Спокойно! Это не приговор, а скорее метафора по отношению к недавнему хаотичному консьюмеризму. Кризис заставляет кардинально пересмотреть стратегии и тактику не только самих покупателей, но и галерей

В новом сезоне галерея pop/off/art начала работу уже на «Винзаводе». Год «виртуального режима» дал время осмыслить процессы, идущие на рынке современного искусства, и, как следствие, пересмотреть галерейную стратегию. Что происходит на арт-рынке сейчас и к чему готовиться в будущем — об этом ARTinvestment.RU расспросил владельца галереи pop/off/art Сергея Попова.

ARTinvestment.RU: Галерея рop/off/art больше года работала без помещения, но из жизни при этом не выпадала. Может, это и есть самая прогрессивная форма и без помещения можно обойтись?

Сергей Попов: Нет, это неправильно. Для галереи самое главное — публичное представление. И для меня время без помещения стало отчетливым провисанием. Впрочем, благодарен судьбе за этот опыт: я опрометчиво посчитал, что довольно быстро решу этот вопрос, но найти оптимальное помещение оказалось не просто. Мне именно повезло. Мы с Александром Шаровым (коллега из открывшейся рядом галереи «11.12») стали первыми в истории арендаторами, которые въехали в освободившиеся помещения «Винзавода». Этого никогда не происходило. Пригласили на разговор, и вопрос решился в течение дня. Для меня это чистое везение, и я не жалею, что год провел без помещения.

Самое главное: за этот год мне удалось переосмыслить типологию галерейного бизнеса и подумать о том, как галерейный рынок будет работать в нынешних условиях.

AI: У pop/off/art меняется стратегия?

С. П.: Очень серьезно все меняется. Когда галерея заработает на полную мощность, все станет заметно. Я пришел к выводу, что бизнес в том виде, в котором он был в нулевых годах (даже название «нулевые» показательно — в конце 2010-х уровень дохода домохозяйств вернулся на значения 10-летней давности, деньги испарились), стал слишком уязвим. Недавно я пытался прикинуть, сколько галерей в Москве закрылось из-за кризиса? Сначала показалось, что единицы, но, когда начал считать, оказалось, что чуть меньше трети действующих операторов закрыли свои помещения начиная с 2008 года. Это очень много. Навскидку: Partner Project Gallery, Фолькер Диль, «Ателье № 2», в бывшем помещении которой мы сидим (его владельцы обещают открыть галерею в Лондоне). У Овчаренко (галерея «Риджина») было 4 галереи (три в Москве и одна в Лондоне). Теперь остались две. Вера Погодина закрывает публичное пространство, переезжая в офис. Словом, точно закрылось около трети. Это свидетельство того, что старые стратегии не работают.

AI: Что тут можно придумать? Лучше, чем выставки, пока ничего не изобретено.

С. П.: Выставки останутся выставками, а изменения произойдут на тактическом уровне — прежде всего в работе с информацией. Время максимальной информационной открытости уже наступило, а галереи не успели на него отреагировать. Если они не изменят своего отношения к информации, то это может привести к полному падению продаж.

AI: Галереи по-прежнему не показывают цены. Все от кого-то прячутся.

С. П.: Это главное. Никто не должен выпрашивать и выискивать кого-то, чтобы узнать цены. И второй момент: нужна открытая и правильная информация о самом рынке современного искусства. Потому что современное искусство затмевается альтернативными формами развлечения или тем, что люди хотят разместить у себя дома. Без правильной информации люди скорее захотят купить себе дизайнерскую интерактивную панель с дождиком, а не современное искусство, которое им менее понятно. А современное искусство тем временем погрязло во внутренних разборках, квалификациях и дисквалификациях. Я вспоминаю слова Дмитрия Пригова, который призвал современное искусство давно уже разделиться на номинации, чтобы людям было понятно, где что: это — левое критическое искусство для социума, это — декоративная живопись для дома, это — интерактивные хайтековские инсталляции для продвинутых музеев. И так далее.

AI: Как отделы в супермаркете?

С. П.: По сути, да, потому что каждая из этих страт тянет одеяло на себя. Левые критики, исповедующие социально-активное искусство, утверждают, что всему остальному нет места на этой планете. Пропагандисты интерактивных инсталляций говорят, что живопись давно умерла, просто не все об этом знают.

AI: И с «пропагандистами» многие согласны, потому что живописи сегодня сложно чем-то удивить. Есть естественные пределы ее возможностей.

С. П.: Живопись хоронили не один раз, а между тем она развивается вместе с окружающим миром. Живопись и скульптура продолжают удивлять своим консерватизмом — то есть форматом, который опознается и который существует в течение всего нового европейского времени. И необходимость в живописи будет оставаться всегда. Просто потому, что живопись является зафиксированной материальной проекцией трехмерного пространства на двухмерную плоскость. Она комфортна для человеческого глаза. И ничего не изменится, пока все не напялят голографические очки, как в «Суррогатах» с Брюсом Уиллисом. Кстати, вот посмотрите: весь двадцатый век существует motion pictures, но живопись при этом не проигрывает кино.

AI: Есть мнение, что в агрессивной защите живописи и некоем отрицании всех остальных видов изобразительного искусства проявляется высокий консерватизм именно русских покупателей: дескать, западные коллекционеры исповедуют более широкие взгляды.

С. П.: Да бросьте, так рассуждают не только русские покупатели. Мы же ездим по аукционам и галереям по всей планете и видим, что во всем мире предпочитают живопись. А вот то, что это происходит и в России тоже, то есть и у нас хуже воспринимают скульптуру, объекты, — это огромный минус, который следует преодолеть в ближайшие годы. И моя галерея работает над этим.

AI: Что будет определять конкурентоспособность галереи в будущем?

С. П.: Медийная открытость, объяснение ценовой политики и движение в сторону потребителя. Галерея должна очень честно сообщать о том, что являют собой ее художники, что с этим материалом происходит во времени. Этой информации не хватает. И в прошлом десятилетии много возможностей было упущено.

AI: А что пошло не так?

С. П.: Рост цен был слишком резким, это отмечают все коллекционеры первого поколения — те, кто первыми начали приобретать не шестидесятников, а самое современное. На Кулика, AES, Виноградова и Дубоссарского цены выросли в десять раз. И это был слишком резкий и очень ранний скачок. В итоге целый ряд имен (я не говорю об этих трех) «повис» с ценами в десятки тысяч долларов. А причина в том, что в России лет шесть назад возник пул топовых покупателей и первая десятка коллекционеров сыграла огромную роль в продвижении рынка, то есть несколько человек сдвинули цены в несколько раз и отрезали огромное количество остальных покупателей. Зазор получился гигантский. В результате члены пула оказались как в космосе со своими топовыми ценами.

AI: То есть современное искусство оказалось таким же заложником нескольких богатых покупателей, как банк, зависящий от трех крупных вкладчиков?

С. П.: Абсолютно так. Причем эти крупные коллекционеры в основном прекратили покупать еще до кризиса. До 2008 года. Мы помним АРТ МОСКВУ даже 2007 года, когда, на удивление, те, кто должны были бы покупать, ходили и смотрели как простые интересанты. При этом они очень мало внимания (за редким исключением) обращали и обращают на молодых. Казалось бы, ты дал возможность обрести свое место предыдущему поколению, так помоги и следующему. А следующее поколение в результате «повисло». Вошло с какими-то надеждами, но им так и не сказали «да». Очень много хороших художников поколения 25–35 лет остаются без своих галерей. А если нет операторов, то о каких коллекционерах можно вести речь? И в целом эта ситуация потянула за собой перекос всего рынка. Из-за неясности с рынком перестал расти средний сегмент, который должен быть минимум в 10 раз больше, чем топовый.

AI: Что и понятно: люди чувствуют себя неловко, как в слишком дорогом для них ресторане.

С. П.: Я думаю, огромный негатив привнесла притчевая фраза Маркина «Современное искусство могут позволять себе только миллионеры». Собственно, она подвела черту под предыдущим десятилетием. Для нашей среды она прозвучала как хрестоматийная фраза Полонского «У кого нет миллиарда, могут идти в ж…!». К сожалению, приходится констатировать ровно обратное. Если бы Игорь [Маркин] продолжал поддерживать те таланты, которые сегодня стоят 1–2 тысячи долларов, то все было бы гораздо лучше.

AI: Мне кажется, он в один момент как-то разочаровался и мотивацию потерял.

С. П.: Не он один, но он выразил настроение. А надо было говорить наоборот, что искусство предельно доступно, потому что ты можешь купить любого художника за несколько сотен евро. Даже Пикассо. Просто это будет, к примеру, графика безумного тиража и подписанная не им, а фондом. Но на Западе как раз живут этим ощущением, что есть Пикассо за 100 миллионов долларов и есть Пикассо за 500 долларов. А у нас разрыв огромен, и нет ощущения, что человек сегодня может потратить незначительные для себя деньги, которые вдруг вернутся к нему сторицей.

AI: Почему же? Интерес к инвестициям в искусство растет с каждым годом.

С. П.: Я считаю, что надо поставить крест на термине «инвестиции в искусство». Пусть это парадоксально прозвучит именно на вашем сайте. Но логика такова, что это коллекционирование в расчете на рост, который был в нулевые. Тогда все коллекционеры спрашивали, а сколько этот художник будет стоить завтра? Сравнивали с тем, сколько он стоил вчера. И с этой позиции принимали решения. Но есть же целые национальные рынки (например, скандинавские) где этот вопрос не стоит, и они себя прекрасно чувствуют. Да, на скандинавском рынке нет художников, которые нахватали с неба звезд, нет цен в миллионы долларов. Но зато они никуда не падают, пусть особо не растут, но все чувствуют себя преспокойно. У них есть вторичный рынок. И ты всегда можешь принести свою работу в галерею, которая продаст ее со своей комиссией примерно 25–30 процентов, и спокойно вложить полученные деньги во что-нибудь другое. Но в сущности, когда мы говорим об инвестициях в искусство, мы ставим под сомнение саму позицию коллекционирования, которая все-таки подразумевает некую жертвенность. Ты собираешь не для того, чтобы в конце получить деньги. Другое дело, что все правильные коллекции обязательно конвертируются в деньги. Если ты коллекционируешь не какую-то ерунду с измайловского вернисажа, а думаешь над тем, что покупаешь, то наверняка это можно будет конвертировать в деньги, и возможно, большие. Другое дело, что если поставить себе задачу собирать искусство ради инвестиций, то эту задачу тоже можно решить. Но если ты покупаешь для перепродажи, то не можешь называться коллекционером.

AI: Художники часто сами отсекают значительную массу потенциальных покупателей: задирают цены, считают, что раз дешево, то это сувенирная продукция. И круг покупателей сужается. Процесс двусторонний.

С. П.: Для известного художника 1000 долларов — это цена тиражной графики.

AI: Которую он при этом тоже не делает. По-моему, реального рынка для покупателей, оперирующих бюджетом в 1000 долларов, практически нет.

С. П.: Уже начинается. Например, в галерее Рaperworks появляются такие предложения. И вообще, многие галереи (пусть не первого ряда) этим озаботились. Да и я старался. У меня есть художники, работы которых стоят 3–4 тысячи долларов за небольшую живопись или 1–2 тысячи за оригинальную графику. Но если снизить планку, взять молодых художников, то они и должны стоить по тысяче долларов за холст, это нормально.

Для человека, которому надо украсить квартиру на 10 тысяч долларов, найдутся варианты. Не так давно в рамках проекта Openprice Айдан Салахова предлагала принты Константина Латышева. У «Риджины» летом висела потрясающая графика Рагимова по цене 3000 евро — очень реалистичные цены. А Рагимов — это имя в современном русском искусстве.

AI: Так никто ж об этом не предупреждает. Получается, для того чтобы узнать о таких вариантах, нужно проводить журналистское расследование?

С. П.: Вот мы и будем бороться с этим безобразием.

AI: Как Вы будете объяснять своим посетителям вопросы ценообразования в рамках новой стратегии?

С. П.: В рамках ответа на этот вопрос я читаю лекции в ARTPLAY. Была лекция в галерее Photographer.ru. В нашей галерее мы будем проводить индивидуальные консультации, а также будем отвечать на вопросы в Facebook, где у нас открыто сообщество именно по этой теме. Это не ноу-хау, но интересно.

Из стратегических нововведений мы хотим возродить лизинг — сдачу произведений в аренду, которую пытались в начале 2000-х двинуть Гельман и ГЦСИ. Я сам участвовал в этом проекте ГЦСИ, но тогда, видно, время еще не пришло. Этот вариант аренды с возможностью последующего выкупа современен: люди дозрели до того, чтобы повесить что-то приличное на стену, но, с другой стороны, думают о том, что будет с ними и с этими стенами завтра. Кто-то не хочет связываться с собственностью, да и офисы у многих в аренде.

Есть еще одна идея, за которую меня наверняка будет ругать галерейное сообщество. Но, с моей точки зрения, это как раз правильный подход к нашим занятым и утомленным пробками покупателям — услуга «искусство на место». В ее рамках мы сможем привезти произведения, куда пожелает человек, хоть на Рублёвку, с выездным специалистом. При покупке вещей это будет бесплатно.

AI: Звучит очень правильно, потому что галереи стоят пустыми. Люди все неохотнее физически перемещаются в пространстве.

С. П.: Недавно поле искусства изменилось навсегда, потому что люди перестали воспринимать визуальную информацию только в подлинниках. Ценители непосредственного восприятия остались в ХХ веке. Я не хочу сказать, что люди не по вкусовому принципу отбирают. Раньше как было — приходите, смотрите и покупайте себе в дома. А за последние пять лет люди просто отвыкли приходить. Они смотрят у себя в айфоне, и первичное впечатление уже должно соответствовать ожиданиям. «Нравится — не нравится» он определяет на маленьком экране телефона. А потом ему уже надо определиться. И мы как раз стараемся преодолеть пропасть между импульсом приобрести вещь и возможностью посмотреть вещь вживую. Сейчас ведь все очень быстро происходит: не ответили клиенту на звонок, второй раз не перезвонят. Сегодня время «идти к горе», раз уж стало ясно, что гора не движется. И возможность, чтобы за пару часов тебе привезли работу домой посмотреть, стоит оценить

AI: Нельзя сказать, что такого не было раньше. Статусным коллекционерам дилеры давно домой все привозят.

С. П.: Само собой, и я так же делаю. Но такой услуги, чтобы за деньги можно было потребовать от галереи привезти любую работу, на моей памяти не было.

AI: Для примера, сколько будет стоить привезти работу Осмоловского?

С. П.: Это не зависит от автора. Это зависит только от расстояния и габаритов работы. Если обычная машина для небольших работ, то будет меньше 2 тысяч рублей. Кроме того, приедет консультант, который все расскажет про эти работы. На сайте скоро появятся расценки.

AI: Кризис продолжается?

С. П.: Однозначно. И все ждут второй волны, для которой есть экономические предпосылки. Но это не повод опускать руки. Жизнь продолжается. И пока сложно представить сценарий, при котором в России у всех останутся деньги только на еду. Не хотелось бы этого увидеть.

AI: В антикварном сегменте мы видим определенный тренд. Люди, уезжающие на Запад, избавляются от русского и покупают местное. Условно говоря, продают Шишкина и покупают понятного для новых соседей Модильяни.

С. П.: Это еще раз показывает несостоятельность роста цен в антикварном сегменте. А что касается современного русского искусства, то большая часть его сегментов недооценена. И есть очень хороший потенциал для роста. Но русское искусство так по-настоящему и не стало международным. Есть целые континенты, где русское искусство не знают в принципе. И это серьезная недоработка.

AI: Для русского современного искусства существует точно такая же угроза. Например, устроители аукциона Phillips возят в хорошей компании обеспеченных молодых коллекционеров по западным мероприятиям, и они привыкают покупать западное современное искусство. Раньше русское искусство входило в число вещей, которые принципиально предпочитали потреблять русские. Как русская еда. Хорошо понятно и хорошо переваривается в широком смысле. А теперь возникает конкуренция. Люди ментально переключаются на западное.

С. П.: Та модель, которую Вы обрисовали, кажется мне абсолютно нормальной. Phillips упрекнуть не в чем. Кстати, на их торгах русское искусство представлено именно в той пропорции, в которой оно должно быть представлено на международных торгах. У них этот оптимум соблюден. Я считаю, что очень здорово, если человек в Pоссии с самого старта формирует международную коллекцию. То есть он открыт миру настолько, насколько должен быть открыт идеальный коллекционер современного искусства. И тогда русское искусство начинает конкурировать с остальными моделями на равных — это очень важно. Это честная борьба. Я не хочу, чтобы русские покупали русских только за то, что они — русские.

AI: А насколько распространена у нас практика международных коллекций? Раньше был четкий водораздел: собирали либо русское, либо иностранное.

С. П.: За последние 5 лет появился ряд значительных коллекций международного состава. И если у среднего класса появляется настрой на такой формат коллекционирования — это самое правильное. Другое дело, что любой из коллекционеров, вернувшихся в Россию, будет получать чуть больше информации именно о русском. И если он привержен каким-то русским ценностям (как Вы говорите, «ест русское»), то будет есть свое, если местные художники конкурентоспособны по качеству и ценам. К сожалению, положа руку на сердце, при реальном сравнении русские сегодня будут проигрывать. Цены, с одной стороны, выше, а качество местами бывает ниже. Например, объектное искусство покупать здесь очень тяжело. У нас мало кто справляется с выводом объекта на должный уровень производства. Тут один художник попытался было найти мастера, чтобы сварить для выставки две железяки и стекло с ними, так никто не смог. Или запрашивают такие деньги, что на них можно слетать в отпуск в Европу, заказать там и привезти сюда.

AI: Как меняются цены на русское искусство за последний год? Каков общий тренд?

С. П.: С началом кризиса на основную часть художников цены стоят на месте. На ряд супербрендов они понизились. А в среднем сегменте стало проще договариваться о скидках. Роста цен я особо ни на кого не наблюдаю. У тех же, кто был топовыми художниками поколения 40–50-летних (Виноградов с Дубоссарским, Кошляков), по докризисным меркам сейчас не все здорово.

AI: Давайте проиллюстрируем примером. Кошляков, который до кризиса стоил шестьдесят тысяч евро, сегодня сколько стоит? Сорок?

С. П.: Можно даже дешевле найти на аукционах. А первичные цены, по которым продают галереи, скорее всего, остаются на тех же уровнях.

AI: А почему галереи не убеждают покупать работы молодых?

С. П.: Мы убеждаем. Ведь на западе emerging artists («развивающиеся художники», молодежь с потенциалом. — AI.) — это очень хорошая категория для инвестиций. Почти у всех галерей есть пул молодых авторов. И я изменился, раньше я был более консервативным в этом плане, не доверяя новому. Сейчас у меня в пуле три молодых автора, и еще нескольких я дополнительно показываю. Недавно в Москве появилась, например, галерея «21», которая работает с молодыми художниками. Их дебют состоялся на АРТ МОСКВЕ, и сейчас они открыли новое пространство. Сама идея работать с emerging, пока их не заберет более сильная галерея, кажется мне очень правильной. Нужны галереи, которые будут продавать быстро и много в сегменте от тысячи до пяти.

AI: Вопрос от нашего форума. Ваша фраза из прошлого интервью о том, что вы принципиально не рассматриваете портфолио, пришедшие по почте, вызвала большое возмущение…

С. П.: И продолжаю действовать точно так же. Только количество резюме увеличилось кратно из-за возросшей интернетизации. Сам не просматриваю. Просматривает искусствовед. Если она обнаруживает что-то достойное, то даст на заметку. Но, как правило, все ясно уже по оформлению. Присылаемый материал должен оформляться надлежащим образом. Если тебе приходит письмо на 25 мегабайт с необработанными фотографиями чудовищного качества, то у тебя в принципе автор вызывает отвращение. Если человек не умеет смастерить аккуратную PDFку и сделать презентацию, подать себя, то он просто не конкурентоспособен по своим установкам. Кроме того, важно учитывать, что галерейная работа с молодым художником опирается на личные отношения. Это не значит, что ты познакомился с художником и начал продавать. Это должно быть взаимодействие, готовность к совместной работе. У вас должна быть уверенность, что он вас не обманет.

AI: И как это можно определить по электронной почте?

С. П.: В том-то и дело, что никак. Так что портфолио не будет являться даже началом этой большой работы. Если я кого-то увидел лично на выставке или познакомился, то не откажусь посмотреть портфолио. Но у меня это компенсируется тем, что я сам довольно много хожу по выставкам, слежу за творчеством молодых художников. Получаю информацию от кураторов. В целом имею представление о том, что происходит в молодом искусстве. И последнее, пул авторов не может разрастаться бесконечно. Сейчас у меня 30 авторов, и больше не нужно.

AI: Заметил, что у Вас стало гораздо меньше шестидесятников.

С. П.: Через год я открою в Москве еще одно пространство, которое будет заниматься только шестидесятниками. Я перенесу отсюда материал, который по своей типологии становится уже антикварным. Я недавно беседовал с Марианной Кулаковой, женой Михаила Кулакова, и, оказывается, его работы 1961 года уже запрещено вывозить из Италии обычным путем — антиквариат, 50 лет прошло. Работа с шестидесятниками требует иного подхода. И формат, в котором работает, скажем, галерея «Романовъ», кажется мне более аутентичным: галерея открыта для публики в день вернисажа, а остальное время — по предварительной договоренности.

AI: Зачем нужно помещение, если у вас есть вариант с доставкой?

С. П.: Такие галереи — наши будущие конкуренты. Хотя до этого пока не дошло. Просто галерея берет на себя еще показы, занимается карьерой художника. В этом смысле галерея удобнее, чем склад с сайтом. Ровно как «Медиамаркт» удобнее обычных онлайновых магазинов. Но вообще нас это будущее ждет.

AI: Кого Вы считаете главным художником 2010-х годов?

С. П.: Ольгу Чернышёву. На втором месте для меня однозначно будет идти Серёжа Братков. Ольга соответствует времени так, как не соответствует больше никто из русских. Она работает с равным совершенством в разных техниках и выявляет совершенно особые свойства этих техник применительно к сегодняшнему дню. Чернышёва проговаривает в случайных сюжетах очень важные вещи для нашего времени, его точные и широко разворачиваемые метафоры. Получение максимально точного результата минимумом средств — это тоже отражение сегодняшней ситуации. Важна позиция художника — зачем ты это делаешь. А вот «что» и «как» отходит на второй план. В числе ее флагманских работ — Clippings — серия, которая была показана в «Гараже» в рамках «Футурологии». Застывшие или меняющиеся изображения вместе с движущимся текстом на вертикальной панели в сопровождении музыки — блестящий пример изобретения нового средства общения. Они были показаны в параллельной программе Венецианской биеннале, их купил один из крупнейших фондов Европы, а второй экземпляр покупает MOMA.

AI: Это дорогие работы?

С. П.: Не так уж. 75 тысяч евро за все экраны, всю серию, не считая стоимости самих телевизионных панелей. А скоро у нее появятся для продажи и отдельные экраны. Потому что остались истории, которые не входят в серию, а интересны по отдельности. Кроме того, большие истории предназначены для музейных пространств, для залов по 100 метров, а вторая серия подойдет и для дома. Я и себе хочу приобрести, настолько эти истории меня трогают.

AI: Кто сегодня покупает современное искусство? Происходит смена поколений? Или у молодых денег не появилось?

С. П.: Наверное, деньги появились, но молодые еще не знают, что хотят их потратить на современное искусство. Изменений мало. Портрет покупателя прежний — преуспевающая фигура среднего и выше среднего класса. Не олигархи, не сверхбогатые люди. Это люди, вовлеченные в современную жизнь, не ретрограды, не консерваторы, они открыто смотрят на мир. Моложе они не стали. Пул молодых коллекционеров не расширился. Новые коллекционеры появились, но их немного. Люди покупают для дома, для офиса, что я только приветствую. Я считаю, что искусство должно жить в доме, с тобой вместе. И еще стало больше покупателей в регионах. Люди покупают тамошних художников. В Перми, в Ростове строят музеи современного искусства, открываются галереи. Хорошие галереи из Перми приезжают в Москву с хорошими пермскими художниками — вот вам этап после открытия музея. Вода камень точит.

AI: Почему в России до сих пор не появился аукцион современного искусства?

С. П.: Нет вторичного рынка. Но если Phillips обещает это сделать, то это будет мощный шаг. Если чувствуют, что ситуация дозрела, то именно они должны стать той структурой, которая стукнет по столу и скомандует — покупайте! А изнутри я не вижу никаких предпосылок. Кто это будет делать? «Совком»? Он пытался, и аукцион получился довольно неудачным. Правда, по времени он совпал с первым ударом кризиса.

AI: Закончим, как принято в России, мыслями о будущем. Каковы перспективы нашего рынка? Все хорошо или все плохо?

С. П.: Неправильно считать, что на рынке сейчас все плохо. Все нормально. Например, с тем же рынком шестидесятников. Он скорректировался по ценам, ведь до кризиса продавалось вообще все, и всякая ерунда в том числе, и авторы второго — третьего планов росли теми же рекордными темпами, что и первоклассные. Сейчас времена для перепродажи ерунды очень неблагополучные. А хорошие вещи по-прежнему в цене. И сделки идут. Краснопевцев и Вейсберг и раньше ценились, и сейчас ценятся. Пойди найди сейчас Краснопевцева после 1961 года дешевле 80 тысяч долларов. Невозможно. На аукционе может повезти купить дешевле. Но это именно везение.

AI: Практический вопрос для наших читателей. Возьмем три ценовых диапазона: начальный (до 5 тысяч долларов), средний (от 5 до 10) и дорогой (от 10 до 20 тысяч). Работы каких художников Вы бы посоветовали покупать в каждом из них?

С. П.: Во-первых, если исключить шестидесятников и первую десятку современных художников, у нас мало кто стоит дороже 20 тысяч долларов. Во-вторых, рекомендации «моих» художников будут выглядеть как реклама. Но, поскольку среди них объективно есть лучшие, я вынужден произнести некоторые имена, а для равновесия буду называть «не моих» авторов.

Из пока недорогих в первую очередь назову Юлию Ивашкину, чья персональная выставка будет у меня в январе. Аню Титову и Сашу Сухареву я считаю преступно недооцененными авторами, чья слава, боюсь, придет к нам с Запада. Кошелев и Плющ вроде начальную планку уже преодолели, но и у них есть недорогие работы. В нижнем сегменте наиболее привлекательна фотография. Такие авторы, как Александр Гронский, — очень хороши, их тиражи будут активно продаваться. У Титовой, кстати, тоже продается фото.

В средний сегмент уже попадает Таисия Короткова. Рынок дождался, пока цены на ее работы начали наконец-то расти после Московской биеннале и за нее взялась «Риджина». Из молодых, также перешедших в средний сегмент, обязательно назову Олега Доу — совсем не мой тип искусства, но именно для инвестиций он безусловная фигура. Вынос его работы на обложку книги, изданной Sotheby’s об истории современного русского искусства, — лишнее тому подтверждение.

Будем считать, что автор среднего поколения в целом укладывается в пределы 20 тысяч долларов. Даже наиболее значительный. Это однозначно упомянутая мною Ольга Чернышёва, рынок работ которой в России находится еще в очень ранней фазе. Из лучших это и Братков, и Осмоловский, и Пушницкий, и Майофис, и Гутов по большей части (кроме отдельных живописных работ и дорогих в производстве трехмерных объектов), и Шурипа, и Тишков. Тут надо разбирать каждый случай особо: у всех и разные виды искусства, и разные по ним ценовые диапазоны, и разное количество вещей в наличии. Главное, что я могу назвать результатом последних трех лет, — остается целый ряд ниш, привлекательных для инвестирования, ситуация очень вариабельная и расположенная к движению.

Редакция ARTinvestment.RU