический эксперимент, в котором пастозная манера работы с материалом сочетается с объемной пластической массой, рождая выразительный эмоциональный образ, очень красивый и насыщенный мощной позитивной энергией.

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Ужин (Le dîner). 2009
Холст, масло. 73 × 92

В 2009 году во Франции написан «Ужин (Le dîner)» Наталии Игоревны Нестеровой. «У моих друзей висит потрясающая работа Димы Плавинского, на которой изображена раковина. Это мерцающее чудо — сродни врубелевскому. Мне бы хотелось, чтобы мои устрицы выглядели такими же. Пока не получается. Тем не менее к устрицам я интереса не потеряла — ни в гастрономическом, ни в художественном плане» (Наталия Нестерова, portal-kultura.ru).

Устрицы на холсте Наталии Нестеровой, как и всегда, играют главную роль в композиции. Но здесь нет ни бокалов с белым вином, ни тонко пахнущих лимонов, ни цветущих деревьев, окружающих столик приморского кафе. Нет ничего, только блюдо с устрицами и четверо едоков. Будничный ужин, вот только устрицы на белом блюде отчаянно совершенны и по-королевски не будничны.

Одновременно с нашим штатным 356-м AI Аукционом открыт 42-й кураторский аукцион «XXI век. Современное российское искусство». Каталог составили работы Алексея Беляева-Гинтовта, Дианы Воуба, Наталии Глебовой, Александра Захарова, Pata (Пааты Мерабишвили), Дениса Михайлова, Андрея Мунца, Егора Плотникова, Сергея Шутова.

Всем желаем удачи на 356-м AI-Аукционе и 42-м аукционе «XXI век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.