Открыт 119-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство»
ARTinvestment.RU   06 июня 2022

В каталоге — произведения Ивана Акимова, Владимира Акулинина, Константина Батынкова, Дмитрия Воронина, Антона Вяткина, Александра Григорьева, Галины Дулькиной, Дениса Егельского, Александра Жатова, Натальи Жерновской, Игоря Кислицына, Валерия Мишина, Бориса Смотрова

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 433 и 119-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

В составе аукциона 13 лотов — семь живописных произведений, один лист оригинальной графики, три скульптуры, одна фотокомпозиция и одна работа в смешанной авторской технике.

Иван Акимов. Главный член семьи. 1989

Автор холста «Главный член семьи» (1989) Иван Николаевич Акимов — советский и российский живописец, творчество которого не вписывалось ни в жесткие регламентированные рамки художественной жизни советской эпохи, ни в реалии постсоветской России. Обладая незаурядными творческими способностями и высоко ценя при этом личную свободу и независимость, художник уединенно жил и работал в своей московской квартире, не стремился следовать каким-то конкретным стилистическим направлениям и не искал публичного признания. В произведениях Акимова отражаются результаты целого ряда авторских модернистских экспериментов, и в них особенно ощутимы влияния народного и наивного искусства (Мария Беликова).

«Это тип художника, которому было интереснее создавать каждую следующую минуту свой мир, а не тусоваться. К тому же его собственного внутреннего мира ему было более чем достаточно» (Георгий Никич, куратор выставки Ивана Акимова в Малом Манеже, 2014. rg.ru).

«“На выставках меня с трудом помещали в экспозицию, искали отдельную стенку. Я не уживался с любыми соседями”, — писал Акимов, любимец музыкантов, анахорет, индивидуалист» (rg.ru).

Творческий путь художника шел от ранних экспериментальных опытов живописи и графики до прикладных инсталляций и оригинальных работ по фольклорным мотивам.

Жизнь Ивана Акимова была посвящена поиску оригинальных индивидуальных форм творческого самовыражения, которые он сам называл своими «зелеными тараканами». Критики называют художника «человеком-загадкой». Он никого не пускал в свой внутренний мир, но его творческое переосмысление реальности поражало неожиданностью и точностью эстетических характеристик… Его работы — не художественный товар, а интимный диалог с самим собой и близкими людьми. Полотна Ивана Акимова — это «русская утопия», неустанное любование непростым, но прекрасным миром предметов и чувств.

«Много работаю и никогда на выставках не показываю дважды одни и те же работы, — рассказывал художник. — Пишу большими сериями. Серия включает обычно от 10 до 100 картин, объединенных какой-либо темой. Работаю над серией до той поры, пока хватает воображения, терпения и желания. Как только заканчивается одна, начинается другая. Материал не имеет значения — это может быть графика, коллаж, инсталляция, живопись.

Меня увлекает сам процесс придумывания проектов, иногда они так и умирают, не реализовавшись, но нередко я к ним возвращаюсь, смотрю другими <глазами> и переделываю. Часто пишу по 14 часов в сутки. Работаю под любимую музыку, орущую на полную мощь, стоя, и прохожу не один километр, отходя и подходя к мольберту. В таком ритме, как правило, работаю не больше двух недель…»

«Главный член семьи» (1989) вызывает ассоциации с произведениями самого известного сюрреалиста ХХ века — Сальвадора Дали, художественно осмыслявшего различные ситуации (как реальные, так и воображаемые) с точки зрения фрейдизма. Акимов также идет по пути испанского живописца и создает причудливую композицию, в которой иронично обыгрывается понятие «главного члена семьи», закономерно интерпретированного с помощью фаллического символа. Традиционный глава семейства предстает в авторской интерпретации обезличенным антропоморфным существом с выраженными первичными половыми признаками. От него все чего-то хотят и требуют — женская фигура, олицетворяющая жену или дочку, захватила его в крепкие объятия, а маленький ребенок с кошкой и вовсе залезли на него. Глава семейства выглядит растерянным и беспомощным, словно его главенство лишь номинально. Его отклонившаяся назад фигура и вытянутые вперед руки, связанные тонкими веревками, явственно указывают на пребывание главного героя в фрустрированном состоянии. Обращаясь к эстетике сюрреализма, с юмором и изрядной долей иронии Акимов осмысляет реалии семейной жизни, поэтому работа несомненно найдет понимание и сочувствие у многих зрителей (Мария Беликова).

Иван Николаевич Акимов родился 6 июля 1957 года в Москве. Окончил Московский Архитектурный Институт. Член Союза художников СССР с 1984 и Московского Союза художников с 1993 г. С 1984 года участвовал во всесоюзных, российских и московских выставках, а также в зарубежных экспозициях. Провел 18 персональных выставок в Москве. Жил и работал в Москве.

Работы находятся в собраниях художественных музеев России, в московской галерее CRASULA, в коллекции SWISS Bank, в частных коллекциях в Аргентине, Великобритании, Германии, Израиле, США, Португалии, России, Финляндии, Франции и Японии, в том числе в коллекциях Peugeot-Peyron (Франция), The Earl of Gowrie (Великобритания), W. Wittrock (Германия), Peter Мах (США), А. И. Антонова, Д. Н. Ермакова, И. Д. Кобзона, Стаса Намина (Россия), Natan Zakh (Израиль) (ivan-akimov.net).

Владимир Акулинин. Апостол Павел. 1973

Владимир Акулинин (1943–2020) — советский и российский художник-кинетист, один из старейших участников группы «Движение».

«Кинетическое искусство, зародившееся в Москве в начале 1960-х годов, появилось благодаря той же питательной среде, что и другие направления “диссидентского модернизма”, а отличалось от них (помимо прочего) тем, что апеллировало непосредственно к радикальным опытам супрематистов, конструктивистов и производственников 1920-х годов — причем не только к пластическим решениям абстракционистов и функционалистов, но и к их базовым утопическим воззрениям» (Саша Обухова, garagemca.org).

Художники-кинетисты, составлявшие «Движение» («русские кинеты», как они себя называли), создали в третьей четверти XX века творческое наследие, актуальное и в наше время. Оно включает разработки и художественные открытия в сфере «классической» живописи, графики и прикладного искусства, в области статических и кинетических объектов, перформансов и хепенингов. Опираясь на конструктивистские традиции русского авангарда начала XX века, используя идеи и завоевания современных им западных художников, «Движение» стремилось к синтезу искусств, объединяя передовое звучание так называемой «конкретной музыки» с мимансом и структурные живописно-графические геометризмы с кинетической скульптурой (artinvestment.ru).

Картина «Апостол Павел» (1973) создана Акулининым в начале 1970-х годов и относится к раннему периоду творчества художника. Создавая образ апостола Павла, автор обращается к христианской иконографии, что на первый взгляд производит впечатление несколько традиционного сюжетного хода, выпадающего из новаторской деятельности группы «Движение». Тем не менее Акулинин всегда стремился к осмыслению религиозно-философских аспектов бытия средствами живописи, что было созвучно с умонастроениями многих его коллег по объединению.

«Апостол Павел» (1973) отсылает в первую очередь к образному строю византийской и православной иконописи, в частности к известной иконе Андрея Рублёва. Как и на работе древнерусского иконописца, монументальное лицо апостола также остается развернутым вполоборота к зрителю. Акулинин сохраняет основные черты рублевского видения апостола: выпирающий крупный лоб, лысину, бороду, делая его черты более острыми, а сам взгляд — за счет укрупнения глаз и их контурной обводки — более выразительным. Что касается колористического строя произведения, то он существенным образом отличается от мягкой, нежной палитры Рублёва. Колористическое решение полотна строится на тонких вариациях насыщенных желтых, охристых, зеленых и синих оттенков. При этом, как и в религиозном искусстве, цвет у Акулинина сохраняет свой метафизический смысл. С помощью изощренных светоцветовых модуляций художник добивается эффекта свечения всей живописной поверхности, что растворяет материальность апостольского образа, указывая на его принадлежность к вневременному измерению. Акулинин создает живое и концентрированное изображение духовной личности, внутренняя суть которой находит свое непосредственное выражение через цвет, символизирующий сверхъестественную сущность апостола (Мария Беликова).

Константин Батынков. Клоун. 2009

Я рисовал цирк всю жизнь, ну, по крайней мере, регулярно возвращался к этой теме. На самом деле цирк нас окружает, куда ни посмотри.

…Когда я был ребёнком, цирк был наиболее значимым видом искусства для нас тогдашних. Впечатление, полученное в детстве, хорошо укореняется. Ведь мы постоянно ходили в цирк. Во всех маленьких и крупных городах были открыты цирки, в Сочи, Красноярске. Когда я играл в баскетбол и мы приезжали на соревнования в какой-нибудь город, то культурной программой было обязательное посещение местного цирка. Музей-то не всегда был, а цирк-то всегда. Причём гастролировали в основном одни и те же артисты. <…> Я вживую видел много раз Никулина, Енгибарова, Шульгина, Карандаша, Олега Попова, который почему-то сильно не нравился детям, но официально считался самым великим клоуном. Когда в программке было его имя, дети говорили «УУУУУУ!!!!!». Все хотели Никулина, Енгибарова, которые были дико смешными и остроумными. Цирк был частью нашей жизни. Окуджава про цирк пел «Она по проволке ходила, болтала белою ногой»… Ещё лет десять назад показывали какие-нибудь фестивали цирка. А сейчас он исчез из телевизора, исчез из жизни. Может, просто сама жизнь превратилась в цирк? Цирк уехал, клоуны остались, просто они сейчас иначе выглядят и называются по-другому (Константин Батынков, iskusstvo.livejournal.com).

Это совсем иной Батынков — без «войнушки», вертолетов, кораблей. Кто-то, возможно, впервые откроет его для себя.

Это не грустный клоун. Это не шут, которому дурацкий колпак дает право на правду. Это немолодой клоун, мудрый клоун со смешинкой в глазах и еще одной, главной, чертой, о которой — ниже. Художник рассказывает о клоунах, которых ему довелось видеть в детстве и в молодости. Конечно, так не принято, но давайте попробуем представить себе, кто из них ближе всего к образу, написанному уже взрослым состоявшимся человеком. Примерим на них этот образ.

Леониду Енгибарову не суждено состариться, это артист из иного мира. Юрий Никулин, Михаил Шуйдин или Михаил Николаевич Румянцев (Карандаш) — блестящие профессионалы, серьезные на репетициях и уморительно смешные на манеже, каждым словом, жестом или взглядом понятные любому. Олег Попов — Солнечный клоун. Главными чертами его образа были доброта, трогательное дружелюбие и искренность (вспомните «Солнце в авоське»!). Его герой не заставлял хохотать до колик и потому был не всем понятен, особенно детям (как пишет Батынков), но его короткие выступления дарили людям удивительный душевный свет, как будто он солнечным лучиком касался каждого сердца и ненадолго возвращал взрослым зрителям чистоту и бесхитростность детства. «Клоун» Константина Батынкова — добрый и искренний клоун. Олег Попов? Пожалуй…

Дмитрий Воронин. Василий. 2017

Дмитрий Борисович Воронин — художник-анималист, работающий в графике и станковой скульптуре, член Союза художников России, почётный член-корреспондент Международной академии культуры и искусства. Известен прежде всего как мастер деревянной скульптуры, виртуозно работающий в таких сложных техниках, как маркетри и инкрустация, поверхность его работ отличается богатой орнаментикой, игрой фактур и декоративностью.

Телеинтервью скульптора Дмитрия Воронина
Источник: youtube.com

Творческие поиски Воронина идут в русле модернистских исследований пластических возможностей, для которых характерна стилизация форм, абстрактность мышления, акцент на выразительной подаче образа. Созданные им анималистические композиции всегда узнаваемы, непосредственны и очаровательны. Глубокие знания и отточенное мастерство художника воплощаются в оригинальном авторском стиле, сочетающем академический инструментарий и эстетику народного и наивного искусства.

Высокое мастерство Воронина проявляется в умелом сочетании материалов, различающихся по физическим свойствам, твердости, цвету, фактуре, текстуре. Воронин сосредотачивает внимание на кропотливой работе с поверхностью. Несмотря на камерный размер, скульптурная композиция характеризуется тенденцией к монументальности. Воронин в очередной раз создает яркий образ животного, в котором узнается оригинальный авторский стиль (Мария Беликова).

Блестящее знание техники и мастерство работы с материалом Дмитрий Воронин демонстрирует в скульптуре «Василий» (2017), выполненной из фанеры — совсем не скульптурного, грубого материала, который в сознании никак не хочет сочетаться с мягкостью, пластичностью, гладкостью и теплом кошачьей шерсти. Тем не менее хитрован «Василий» — теплый, живой. Это мощный красавец кот, и его очень хочется погладить по красивой серой шерстке и услышать громкое довольное урчание.

«В конце 90-х годов, монтируя одну из скульптурных выставок, неожиданно увидел необычную работу. Спрашиваю: кто автор? Подходит скромный, худенький молодой человек… Это был Дима Воронин, а работа называлась “Рыба”.

С тех пор встреча с каждым произведением Димы вызывает у меня удивление и восхищение.

По мастерству обращения с материалом ему нет равных…

К своим открытиям в скульптуре Дима прошел и через классическую школу Строгановки, и через реставрацию, и через работу гл. художником фрезерного завода. В разное время его учителями были такие большие скульпторы, как Лев Михайлов, Александр Белашов, Александр Бурганов. Но сильнее всего, по мнению самого автора, на него <повлияло> творчество Андрея Марца. Гротескность образа, предельная лаконичность стали основными приемами и в творчестве скульптора Дмитрия Воронина.

В своих произведениях Дима как бы балансирует на грани. Отказ от традиционной пластики, идеализация формы, предельная выявленность материала легко могут увести в холодный дизайн и потерю внутренней теплоты содержания. Не случайно автор иногда возвращается к традиционной пластике — “Кот”.

Очевидна безразмерность многих произведений Димы, они могут быть воплощены и в более крупных размерах.

Почему животные? У Димы с детства были животные, он любил их и наблюдал за ними. Думаю, что внутреннее восхищение божественным творчеством — неисчерпаемость форм и конструкций — подлинный фундамент творчества скульптора Дмитрия Воронина» (22 апреля 2014, скульптор Борис Чёрствый).

Анатолий Вяткин. Венера. 2014

Бронзовая «Венера» (2014) впервые представляет на AI аукционе творчество Антона Николаевича Вяткина.

Антон Вяткин — потомственный скульптор, выпускник МСХШ, в 2003 году окончил МХТПУ им. С. Г. Строганова (кафедра монументально-декоративной скульптуры). Участник Московских, всероссийских и международных выставок. Участник симпозиумов по скульптуре (в камне): в Москве («Музеон»), Екатеринбурге, Казахстане (призовые места и награды).

В марте 2017 года в Центре Современного Искусства «Винзавод» состоялась персональная выставка Антона Вяткина «Остов». Название избрано как интрига, где остов ассоциируется с разрушением, но также с началом нового проекта — каркасом будущей конструкции. Скульптор ощущает конструкцию как основу скульптурной формы, концентрирующую энергетику, динамику, остроту.

Предпочитая работать в камерной пластике, используя бронзу и шамот в качестве пластического материала, А. Вяткин достигает в скульптуре предельной выразительности. Стихия Антона — контрасты темной и золотистой бронзы, сквозные проемы, просветы и ритмы кубических форм. Камерность и подчёркнутая станковость, любовная обработка и чувство фактуры, артистичная игра с «кожей» своих произведений, хорошее движение глаз вокруг и внутри форм, смелое, тёмное почти всегда тонирование. А так ли легко отказаться от заманчивой салатной патины и традиционного цвета загорелой бронзы? Выверенный размер, нелитературность образов, умелое и умное балансирование блеском: от съедающей свет и цвет матовой, всепоглощающей поверхности до ярко горящих, по максимуму вышколенных трудом, рукою, механистично, почти зеркальных отражений, хорошая архитектоничность взвешенных и выверенных композиций, массы и объёмы завёрнуты лихо в единое действо — приложился и душевно и силою... (Артем Киракосов).

Музыка и зрелищные виды искусства оказали значительное воздействие на архитектонику кубистической пластики. ХХ век открыл новую возможность — охват и включение пространства в материю самого скульптурного произведения.

Многие современные художники преумножают этот плодотворный опыт, осуществляют свой авторский эксперимент.

Метод знаковой символической формы избрал московский скульптор Антон Вяткин.

Очертить пространство вокруг скульптуры как прозрачную конструкцию, совместить форму и контрформу — эта творческая задача воодушевляет Антона Вяткина. Его кумир — легендарный мастер российского и европейского авангарда Александр Архипенко. Композицию «Венера» (Бронза. 2014) Антон посвятил мастеру и его знаменитой скульптуре «Грация (Поклонение красоте)» (Бронза. 1926) (С.И. Орлов).

Александр Григорьев. Спираль на озере Ильмень. Из серии «Спираль в разных средах». 2005

В характерной авторской манере выполнена работа «Спираль на озере Ильмень» из серии «Спираль в разных средах» (2005) Александра Ефимовича Григорьева.

Александр Григорьев родился в 1949 году в Ленинграде. В 1967 поступил в ЛИСИ на архитектурный факультет; в том же году познакомился с участниками московского коллектива художников «Движение» и кинетическими тенденциями в их творчестве (русское кинетические движение 1960-х продолжало традиции авангарда 1920-х, яркими представителями которого были Татлин, Малевич, Родченко, Габо и др.).

Летом — осенью 1967 сделал первые работы в стиле абстрактно-геометрической минималистической живописи и пространственные кинетические объекты.

В 1968 в составе группы «Движение» разрабатывал проект детской игровой среды «Остров цветов», в основу которого были заложены идеи «лабиринта — искусственной кинетической среды»; принимал участие в создании кинетической модели «Киберсобытие», оформлении выставки, посвящённой 50-летию советского цирка. В 1971 году стал одним из создателей декораций к фильму «Комитет 19-ти» режиссёра Саввы Кулиша, а в 1972 году принял участие в конструировании кинетических ансамблей для промышленной выставки «Электро-72» в Москве.

В 1972 вышел из состава группы «Движение», с 1973 работал в области книжной графики; в 1980–90-х создал серию графических работ, произведений с использованием фото, а впоследствии и компьютера, постановочные акции в стиле «кинетического маньеризма».

Во время творческой работы художник часто «растворяется» в этом процессе, проникает или, скорее, «впадает» в другие измерения, а может быть, находит путь к самому себе, к своей глубинной сути! Прикасается или овладевает универсальным магическим кодом бытия (Александр Григорьев).

Свой стиль Александр Григорьев называет кинетическим маньеризмом.

Маньерист считает абсолютно непонятным не только свое «я», но и окружающий мир, любой из его объектов. Как маньерист — поэт или художник — может относиться к этому миру? Заинтересованно? Нет. Страстно? Нет. Холодно?.. Да, пожалуй, что и не холодно, ведь холодность — тоже эмоция. Поэтому для такого человека прежде создания поэмы или картины возникает очень трудный подготовительный период. Он должен продумать: что даст ему объект, который он хочет изобразить на картине или воспеть в стихах. Это продумывание, порой, занимает гораздо больше времени, чем создание самого произведения.

Замечательный испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет в своем эссе «Поездка в трамвае» пишет: « Я не хочу эту женщину мерить общими мерками красоты. Я хочу найти принцип красоты в ней самой. Отвлечься от всех норм и стандартов, и просто понять, почему эта женщина красива». Заметьте, Ортега-и-Гасет здесь поступает как типичный маньерист: он не хочет анализировать объект наблюдения, не хочет его расчленять. Он не говорит: «Ага! Глаза у тебя ничего — красивые, затылок — не очень, а ноги — вообще, черт знает, что такое». Для маньериста любое состояние, любой предмет, любой объект даны в своей абсолютной непознанности. Для маньериста очень важны «политес», «дистанция». Он не хочет вовлекаться в объект. А значит, «нормальные» человеческие чувства для маньериста полностью исключены.

Маньерист крайне серьезно, уважительно и «политесно» относится ко всему, что его окружает. В качестве героев картины или стихотворения он стремится взять объекты, дающие максимальное количество эмоций и ассоциаций. Для этой цели подойдет павлин или звезда, луна или летучая рыба... (Е. Головин, golovinfond.ru).

Галина Дулькина. Блюдо «Слушаю Юру Музыканта». 2017

«У этого блюда есть “история”. В 2010 году был разговор Президента России В. В. Путина с Юрием Шевчуком. Президент, в частности, спросил у знаменитого рок-музыканта: “А как Вас зовут, извините?” — “Юра Шевчук, музыкант”, — ответил тот.

Разговор Президента и Музыканта и стал импульсом для создания работы» (Галина Дулькина).

Надпись «Мир номер ноль», включенная в композицию работы, напрямую отсылает к названию альбома известной российской рок-группы «ДДТ», одного из любимых музыкальных коллективов художницы, творчество которого вдохновляет ее уже долгие годы. Не случайно Дулькина создала целый ряд произведений, объединенных темой русского рока. С одной стороны, композиция представленного блюда метафорически уподобляет его компакт-диску, имеющему схожую форму. С другой — абстрактные геометрические фигуры — круг, полукружие, прямоугольник — вызывают ассоциации с супрематическими и конструктивными композициями К. Малевича, И. Чашника, А. Родченко, Эль Лисицкого и других мастеров русского авангарда (Мария Беликова).

***

Я отталкиваюсь от русского авангарда, от Казимира Малевича, но так, как я это вижу. Мне близки и супрематисты, и Александр Архипенко, и Константин Бранкузи, и Жорж Брак, и Александра Экстер.

Я, наверное, создаю постсупрематическую фарфоровую скульптуру, ведь сами супрематисты не делали скульптуру в фарфоре, может быть, просто не успели. Конечно, есть чернильница Родченко или архитектон Малевича, но можно ли считать эти произведения фарфоровыми скульптурами — решать искусствоведам. Мне ближе без «измов»: фарфор Галины Дулькиной.

Фарфор — сложный материал. Технология древняя, мало изменившаяся за последние 250 лет, затратная. Она требует от тебя выучки, таланта и скульптора, и живописца одновременно. Не случайно, что скульпторов-фарфористов очень мало. Кроме завершенной формы из фарфоровой массы, которую нужно создать, необходимо верно подобрать цвета на нескольких этапах обжига будущего произведения. Все делаю сама: создаю форму, осуществляю отливку, глазурование, роспись, обжиг, золочение и другие технологические процессы. Скульптура изготавливается из французской фарфоровой массы. Для росписи тарелок использую белье KPM, Meissen, Villeroy & Boch, и немецкие краски. Все произведения с росписью создаются в одном, уникальном экземпляре. Конечно, я выполняю и авторские варианты росписи, но повторения «точь-в-точь» не делаю. Каждый раз, доставая вещь из печи, я не знаю, что получилось. Если трещина, то работу надо выбросить. И — «Начать сначала!» (Галина Дулькина, interiorexplorer.ru).

Галину Дулькину отличает редкая для современного молодого художника последовательность в движении вперед в рамках своей творческой концепции и независимость от мимолетных соблазнов актуального культурного пространства. Благодаря этому оттачивался ее художественный метод. Отсекая лишнее, ведомая верным чувством формы, артистично манипулируя цветом, Галина создает уникальные произведения. Они выразительны, динамичны, их интересно разгадывать как некую головоломку, наслаждаясь остроумным решением поставленной задачи. Они узнаваемы в контексте любых выставок и интерьеров.

Мы видим её творческий диалог с живописцем Жоржем Браком, с выдающимися мастерами Архипенко, Бранкузи и Цадкиным. Здесь наследие русского супрематизма и агитационного фарфора. И это диалоговое пространство в творчестве Галины подчёркнуто равноправно.

Галина овладела мастерством, и результат оказывается выше всех похвал, она — зрелый и при этом продолжающий развиваться художник (Морис Барюш, коллекционер, в прошлом руководитель галереи Popoff & Сie. Париж)

Денис Егельский. Дэнди. Из «Рыцарской серии». 2022

Автор холста «Дэнди» (2022) из «Рыцарской серии» Денис Евгеньевич Егельский родился в 1963 году в Ленинграде. Учился в Хореографической академии им. А. Я. Вагановой в Ленинграде (1973–1977). В 1978 начал заниматься изобразительным искусством в студии Игоря Тюльпанова, редкого профессионала в среде «неофициальных художников», ставших известными после выставки в ДК «Невский». В конце 1980-х вошел в «Клуб друзей Маяковского». Один из основателей Новой Академии Изящных Искусств (len-sovet.ru).

Денис Егельский, хотя был на рубеже 1980–90-х профессором рисунка и живописи в Новой Академии Изящных Искусств, учеником и последователем Тимура Новикова никогда не являлся. Живописи он учился у ленинградского художника Игоря Тюльпанова, своим искусством выпадавшего даже из круга нонконформистов 1960–70-х. Именно в его «школе» стоит искать истоки творчества Егельского. То есть ещё до знакомства с Новиковым в 1980 году он писал так называемые «неоакадемические» картины, с присущими им возвышенными образами и изысканными фактурами (vladey.net).

Всем известны рыцарские романы, рыцарские турниры, рыцарские ордена, рыцарские чувства, «Скупой рыцарь» опять же, рыцари Круглого стола, псы-рыцари и, наконец, рыцарская честь.

Существенный атрибут рыцарей — это рыцарские доспехи, они бывают красивые, устрашающие, забавные, парадные и боевые.

Есть и разные стили доспехов — миланский, гринвичский и т.д.

До нас даже дошли имена известных в свое время мастеров — например, имя Якоба Гальдера (Jacob Halder) работавшего в гринвичском стиле.

Издавна доспехи были предметом коллекционирования, они являются значимой частью музейных и частных коллекций.

Похожие на эстетичных роботов, напоминающие больших кукол, доспехи выглядят очень современно и сейчас, и конечно, не только благодаря таким блокбастерам, как «Звездные войны».

Работы из «Рыцарской серии» — отличное двухмерное украшение современного интерьера, напоминающее не только о славном прошлом, но и о недалеком будущем, когда наконец экзокостюмы станут важными атрибутами современных и будущих рыцарей (Денис Егельский).

Александр Жатов. Из дальних стран. Из серии «Время жизни — время творения». 2020

К эстетике голландского натюрморта XVII века отчасти отсылает мотив среднеразмерного холста «Из дальних стран» из серии «Время жизни — время творения» (2020) Александра Николаевича Жатова.

Натюрморт — преобладающий жанр в творчестве художника. Принцип сделанности и чёткой детализации ранних работ в 2019 году уступает место более свободной живописной манере, хотя исторический характер подачи сюжета сохраняется. В этот период художник создает серию натюрмортов «Время жизни — время творения», объединенных ренессансными реминисценциями. Композиционное сочетание натюрморта и фрагментов исторического интерьера, дополненное символико-аллегорическими образами, делает эти работы многоплановыми в контексте тематической интерпретации изображенного. Отголоски барочного мировосприятия ванитас, как эхо быстротекущего времени и напоминание о суетности бытия, ассоциативно всплывают в памяти при созерцании часов, венчающих изображенные композиции на полотне. Музыкальные инструменты, книги — всё хранит память об ушедших поколениях. Мир, созданный автором в этих натюрмортах, — это мир, предназначенный для долгого, вдумчивого созерцания (А. М. Ставцева).

Александр Николаевич Жатов — живописец, график. Родился в 1982 году в Саратове, в семье художника Николая Владимировича Жатова. Окончил Саратовское художественное училище (2003). Живет и работает в Орле. Победитель конкурса «Пою мое отечество» (2004). Участник областных выставок. Работы хранятся в частных собраниях в России и за рубежом.

Наталья Жерновская. Из серии «Одиссей». 2021

Художественный путь Натальи Жерновской начался в 1991 году, когда она познакомилась с Тимуром Новиковым и поступила в его Новую Академию Изящных Искусств, которая появилась… на волне формирования нового имперского консерватизма в стране, интереса к большим стилям прошлого. Влившись в сообщество неоакадемистов, Жерновская начинает дружбу с Владиславом Мамышевым-Монро и Георгием Гурьяновым, оказавшим влияние на ее творчество, но своим «учителем» художница называет именно Тимура Новикова. В 1997 году в среде Новой Академии складывается движение «Новые серьезные», куда входят Георгий Гурьянов, Денис Егельский, Егор Остров, Константин Гончаров, сама Наталья Жерновская и другие. «Новые серьезные» противопоставляли себя «шуточному» постмодернизму, особенно популярному в те годы в современном искусстве, и обращались к изучению классической живописи и шедевров старых мастеров (vladey.net).

Поворот «ко всему классическому и античному» в годы распада Советского Союза был не просто удачным коммерческим ходом, позволившим Новикову и членам его Академии занять никому не нужную в то время неоклассическую нишу. Неоакадемический проект Тимура Новикова (наряду с национал-большевистской утопией Лимонова, Дугина, Летова и Курёхина) в середине 1990-х стал одним из первых опытов постиронических художественных практик в постсоветской России. Отличительная черта постиронии — использование возможностей иронии для реализации серьезного смысла. Как отмечает российский философ и публицист Кирилл Мартынов, «постирония — это состояние, в котором границы серьезности и иронии оказываются размытыми. Постироник намеренно допускает двусмысленность своей речи, его игра состоит в том, чтобы заставить вас сомневаться: он это серьезно или нет? <…> постирония может вести к “новой искренности”, то есть позволять иронику говорить о серьезных вещах. Последний аспект самый примечательный — постирония становится культурным механизмом разрыва с постмодернизмом» (nlobooks.ru).

В творчестве Натальи Жерновской преобладают характерные для художников круга Новой Академии сюжеты — сцены с участием рабочих, моряков, людей в форме, танцоров, написанные в лаконичной, почти монохромной манере. Художницу привлекает красивое в классическом понимании, она любуется видимым — телом, выражением лица, посадкой одежды. Вдохновение часто находит в фотографиях, особенно советского довоенного периода, поясняя: «Я рисую то, что хотела бы сфотографировать, и фотографирую то, что могла бы нарисовать». Выхватывая выразительный жест или красноречивую позу, Жерновская создает эффектные образы, которые хочется снова и снова рассматривать (vladey.net).

Живопись Натальи Жерновской продолжает и развивает эстетику её знаменитых фотосессий. Ее живописная манера отличается контрастностью и светоносностью, что делает её картины исключительно красивыми и очень глубокими по смыслу. Эстетика солнечной античности и интеллектуального неоклассицизма в современную эпоху имеет прекрасное воплощение в живописных произведениях Натальи Жерновской (Елизавета Плавинская, куратор, критик, искусствовед).

Игорь Кислицын. Плакальщица. Часть III из тетраптиха «Реквием по Анатолию Звереву». 2021

«Плакальщица» Игоря Васильевича Кислицына — часть III из тетраптиха «Реквием по Анатолию Звереву» (2021).

В своем творчестве Игорь Кислицын часто обращается к сакральным художественным традициям былых эпох: к древнерусской и византийской иконописи, романской фреске, готическому витражу и т. п. Уверенно поднимаясь над любой имитацией канона, художник погружается в исследование многомерных пластических кодов древних образов. Движение от поверхности в глубину, к обретению внутренней художественной формы идет не без активной интерпретации уроков русского классического авангарда (Вера Родина, artinvestment.ru).

Творчество Игоря Кислицына видится особо важным и своевременным в контексте ретроспективного воссоединения с традицией былого русского авангарда, часто одновременно почвенно укорененного и небесно ориентированного, учитывая, конечно, и самобытный предшествовавший опыт русского Серебряного века с его высокой культурой и во многом утраченными после 17-го года духовно-эстетическими исканиями (Сергей Кусков, nasledie-rus.ru).

При всей очевидной русскости и значении для него почвенного начала, он остался вне салонного «псевдо-древнеруссничанья» наивных или конъюнктурных стилизаций.

С другой стороны, при всей ощутимости его опоры …на культурное наследие великого континента Евразии в целом, при всей значимости для него реминисценций искусства былого, ныне, увы, все более уходящего в прошлое «закатного» Запада, он смог избежать… смешения заведомо несовместимого — этой постмодернистской болезни вкуса… Ведь цельность «сплава», органика личного стиля уже отчетливо определилась, а личность автора уже состоялась — ведь утверждать право быть собой в искусстве, пораженном изменчивостью модных течений, быть изменчивым в перипетиях личного стиля и метода, но внутренне цельным — это сейчас задача, достойная уважения, независимо от оценки конкретных результатов с точки зрения зыбких критериев, вкусовых предпочтений и т.п.» (Сергей Кусков, цит. по: artinvestment.ru).

Народные корни искусства и сегодня влекут всех профессионалов, да не все из них могут подняться выше простой аранжировки или стилизации. Игорь Кислицын сумел уверенно претворить, «перекодировать» в новое качество типовую структуру древних композиций. Постепенно ему раскрылся весь глубинный образный «орнамент» архетипа: роль силовых линий и узлов, ритмических пауз и акцентов, «вечное» поступательное или круговое движение, здоровая гармония рисунка и цвета, знаковость и символика фигур (Лев Дьяконицын, nasledie-rus.ru).

«Реквием по Анатолию Звереву» (2021) — тетраптих, в котором символически представлены этапы творческого пути Художника. «Работа над этим посвящением оказалась очень важной для меня. Она явилась неким промежуточным итогом моего собственного творчества. Она же является и оммажем самой Живописи как таковой» (Игорь Кислицын).

Часть 1. «Пробуждение» (Холст, масло. 110 × 90) — посвящение, инициация, страстное, почти любовное слияние с Искусством, переплавляющим в горниле непрестанной работы саму личность художника.

Часть 2. «Голгофа» (Холст, масло. 110 × 90) — опыт страдания и преодоления его через Искусство, где Искусство — и Крест, на котором распят художник, и одновременно — Исцеление.

Часть 3. «Плакальщица» (Холст, масло. 110 × 90) — женская ипостась, необходимость и непременность, без которой нет законченности; она же и Муза художника, она же и его Анима; она же и его вечная Невеста, чье призванье — «сопровождать умерших» и «впервые приветствовать воскресших» (Мандельштам).

Часть 4. «Над изменением и потоком» (Холст, масло. 110 × 90) — наследие художника обретает все большую полноту, раскрываясь в сотворчестве с новыми поколениями; не растворяясь и распыляясь, а кристаллизуясь; позволяет увидеть Исход как Исток, как вечное начало Чуда Искусства.

И хотя, говоря словами Зверева, мы и «уходим в пучину волн, вод и пены, и так пропадает корабль нашей жизни», над этими же водами встает «радуга, из которой рождается Матушка-Живопись» (Вера Родина, искусствовед).

Кислицын несомненно колорист, цвет есть и средство усиления образной суггестии холста, и носитель его идей. Его подход к проблеме колорита последователен и оригинален. Автор уверенно и выразительно пользуется сочетанием локальных, чистых цветов, придавая уплотненному в своем звучании ничем незамутненному красочному веществу (и соответственно плоскостному цветовому пятну) специфическую одрагоцененность, действительно напоминающую о сакральной живописи средних веков — об иконе, фреске, витражах и о более древней народной орнаментике.

Особую роль играет и характерная для картин живописца как бы возникшая из преломлений цветового спектра специфичная, писаная «рама в раме». Возникая как преграда между «реальной» жизнью за пределами холста и внутренним микрокосмом, созерцаемым внутри этой «ограды», она охраняет сердцевину этого малого мира своей геометрией (Вера Родина, artinvestment.ru).

Валерий Мишин. От ледостава до ледохода — вечность. 2011

Художник Валерий Мишин (1939) — один из крупнейших петербургских мастеров современного искусства, живописец, график, автор серий иллюстраций ко многим классическим произведениям русской и мировой литературы, блестящий мастер офорта и литографии, создатель объектов и инсталляций.

В живописи Мишин не ограничивается конкретным стилем или направлением, создает фигуративные и абстрактные произведения. «Задача художника — преодолеть косность традиционного художественного высказывания, вскрыть подсознательные слои цветового мышления и выйти на уровень сверхсознания», — пишет о творчестве Мишина искусствовед Т. Буковская (obtaz.com).

Акрил на бумаге «От ледостава до ледохода — вечность» (2011) входит в своеобразную серию работ художника, по технике исполнения и колористической насыщенности близких абстрактному экспрессионизму. Пейзаж ли это, а может быть, художник такой видит вечность? Не важно. Важно то, что почувствует зритель, о чем подумает, что или кого вспомнит, какие эмоции вызовет у него эта сложная, интересная и необычная работа.

Валерий Андреевич Мишин родился в 1939 в Симферополе. Живет и работает в Санкт-Петербурге.

Окончил Свердловское художественное училище (1962), ЛВХПУ им. В. И. Мухиной, отделение монументально-декоративной живописи (1968). В 1960–70-х годах посещал ЛИТО при газете «Смена» в Ленинграде, ЛИТО Татьяны Гнедич в г. Пушкине

Почетный член Российской академии художеств (2014), член Союза художников России, член Международной федерации художников ЮНЕСКО, член Международной федерации русских писателей.

Участник более 300 выставок в России и за рубежом, в том числе более 30 персональных (с 1966).

Работы представлены в собраниях: ГМИИ им. А. С. Пушкина, Московского музея современного искусства; Государственного Эрмитажа; Государственного Русского музея; Всероссийского музея А. С. Пушкина; Музея истории Санкт-Петербурга; Музея городской скульптуры Санкт-Петербурга; Калининградской государственной художественной галереи; Museum and Art Gallery, Bristol; Zimmerly Art Museum, New Brunswick, New Jersy; Gutenberg-Museum, Mainz; Museum of the House of Humor and Satire, Gabrovo; Cremona Civic Museum и др., а также в частных коллекциях (rah.ru).

Борис Смотров. Зной. 1994

Борис Смотров любит упрощенную, как в традиционной культуре, форму, пластикой которой он легко владеет, локальные цвета и их сочетания, завораживающие своей открытостью.

Удивительно, что в изобразительных высказываниях этого мастера начала XXI века сохраняется чистота и непосредственность, незамутненная холодными постмодернистскими изысками и искусами, ироничным цитированием, свойственным большинству его современников.

И все же его живопись и есть порождение постмодернизма, поскольку в ней переплавились и слились воедино многие явления искусства разных времен, которые художник умело апроприировал, сделав их частью своего пластического метода (cultobzor.ru).

На полотнах Бориса Смотрова (1946) разворачивается панорама «русского народного мифа» и поэтизируется патриархальный быт русской деревни, не тронутый цивилизационным развитием. Персонажами его работ являются, как правило, обычные сельские жители, сохранившие всю непосредственность восприятия жизни и умеющие радоваться простым вещам. Среди отечественных живописцев, творчество которых высоко оценивает автор, можно выделить А. Венецианова, Ф. Малявина, А. Архипова, Б. Кустодиева, К. Петрова-Водкина, а также К. Малевича (в особенности его крестьянские циклы). Смотров также черпает вдохновение в православной иконописи и народном искусстве, называя свой стиль «наивным экспрессионизмом».

Холст «Зной» (1994) содержит характерные черты художественного почерка мастера: обращение к традициям примитива и лубочного искусства, насыщенные яркие цвета, центральный образ — монументальное плоскостное изображение дородной крестьянки в традиционном праздничном красном платье и платке. Трактовка ее облика упрощена, фигура сведена к треугольнику, особый акцент сделан на крупных руках женщины и больших выразительных глазах. Смотров создает аллегорическую композицию, изображая крестьянку, уверенно держащую в руках огромного змея с переливающейся чешуей. Можно предположить, что полотно воспевает силу русской женщины — ведь эта «крестьянская Ева» не подпустит к себе змия-искусителя, держа его своей крепкой хваткой и словно бы на корню пресекая все его возможные соблазны. С особым вниманием написано небо, трактованное сложным сочетанием зеленых, желтых и оранжевых оттенков, создающих напряженную атмосферу борьбы добра со злом (Мария Беликова).

Стилизованное солнце, стоящее почти в зените, похоже то ли на красное колесо от телеги, то ли, скорее, на славянский солярный знак Солнцеворот, символизирующий непрерывное движение солнца по небосводу. И этот знак увлекает всю сцену в древность язычества и, скорее всего, придает ей дополнительные смыслы и значения, в которых предстоит разобраться новому владельцу этой замечательной яркой работы.

За последний год прошли две крупные персональные выставки Бориса Смотрова — в петербургском музее Эрарта и в музейно выставочном комплексе «Новый Иерусалим», в подмосковной Истре.

Читайте о художнике на AI: «Новые имена: Борис Смотров».

Желаем удачи на 119-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

AI