Открыты 451-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   10 октября 2022

Открыты 451-е торги AI Аукциона

Каталог AI Аукциона № 451 и 137-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 14 октября, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ЛАНСЕРЕ Евгений Александрович (1848–1886) Статуэтка «Африканский охотник». 1882–1886
Модель: Санкт-Петербург. 1882. Отливка: Санкт-Петербург. Фабрика художественной бронзы Ф. Шопена. 1882–1886
Бронза, литье, чеканка, патинирование. 30 × 32 × 12,5

Модель статуэтки «Африканский охотник» выполнена Евгением Александровичем Лансере, знаменитым русским скульптором и одним из основателей жанра кабинетной пластики, в 1882 году, и в том же году известный петербургский бронзовщик Ф. Шопен приобрел патент на исполнение модели в бронзе.

Художник прожил всего 37 лет, но его творческое наследие чрезвычайно многогранно. Евгений Александрович Лансере родился 12 августа 1848 в Моршанске Тамбовской губернии, в семье инженера-путейца. В 1870 окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университет с ученой степенью кандидата права. Около четырех лет состоял на службе в Министерстве финансов, однако оставил карьеру ради занятий скульптурой, которую стал осваивать еще в бытность студентом.

Профессионального художественного образования не получил: самостоятельно занимался лепкой, а также посещал классы Академии художеств и мастерские скульпторов, в частности академика ИАХ Н. И. Либериха. Много работал с натуры. В 1867 и 1876 совершил поездки в Париж, где посещал музеи, а также изучал художественное бронзолитейное дело на фабриках парижских бронзовщиков. В 1869 получил от ИАХ звание классного художника 2-й степени; в 1872 — звание классного художника 1-й степени. С 1874 — почетный вольный общник ИАХ. Был женат на дочери известного архитектора Н. Л. Бенуа — Екатерине. Отец художников Е. Е. Лансере и З. Е. Серебряковой, архитектора Н. Е. Лансере.

Статуэтка «Африканский охотник» представляет собой изображение французского солдата, кавалериста, очевидно, участника военной экспедиции в Тунис. «В 1881 году под предлогом помощи Тунису от набегов воинственных крумиров — полукочевых племен, обитавших в северо-восточной части страны, граничащей с Алжиром, и защиты своих интересов в Алжире, французское правительство ввело в Тунис свои войска, оформив протекторат над этой страной, — пишет эксперт. — Известия о событиях в Северной Африке широко освещались в российской прессе.

Название “охотник”, вероятно, было использовано как метафора, объясняющая спокойную позу всадника, находящегося в состоянии уверенного и спокойного ожидания.

Следует отметить, что представленная композиция относится к числу дорогих, малотиражных моделей, которые ввиду значительной стоимости исполнялись по специальному заказу.

Характер литья, прочеканки бронзовой поверхности, тональность патинировки, точное совпадение размеров отливки с авторской моделью, способ нанесения патентного клейма позволяют сделать вывод о том, что отливка была выполнена в 1880-е годы, т.е. при жизни скульптора. Выполнявшиеся на предприятии Шопена отливки этого времени отличаются особенной тщательностью исполнения и в настоящее время встречаются крайне редко».

БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович (1870–1905) Крымский пейзаж. 1895
Холст на картоне, масло. 32,7 × 28,5 (в свету)

К раннему периоду творчества Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова относится выполненный в 1895 году «Крымский пейзаж».

Виктор Борисов-Мусатов родился в 1870 в Саратове, в семье железнодорожного служащего. С 1881 занимался рисованием в саратовском реальном училище под руководством Ф. А. Васильева, В. В. Коновалова. В 1884 покинул училище, продолжая заниматься частным образом у В. В. Коновалова, брал уроки у Г. П. Сальвини-Баракки. В августе 1890 поступил в МУЖВиЗ, но в 1891, оставив Училище, уехал в Петербург, где поступил вольнослушателем в Императорскую Академию художеств. Посещал частную мастерскую П. П. Чистякова.

В 1893 произошло ухудшение здоровья художника (в детстве Мусатов, неудачно упав, повредил позвоночник). После проведенной операции переехал из Петербурга в Саратов. Спустя некоторое время возвратился к учебе в МУЖВиЗ. В ученические годы общался с А. К. Шервашидзе, В. И. Россинским, Л. А. Сулержицким, Н. П. Ульяновым, А. С. Голубкиной. Летом 1895 совершил поезду в Крым, на Кавказ.

В октябре 1895 уехал в Париж и поступил в мастерскую Ф. Кормона. В 1897, 1898 посетил Мюнхен, где встречался с Д. Кардовским, И. Грабарем, М. Веревкиной. За время учебы в Париже периодически возвращался в Саратов. В последние месяцы пребывания в Париже обострилась болезнь позвоночника, после операции поселился на юге Франции, в Массэйе. В 1898 окончательно возвратился из Парижа в Саратов.

В 1899 представил свои этюды на 18-й периодической выставке Московского Общества любителей искусств, участвовал в организации выставки Общества любителей изящных искусств в залах Саратовского музея. В 1899 послал свои работы на выставку Московского товарищества художников в Петербург. В том же году стал членом Московского товарищества художников, принимал участие в выставках Товарищества в Москве, Петербурге, Саратове. В 1900 ездил в Петербург на 2-ю выставку «Мира искусства», где познакомился с С. П. Дягилевым, А. Н. Бенуа, К. А. Сомовым. В 1902 состоялось знакомство с В. К. Станюковичем и его женой, ставшей моделью художника, наряду с его сестрой и невестой. (Сам В. К. Станюкович впоследствии написал книгу о творчестве Борисова-Мусатова.)

В 1903 художник переселился из Саратова в Подольск. В 1904 по инициативе Пауля Кассирера, владельца частной галереи в Берлине, состоялась персональная выставка работ в Гамбурге, Берлине. Художник вместе с женой посетил Париж и Германию. Встречался за границей с А. Г. Явленским, М. В. Веревкиной, Е. С. Кругликовой. В 1904 стал членом Союза русских художников. В 1904 был привлечен В. Брюсовым в качестве одного из оформителей нового издания журнала «Весы» (выполнил рисунок обложки, страничные рисунки, заставки и концовки в журнале № 2 за 1905). В это же время состоялось знакомство с А. Белым.

В 1904 участвовал в конкурсе на выполнение эскизов росписей для оформления интерьера центрального зала здания Управления электрической тяги в Москве; в 1904–1905 создал цикл эскизов настенных панно на тему времен года для оформления интерьеров частного дома в Москве (оба цикла росписей не были осуществлены). В 1904, наряду с И. Е. Репиным, М. А. Врубелем и др., экспонировал свои работы на Всемирной выставке в Сен-Луи (США). В 1905 выставлял свои работы в Салоне Национального общества изящных искусств в Париже, на выставках Союза русских художников в Москве и Петербурге.

В 1906, после смерти художника, на выставке «Мира искусства» в Петербурге отдельный зал был посвящен творчеству Борисова- Мусатова. Персональные посмертные выставки его произведений состоялись в 1907 (Москва), 1908 (Петербург), 1917 (Москва). Работы Борисова-Мусатова представлены в таких музеях России, как Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Киевский государственный музей русского искусства и т. д.

«Крымский пейзаж» (1895), как отмечает эксперт, был написан «с натуры, в технике a la prima, скорее всего, во время поездки летом 1895 года по маршруту: Кисловодск — Военно-Грузинская дорога — Боржом — Батум — Алупка. Судя по высокому небу, невысоким горам, яркому, залитому солнцем пейзажу, работа написана уже в Крыму. В. Э. Борисов-Мусатов писал: “В жаркий летний день южного солнца я ехал меж знойных крымских скал и, должно быть, спал. Какой-то толчок. Мимолетное сновидение. Я открыл глаза и замер от восхищения. Передо мной стояла высокая стена ярко-бирюзового цвета. Внизу она была покрыта жилками, которые серебрились и переливались на солнце. То было море. Верхним краем своим оно упиралось в светлое небо. Нижним ласкалось к белым, ярко-белым на солнце домам божественной Алупки“.

Общий эмоциональный строй картины — типично мусатовский. В нем доминирует радостная созерцательность, уравновешенная композиция, здесь только начинает проскальзывать тихая элегия, доведенная в произведениях 1900-х годов до совершенства».

КАПУСТИН Григорий Иванович (1865‒1925) Закат на море. Первая четверть XX века
Холст, масло. 32 × 14,5

Первой четвертью XX века датирует эксперт холст «Закат на море» Григория Ивановича Капустина. Художник родился в Крыму; по некоторым сведениям, учился в Академии художеств. Работал в Одессе и Феодосии. Работал в мастерской И. К. Айвазовского, влияние которого несомненно испытал, часто копировал или создавал вольные копии с его известных произведений. Известен своими морскими и лесными пейзажами. Его произведения пользовались популярностью, неоднократно воспроизводились в дореволюционной печати, в частности на открытых письмах.

Произведения художника хранятся в собраниях Рязанского областного художественного музея, Серпуховского историко-художественного музея, Тульского художественного музея, Государственного музея-заповедника «Петергоф», Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Юрьев-Польского музея, в частных коллекциях России и за рубежом.

В базе аукционных результатов ARTinvestment.RU отмечено 100 аукционных событий; работы художника продаются на аукционах в России, Европе, США.

Эксперт отмечает, что в живописи художника «соединились традиции искусства его учителя, знаменитого мариниста И. К. Айвазовского, и новые веяния русского искусства начала ХХ века. Тонкость передачи состояний природы и морской стихии сочетается в его работах со свежестью пленэрного этюда. Тонкие лессировки в изображении моря контрастируют с выразительной фактурой переднего плана. Одной из любимых тем художника были виды парусников в штормовом море». Наша работа «продолжает ряд таких произведений».

Искусство художников Русского Зарубежья

ФЕДЕР Адольф (1886 — не ранее декабря 1943) Натюрморт. 1910–20-е
Холст, масло. 81 × 65,2

1910–20-ми годами эксперт датирует «Натюрморт» Адольфа Федера. Уроженец Одессы и художник Парижской школы, много и довольно серьезно учившийся живописи, Федер впитывал в себя все новое, что бурлило и кипело в богемной жизни Парижа начала ХХ века. Федер выставлялся в галереях и в Салонах, испытал похвалу критики и невероятную популярность у публики, был не только художником, но и известным и серьезным коллекционером африканского искусства, в 1931 оформил павильон Мадагаскара на Колониальной выставке в Париже; немногим ранее принял участие в экспедиции в Палестину, после чего вдохновенно работал над пейзажами и портретами жителей Востока. Писал натюрморты, жанровые сцены, портреты, пейзажи. След художника обрывается в Освенциме, куда он был депортирован в декабре 1943 года. Дальше, как это часто бывало, наступило забвение. Сегодня Адольф Федер возвращается в орбиту не только русской, но и мировой культуры. Его наследие изучено мало, но все-таки, к счастью, оно сохранилось, работы находятся в музейных собраниях.

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881–1964) Павлин. Эскиз механического костюма к балетному спектаклю «Естественные истории» на музыку М. Равеля
Тираж 150 экземпляров, экземпляр № 72
Бумага, пошуар. 51,8 × 32,2

Пошуар «Павлин» представляет в каталоге творчество Михаила Фёдоровича Ларионова. Собственно рисунок «Павлин. Эскиз механического костюма», по которому сделан пошуар, был выполнен для балетного спектакля на музыку М. Равеля «Естественные истории» — неосуществленной постановки антрепризы С. П. Дягилева, в которой Ларионов и Н. С. Гончарова работали сразу после отъезда из России.

«Пошуар (фр. pochoir — “трафарет”) — отбивка краской по трафарету. Способ ручной трафаретной печати — подкраски гравюры или рисунка через “окошки”, прорезанные в бумаге. Как для изготовления трафаретов, так и для последующей по ним раскраски требуется высокая квалификация мастеров-художников. Тираж ручных трафаретных репродукций обычно не превышает трехсот-четырехсот экземпляров, в редких случаях доходя до пятисот; стоимость их в три-четыре раза выше стоимости цветных фотомеханических репродукций такого же формата» (raruss.ru).

В 1919 году рисунок «Павлин», тоже в технике пошуара, вошел в альбом Gontcharova, Larionow. L’art decoratif theatral moderne [Гончарова, Ларионов. Современное театральное декоративное искусство], выпущенный в Париже в издательстве La Cible [Мишень].

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881‒1962) Без названия. Эскиз женского костюма. 1920–30-е
Бумага тонкая на картоне, тушь, пастель. 37,7 × 26 (в свету)

В 1920–30-е годы был выполнен эскиз женского костюма «Без названия» Наталии Сергеевны Гончаровой. Поза танцовщицы, ее платье и головной убор позволяют предположить, что костюм сделан для одной из балетных постановок на тему Востока.

БЕНУА Александр Николаевич (1870‒1960) Эскиз декорации к балету «Диана де Пуатье». 3 июля 1933
Балет на музыку Ж. Ибера в постановке М. Фокина для труппы Иды Рубинштейн. Премьера балета состоялась 30 апреля 1934 на сцене Парижской оперы
Бумага, акварель, тушь, перо, графитный карандаш. 15 × 23,5

Театральную графику Александра Николаевича Бенуа представляет эскиз декорации к балету «Диана де Пуатье» (3 июля 1933).

«…Эскиз декорации исполнен Александром Николаевичем Бенуа для постановки труппой Иды Рубинштейн балета Ж.Ибера “Диана да Пуатье” в Парижской опере, — пишет эксперт. — Великолепный стилист и знаток истории, Бенуа блестяще воссоздает дворцовый парк эпохи французского Ренессанса — времени, когда происходит действие балетного спектакля.

Эскиз выполнен в узнаваемой авторской манере А. Н. Бенуа — рисунок пером изящен, а заливки акварелью прозрачны. Все это придает эскизу декорации воздушность и легкость, что является характерным для театральных работ художника».

АННЕНКОВ Юрий Павлович (1889–1974) Без названия (Женщина в голубом). 1950-е (?)
Бумага, гуашь, графитный карандаш. 48,5 × 31 (в свету)

Рисунок «Без названия (Женщина в голубом)» Юрия Павловича Анненкова, предположительно выполнен в 1950-е годы и представляет собой эскиз костюма к театральному спектаклю или кинофильму. Блестящий график и театральный художник, Ю. П. Анненков много и успешно работал в кинематографе, оформил классические французские фильмы и снискал заслуженную славу великолепного и тонкого стилиста, мастера изящных и исторически точных костюмов и декораций.

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Автопортрет с женой Марусей. Вторая треть XX века
Холст, масло. 58,5 × 38,2

К американскому периоду творчества Давида Давидовича Бурлюка относится «Автопортрет с женой Марусей», датируемый экспертом второй третью ХХ века.

Давид Давидович Бурлюк родился в 1882 году неподалеку от Харькова. Он учился живописи в Одессе и Казани, а также в мюнхенской Королевской академии художеств и в Школе изящных искусств Парижа. Будучи энергичным, жизнерадостным и общительным молодым человеком, Бурлюк сразу завоевал симпатию других студентов, а также преподавателей, в частности Антона Ажбе (Anton Ažbe), который называл его «удивительным диким степным конем».

В 1911 Бурлюк поступил в МУЖВЗ, состоял в натурном классе у Л. О. Пастернака  и А. Е. Архипова.

В 1910-х годах, ставших золотым веком русского модернизма, Бурлюк писал картины, сочетающие в себе влияния фовизма, кубизма и футуризма. Художник любил природу и интересовался культурой древних кочевников — скифов. Его вдохновляли затейливые, сложные формы скифских артефактов. В 1911 году Бурлюк совместно с Владимиром Маяковским и Бенедиктом Лившицем создал художественно-литературное объединение, которому дал имя «Гилея» (именно так древние греки называли скифские земли). Бурлюка вдохновлял и украинский фольклор. Больше всего ему нравилась легенда о казаке Мамае — именно этот персонаж, по мнению художника, воплощал в себе такие качества, как смелость, самодостаточность и индивидуализм. Все эти влияния отразились на живописи и поэзии Бурлюка. Любовь к природе, древнему искусству и народным легендам сближала художника с другими авангардистами того времени — немецкими экспрессионистами. Он и его брат Владимир были знакомы с Василием Кандинским и участвовали в выставке художественного объединения «Синий всадник».

Бурлюк участвовал во многих футуристических изданиях: «Садок судей» (1910, 1913), «Требник троих», «Дохлая луна» (оба — 1913), «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» (оба — 1914) и других. В декабре 1912 Бурлюк вместе с Маяковским и А. Е. Крученых выпустил манифест «Пощечина общественному вкусу».

В те годы русские футуристы приобрели скандальную известность благодаря своим эпатажным выходкам. В декабре 1913 года Бурлюк, Маяковский, Василий Каменский и другие отправились в «турне» по шестнадцати городам Российской империи. Внешний облик художников (они ходили в аляповатых жилетах, рисовали на лицах животных и носили морковки за лацканами пиджаков), а также их невероятные представления (в них фигурировало подвешенное пианино, под которым футуристы пили чай) шокировали общественность. Авангардные «перформансы» никого не оставляли равнодушными: почти во всех городах Бурлюк, Маяковский и Каменский собирали полные залы. Конечно, многих возмущали их представления, но некоторые смотрели на футуристов с восхищением, мечтая примкнуть к их рядам. (Кстати, в 1914-м за пропаганду авангардистского искусства в этом «турне» Бурлюка и Маяковского исключили из МУЖВЗ).

Живопись Бурлюка завоевала много поклонников в России и за границей — его произведения экспонировались в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве и Мюнхене. Первая его персональная выставка прошла в 1917-м в Самаре. В том же году художник поехал в Сибирь. Там он устраивал футуристические представления и продавал свои работы. В 1920 году он поселился в Японии, где провел два года. Художник знакомился с восточной культурой и очень плодотворно работал: за время своего пребывания в Стране восходящего солнца Бурлюк создал около 450 произведений. Он неустанно пропагандировал русский авангард и даже организовал в Японии выставку, на которой помимо его картин экспонировались работы Малевича, Татлина и других. Под влиянием русских авангардистов молодые японские художники тоже начали создавать странные объекты и устраивать эпатажные перформансы. В 2007 году компания Copernicus выпустила документальный фильм, в котором рассказывается о влиянии Давида Бурлюка на японский авангард.

В 1922 году художник, его жена Мария Никифоровна («Маруся») и два сына переехали в Нью-Йорк. Там художник работал художественным редактором и корректором коммунистической газеты Russian Voice. В 1926 году он выпустил очень занятный «Манифест Универсального лагеря Радио-модернистов», где назвал себя «одним из первопроходцев Нового Универсального искусства», а также «живописцем, поэтом, оратором, актером и шоуменом». В нем он писал об искусстве, в котором соединяется восхищение одновременно природой и техникой, а также о необходимости создания великого искусства для Великой Америки. «Радио-стиль», который пропагандировал Бурлюк, очень похож на футуризм...

В 1941 году Бурлюк переехал в Хэмптон-Бэйз, где основал художественное объединение The Hampton Bays Group. Одним из членов этой группы был армянский художник Аршил Горки (Arshile Gorky), позже прославившийся как абстрактный экспрессионист.

Произведения Бурлюка, которые он создавал в США, напоминают картины экспрессионистов и наивных художников. Он писал пейзажи, натюрморты (фирменной темой был «Букет на берегу моря»), жанровые сцены (Юлия Максимова, artinvestment.ru).

Отмечая, что в датировке работы «наиболее предпочтительны 1930–40-е годы», эксперт пишет: «В 1930-е годы можно отметить изменение живописного почерка Бурлюка. В работах автора виден интерес не только к авангардным жанрам, но и к творчеству старых мастеров и местной художественной традиции, а также магическому реализму и новой вещественности. Бурлюк создает жанровые композиции, городские пейзажи и портреты, отличающиеся гладкой манерой письма, “жидким” красочным слоем и монохромным колоритом с использованием охристых тонов».

Жена художника Маруся — Мария Никифоровна Бурлюк (ур. Еленевская, 1894–1967) — на протяжении многих лет была преданной помощницей и постоянной моделью мастера.

Искусство ХХ века

СМИРНОВ-РУСЕЦКИЙ Борис Алексеевич (1905–1993) Озеро Щучье зимой. 1955
Холст, масло. 46 × 70

К зрелому периоду творчества Бориса Алексеевича Смирнова-Русецкого, художника-космиста, одного из основателей группы «Амаравелла», писателя, ученого, относится холст «Озеро Щучье зимой» (1955).

Борис Алексеевич Смирнов родился в Петербурге в январе 1905 в семье офицера. Получал домашнее образование, учился в Тенишевском реальном училище. В 1917 семья по службе отца переехала в Москву, в 1919 — в пригород Москвы Кусково, где Борис почувствовал тягу к рисованию и начал посещать рисовальную школу при Стрелковом училище. Круг интересов семьи будущего художника тесно связывал ее с «Миром искусства».

В 1921 окончил среднюю школу и поступил на службу в Российское телеграфное агентство. В 1922 в Петрограде познакомился с искусством Рериха, Кандинского, Чюрлениса и проникся их идеями. «Имя Кандинского рядом с этими двумя, безусловно близкими друг к другу художниками не должно казаться странным. Он исповедовал музыкальность живописи, говорил о пении цвета; для него, как для Чюрлениса, духовное начало лежало в основе изображения», — писал Смирнов-Русецкий.

В том же 1922-м стал учиться на вечернем отделении в Московском инженерно-экономическом институте. С профессией инженера художник будет связан всю жизнь. «Как ни странно, учеба в инженерно-экономическом институте духовно дала мне больше, чем в дальнейшем художественный вуз», — вспоминал художник.

22 октября 1922 произошла встреча с художником Петром Петровичем Фатеевым, который стал и учителем и единомышленником, а также лидером сформировавшегося круга художников-космистов, из которого впоследствии образовалось объединение «Амаравелла». В это же время Борис Смирнов посещал студию видного художника-реалиста профессора Ф. И. Рерберга. В 1923 началась переписка с Кандинским, которая продолжалась до 1929.

В 1923 его работы были представлены на «Выставке пяти» в Музее изящных искусств (ныне ГМИИ им. А. С. Пушкина), после нее состоялось знакомство с А. П. Сарданом и Руной Пшесецкой, в будущем участниками «Амаравеллы». «Искусство мы признавали ведущим фактором духовной жизни… музыку рассматривали доминирующей в ряду всех видов искусств и считали проникновение ее элементов, слияние с ними в искусствах изобразительных благотворным, животворящим качеством. В этом смысле мы были последователями Чюрлениса. Мы продекламировали то, что называется творчеством жизни, то есть претворение познания в жизнь — идеи, высказанные и у Андрея Белого, и у Рабиндраната Тагора, и в работах теософов», — писал художник.

В 1926 произошла встреча Бориса Смирнова с прибывшим в Москву из-за границы художником Н. К. Рерихом, оказавшим сильнейшее влияние на его дальнейшую творческую деятельность, и окончательное образование группы «Амаравелла», творческим идеям которой художник остался верен до конца жизни. Осенью 1926 по рекомендации Рериха поступил во ВХУТЕМАС, где учился на отделении графики у И. Нивинского, В. Фаворского и Н. Купреянова (в 1930 году, не представив дипломную работу, получил справку о прохождении курса). В 1927, 1928-м годах работы художников «Амаравеллы», в том числе Смирнова, взявшего художественный псевдоним Смирнов-Русецкий, экспонировались на выставках в Нью-Йорке и Чикаго.

Творческому настрою художника оказалось особенно созвучным романтическое видение окружающего мира, заявившее о себе в первые десятилетия прошлого века в науке, философии, искусстве: «Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов Космоса — в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира».

Метод художника направлен, прежде всего, на раскрытие внутренней «идеи вещей». С помощью цвета он не столько лепит объем, сколько передает световоздушное пространство. Живописно-графические решения были в совершенстве разработаны в творчестве представителей «Мира искусства». Однако если живопись и графика модерна редко обращаются к диалогу с натурой, то у Смирнова-Русецкого эти приемы подчинены задаче постижения Природы, проникновения в ее тайну. Раскрывая многослойную глубину сюжета, художник тяготеет к плоскостным решениям форм и планов, не задерживаясь, однако, на внешней стороне вещей, а как бы приглашая зрителя заглянуть за кулисы реальности. Этот подход в сочетании с предпочтением цветового «пятна» передаче светотени отвечал задаче показать мир многоуровневым и в то же время прозрачным для интуитивного видения.

Период 1920–30-х был для Смирнова-Русецкого самым плодотворным в плане творческих прозрений и замыслов. Тогда появились сквозные темы: «Прозрачность» и «Космос». (Уже в 1950–70-е художник воплощал и восстанавливал по памяти то, что открылось для него в начале творческого пути.) В то же время возник конфликт между художниками идеалистического направления, такими как Смирнов-Русецкий, Богаевский и Рерих, с одной стороны, и формалистами и АХРРовцами — с другой.

В 1930 году Борис Смирнов поступил в аспирантуру Инженерно-экономического института по направлению металловедения, но затем по результатам «чистки» был направлен на производство. 24 июня 1941 года был арестован, получил за «антисоветскую пропаганду», «связь с русским эмигрантом Рерихом Н. К.» десять лет исправительно-трудовых лагерей. Отбыв срок, был сослан (10 ноября 1951 года) в Акмолинскую область. Освободился в августе 1954, 29 сентября 1956-го получил справку о реабилитации «за отсутствием состава преступления» и вернулся в Москву.

Космизм в русской живописи не связан с космическими открытиями — хотя Николай Рерих, Константин Богаевский, Борис Смирнов-Русецкий разрабатывали это направление ровно тогда, когда Циолковский делал свои открытия. Они писали картины, где все — горы, моря, деревья и камни — были только поводом для размышлений о сути бытия и постижения тайн природы. Смирнов–Русецкий, желая постичь гармонию космоса, серьезно занялся изучением кристаллической структуры металлов. В марте 1957 года поступил в Институт металлургии им. А. А. Байкова АН СССР (в 1962 году защитил кандидатскую диссертацию). В 1965 году перешел в институт ВНИИМонтажспецстрой в качестве заведующего лабораторией сварки специальных сталей и цветных металлов. Позже отказался от этой должности и остался в качестве старшего научного сотрудника до 1973 года, когда вышел на пенсию.

После 1930-го и вплоть до конца 1950-х Смирнов-Русецкий не имел возможности экспонироваться.

В произведениях Смирнова-Русецкого отобразилось мировоззрение (или, говоря его словами, «миросозерцание»), одновременно многогранное и хрупкое. Для художника, похоже, никогда не существовало принципиальной разницы между наукой и искусством, эзотерикой и ортодоксальной религиозностью, хотя в обычном понимании это вещи подчас несовместимые. Смирнов-Русецкий едва ли пытался преодолеть это противоречие, скорее оно просто отсутствовало в его картине мира. Этим, в частности, объясняется и подчеркнутое пренебрежение формальными исканиями в период между мировыми войнами, на которые пришелся период творческого становления художника, и дистанцирование — уже в шестидесятые и после — как от советского официоза, так и от нонконформистской среды. (ru.wikipedia.org, russiskusstvo.ru, museum.ru).

Персональная выставка Б. А. Смирнова-Русецкого прошла 6–24 декабря 2006 в ЦДХ; 21 июня — 10 августа 2011 в Доме И. С. Остроухова в Трубниковском переулке прошла выставка «“Знаки Неба и Земли”. Борис Смирнов-Русецкий», а 7 апреля — 16 мая 2021 Государственный музей Востока показал экспозицию художника-космиста Бориса Смирнова-Русецкого «Идущий к звездам», приуроченную к 60-летию полета человека в космос.

Отмечая безупречный провенанс работы («из семьи художника»), эксперт пишет: «… Пейзаж “Озеро Щучье зимой” относится к характерным ландшафтным работам Б. А. Смирнова-Русецкого, написанным на основе натурных впечатлений, в сложной и изысканной колористической гамме, с блестящей передачей состояния и настроения выбранного мотива. В этом пейзаже есть что-то загадочное, возвышенное, поэтическое».

ТУРЖАНСКИЙ Леонид Викторович (1874–1945) Вечер. Закат. Костёр
Бумага, масло. 22 × 29,5

«Он мыслит и чувствует цветом», — говорили о Леониде Викторовиче Туржанском. Небольшой недатированный пейзаж на бумаге «Вечер. Закат. Костёр» — характерная натурная работа художника — представляет его и как великолепного живописца, с тонким чувством и пониманием цвета, и как одного из основоположников отечественной импрессионистической школы живописи, мастера русского лирического пейзажа.

Леонард (позднее в православном крещении — Леонид) Викторович Туржанский родился в Екатеринбурге в семье врача. Первоначальное художественное образование получил в Екатеринбургском реальном училище (1889) у художника Н. М. Плюснина. В 1895 посещал частную мастерскую Л. Е. Дмитриева-Кавказского в Петербурге. Одновременно занимался в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица. В 1896–1897 обучался в Строгановском художественно-промышленном училище. В 1898 поступил в МУЖВЗ; с 1902–1903 посещал в Училище «необязательные» классы: пейзажный, которым руководил А. М. Васнецов, и класс рисования животных, где занимался под руководством А. С. Степанова; в 1904-м был принят в художественную мастерскую жанровой и портретной живописи Училища, которой руководил В. А. Серов. За рисунок и этюд с натуры был награжден серебряными медалями. В 1903 и 1905 совершил поездки на Север: по Сухоне, Северной Двине и на Кольский полуостров. В 1907 выпущен из Училища со званием «неклассного художника живописи». В конце 1907 подал прошение в Совет московского художественного общества о принятии его в портретный класс Училища вновь и занимался там под руководством В. А. Серова и К. А. Коровина.

В картинах мастера преобладают насыщенные «земляные» тона: красно-коричневые, зелено-желтые, темно-зеленые. Мастерству изобретательного колориста Туржанский учился и у своих знаменитых педагогов — Константина Коровина и Валентина Серова, и у родной уральской природы (rusimp.su).

Жил в Москве. Работал как пейзажист и анималист. С 1904 регулярно принимал участие в выставках Союза русских художников (член объединения с 1910) и ТПХВ (вступил в Товарищество в 1911).

В 1912 году Туржанский купил небольшой домик в селе Малый Исток, в двенадцати километрах от Екатеринбурга по Сибирскому тракту; к домику была пристроена мастерская, где художник много лет работал с ранней весны и до поздней осени (russkiy-peyzazh.ru).

Во время Гражданской войны в 1919–1920 жил в Екатеринбурге, где преподавал  в Екатеринбургской художественной школе. В 1921 работал по госзаказу на коневодческих заводах в Тульской и Воронежской областях. В 1920–1941 жил в Москве. Участвовал в Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине, а также в выставке русского искусства в Нью-Йорке в 1924–1925. В 1927 стал одним из учредителей  Общества художников-реалистов.

В 1937 и 1941 в Москве прошли персональные выставки произведений Туржанского.

Во время Великой Отечественной войны был эвакуирован, в 1941–1942 жил на Северном Кавказе (Нальчик, Долинск, Тбилиси), в 1942–1943 — в деревне Малый Исток под Свердловском, в 1943 вернулся в Москву.

В 1946 в Свердловске состоялась мемориальная выставка мастера. Ретроспективные выставки произведений Туржанского были организованы в 1959–1961 в Москве, Ленинграде,  Свердловске, Ярославле, Киеве (вместе с П. И. Петровичевым), в 1965–1966 — в Минске, в 1978 — в Москве, в 2000 — в Екатеринбурге.

«Он научил меня искать правду в живописи, наблюдать переливы тонов и приучил меня к быстрому письму, необходимому для изображения скоропреходящих моментов природы», — писал о Л. В. Туржанском художник И. К. Слюсарев (цит. по: turzhansky.ru).

Член-корреспондент Академии художеств СССР В. Ф. Загонек писал о Леониде Туржанском: «Много прелести и обаяния в натурных пейзажах Л. В. Туржанского. С юношеских лет я находился под магическим воздействием его произведений. Они были примером высокохудожественного осмысления натуры, умения из самого простого, невзрачного, на первый взгляд, мотива создать поэтический мир образов, покорить красотой удивительных красок, самим художественным решением этого простого мотива... Мы можем учиться у Туржанского живой гармонии красок, умению блестяще использовать фактуру краски. И в особенности той преданности натуре, той искренности, которые были присущи этому замечательному художнику» (russkiy-peyzazh.ru).

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938‒2018) Без названия. 1983
Бумага на бумаге, цветные карандаши. 21,6 × 41,5 (лист-основа), 17 × 23,8 (лист с рисунком)

В 1983 году выполнена графическая композиция Владимира Борисовича Янкилевского «Без названия».

Творчество Владимира Борисовича Янкилевского выпадает из любых рядов и направлений как отечественного, так и зарубежного современного искусства, одновременно наследуя лучшим мировым традициям. Его можно было бы назвать эпической экспрессией. Предельная чувственность и эротизм соединяются здесь с высочайшим уровнем концептуализации действительности (artinvestment.ru).

«В то время как Кабаков и Булатов начинали свою “большую игру” с коммунальным пространством, — писал Владимир Немухин, — Владимир Янкилевский, работавший рядом с ними, старался всячески дистанцироваться от него, шел как бы против коммунального потока.

Янкилевский концентрирует в своем искусстве не родовые, а универсальные принципы, основанные на сопряжении анатомических законов и человеческих страстей. Используя приемы деформации и гротеска, он расчленяет человеческие тела, а затем собирает их по новым “чертежам”, опираясь в своем конструировании на опыт симультанного видения, в свете которого отдельные анатомические фрагменты получают вполне конкретное метафизическое наполнение.

По своей сущности творчество Янкилевского — это постоянное созидание гигантского памятника “человеку в себе”, выстраиваемого из блоков памяти, визионерских кошмаров и эротических фантазий. В отдельных архитектурных элементах этого сооружения можно узнать образы “Капричоса”, знаковые структуры “дада”, алогические аллюзии в духе Макса Эрнста и даже пластические формы ацтекской скульптуры. Соединение столь разнородных качеств в единую конструкцию не выглядит у Янкилевского как эклектика, а являет собой форму сюрреалистической игры, отражающей разноликость ипостасей авторского “эго”. Все элементы в его “памятнике”, несмотря на эстетическую абсурдность взаимосочетаний, сцеплены между собой жестко и конструктивно, создавая органическое единство образа, в котором, если вглядеться, всегда проступают портретные черты самого художника» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 59–60).

ШЕМЯКИН Михаил Михайлович (1943) Жар-птица. Из серии «Балеты Стравинского». 1989
Холст, смешанная техника. 213 × 178

Творчеством Игоря Стравинского вдохновлен двухметровый холст Михаила Михайловича Шемякина «Жар-птица» (1989). Работа входит в серию произведений художника, выполненных в разных техниках и посвященных балетам Игоря Стравинского «Весна Священная», «Жар-Птица» и «Петрушка», которые были написаны по заказу С. П. Дягилева для его антрепризы “Русские сезоны”. Шемякину посчастливилось лично встретиться с Игорем Стравинским, который после долгих лет эмиграции в 1962 году приехал в СССР на гастроли.

«Гражданин мира», родившийся в Москве, Михаил Шемякин почти все детство провел в Восточной Германии, учился в Ленинграде, по воле обстоятельств стал гражданином США, живет преимущественно во Франции и остается важным проводником русской культуры в мире. Его жизнь, в которой жесткие реалии переплетены с многочисленными мистификациями, поразительно созвучна творчеству — гротескному, сюрреалистичному, пропитанному духом фантасмагории, венецианских масок и сказок Гофмана.

Михаил Шемякин родился в семье кадрового военного Михаила Петровича Шемякина (коменданта Кенигсберга, преподавателя Академии им. М. В. Фрунзе) и актрисы Юлии Предтеченской. До 1957 года семья проживала в местах службы отца, в основном на территории Восточной Германии.

Художественное образование Шемякин получал в СССР, в средней художественной школе при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (ныне — Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина), откуда в 1961 году он был отчислен, по некоторым свидетельствам, за «несоответствующее нормам социалистического реализма художественное мировоззрение» и «эстетическое развращение сокурсников». Однако эти события не повлияли на творческие стремления художника, и уже в 1962 году в помещении редакции ленинградского журнала «Звезда» состоялась его первая выставка. Этой выставкой Шемякин утвердил свою точку зрения на искусство и впервые заявил о себе обществу.

Известность Шемякину принес его следующий большой (но недолговечный) проект, вызвавший общественный резонанс. В 1964 году в Государственном Эрмитаже открылась «Выставка художников — рабочих хозяйственной части Эрмитажа. Навстречу 200-летию Эрмитажа». Выставлялись работы пяти художников: Михаила Шемякина, Владимира Уфлянда, Олега Лягачева, Валентина Кравченко, Владимира Овчинникова. Выставка успела проработать всего один день (с 30 по 31 марта 1964 года); 1 апреля ее со скандалом закрыли, а директора Эрмитажа М. И. Артамонова сняли с должности…

В 1969 году в Нью-Йорке состоялась первая зарубежная выставка художника, и с этого времени его работы выставляются в Европе, США, Бразилии, Японии, Гонконге.

Но на родине, в СССР, официальное советское искусство причислило Шемякина к «художникам-пачкунам», поэтому ему надо было искать себе работу вне художественной системы. В 1960-х ему пришлось сменить множество профессий: он был чернорабочим, лаборантом, такелажником.

При содействии известной галеристки Дины Верни (1919–2009) Шемякин вместе с семьей переехал в Париж, где был тепло принят художественным миром Франции; в 1971-м его лишили советского гражданства (artinvestment.ru).

«…Будучи выгнанным из Советского Союза с пятьюдесятью долларами в кармане, — я создал и институт, и громаднейшую уникальную библиотеку, собрание работ, редчайших автографов, начиная с Игоря Стравинского, и прочее…» (Михаил Шемякин, kremlin.ru)

«Художник запечатлел сцену, в которой Жар-птица показывает Ивану-царевичу яйцо, скрывающее смерть Кощея Бессмертного. Утрированно-красочная цветовая гамма, состоящая из ярких оттенков синего, красного, желтого, оранжевого и зеленого, передает свойственную многим работам автора атмосферу карнавального празднества. Колористическое решение, а также упрощенная трактовка персонажей отсылают к стилистике русского лубка. Композиционное построение полотна напоминает мизансцену, обуславливая театральность произведения. В изображении героев Шемякин прибегает к своему излюбленному приему — гротеску, придающему персонажам характерный внешний облик. При этом в трактовке Жар-птицы художник создает в большей степени анималистический, чем человеческий образ, подчеркивая хвост, крылья, а также когти на ногах и руках» (Мария Беликова).

ВУЛОХ Игорь Александрович (1938–2012) Без названия
Картон, масло, процарапывание. 25,1 × 37

Творчество Игоря Александровича Вулоха в нашем каталоге представляет недатированный картон «Без названия» — работа из большой живописной серии, выполненной с использованием процарапывания. «Игорь Вулох начал с натурных, почти реалистических зарисовок, которые затем, довольно скоро, превратились в нечто “иное”…

Уже в ранних работах Вулоха начала 60-х ощущается его своеобразная позиция — неспешного наблюдателя, пристально рассматривающего или всматривающегося в предметы действительности. Это похоже на взгляд естественника-прикладника. Там, где для любителей отвлеченного граница формы есть только линия, для Вулоха — неверная/нервная, шероховатая нить, шрам, разрез с барбами по краям на живой ткани. Органика, но сведенная к сущностному; опыт исследования, но не подытоженный сухой формулой. Отсюда отличие Игоря Вулоха от абстрактных геометристов.

В работах Вулоха пространство, кажется, создано методом пальпации, тактильного исследования материи (идет ли речь о “пейзажах” или “натюрмортах”, впрочем эти названия весьма условны). Поэтому в них нет “пустых”, непротестированных художником участков. Даже в тех случаях, когда форма, кажется, замирает на грани минимализма, она пульсирует скрытыми движениями токов. Поэтому процесс создания произведения, требующий большой психофизической работы, растягивается во времени. Поэтому не столь часто у Вулоха появляются новые работы. Но, по известному высказыванию Делакруа, “время не щадит того, что создано без затраты времени”» (Михаил Боде, vulokh.ru).

«Прежде чем стать художником, — говорил Игорь Вулох, — я был исследователем. Исследовал исключительные события, которые кажутся невероятными. Это касается и живописной школы, и моих диалогов с природой, с историей. И вот к чему привели меня мои исследования: часто какое-то освещение настоящего является всего-навсего продолжением бывшего.

Самая большая награда — понимание. То, что я делал для себя, оказалось понятно другим людям, независимо от их ранга или положения. В этом, наверное, и есть высшая награда для художника. Такие вещи мне выпадали не особенно часто.

Зрители обычно подходили так: сравнивали меня через собственные очки с грузом своей культуры навыков и понимания. То есть, по сути, всегда искренне рассуждая о моем искусстве, выражали самих себя. Я поэтому не претендую на их объективность.

Прикоснуться к той гармонии, которая воочию существует в мире, — это и есть близкое соприкосновение с драгоценным зрительным опытом, это и есть то, что дает человеку жизнь (Игорь Вулох, vulokh.ru).

РОГИНСКИЙ Михаил Александрович (1931–2004) Гаражи. [2000]
Холст, масло. 29,5 × 109,5

О Михаиле Александровиче Рогинском, авторе картины «Гаражи» [2000], написано много, но точнее всего о художнике, о его учителях и работе, о взглядах на искусство рассказывает его автобиография, впервые опубликованная на AI. Кратко упоминая о своих творческих интересах разных периодов творчества, в 1996 году Рогинский пишет о своих творческих интересах после эмиграции, завершая записки так: «А после первого приезда в Москву после 15-летнего отсутствия стал переходить к традиционной живописи с трехмерным пространством. Сперва это были натюрморты, а потом сцены с людьми, городские пейзажи». К последнему периоду творчества художника относится и наш холст.

Рогинский — из тех немногих художников, которые, даже решая чисто пластические задачи, обращаются к памяти зрителя, точнее, к ее культурной основе вне зависимости от возраста. «Я заставлял себя воссоздавать реальность, исходя из своих представлений о ней», — говорил художник. И вот эта воссозданная реальность — дверь, окно, полка с бутылками, двор, дома, городская окраина с гаражами, пальто, ночной цветочный натюрморт, яблоки, лежащие на столе, — какой бы простой она ни казалась, вызывает у зрителя какой-то глубинный отклик, ненавязчиво завладевает его вниманием, его мыслями, вызывает ассоциации, увлекает в размышления.

СОКОВ Леонид Петрович (1941‒2018) Ленин с пятном Горбачёва
Тираж 20 экземпляров. Экземпляр № 6
Бумага, шелкография. 114 × 101,7 (лист); 87,7 × 84 (изображение)

Не датирована тиражная шелкография «Ленин с пятном Горбачёва» Леонида Петровича Сокова, одной из ключевых фигур соц-арта. С 1970-х годов скульптор Леонид Соков занимался исследованием советской мифологии, выбирая для своих скульптур типические образы русской визуальной культуры и перенося их в иные среды, то сопоставляя несовместимые изобразительные традиции, то переселяя идолов общества в область игрушечного, псевдонародного искусства (artguide.com).

В семидесятые в СССР перед ним, перспективным молодым скульптором, выпускником Строгановки и членом МОСХа, лежала понятная проторенная дорога и обеспеченная жизнь. Щедрые хлебные заказы художественного комбината, творческие дачи, мастерская, выставки. Что еще надо? Даже бюсты Ленина лепить не обязательно (хотя странно, ведь за них тройной тариф). Не нравится Ленин — ваяй себе зайцев, парнокопытных и других животных, в которых ты к тому же большой мастак. Работай себе — не дергайся. Но Соков «дернулся». Ему было уже под 40, когда он решился на эмиграцию. За самореализацией, за славой и чтобы не остаться безликим «одним из». Позже Соков вспоминал, что в его 1970-е в МОСХе было почти полтысячи активных скульпторов. И большинство без шансов остаться в истории искусства. Лишь считаные единицы талантливых людей рискнули и не превратились в «статистов» — ремесленников на службе советской идеологии. Так и вышло. Соц-арт уже в учебниках, а безымянные бетонные зайцы где-то косят траву.

Метафоры Сокова — это идеология «вопреки», серьезность до асбсурда. Магистральные вещи его «фольклорного поп-арта» посвящены столкновению мифов и героев массового сознания. Сталин с медвежьей ногой, Мэрилин Монро, предпочитающая усатых политиков, Гитлер с глобусом, Ленин с пятном Горбачёва, Толстой с Малевичем, собирательный монументальный Ленин в диалоге с идущим человеком Джакометти — все это герои и фирменные инструменты Сокова (artinvestment.ru).

«Соц-арт — это второе оригинальное движение в изобразительном искусстве из СССР и России за прошлое столетие, — говорил Соков. — Интересно, что русский авангард 1920-х годов появился на заре возникновения СССР как патетическое, утопическое, абстрактное движение, а соц-арт — на закате советской империи как ироническое, антипатетическое, фигуративное искусство.
<…>
С исчезновением СССР исчез соцзаказ — основа соцреализма, и закончился “классический” соц-арт в связи с исчезновением контекста, на котором он вырос и существовал. Появилась масса последователей соц-арта, даже в Китае, но все сделанное после 1991 года сильно смахивает на политическую карикатуру. Политическая карикатура — тоже искусство, но прикладное, у которого на переднем плане всегда недолговечное политическое содержание. С исчезновением содержания становится неактуальным и иллюстрирующее его искусство. <…>

С начала 1990-х годов я сделал массу работ на основе тех же принципов 1970-х, но актуальность в русской культуре переместилась с социальных тем на другие» (artguide.com).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Конструктивное видение (буква «L»). 2007
Холст, акрил. 50 × 50

В 2007 году создана композиция «Конструктивное видение (буква “L”)» Владимира Николаевича Немухина.

Как указывает эксперт, эта вещь «относится к циклу живописных произведений “Конструктивное видение”, над которым В. Н. Немухин работал в 2007 году. В основе этих лаконичных, выразительных композиций — простые геометрические формы. По всей видимости, это своеобразные аналитические исследования В. Н. Немухина, созданные под впечатлением от живописного наследия и художественно-пластического языка мастеров русского авангарда 1910–20-х годов.

Рассматривая представленную для экспертизы работу “Конструктивное видение”, отметим большую букву L, являющуюся одним из важных конструктивных элементов знаменитого художника-конструктивиста и дизайнера Эль Лисицкого в его проунах и значке-монограмме. Этот элемент становится структурообразующим в композиции В. Н. Немухина “Конструктивное видение” и отсылает к творчеству знаменитого мастера 1910–30-х годов».

С буквой L соседствуют фирменные немухинские карты, причем в этот раз их всего две и обе они — нарисованные. Приемов работы с картами у Немухина было великое множество: он приклеивал настоящие карты к основе лицом или рубашкой вверх, рисовал «настоящие» или вымышленные карты, помещал в карточные прямоугольники совершенно некарточные символы, объединял в одной композиции сразу несколько приемов и т.д. Арт-критик Сергей Кусков писал о Немухине (надо сказать, что художник чрезвычайно высоко ценил мнение Кускова): «...На переломе от абстракции к оригинальной, предельно отстраненной предметности возникает образ-знак-мотив, ставший для него темой кочующей, сквозной и постоянной. При всех его последующих пластических превращениях сохраняется, словно некий личный знак авторского присутствия, тот предмет, в котором, пожалуй, вещное и знаковое наиболее нерасчленимы — и это всего лишь игральная карта или же их вездесущая колода — плеяда потускневших раскрашенно-разрисованных прямоугольных бумажек.
<…>
… Карта по своей природе погранична — она вполне конкретна, вырвана из быта, приобщена к повседневным коллизиям, в конце концов она вещь — одна вещь среди многих иных... Не имея ни объема, ни веса, она свободно скользит по поверхности, сливаясь с любым обитаемым пространством, она легко может слиться и со стихией экспрессивного письма (будучи, казалось бы, его геометрическим “антиподом”), ей так легко скользнуть по поверхности беглым и бледным узором, пятном, полустертым оттиском отшумевших игорных страстей, распростертая на “палитре” абстракции или изображения, многозначительная по своим повадкам карта, как и колода (т. е. карта в развернутом потенциале), всегда готова намекнуть на нечто большее и тем самым заявить о себе как о повседневном символе.

А это уже немало!» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

ЦЕЛКОВ Олег Николаевич (1934–2021) Серия из четырех цветных тарелок: Зеленая, Сиреневая, Синяя, Оранжевая. Hopperdietzel porzellan. Мейсен. Германия. 2009
Фарфор, надглазурная роспись по эскизам Олега Целкова. Ø 30
Тираж 50 экземпляров

Фарфор шестидесятников в каталоге представляет серия из четырех цветных тарелок Олега Николаевича Целкова, выполненная на заводе Hopperdietzel porzellan в Мейсене. Обращаясь к фарфору, экспериментаторы-шестидесятники исследовали его возможности как инструмента для воплощения своих магистральных творческих идей, а изучив, включали в свой художнический инструментарий.

«…Я впервые случайно “стянул” с лица лицо “по образу и подобию” и увидел “ЛИЦО”. Потрясению моему не было предела. Я написал как бы портрет, однако не портрет отдельно взятого субъекта, а портрет всеобщий, всех вместе в одном лице и — до ужаса знакомом… На лице отпечатались миллионы лет, прожитые человечеством в прошлом. И столько же — в непроглядном будущем…» — писал Олег Целков о возникновении образа, который занял главное место во всем его творчестве и, как и многие главные темы и образы шестидесятников, естественно нашел свое воплощение в фарфоре.

Каждый из шестидесятников прошел собственный путь освоения фарфора, его пластических возможностей, взаимодействия с цветом. «Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, — говорил Владимир Николаевич Немухин, — только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью. Ее надо осмыслить пластически, а затем придать эстетическое своеобразие заключенному в ней пространству» (Цит. по: Уральский М. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999. С. 86).

«Олег Целков довольно много работал с фарфором. Поначалу пробы и эксперименты выражались в перенесении на фарфор уже готовой станковой работы, воплощения ее на тарелках в четырех цветовых вариантах…» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 15). Простая композиция на тарелках включает характерную целковскую «личину» и стрекозу — образ из очень ограниченного списка предметов и живых существ, которых художник допускал в свои работы.

Искусство ХХI века

ГРИГОРЬЕВ Александр Ефимович (1949) Без названия. 2005
Бумага, фотография. 49,5 × 49,5

Творчество Александра Ефимовича Григорьева представляет фотография «Без названия» (2005). В этой работе с первого взгляда узнается стилистика ее автора, одновременно она отсылает к техническим экспериментам группы «Движение».

Александр Григорьев родился в 1949 году в Ленинграде. В 1967 поступил в ЛИСИ на архитектурный факультет; в том же году познакомился с участниками московского коллектива художников «Движение» и кинетическими тенденциями в их творчестве (русское кинетические движение 1960-х продолжало традиции авангарда 1920-х, яркими представителями которого были Татлин, Малевич, Родченко, Габо и др.).

Летом — осенью 1967 сделал первые работы в стиле абстрактно-геометрической минималистической живописи и пространственные кинетические объекты.

В 1968 в составе группы «Движение» разрабатывал проект детской игровой среды «Остров цветов», в основу которого были заложены идеи «лабиринта — искусственной кинетической среды»; принимал участие в создании кинетической модели «Киберсобытие», оформлении выставки, посвящённой 50-летию советского цирка. В 1971 году стал одним из создателей декораций к фильму «Комитет 19-ти» режиссёра Саввы Кулиша, а в 1972 году принял участие в конструировании кинетических ансамблей для промышленной выставки «Электро-72» в Москве.

В 1972 вышел из состава группы «Движение», с 1973 работал в области книжной графики; в 1980–90-х создал серию графических работ, произведений с использованием фото, а впоследствии и компьютера, постановочные акции в стиле «кинетического маньеризма».

Свой стиль Александр Григорьев называет кинетическим маньеризмом.

Маньерист считает абсолютно непонятным не только свое «я», но и окружающий мир, любой из его объектов. Как маньерист — поэт или художник — может относиться к этому миру? Заинтересованно? Нет. Страстно? Нет. Холодно?.. Да, пожалуй, что и не холодно, ведь холодность — тоже эмоция. Поэтому для такого человека прежде создания поэмы или картины возникает очень трудный подготовительный период. Он должен продумать: что даст ему объект, который он хочет изобразить на картине или воспеть в стихах. Это продумывание, порой, занимает гораздо больше времени, чем создание самого произведения.

Замечательный испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет в своем эссе «Поездка в трамвае» пишет: « Я не хочу эту женщину мерить общими мерками красоты. Я хочу найти принцип красоты в ней самой. Отвлечься от всех норм и стандартов, и просто понять, почему эта женщина красива». Заметьте, Ортега-и-Гасет здесь поступает как типичный маньерист: он не хочет анализировать объект наблюдения, не хочет его расчленять. <…> Для маньериста любое состояние, любой предмет, любой объект даны в своей абсолютной непознанности. Для маньериста очень важны «политес», «дистанция». Он не хочет вовлекаться в объект. А значит, «нормальные» человеческие чувства для маньериста полностью исключены.

Маньерист крайне серьезно, уважительно и «политесно» относится ко всему, что его окружает. В качестве героев картины или стихотворения он стремится взять объекты, дающие максимальное количество эмоций и ассоциаций. Для этой цели подойдет павлин или звезда, луна или летучая рыба... (Е. Головин, alegrig.ru).

«Во время творческой работы художник часто “растворяется” в этом процессе, проникает или, скорее, “впадает” в другие измерения, а может быть, находит путь к самому себе, к своей глубинной сути! Прикасается или овладевает универсальным магическим кодом бытия» (Александр Григорьев).

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944–2022) Un garçon de café (Официант). 2014
Холст, масло. 120 × 79,8 см

В 2014 году во Франции написан «Un garçon de café» Наталии Игоревны Нестеровой.

«У моих друзей висит потрясающая работа Димы Плавинского, на которой изображена раковина. Это мерцающее чудо — сродни врубелевскому. Мне бы хотелось, чтобы мои устрицы выглядели такими же. Пока не получается. Тем не менее к устрицам я интереса не потеряла — ни в гастрономическом, ни в художественном плане» (Наталия Нестерова, portal-kultura.ru).

Осень, устрицы, багет — гурманская классика!

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно», — говорит художник (portal-kultura.ru). Поэтому образ гарсона с открытым лицом, пожалуй, в первый момент удивляет: как правило, зритель видит руки, ноги, плечи и спины, развевающиеся платья и плащи, летящие шляпы и пр. и по ним чувствует настроение происходящего.

Но в холсте «Un garçon de café» (2014) главную эмоциональную роль художник отводит отнюдь не гарсону, а… оставшимся вне рамок картины посетителям кафе, которые за столиком ожидают свой заказ. «Ожидание кажется мне естественным состоянием человека. Оно бывает всякое — и напряженное, и тревожное, и счастливое…» (Наталия Нестерова, portal-kultura.ru). Вот и гадает зритель, какое ожидание испытывают ее не написанные, но подразумеваемые персонажи. Мы не знаем, сколько их, что их связывает, молоды ли они, влюблены, каково их настроение, нравится ли им осенняя погода и так далее… Зритель фантазирует, придумывает свои истории, элегантный и полный достоинства гарсон с двумя блюдами в руках неторопливо движется между столиками, а эмоциональный центр картины остается в ожидании.

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Ребус. 2021
Холст, масло. 100 × 120

«Ребус» (2021) — пример авторской работы последнего времени Люси Вороновой. Начав с экспериментов в текстиле, Люся много лет искала то, что ныне составляет ее художнический язык: находила, оставляла, возвращалась, развивая и совершенствуя. В результате сегодня она оперирует флоральными элементами и цветом, геометрическими фигурами, сложными структурами — огромным, разнообразным и гармоничным инструментарием, который близок ее душе и предоставляет ей свободу и огромные возможности для дальнейших творческих поисков. Манера художника далека от стилизации — она естественным образом вырастает из декоративно-прикладного искусства, лубка и близка его природе. 

Мозаичный стиль в сегодняшних работах Люси Вороновой — это новый взгляд в будущее; он уходит корнями в 1970-е, в работу с гобеленами. «“Клетчатый” паттерн, который она нашла тогда, не прижился на холсте и на много лет ушел из ее работ. В последних картинах, буквально сейчас, он возвращается — обновленным и с громадным потенциалом развития и совершенствования. Люся увлечена им всерьез, настолько, что, я думаю, в ее художническом языке он очень скоро займет то же место, какое занимает “личина” у Целкова, карта у Немухина или ташистская сущность у Беленока.

Названия произведений последних лет довольно часто не дефинитивны либо вообще лишены очевидной связи с изображением, чем и удивляют публику: “Кукушкин лён”, “Кулирка кабартма”» (Георгий Воронов).

В работе «Ребус» (2021) зритель видит новую сложную, с использованием окружностей мозаичную структуру и три оранжевые лилии. Сияющий оранжевый — это новый цвет в Люсиной палитре, Люся восторгается им и передает своё восхищение, окрашивая в оранжевый роскошные благородные цветы.

Одновременно с 451-м AI аукционом открыт 137-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Тимофея Бычкова, Марины Венедиктовой, Валерия Газукина, Анатолия Горяинова, Михаила Ермолова, Сергея Касабова, Александра Курилова, Pata (Пааты Мерабишвили), Кирилла Протопопова, Леонида Ракова, Екатерины Сысоевой, Кати-Анны Тагути, Елены Фокиной.

Всем желаем удачи на 451-м AI аукционе и 137-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.