В каталоге 26 лотов: 13 живописных работ, 7 листов оригинальной графики, четыре работы в смешанной технике, одна скульптура и одна фарфоровая тарелка

Каталог AI Аукциона № 458 и 144-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 2 декабря, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ЖУКОВСКИЙ Станислав Юлианович (1875–1944) Пасмурный день на озере. Этюд к картине «Ветреный апрель» (1909). 1908
Холст, масло. 40,4 × 60,5

В 1908 году создан среднеформатный пейзаж «Пасмурный день на озере» Станислава Юлиановича Жуковского, относящийся к русскому периоду творчества выдающегося художника. Пейзаж представляет собой этюд к большой картине «Ветреный апрель» (1909), хранящейся в Рязанском государственном областном художественном музее им. И. П. Пожалостина, и упомянут в списке произведений Жуковского, опубликованном М. И. Гореловым в монографии «Станислав Юлианович Жуковский. Жизнь и творчество 1875–1944».

Сын польского аристократа, лишенного владений и дворянских прав за участие в антирусском восстании в 1863 году, детство Жуковский провел в родовом имении отца Старая воля. Учился в Варшавской классической гимназии, затем в реальном училище в Белостоке, где получил первые навыки рисования под руководством С. Н. Южанина. В 1892 приехал в Москву и поступил в МУЖВиЗ вольнослушателем, занимался у В. Д. Поленова, И. И. Левитана, С. А. Коровина, Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака (1892–1901). Жуковский воспринял у своих учителей вдумчивое и лирически бережное отношение к природе. Будучи человеком, тонко чувствующим состояние окружающего ландшафта в разное время года и дня, он перенял у них умение передавать малейшие нюансы в жизни природы с полной душевной самоотдачей и живописным мастерством.

В 1890-х— 1900-х С. Ю. Жуковский много путешествовал по России. С 1895 (до 1901) регулярно участвовал в выставках Московского общества любителей художеств, а также в выставках ТПХВ (до 1918). В 1902–1903 экспонировал свои работы на выставках «Мира искусства». В 1903 вошел в Союз русских художников и 20 лет выставлял свои произведения на его экспозициях. Пейзажи Жуковского сразу принесли художнику известность и пользовались большим спросом в среде коллекционеров. Среди первых покупателей его картин были П. М. Третьяков и Н. П. Рябушинский.

В 1907 удостоен звания академика. В том же году организовал в Москве двухгодичную художественную школу, в которой преподавал вплоть до Октябрьской революции 1917. Среди его учеников — В. В. Маяковский, И. И. Нивинский и другие. В 1909 за картину «Плотина» получил вторую премию им. А. И. Куинджи. В 1909 и 1913 награжден медалями на Международной художественной выставке в Мюнхене. В 1912 совершил путешествие по Европе, побывал в Швейцарии, Германии, Франции, Италии.

В феврале 1917 года Жуковский вошел в московское объединение «Изограф», а весной был освобождён от мобилизации в армию (шла Первая мировая война) специальным распоряжением Временного правительства, как «художник, выдвинувшийся своими дарованиями и имеющий заслуги перед живописью».

После Октябрьской революции состоял в Комиссии по охране памятников искусства и старины при Моссовете и Коллегии художников при Государственной Третьяковской галерее. По заданию Отдела пластических искусств обследовал частные художественные собрания Москвы и Подмосковья. Выступал за сохранение собраний памятников из частных коллекций России, древних дворянских усадеб, в частности предложил превратить усадьбу Кусково в музей.

В 1919 переехал в Вятку. Работал одновременно художником-декоратором и режиссером-постановщиком в местном театре. В 1920 в Вятке прошла первая персональная выставка Жуковского. В 1921 вернулся в Москву. В том же году на Большой Дмитровке открылась вторая выставка произведений художника. В 1922 работы мастера в числе других были отправлены на Первую русскую художественную выставку в галерее Ван Димена в Берлине.

В 1923 эмигрировал в Польшу, жил в Варшаве и Кракове. Писал пейзажи Полесья, Беловежской и Свислочской пущ, интерьеры дворцов и загородных усадеб. С 1925 по 1939 принимал участие в выставках варшавского Общества поощрения художеств, в 1923 был удостоен золотой медали, неоднократно отмечался почетными дипломами и премиями. С 1923 состоял в художественном объединении «Захента», с середины 1920-х — в Краковском обществе друзей изящных искусств «Про арте». В 1924–1925 произведения Жуковского экспонировались на передвижной выставке русского искусства в США и Канаде, в 1929 — в Копенгагене.

Персональные выставки мастера прошли в 1925 в парижской галерее «Шарпантье» (1925), в Варшаве (1929, 1931, 1934, 1935, 1937, 1939), Кракове (1929).

Осенью 1944 погиб в немецком концлагере Прушково, куда был вывезен после подавления Варшавского восстания. Похоронен в общей могиле.

Многие картины художника утрачены во время войны.

КЛИМЕНКО Филипп Филиппович (1862 — после 1917) Без названия (Вид на горы и морской берег). 1910
Бумага, акварель, белила. 20,9 × 32 (в свету)

Кисти Филиппа Филипповича Клименко, «забытого мариниста», как образно назвал его один из авторов, принадлежит акварель «Без названия (Вид на горы и морской берег)» (1910).

Сведений о замечательном художнике сохранилось немного. Филипп Филиппович Клименко родился в 1862 году на юге России. Учился у К. К. Костанди в Одесской рисовальной школе, позднее сам в ней преподавал.

Участвовал во Второй выставке Товарищества южнорусских художников в 1891 году, где представил пейзаж «Малый Фонтан», а также в весенней выставке 1902 года.

Ряд работ Ф. Ф. Клименко репродуцирован на почтовых открытках. Почти все они были выпущены в Петербурге издательством «Ришар» и в Стокгольме издателем Павлом Гекшером, акционерным обществом Гранберг.

Судьба творческого наследия художника неизвестна, сохранились только отдельные работы. В них ясно видны черты, характерные для всего его творчества: непосредственность восприятия природы, выразительность, простота и лаконизм выразительных средств (по goodcoins.su).

Можно предположить, что акварель «Без названия (Вид на горы и морской берег)» (1910) написана в Одессе, но это предположение требует проверки и подтверждения.

БЁМ Елизавета Меркурьевна (1843–1914) Старый друг лучше новых двух
Бумага, акварель, белила. 16 × 12,5 (в свету)

Небольшая недатированная акварель «Старый друг лучше новых двух» представляет творчество Елизаветы Меркурьевны Бём — первой женщины в России, профессионально работавшей в графике и прикладном искусстве. Ее творчество, развивавшееся в русле характерных для второй половины XIX века исторических стилей, оказало значительное влияние на формирование неорусского направления в графике и прикладном искусстве. Для произведений Бём характерны стилизация, умелое использование в орнаментах и шрифтах древнерусских мотивов, стремление к декоративной выразительности линии и цвета.

Елизавета Михайловна Эндаурова родилась в 1843 в Санкт-Петербурге, происходила из знатного дворянского рода. Воспитывалась в имении отца в селе Щепцово Ярославской губернии (1848–1857). В 1857–1864 посещала рисовальную школу Общества поощрения художеств, училась у И. Н. Крамского, Л. О. Премацци, П. П. Чистякова. Окончила курс с серебряной медалью. В 1870 за рисунки животных была награждена поощрительной медалью ИАХ. После окончания Рисовальной школы продолжала пользоваться советами Крамского.

Жила в Петербурге. В 1867 вышла замуж за скрипача Л. Ф. Бёма, в будущем профессора Петербургской консерватории. Работала в книжной и журнальной графике. Создавала иллюстрации к детским книгам, Иллюстрировала произведения Н. А. Некрасова, басни Крылова, прозу И. С. Тургенева и др..

Многие годы оформляла книги серии «Библиотека свободного воспитания» И. И. Горбунова-Посадова. С 1880 (до 1902) сотрудничала в детских журналах «Игрушечка» и «Малютка». Исполнила более трехсот пятидесяти оригинальных рисунков для художественных открыток в издательствах Общины святой Евгении и Ришара в Петербурге, а также И. С. Лапшина в Париже.

Выполняла рисунки для изделий из стекла для Мальцовского завода, эскизы изделий Дятьковского хрустального завода. Занималась росписью по стеклу. Обращалась к технике литографии.

Участвовала в академических выставках, выставках Blanc et noir. Награждалась серебряными медалями на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве (1882), Всероссийской кустарной выставке в Петербурге (1902), Всемирных выставках в Брюсселе (1888), Сент-Луисе (1904); золотой медалью — на Всемирной выставке в Милане (1907). На Всемирной выставке в Чикаго (1895) была отмечена четырьмя медалями, в том числе золотой за изделия из стекла, силуэты, акварели, печатные издания; на Всемирной выставке в Париже (1900) — двумя медалями, в том числе золотой за изделия из стекла.

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович (1878–1927) Сплав брёвен. 1900 — первая половина 1910-х
Холст, масло. 11,3 × 18,2

Небольшое произведение «Сплав бревен» (1900-е — первая половина 1910-х) Бориса Михайловича Кустодиева исполнено «с натуры, создано мастером во время его поездок по Костромской губернии, которые художник совершал начиная с 1900 года, последняя поездка была летом 1915 года, — пишет эксперт. — М. Эткинд в книге “Б. Кустодиев” приводит слова художника, который с радостью вспоминал время, когда он каждое лето жил и работал в Костромской губернии: “я считаю эти годы одними из лучших в своей жизни. …Все эти пейзажи, которые я каждый год рисовал и которые вошли ко мне на картины как материал”».

КЛОДТ Николай Александрович (1865–1918) Заросший пруд. Этюд. 1910-е
Картон, масло. 28 × 34,2

1910-ми годами датируется натурный этюд Николая Александровича Клодта «Заросший пруд», легший в основу большого одноименного законченного полотна.

Николай Александрович происходил из большой и талантливой художнической семьи Клодт фон Юргенсбург: внук скульптора П. К. Клодта, племянник живописцев М. П. и М. К. Клодтов.

Учился в МУЖВЗ (1880–1886) у В. Е. Маковского, И. М. Прянишникова, П. С. Сорокина, В. Д. Поленова (курса не окончил).

Жил в Москве. Писал пейзажи, анималистические сцены в импрессионистическом ключе; в своем творчестве испытал влияние К. А. Коровина. По заказам коннозаводчиков создавал изображения лошадей. С 1901 в качестве художника-декоратора работал в театрах Москвы (Большой театр, Малый театр) и Санкт-Петербурга — Петрограда. Совместно с К. А. Коровиным и А. Я. Головиным в 1900–1910-е годы оформлял большинство спектаклей Большого театра в Москве, участвовал в оформлении спектаклей Малого театра (был основным исполнителем декораций по эскизам К. А. Коровина).

Член объединений: МОЛХ, МТХ. В 1903 вместе с М. В. Нестеровым, А. М. Васнецовым, Л. О. Пастернаком и другими живописцами основал объединение «Союз русских художников».

В 1900 совместно с Коровиным выполнил панно для Северного и Сибирского отделов на Всемирной выставке в Париже (награжден бронзовой медалью).

Участвовал в выставках с 1883.

Путешествовал по северным регионам России (Финляндия, Кольский полуостров, Архангельск, Соловецкие острова; 1889, 1895–1896, 1899–1900), Туркестану (Ташкент, Самарканд; 1898), Волге (1890-е, 1903, 1912–1913), Крыму (1903, 1909–1911, 1914, 1916, 1917), Подмосковью (1913–1918). Побывал в Париже (1900), Бретани, Женеве, Биаррице, Нерви, Генуе (1906, 1908, 1911).

Преподавал в Классах изящных искусств художника-архитектора А. О. Гунста, МУЖВЗ (1902–1918).

Произведения Клодта находятся во многих музейных собраниях, среди них — Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей, Севастопольский художественный музей и другие.

В период создания этюда «Заросший пруд» (1910-е) «творчество Н. Клодта связано с выставочной деятельностью объединения “Союз русских художников”, — отмечает эксперт. — Дружба и сотрудничество с К. А. Коровиным, а также работа в театре отразились на живописной и стилистической манере художника 1910-х годов. В эти годы он много работает на пленэре, осваивает наследие импрессионистов. В 1910-е годы у художника уже сложилась узнаваемая манера письма, в которой мастерски сочетаются приемы импрессионизма с пленэрной, светотеневой и тональной живописью».

ВЕЩИЛОВ Константин Александрович (1878–1945) Кипарисовая аллея в Алупке. Вид на Ай-Петри. 1910-е
Холст на фанере, масло. 79 × 62

Как правило, о творчестве Константина Александровича Вещилова нам приходится рассказывать в разделе художников Русского Зарубежья (в 1922-м Вещилов эмигрировал во Францию, однако связи с Россией окончательно не порывал). Однако сегодняшняя работа «Кипарисовая аллея в Алупке. Вид на Ай-Петри» датируется 1910-ми годами, поэтому мы имеем возможность рассказать о художнике именно там, где проявился и расцвел его талант, в России.

Сегодня Вещилов более всего известен своими пейзажами, однако начинал любимый ученик И. Е. Репина как жанровый и исторический живописец, картины которого экспонировались, приобретались в крупные собрания, но при этом получали и критические отзывы, которые были во многом обусловлены общей усталостью от некоторых ставших уже избитыми академических тенденций. И лишь во второй половине 1910-х годов в его творчестве начала преобладать линия интимного пейзажа, вбирающая в себя лучшие достижения русской пейзажной школы, которая отказалась от риторики передвижников в пользу передачи эмоционально-духовных аспектов в изображениях природы. За годы работы и в России, и в эмиграции Вещилов развил свою пейзажную манеру, сделал ее узнаваемой и любимой многочисленными почитателями.

Константин Александрович Вещилов происходил из купеческой семьи. В 1893–1896 учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, в 1896 перешел в Рисовальную школу княгини М. К. Тенишевой в Санкт-Петербурге. В 1898 поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств, занимался в мастерской И. Е. Репина. Параллельно был слушателем Высших художественно-педагогических курсов при Академии художеств (1902–1903). В 1904 за картину «Иоанн Грозный после казанских побед» получил звание художника и право пенсионерской поездки за границу.

В 1905–1906 как пенсионер Общества поощрения художеств жил в Италии и Франции. В 1905 за картину «Прощеное воскресенье на Руси в XVIII столетии» получил премию А. И. Куинджи, в 1908 — премию Общества поощрения художеств за картину «Степан Разин на Волге». В 1908 окончил Археологический институт. В 1912 совершил путешествие в Египет и Палестину, где работал над этюдами к картине «Цезарь и Клеопатра», а также в Италию и Францию. С 1912 состоял художником в Морском министерстве.

С 1910 занимался сценографией, оформил пьесу А. С. Суворина «Царь Дмитрий Самозванец и царевна Ксения» для театра Литературно-художественного общества. В 1913 исполнил эскизы костюмов и декораций к операм «Богема» Дж. Пуччини и «Кармен» Ж. Бизе для театра Музыкальной драмы. С 1914 заведовал декорационной частью Суворинского театра.

С 1904 (до 1917) — постоянный экспонент Общества русских акварелистов, с 1911 — его член. С 1914 (до 1918) экспонировал свои работы на выставках ТПХВ, участвовал в выставках Товарищества художников и Общества Куинджи. В 1916 избран академиком Академии художеств.

После революции работал в Обществе взаимного вспомоществования русских художников (1918). В 1919 принял участие в Первой Государственной свободной выставке произведений искусств в Петрограде. В 1920 исполнил зарисовки участников II Конгресса Коминтерна.

В 1922 эмигрировал во Францию, жил в Париже. В 1927 и 1928 прошли персональные выставки Вещилова в галерее «Шарпантье». В 1927 экспонировал работы на «Выставке театрально-декорационного искусства 1917–Х–1927» в Ленинграде. В 1928–1930 работал художником-декоратором и режиссером в Русском интимном театре Д. Кировой. С 1933 — член правления секции художников при Союзе деятелей русского искусства во Франции. Участник многих групповых выставок русского искусства за рубежом, в том числе в 1930 — в Белграде, в 1931 и 1932 — в Париже.

В середине 1930-х переехал в США, поселился в Нью-Йорке, организовал персональную выставку в галерее «Метрополитен».

«В 1910-е годы художник периодически работал в Крыму. Его привлекала южная природа, в которой он находил мотивы для романтических пейзажей», — пишет эксперт. С кипарисами в Алупке связано много необычных историй, слухов и легенд — с древности и почти до нашего времени, их можно прочитать, например, здесь. Изучая работу перед аукционом, мы обнаружили, что кипарисовая аллея с видом на Ай-Петри, похоже, сохранилась ныне только в живописи (например, в Русском музее на картине «Окраина Алупкинского парка. Кипарисовая аллея» начала ХХ века работы Г. П. Кондратенко и на нашем сегодняшнем полотне), а также на дореволюционных почтовых открытках. За сто лет вид города и парка сильно изменился, появилось множество новых построек. Возможно, аллея сохранилась частично, но находится на территории какого-нибудь санатория, возможно, утрачена совсем. Точно не знаем. Во всяком случае, как нам подсказали жители Крыма, в том виде, в котором она существовала в начале ХХ века и запечатлена живописцами и фотографами, ее больше нет. Таким образом, замечательный по своим художественным достоинствам холст К. А. Вещилова «Кипарисовая аллея в Алупке. Вид на Ай-Петри» (1910-е) обретает историческую ценность.

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Константин Вещилов».

ФЁДОРОВ Семён Фёдорович (1867–1910) Дорога в лесу. Начало XX века
Холст, масло. 106,5 × 64,5

Автор летнего пейзажа «Дорога в лесу» (начало ХХ века) Семён Фёдорович Фёдоров родился в 1867 году в крестьянской семье. Поступив на военную службу, занимался живописью самостоятельно. Большую роль в судьбе художника сыграл президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович, обративший внимание на его дарование; при его участии Фёдоров был уволен со службы в запас и определен в Императорскую Академию художеств учеником в мастерскую И. И. Шишкина. Фёдоров унаследовал живописную манеру учителя, но и выработал свои приемы.

Художник наиболее часто работал в окрестностях Петербурга, на станции Сиверская, на Валааме, в Финляндии, Нижнем Новгороде. В 1890-е годы работал в мастерской профессора Ю. Ю. Клевера.

Участвовал в выставках в Санкт-Петербурге. Был членом и экспонентом Санкт-Петербургского общества художников.

Картины Фёдорова публиковались в журналах «Нива» и «Родина», репродуцировались на художественных открытках.

Участник Русско-японской войны, получил тяжелое ранение, от последствий которого скончался в 1910 году в Нижнем Новгороде. Посмертная персональная выставка произведений Фёдорова состоялась в 1910 году в Петербурге. На выставке было представлено 73 картины.

Произведения С. Ф. Фёдорова хранятся в музеях и частных коллекциях в России (по материалам liveinternet.ru, kolybanov.livejournal.com).

«Кисти Семёна Фёдорова принадлежит ряд пейзажей с традиционными видами русской природы. От своих учителей И. И. Шишкина и Ю. Ю. Клевера он унаследовал любовь к лесным мотивам, интерес к передаче состояний природы в разное время года и тщательность в исполнении каждой детали пейзажа. Художник особенно любил природу Русского Севера, много работал на Валааме, в Карелии и т. д. Мотив дороги, идущей среди высокого соснового или березового леса, был весьма распространенным в его работах». Семён Фёдоров стремился сочетать монументальность с лирикой, выразить душевную связь с природой. Мастер приблизился к тем задачам, которые решает пейзаж настроения.

Искусство художников Русского Зарубежья

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Эскиз костюма танцовщицы для балета на музыку Эрика Сати «Удар бамбука». 1939
Постановка Б. А. Князева. Премьера 1939 год, театр Мариньи, Париж
Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, акварель. 32,4 × 19,4 (в свету)

Эскиз костюма танцовщицы Наталии Сергеевны Гончаровой был выполнен для балета «Удар бамбука» на музыку Эрика Сати (1866–1925) в постановке Бориса Алексеевича Князева (1900–1975) 1939 года на сцене театра Мариньи в Париже. «В 1930–40-е годы, — пишет эксперт, — Гончарова регулярно сотрудничала с балетной компанией “Романтический балет Б. Князева”, с организатором которой — известным танцовщиком, хореографом и педагогом Борисом Князевым — ее связывали профессиональные и дружеские отношения. Репертуар антрепризы состоял из сокращенных версий классических спектаклей и постановок на музыку симфонических произведений. Большинство эскизов для постановок “Романтического балета” происходят из собрания Б. А. Князева».

МАРЕВНА (Воробьёва-Стебельская Мария Брониславовна, 1892–1984) Деревня на Средиземном море. 1946
Бумага, акварель, графитный карандаш. 24,5 × 31,5

Акварель «Деревня на Средиземном море» (1946) принадлежит русской художнице Парижской школы Марии Брониславовне Воробьевой-Стебельской, Маревне, как ее окрестил М. Горький в 1911 году, и именно с этим псевдонимом она вошла в историю мирового искусства. Возвращение Маревны в русское искусство началось, пожалуй, в 2004 году, когда книга «Моя жизнь с художниками “Улья”» (одна из трех мемуарных книг Маревны) была издана на русском языке и Государственная Третьяковская галерея устроила первую персональную выставку художницы в России. В 2011-м, после исторической выставки мастеров Парижской школы в ГМИИ им. А. С. Пушкина, заслуженный интерес к их творчеству вообще и Маревны в частности в нашей стране взлетел до невиданных доселе высот.

Мария Воробьева-Стебельская родилась 14 февраля 1892 года в Чебоксарах. Ее мать — актриса Мария Розанович (в замужестве Воробьёва) довольно рано устранилась от участия в жизни девочки, и с двухлетнего возраста Мария воспитывалась отчимом, выходцем из польской аристократической семьи Брониславом Викентьевичем Стебельским, который удочерил двухлетнюю девочку.

Отец, «служивший по лесному ведомству», как мог, поддерживал рано проявившиеся творческие способности дочери; после переезда по службе на Кавказ, в Тифлис, он в 1907 году отдал ее учиться в местную школу искусств, которую она посещала год. Окончив школу, по воле отца юная художница отправилась в Москву «изучать искусство». В 1910 году она поступила в Строгановское училище, где, к слову, свела знакомство с О. Цадкиным. Однако учеба в Москве вышла недолгой: сырой холодный климат сказался на здоровье художницы, и в 1911 году отец отправил ее в Рим, а затем на остров Капри (Мария Кузнецова, artinvestment.ru).

Полгода Мария Воробьева-Стебельская жила на острове Капри у Максима Горького, предложившего молодой художнице подписывать свои работы псевдонимом Марья Маревна — чуть измененным именем героини народной сказки «Марья Моревна — прекрасная королевна», девы, обладавшей красотой, мудростью и огромной колдовской силой. В 1912 поселилась в Париже, в «Улье». Познакомилась с И. Г. Эренбургом, М. А. Волошиным, а также со многими представителями парижской художественной жизни: М. Шагалом, Ж. Браком, А. Модильяни, Ж. Кокто, Ф. Леже, А. Матиссом, П. Пикассо, Х. Сутиным и другими.

Занималась в Русской Академии М. В. Васильевой (1912) у скульптора С. Ф. Булаковского, посещала Академию Ф. Коларосси (1912). В 1915 познакомилась с Диего Риверой. «Под сильнейшим впечатлением от всего увиденного и услышанного в мастерской Риверы Маревна в 1915 году всерьез увлеклась кубизмом, еще в 1920-х делала стилистически чистые вещи, и даже позже, когда ее интересы расширились и технические приемы стали богаче и разнообразнее, она продолжала придерживаться четко выстроенной схемы композиции» (artinvestment.ru). В 1919 у них родилась дочь Марика (впоследствии — известная мексиканская актриса), в 1921 рассталась с Риверой.

Писала натюрморты, пейзажи, портреты, ню, жанровые композиции. Пристрастие к кубистическим формам и выраженной геометрической линии она сохранила на протяжении всей творческой жизни, сочетая в стилистике поздних работ элементы кубизма и пуантилизма. В пуантилизме художница видела близость к византийским мозаикам, фрескам и коврам, виденным ею в детстве на Кавказе.

Автор групповых портретов — воспоминаний «Друзей с Монпарнаса» (1950–60-е).

С 1921 сотрудничала с домами мод: Юсуповых «ИрФе», Поля Пуаре. Занималась изготовлением расписных шалей, ручным ткачеством.

В 1936 переехала на юг Франции, жила в Ницце, Жуан-Ле-Пэн, Каннах. С 1948 жила в Англии, в Педлтауне, с 1955 вместе с дочерью — в собственном доме в районе Иллинг.

С 1912 — участница выставок. Экспонировалась в салонах Тюильри (с 1912), Независимых (с 1913), Осеннем салоне (с 1919), на выставках: русских художников в галерее Whitechapel в Лондоне (1921); в кафе «Ротонда» (1925), Международной выставке художественно-декоративных искусств (1925, показывала сумки, гобелены, пояса, ткани, отделки к платьям и пальто, шали), «Безумные годы Монпарнаса» в Гран-Пале (1979) в Париже; «Неоимпрессионизм» в музее Гугенхайма в Нью-Йорке (1968); «Женщины — художницы Парижской школы» в Женеве (1975) и других. Провела персональные выставки в Париже: в галереях Г. Кана Quotidien (1929), L. Zborovsky (1936), Roux (1942), Claude (1953); Лондоне — в галерее Lefevre (1952), на фестивале Leiceter (1977), в фойе театра Hammersmith (1980); в музее Пти Пале в Женеве (1971).

Рисунок «Деревня на Средиземном море» датирован 1946-м годом, периодом жизни художницы на Юге Франции. Где именно из известных мест ее пребывания — в Ницце, Жуан-Ле-Пэн, Каннах, а может, вообще в приморской деревеньке, где Маревне довелось побывать проездом, выполнена наша работа, неизвестно.

О жизни и творчестве Марии Воробьевой-Стебельской читайте на AI: «Художник недели: Маревна».

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Сирень. Конец 1940-х — 1950-е
Холст, масло. 76 × 106

«Американский» период творчества Давида Давидовича Бурлюка представляет большой роскошный холст «Сирень», датируемый экспертом концом 1940-х — 1950-ми годами. «…Самыми лучшими из американских работ являлись те, где он, перестав по-юношески бунтовать… начал писать букеты, городские сцены и некие фантастические видения» (Турчин В. С. 20-й век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства. [М. : Художник и книга, 2003]. С. 66).

«После эмиграции в США в 1922 году художник жил в Нью-Йорке в разных съемных квартирах до октября 1941 года, добившись относительного материального благополучия, семья Бурлюков смогла приобрести небольшой дом в живописном районе Лонг-Айленда Хэмптон Бейз (Hampton Bays), — пишет эксперт. — “В то время, когда открывается моя выставка, я стою на пороге шестидесяти, но только этим летом после моей выставки в ACAGallery я получил возможность путешествовать по стране и позволить себе роскошь переехать из пыльных Нью-Йоркских апартаментов в небольшое имение Литл Кейп Анна (мыс Анна) в красивое окружение природы Хэмптон Бейз Лонг-Айленда. Здесь в уединении я надеюсь посвятить все свое время рисованию, письму и литературе” (Ноберт Евдаев. Давид Бурлюк в Америке. М., 2007. С. 182).

Вокруг Бурлюка формируется группа художников, выходцев из Российской империи, так называемая The Hampton Bays Art Group, в числе которой были Арчил Горки, Иван Дубровский (Джон Грэхем), Николай Циковский, братья Сойеры. В 1953 году в одноэтажном домике на своем участке Бурлюки открыли галере. (Burliuk Gallery), где много лет экспонировались работы как самого художника, так и его современников.

В 1950-е годы Бурлюк очень много путешествовал по миру, но всегда возвращался в Хэмптон Бейз, где окончательно осел в 1956. В это время многие произведения художника изображают романтические виду Лонг-Айленда, в том числе пристань, рыбацкие лодки и маленькие деревянные домики Монтока (Montauk), небольшого поселения на краю Лонг-Айленда в Ист Хэмптоне (East Hampton), графство Саффолк (Suffolk County), с одноименной железнодорожной станцией и знаменитым старинным маяком, постепенно превратившегося в элитный курорт. На выставках произведений Д. Бурлюка в 1950-е годы часто появляются картины, созданные в Монтоке. О поездках в Монток и работе там еще в 1930-е годы свидетельствуют записи Маруси Бурлюк: “До Монтока «круговой билет» 1 доллар 50 центов. Туман… поезд — уходит по расписанию. Белые стада уток в морских заливах. Дюны… дорога по горе, до слуха доносится густой сглаженный расстоянием рев сирены. Маяк — белый… трава, камни… океан в длинных волнах с белыми гребнями. Голова маяка укуталась густой паутиной неспокойной погоды… люди ползут к маяку”.

<…>

В работах Бурлюка всегда можно отметить отголоски различных художественных стилей, творческих манер разных живописцев (как, например, в “американский” период Ван Гога), которые автор талантливо сплавлял в единое целое, создавая тем не менее произведения, не только хорошо узнаваемые, но и оригинальные, оставаясь ярким и индивидуальным мастером, способным уловить и передать суть своей эпохи и требования времени.

“Сегодня становится ясно, что Бурлюк явил собой — одним из первых в русском искусстве — новый тип универсального художника, чья личность не может быть сведена ни к одной из его многочисленных личин. Не маяком, указующим единственно верный путь в искусстве, ощущал он себя, но — сейсмографом, чутко улавливающим малейшие изменения в духовной атмосфере эпохи”».

Читайте о художнике на AI: Украинский отец японского футуризма.

Искусство ХХ века

ЧЕКРЫГИН Василий Николаевич (1897–1922) Троица. 1922
Бумага, графитный карандаш, уголь. 23,4 × 28,5 (в свету)

Рисунок углем «Троица» (1922) Василия Николаевича Чекрыгина создан в последний период жизни художника, который он сам определял как период «исступленного» рисования. Можно предположить, что он относится к серии графических эскизов к одной из двух задуманных им фресок — «Бытие» и «Воскрешение мертвых», в общей сложности художник создал к ним более 1400 рисунков.

Чекрыгин учился в МУЖВЗ вместе с В. Маяковским и Д.Бурлюком, прошел через увлечение лучизмом М. Ларионова, был известен в московских кругах как участник футуристических выставок и эпатажных шоу. «Вскоре окончательно охладев к абстрактному формотворчеству, Чекрыгин со свойственной ему страстностью вступил в жесткую полемику с супрематистами и конструктивистами, отстаивая завоевания классического искусства.

<…>

В конце 1920 года художник, прочитав сочинения религиозного мыслителя и одного из основоположников русского космизма Н. Ф. Фёдорова, стал преданным последователем его учения. Для философа природа была силой не только рождающей, но и умерщвляющей, поэтому он призывал научиться управлять природными явлениями, чтобы преодолеть голод, болезни и, наконец, саму смерть. Победа над смертью, воскрешение всех когда-либо живших людей и заселение ими других планет должно стать, по Фёдорову, “общим делом” землян. <…> Н. А. Бердяев писал, что оригинальность и сила философии Фёдорова заключались “в его исключительном, небывалом сознании активного призвания человека в мире, в его религиозном требовании активного, регулирующего, преображающего отношения к природе”.

Чекрыгина потрясли мысли философа о регуляции природных процессов и заселении Вселенной людьми. “Читаю Николая Фёдорова, московского философа, — писал он. — Его мысли совпали с моими <...> Воскрешение умерших, но не Воскресение. Воскрешение активное, нами, сыновьями умерших отцов. А не пассивное ожидание чуда Воскресения <...>. Воскрешенными отцами будут заселены звезды, ход которых будет регулирован общей волей всех живущих...”. Вслед за Фёдоровым художник остро осознал феномен смерти как главную проблему человеческого существования, и у него родился небывалый замысел — создание монументальной росписи на тему “Воскрешение мертвых”. В пяти эскизах 1921 года, которые, очевидно, должны были стать композиционным центром среднего пояса фрески, он создал выразительную картину всеобщего спасения. Образно воплощая мысль философа о воскрешении всех людей, а не только праведников, Чекрыгин изобразил все фигуры в бурном движении: либо восстающими, либо еще только освобождающимися из плена смерти. Мастерски используя выразительный язык графики — линию, пятно, контраст света и тени, — художник нашел адекватное пластическое выражение федоровскому методу воскрешения, согласно которому ученые будут пользоваться лучистыми энергиями, возникающими от вибраций молекул. По Фёдорову, именно свет, исходящий от молекул, будет иметь решающее значение, и художник также уделяет большую роль свету: он не только исполняет в его рисунках формообразующую функцию, но и выступает как символ духовного преображения, “одухотворяет” возникающие из небытия фигуры воскресших, которые художник наделяет весомой материальностью. В другой группе рисунков он, пытаясь создать “очищенный образ просветленной плоти”, использовал тончайшие градации черного цвета, добиваясь удивительной прозрачности, эфемерности фигур, населяющих Вселенную Фёдорова. Ученый верил, что человеческое существо, прежде только взиравшее на небо, рано или поздно станет “пловцом” во Вселенной. Для второй половины XIX века это было абсолютно утопическое высказывание, но оно оказалось пророческим. <...>

Федоровский проект всеобщего спасения был высказан Чекрыгиным ярко и убедительно языком пластического искусства. Его рисунки, исполненные в технике мягкого прессованного угля и графита, покоряют совершенством. Благодаря своей динамичной манере, основанной на красоте гибких плавных линий и глубокой мерцающей светотени, он добивался удивительной живописности изображения. Характерно, что Чекрыгин рассматривал все им созданное в последние два года жизни как фрагменты фрески — так страстно он стремился к большой монументальной форме, способной отразить всю гармонию мироздания. Жегин (Л. Ф. Шехтель (Жегин) — друг художника и соученик по МУЖВЗ. — AI.) вспоминал: “Отношение к пространству, композиции, цвету и самой фактуре — все изобличало в нем душу великого мастера фрески <...> О фреске как о своем жизненном деле он говорил уже тогда, отметая все то мелко житейское, что могло бы помешать осуществлению этого «самого главного»”. Цикл “Воскрешение мертвых”, в котором каждая композиция воспринимается как отдельный фрагмент грандиозной настенной росписи, стал главным творческим свершением Чекрыгина» (Елизавета Ефремова, tg-m.ru).

«Среди черных пятен мрака светятся тела. Их порывы осенены высшим духовным желанием — победить смерть. Сами рисунки эскизны. Они — заготовки к громадному циклу фресковых росписей в проектируемом храме Духа. Они — свидетельство того, что духовное наследие Александра Иванова с его “Библейскими эскизами”, воспринятыми по-новому, в духе воззрений и эстетики ХХ столетия, остается по-прежнему важным. Сам Чекрыгин, получивший первые уроки в иконописной мастерской, был подготовлен к этой работе. Узнав приемы кубистов и футуристов, поучаствовав в ряде левых выставок в России и побывав в Париже и Германии, он, отказываясь от их формализма, стал создавать новый свой стиль — религиозный экспрессионизм… Чекрыгин добивался чуть ли не колористических эффектов в отношениях черно-белых пятен и линий; они словно светятся, передавая то удивительное одухотворение мрака и особую бестелесность тел, устремленных к чуду воскрешения» (В. С. Турчин).

ЛЕНТУЛОВ Аристарх Васильевич (1882–1943) Пески. Дача. 1930-е
Холст, масло. 65 × 84

«Он был самым веселым художником своего поколения, пожалуй даже веселее Ларионова, “Миши Ларионова”, — главного изобретателя наших “измов”…» — писал искусствовед Абрам Маркович Эфрос об Аристархе Васильевиче Лентулове, авторе роскошного пейзажа «Пески. Дача» (1930-е).

Пейзаж написан в зрелый период творчества художника. В прошлом остались авангардные эксперименты, когда, с азартом откликаясь на всякую новую тенденцию в искусстве, Лентулов предлагал ее самую индивидуальную интерпретацию: от великого разнообразия стилистики своих ранних работ он перешел к кубофутуризму, причудливо смешивал в зрелом творчестве сезаннизм и кубизм с мотивами древнерусского искусства, блестяще проявил себя как сценограф, а в 1920-х в компании бубнововалетцев отправился на поиски нового реализма в живописи — идеи, которая сопровождала позднее его творчество.

В ярком, солнечном и поразительно разноцветном пейзаже с изображением дачного дома в Песках как будто вновь звучат слова А. М. Эфроса о «неизменной улыбчивости дарования» Лентулова. Редкой притягательности работа, к тому же обладающая всем набором коллекционных достоинств.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Аристарх Лентулов».

ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич (1891‒1967) Без названия (Обнаженная с кувшином)
Бумага, графитный карандаш. 14,8 × 11,2

Не датирован карандашный рисунок «Без названия (Обнаженная с кувшином)» Владимира Васильевича Лебедева. Блестящий рисовальщик и мастер натурных зарисовок, Лебедев — один из основоположников высокого искусства детской книги советского периода.

Владимир Васильевич Лебедев родился в 1891 году в Санкт-Петербурге в семье механика. Окончил Петровское коммерческое училище в Петербурге. Первоначальное художественное образование получил в частной студии А. И. Титова (1909) и мастерской батальной живописи Ф. А. Рубо при ИАХ (1910–1911). В 1912–1914 в качестве вольнослушателя посещал занятия в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Одновременно учился в Школе живописи, рисования и скульптуры М. Д. Бернштейна и Л. В. Шервуда, где познакомился с В. Е. Татлиным, С. Д. Лебедевой, В. Б. Шкловским, Н. Ф. Лапшиным.

С 1911 работал иллюстратором в журналах «Сатирикон», «Новый Сатирикон», «Аргус», «Синий журнал».

В начале Первой мировой войны призван на военную службу, в 1917 демобилизован. В 1918 назначен на должность профессора Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских. В том же году оформил постановку пьесы «Весна» в артистическом кабаре «Привал комедиантов». Принял участие в выставке современной живописи и рисунка в Петрограде. В начале 1920-х обратился к политическому плакату, стал одним из организаторов и руководителей петроградских «Окон РОСТа».

В 1920–1925 работал над циклом рисунков «Прачки», в 1921–1922 — над серией «Беспредметные композиции», в 1922 создал сатирические серии «Панель революции», «Любовь шпаны», в 1924–1927 работал над циклами рисунков «Новый быт» и «НЭП». Экспонировал свои работы на выставке Объединения новых течений в искусстве, Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине (обе — 1922). В 1928 в Государственном Русском музее открылась первая персональная выставка художника. В том же году вступил в объединение «Четыре искусства».

Много работал в области книжной графики, с 1924 являлся художественным редактором отдела детской книги в Ленинградском отделении Госиздата. Сотрудничал с издательством «Радуга». Экспонировал свои оформительские работы на Международной выставке книжного искусства во Флоренции (1922) и Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже (1925).

В 1941 работал ответственным редактором военно-оборонных плакатов Ленинградского отделения издательства «Искусство», в 1942–1945 — в «Окнах ТАСС» в Москве.

В 1945 был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР. В 1954 награжден серебряной медалью на выставке «Искусство книги» в Лейпциге, в 1960 — большой серебряной медалью ВДНХ. В 1966 Лебедев был удостоен звания народного художника РСФСР, в 1967 избран членом-корреспондентом Академии художеств СССР. В том же году в ГМИИ им. А. С. Пушкина состоялась последняя персональная выставка художника «Натурщицы».

В 1972 в Государственном Русском музее прошла ретроспективная выставка Лебедева.

Лебедев — крупнейший представитель советского искусства 1920–30-х годов, известный прежде всего своими работами в области станковой и прикладной графики: книжной иллюстрации, плаката. В ранних произведениях следовал принципам кубизма. В начале 1920-х, опираясь на завоевания кубизма и традиции лубка, создал свой стиль уличного плаката, отличительными особенностями которого являются геометризация предметных форм, предельное обобщение и схематизм, выразительность колористического решения, построенного на сочетании интенсивных локальных цветов. Иная по характеру — станковая графика, в которой Лебедев достиг высокой степени артистичности, в особенности это относится к рисункам черной акварелью и ламповой копотью. Обращался к литографии.

Произведения Лебедева находятся во многих музеях и частных собраниях, в том числе в Государственном Русском музее, Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина и других.

ПИМЕНОВ Юрий Иванович (1903–1977) Натюрморт с пирожными. 1970
Холст, масло. 35 × 49,5

Один из топ-лотов аукциона — «Натюрморт с пирожными» народного художника СССР, действительного члена Академии художеств СССР Юрия Ивановича Пименова, написанный в 1970 году. «В это время, — отмечает эксперт, — в творчестве Ю. Пименова распространены небольшие по размеру “жанровые” натюрморты, изображающие предметы, входящие в повседневный быт художника, — чашки, блюдца, ломтик лимона, снедь и сладости. Обычно они отличаются небольшим размером, легкостью и изяществом, своеобразной фактурной поверхностью, яркой коричневой, голубовато-желтой и жемчужно-серой колористической гаммой. Многие из подобных работ, начиная с конца 1950-х и по 1970-е, образовали серии “Вещи каждого дня” и “Вещи людей”».

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

КРАСНОПЕВЦЕВ Дмитрий Михайлович (1925–1995) Краб. 1960
Мазонит, масло. 35,7 × 47,3

Натюрморт «Краб» (1960) Дмитрия Михайловича Краснопевцева, как указывает эксперт, «относится к интереснейшему циклу натюрмортных композиций Д. М. Краснопевцева, над которыми он работает начиная со второй половины 1950-х годов. В этих лаконичных как по цвету, так и по композиции натюрмортах, основное внимание в которых сосредоточено на самих предметах, Д. М. Краснопевцев намеренно избегает перегруженности деталями и излишней цветностью. В этих работах ему важно показать саму суть изображенного предмета, раскрыть его метафизику. При строгости и колористической скупости здесь есть нечто значительное, монументальное.

Особое место в ряду подобных натюрмортных произведений занимают композиции с различными раковинами, морскими звездами, рачками и крабами, в которых художника привлекает их философский, метафизический контекст, затейливые формы и ломаные, “колючие”, изысканные линии абриса».

О жизни и творчестве художника, а также о ценовых и маркетинговых показателях его рынка читайте на AI: «Художник недели: Дмитрий Краснопевцев».

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Золотые рыбки. 1963
Бумага, черный карандаш, тушь, перо, акварель, темпера. 57 × 80,8

«Безупречное происхождение и история бытования» (В. С. Силаев) отличают рисунок «Золотые рыбки» (1963) Анатолия Тимофеевича Зверева.

Арт-критик Сергей Кусков, очевидно, первым увидел творчество Зверева в непривычном ракурсе: «Зверев был завоевателем и первопроходцем, и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«Композиция “Золотые рыбки” написана в 1963 году в лучших традициях ранних, экспериментальных зверевских произведений, — пишет эксперт. — Она выделяется уверенным рисунком, широкими, свободными мазками, затеками, размывками и уникальным умением Зверева всего несколькими темпераментными линиями и ударами-мазками создать яркую, нарядную и декоративную работу с резвящимися в аквариуме рыбками».

ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич (1934–1998) Ваза с цветком. 1969
Бумага, гуашь. 47,8 × 51,9

Один из самых характерных сюжетов в творчестве Владимира Игоревича Яковлева воплотился в работе «Ваза с цветком» (1969). «Написанные им цветы трудно назвать натюрмортами, скорее, быть может, портретами цветов или их образами-символами», — писал о Яковлеве арт-критик Сергей Кусков (art-critic-kuskov.com).

«В истории отечественного современного искусства творчество Владимира Яковлева предстает своеобразным мерилом колористического мастерства и индивидуальной экспрессии. Его творческий поиск совпадал с тенденциями современного европейского искусства (в особенности немецких “новых диких”), а естественность художественной манеры отчасти обусловлена болезненной инфантильностью и почти полной потерей зрения на протяжении многих лет. Начав с абстрактных работ в технике ташизма, к концу 1950-х годов в живописи Владимира Яковлева появляются цветы и портреты; никогда не с натуры, всегда — отражение внутренних образов и переживаний. Цветы впоследствии стали “визитной карточкой” художника во всех смыслах: не только самая узнаваемая серия работ, но и глубокий отпечаток сугубо личного — почти символический портрет» (Сергей Попов, искусствовед, pop/off/art).

«Художник, интуитивно-непосредственный, в творчестве которого главенствуют чувства и эмоции, — таким предстает Владимир Яковлев, чье искусство трудно определить в строгих категориях направления или стиля. Скорее всего, в нем можно увидеть очень самобытного отечественного художника-экспрессиониста.

Заметим, что порою при первом беглом и достаточно поверхностном знакомстве с творчеством Яковлева возникает искушение (на основе некоторых наивно-инфантильных интонаций его искусства и выразительных “неправильностей” его рисования) увидеть в нем приметы примитивизма. Но такая точка зрения нам представляется ошибочной. При всей, быть может, наивной душевной открытости личностного склада Яковлева это отнюдь не “наивный”, а раннезрелый, эстетически и профессионально искушенный мастер. Все его деформации для знающего взгляда выдают мастерство рисовальщика, владение композицией и тонко развитую культуру живописца, к тому же, как известно, осведомленного в истории искусства, в том числе по тем временам актуального.

Яковлев… творил на едином дыхании, по ту сторону рассудочной рефлексии и осознанно привлекаемых культурных реминисценций. В искусстве Яковлева (если отвлечься от утонченности его живописного мастерства, как и от тревожного драматизма, характерного для его мироощущения) можно было бы усмотреть проявление почти детской наивности-открытости.

Однако, учитывая укорененность Яковлева в большой художественной культуре, его осведомленность в современном искусстве, трагические обстоятельства его жизни, уместнее говорить не о детскости или инфантилизме (свойственных наивному искусству), а скорее о каком-то первозданно-свежем, чистом, освобожденном от всего наносного мировосприятии.

Кажется, что Яковлев вышел к некоей высшей Простоте как особой форме изощренного артистизма, художественной маэстрии» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«Гуашь “Ваза с цветком” — редкое по своим артистическим качествам произведение В. И. Яковлева из его удивительного цикла цветов, исполненных в различных техниках. Подобные работы Яковлева отличает экспрессия, динамика, своеобразная пластика. Это очень прочувствованные, личные вещи, в которых ему блестяще удается передать мимолетную красоту и хрупкость цветов. Каждая работа В. И. Яковлева такого качества имеет огромную ценность».

ГРИГОРЬЕВ Александр Ефимович (1949) Горизонт. 1972
Дерево, оргалит, масло, оргстекло, фанера. 68,5 × 97,5 × 5,5

«Во время творческой работы художник часто “растворяется” в этом процессе, проникает или, скорее, “впадает” в другие измерения, а может быть, находит путь к самому себе, к своей глубинной сути! Прикасается или овладевает универсальным магическим кодом бытия», — говорит Александр Ефимович Григорьев, автор работы «Горизонт» (1972), в которой с первого взгляда узнается авторский художественный почерк, одновременно она отсылает к экспериментам группы «Движение».

Александр Григорьев родился в 1949 году в Ленинграде. В 1967 поступил в ЛИСИ на архитектурный факультет; в том же году познакомился с участниками московского коллектива художников «Движение» и кинетическими тенденциями в их творчестве (русское кинетические движение 1960-х продолжало традиции авангарда 1920-х, яркими представителями которого были Татлин, Малевич, Родченко, Габо и др.).

Летом — осенью 1967 сделал первые работы в стиле абстрактно-геометрической минималистической живописи и пространственные кинетические объекты.

В 1968 в составе группы «Движение» разрабатывал проект детской игровой среды «Остров цветов», в основу которого были заложены идеи «лабиринта — искусственной кинетической среды»; принимал участие в создании кинетической модели «Киберсобытие», оформлении выставки, посвящённой 50-летию советского цирка. В 1971 году стал одним из создателей декораций к фильму «Комитет 19-ти» режиссёра Саввы Кулиша, а в 1972 году принял участие в конструировании кинетических ансамблей для промышленной выставки «Электро-72» в Москве.

В 1972 вышел из состава группы «Движение», с 1973 работал в области книжной графики; в 1980–90-х создал серию графических работ, произведений с использованием фото, а впоследствии и компьютера, постановочные акции в стиле «кинетического маньеризма».

Свой стиль Александр Григорьев называет кинетическим маньеризмом.

«Маньерист крайне серьезно, уважительно и “политесно” относится ко всему, что его окружает. В качестве героев картины или стихотворения он стремится взять объекты, дающие максимальное количество эмоций и ассоциаций. Для этой цели подойдет павлин или звезда, луна или летучая рыба...» (Е. Головин, alegrig.ru).

СНЕГУР Игорь Григорьевич (1935) Красное, синее, белое. Композиция. 1989
Холст, акрил, темпера. 73 × 114

Единственная абстрактная работа в каталоге — «Красное, синее, белое. Композиция» (1989) Игоря Григорьевича Снегура.

«Абстрактное — значит нематериальное. А нематериальным может быть лишь идея, — записывал в дневнике Игорь Снегур. — Итак, какова идея абстрактного? В моем случае это соотношение аморфного и геометрии. Геометрия всегда конечна и статична. Аморфное всегда неконечно и нестатично. <…> Аморфное — скорее женская природа, геометрия — мужская. Геометрия обеспечивает форму, аморфное наполнено склонностью к изменению. Иначе не произойдет желанной встречи, т.е. не проявится ОБРАЗ… Цвет — непостоянное, он третье начало в живописи. Функция цвета в изменчивости, и в нем отражено время».

«Вне зависимости от времени создания и формальных рамок, картины Игоря Снегура в любой период творчества сохраняют удивительную точность линий, мягкость цвета, глубину идеи. Во всех его картинах отражается особая философская концепция: тщательно продуманное сочетание простейших геометрических форм символически воплощает взгляды художника на отражение времени и пространства в искусстве.

Сам Игорь Снегур так характеризует свое творчество: “Я работаю в трехмерном пространстве: оно не глубокое — где-то, может быть, пять-десять сантиметров. Можно уходить и в более глубокое — это как бы путешествие художника в живописном пространстве, которое он совершает. Вид путешествия во «времени-пространстве» — вот что такое живопись и ее меняющиеся формы”» (mmoma.ru).

«Я неконкретен, ибо рисую абстракции. В отличие от искусства прошлого сегодня обнаружено, что любая поверхность может быть трепетной — она может ожить, сдернуть свою мертвенную завесу.

В конце концов, фактуры и контр-рельеф убедили, что можно заставить поверхность вибрировать. Это значит, что поверхность превращается в со-трудника. Художник сегодня подходит к поверхности, как к некому существу. Он подходит к плоскости как к живому субъекту.

Искусство живописи позволяет пробить брешь в плоскости всякого “занавеса”, и заставляет трепетать и волноваться сам холст, который превращается в живое существо. Абстрактная живопись через энергии цвета и формы оживляет холст» (Игорь Снегур, cultobzor.ru).

СИЛИС Николай Андреевич (1928–2018) Без названия (Перевёртыш). [1991]
Бронза. 36 × 10,5 × 10,5

Бронзовая композиция «Без названия (Перевёртыш)» [1991] выполнена Николаем Андреевичем Силисом — участником знаменитой группы «ЛеСС», куда вместе с ним входили Вадим Сидур (1924–1986) и Владимир Лемпорт (1922–2001).

«Особое место в его творчестве занимает тема с женскими образами, поэтику которых мастер безупречно воплощает в бронзовых отливках. Разрабатывая образы спортсменок, танцовщиц, циркачек, Николай Силис в первую очередь стремился передать состояние тела в активной фазе движения, гармонию и равновесие человеческого механизма.

<…> Николай Силис, эстетика которого тяготеет к модернистской скульптуре, в частности к произведениям Генри Мура, обобщает объем, акцентируя внимание на движении. Тело превращено в абстрактный мотив, обладающий характерной стилистикой скульптора: плавные переходы от одного элемента к другому, изогнутая, струящаяся волнообразная форма, круговой обзор произведения, гладкая полировка бронзовой поверхности, что добавляет образу энергию и подвижность» (Сергей Попов, pop/off/art).

МАСТЕРКОВА Лидия Алексеевна (1927–2008) Тарелка. Фабрика Гарднера, Вербилки, Россия, 2007. По эскизу 1997
Тираж 37 экземпляров. Экземпляр № 18
Фарфор, надглазурная роспись. Ø 31,8

Фарфор шестидесятников в каталоге представляет тарелка Лидии Алексеевны Мастерковой, выполненная на Фабрике Гарднера в Вербилках.

«Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, — говорил Владимир Николаевич Немухин, — только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью. Ее надо осмыслить пластически, а затем придать эстетическое своеобразие заключенному в ней пространству» (Цит. по: Уральский М. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999. С. 86).

Обращаясь к фарфору, экспериментаторы-шестидесятники исследовали его возможности как инструмента для воплощения своих творческих идей. Каждый из шестидесятников прошел собственный путь освоения фарфора, его пластических возможностей, взаимодействия с цветом. Поначалу фарфор был для них материалом для воплощения того, что было уже разработано в живописи и графике, но кто-то, как Владимир Немухин, Олег Целков, Владимир Янкилевский и др., включил белый материал в свой художнический инструментарий на многие годы, создавал оригинальные композиции, кто-то ограничился несколькими опытами работы в фарфоре, а у Лидии Мастерковой первое обращение к фарфору продолжения не получило.

«Единственной в истории фарфора шестидесятников осталась работа Лидии Мастерковой. Большой удачей можно назвать принятое в 2007 году решение галереи “Романовъ” выпустить тарелку по эскизу, созданному художницей в 1997-м году в Германии. Тонкая по цвету, выполненная в абстрактном стиле роспись заполняет расходящимися лучами борта тарелки, оставляя нетронутой белизну центра. Сейчас это произведение можно найти в лучших современных частных собраниях. К сожалению, эксперимент не был продолжен — Лидия Мастеркова ушла из жизни, даже не успев увидеть свой первый и единственный тираж после финального обжига» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 17).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Композиция с картами. 2013
Холст, акрил, графитный карандаш, игральные карты, коллаж. 60 × 59,5

В 2013 году создана «Композиция с картами» Владимира Николаевича Немухина.

Приемов работы с картами у Немухина было великое множество: он приклеивал настоящие карты к основе лицом или рубашкой вверх, рисовал «настоящие» или вымышленные карты, помещал в карточные прямоугольники совершенно некарточные придуманные или заимствованные символы, объединял в одной композиции сразу несколько приемов и т.д. Арт-критик Сергей Кусков писал о Немухине (надо сказать, что художник чрезвычайно высоко ценил мнение Кускова): «...На переломе от абстракции к оригинальной, предельно отстраненной предметности возникает образ-знак-мотив, ставший для него темой кочующей, сквозной и постоянной. При всех его последующих пластических превращениях сохраняется, словно некий личный знак авторского присутствия, тот предмет, в котором, пожалуй, вещное и знаковое наиболее нерасчленимы — и это всего лишь игральная карта или же их вездесущая колода — плеяда потускневших раскрашенно-разрисованных прямоугольных бумажек.
<…>
… Карта по своей природе погранична — она вполне конкретна, вырвана из быта, приобщена к повседневным коллизиям, в конце концов она вещь — одна вещь среди многих иных... Не имея ни объема, ни веса, она свободно скользит по поверхности, сливаясь с любым обитаемым пространством, она легко может слиться и со стихией экспрессивного письма (будучи, казалось бы, его геометрическим “антиподом”), ей так легко скользнуть по поверхности беглым и бледным узором, пятном, полустертым оттиском отшумевших игорных страстей, распростертая на “палитре” абстракции или изображения, многозначительная по своим повадкам карта, как и колода (т. е. карта в развернутом потенциале), всегда готова намекнуть на нечто большее и тем самым заявить о себе как о повседневном символе.

А это уже немало!» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«Композиция с картами» (2013) относится, словами эксперта, «к знаменитому циклу В. Н. Немухина карточных раскладов и пасьянсов, над которым он работал в 1960-х — 2010-х годах. Удачно найденная формула соединения карточных комбинаций с живописно-пластическими художественными приемами мастеров русского авангарда начала ХХ века принесла В. Н. Немухину успех и заслуженную популярность. Неслучайно, что некоторые наиболее удачные и интересные работы из этого цикла пасьянсов он неоднократно повторял».

СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович (1932–2016) Без названия (Пара под деревом)
Картон, масло, процарапывание. 50,4 × 60

Картон «Без названия (Пара под деревом)» представляет в каталоге творчество Анатолия Степановича Слепышева — одного из лучших колористов не только среди неофициальных художников, но и в целом русского послевоенного искусства. «Все как будто небрежно, аляповато, наспех, но есть состояние. Виден технологический процесс, краска как бы живая… Я не хочу добиваться пространства или объема школьными методами. Пространство у меня дает только цвет. Все должно быть на плоскости, глубина — за счет окраски пятна» (Анатолий Слепышев, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Много лет назад, в Афинах, я была в гостях у знаменитого коллекционера Костаки. Он был уже смертельно болен. Но его дочь Лиля показала мне их галерею (теперь, к сожалению, не существующую), которая была буквально набита живописью прекрасных художников-“лианозовцев”: Краснопевцева, Рабина, Целкова… В комнате самого Костаки висело всего три картины — это был Слепышев» (Алла Демидова, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Под небесами, в небесах, на дорогах, на еле заметных тропах, под одинокими деревьями, в осенних рощах, в летних садах, на зачарованных островах и никогда — в замкнутых пространствах интерьеров пребывают персонажи Анатолия Слепышева на двухмерной бесконечности его холстов.

В отголосках реальных событий, в отзвуках настоящего времени, в миражах реальных пространств, то демонстрируя тягу вырваться за пределы существования, то замирая в созерцании закатов и восходов, то укрываясь от грозы, то сражаясь с врагами, то сливаясь в бесконечном поцелуе.

То вторя Заратустре: “Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собою, теперь Бог танцует во мне”.

А потом — тяжело замирая на призрачных мостах, перекинутых через все, что разъединяет навеки.

Грубая фактура холстов, следы мастихина, отпечатки пальцев, то четко рассчитанные, то небрежные касания кисти, бестелесные вибрации цвета. Фиксация исчезающих следов Бытия, ухватывание, удержание этих следов. Пред-знание того, что это когда-то существовало. И поверх всего, и изнутри всего каким-то непостижимым образом — обреченность на гармонию, на способность переносить тяготы исторической реальности, замкнутой в железный круг существования» (Виктор Калинин, tg-m.ru).

Искусство ХХI века

БОМШТЕЙН Александр Абрамович (1927–2007) Царь Иоанн IV Грозный. Эскиз костюма к трагедии «Царь Иоанн Грозный» по трилогии А. К. Толстого. 2000
Фанера, масло, темпера, инкрустация, смешанная техника. 49,5 × 34,5

Как правило, описывая каталог, мы стараемся избегать, эмоций, превосходных степеней и нежелательного в искусствоведении слова «красивый». Как правило. Но не сейчас.

Театральная работа «Царь Иоанн IV Грозный. Эскиз костюма к трагедии «Царь Иоанн Грозный» по трилогии А. К. Толстого» (2000) Александра Абрамовича Бомштейна поражает историчностью, аутентичностью эпохе, сделанностью, своеобразной «иконностью» образа, вносящей в него целый ряд дополнительных смыслов, декором… И ко всему, это фантастически красивая вещь.

АБАКУМОВ Михаил Георгиевич (1948–2010) Черемуховое солнце. 2009
Холст, масло. 121 × 100

Пейзаж «Черемуховое солнце» (2009) Михаила Георгиевича Абакумова относится к последнему периоду жизни и творчества замечательного русского художника, одного из крупнейших мастеров пейзажа второй половины ХХ века.

Народный художник России Михаил Георгиевич Абакумов родился в 1948 году в Коломне. Обучался мастерству в Московском художественно-промышленном училище им. Калинина, затем в 1977 году окончил художественный факультет Всесоюзного государственного института кинематографии по мастерской профессоров И. А. Шпинеля и Г. А. Мясникова. В 1983 году работал в творческих мастерских Академии художеств СССР под руководством академиков А.П. и С.П. Ткачёвых и А.М. Грицая (gorenka.org).

Художник часто писал Коломну — город, полный тайн и загадок, в котором живое Русское Средневековье соседствует с современностью, в том числе с уникальным Музеем Органического искусства. Вполне вероятно, что наш пейзаж тоже написан в милой сердцу художника родной Коломне.

Читайте о художнике здесь.

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Мухомор. 2022
Холст, масло. 78,5 × 100

Одна из последних по времени работ Люси Вороновой — веселый и радостный холст «Мухомор» (2022), в котором ярко проявились характерные черты творческого прорыва в авторской манере — Мозаичности.

Начав с экспериментов в текстиле, Люся много лет искала то, что ныне составляет ее художнический язык: находила, оставляла, возвращалась, развивая и совершенствуя. В результате сегодня она оперирует флоральными элементами и цветом, геометрическими фигурами, сложными структурами — огромным, разнообразным и гармоничным инструментарием, который близок ее душе и предоставляет ей свободу и огромные возможности для дальнейших творческих поисков. Манера художника далека от стилизации — она естественным образом вырастает из декоративно-прикладного искусства, лубка и близка его природе. 

Мозаичный стиль в сегодняшних работах Люси Вороновой — это новый взгляд в будущее; он уходит корнями в 1970-е, в работу с гобеленами. «“Клетчатый” паттерн, который она нашла тогда, не прижился на холсте и на много лет ушел из ее работ. В последних картинах, буквально сейчас, он возвращается — обновленным и с громадным потенциалом развития и совершенствования» (Георгий Воронов).

Одновременно с 458-м AI аукционом открыт 144-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Семёна Агроскина, Максима Аксёнова, Даниила Архипенко, Алексея Барвенко, Константина Батынкова, Леонида Варушкина, Дмитрия Воронина, Михаила Ермолова, Николая Жатова, Александра Захарова, Владимира Ковальчука, Pata (Пааты Мерабишвили), Андрея Мунца.

Всем желаем удачи на 458-м AI аукционе и 144-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.