В каталоге 20 лотов: восемь живописных работ, восемь листов оригинальной и один — печатной графики, две работы в смешанной технике и одна икона

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 419 и 105-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 419-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 4 марта, в 12:00.

Начинаем наш рассказ с иконы ««Огненное восхождение пророка Илии», написанной на Русском Севере в конце XVII века.

Икона «Огненное восхождение пророка Илии». Русский Север. Конец XVII века
Дерево, левкас, темпера. 79 × 65,5 × 3

Пророк Илия — один из ветхозаветных пророков — жил в первой половине IX века до Р. Х. События жизни пророка Илии описаны в Третьей и Четвертой Книгах Царств (3 Цар. 17: 1–19; 18; 21: 17–28; 4 Цар. 1: 3–17; 2: 1–18). Имя пророка переводится как «Бог мой Господь», что выражает основное содержание служения Илии, ревностно боровшегося за поклонение единому Богу и своими делами являвшего Его могущество. Илия родился в г. Фесва в Заиорданье («Фесвитянин, из жителей Галаадских»), носил волосяную одежду с кожаным поясом. Его пророческое служение проходило в Израильском царстве в правление царей Ахава (874–853) и Охозии (853–852), принадлежавших к династии Омри, в период, когда в Северном царстве широко распространялся культ Ваала.

Завершением земного пути пророка стало его вознесение на небо в колеснице (4 Цар. 2: 1–11). Вместе с Елисеем он отправился к Иордану, который они перешли, после того как Илия ударил по воде своей одеждой и заставил реку расступиться. Елисею, так же как и «сынам пророческим», было заранее известно, что Илия будет взят на небо (4 Цар. 2: 3). Он попросил Илию о том, чтобы на него перешел и в нем удвоился пророческий дар («дух») его учителя, Илия обещал ему это при условии, что он станет свидетелем его вознесения. Елисей увидел, как огненная колесница унесла его учителя, подобрал упавшую с него одежду и наследовал его пророческий дар (4 Цар. 2: 12–15).

Самое раннее изображение пророка Илии в христианском искусстве представлено в иконографии «Вознесение пророка. Илии, или Огненное восхождение» и находится в капелле Сант-Акуилино базилики Сан-Лоренцо Маджоре в Милане (около 370 года). Из-за плохой сохранности композиции высказывались сомнения в данной атрибуции. Фигура пророка не сохранилась (iconrussia.ru).

«“Огненное восхождение Ильи Пророка” как самостоятельный сюжет русской иконописи известно со второй половины XIII века, — пишет эксперт. — Пророк Илья чтился в народе как святой-громовержец, податель дождя и хорошей погоды (“Илия словом дождь держит на земли, и паки словом с небес низводит”, — говорится в молитве, читаемой во время засухи). Он был почитаем также в качестве ветхозаветного прообраза Христа и предшественника св. Иоанна Предтечи. Вероятно, этим было обусловлено широкое распространение “Огненного восхождения” на Руси, несравнимое с популярностью этого сюжета в других странах православного мира».

Церковь празднует память пророка Илии 2 августа (20 июля по старому стилю).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович (1870–1905) Крымский пейзаж. 1895
Холст на картоне, масло. 32,7 × 28,5 (в свету)

К раннему периоду творчества Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова относится выполненный в 1895 году «Крымский пейзаж».

Виктор Борисов-Мусатов родился в 1870 в Саратове, в семье железнодорожного служащего. С 1881 занимался рисованием в саратовском реальном училище под руководством Ф. А. Васильева, В. В. Коновалова. В 1884 покинул училище, продолжая заниматься частным образом у В. В. Коновалова, брал уроки у Г. П. Сальвини-Баракки. В августе 1890 поступил в МУЖВиЗ, но в 1891, оставив Училище, уехал в Петербург, где поступил вольнослушателем в Императорскую Академию художеств. Посещал частную мастерскую П. П. Чистякова.

В 1893 произошло ухудшение здоровья художника (в детстве Мусатов, неудачно упав, повредил позвоночник). После проведенной операции переехал из Петербурга в Саратов. Спустя некоторое время возвратился к учебе в МУЖВиЗ. В ученические годы общался с А. К. Шервашидзе, В. И. Россинским, Л. А. Сулержицким, Н. П. Ульяновым, А. С. Голубкиной. Летом 1895 совершил поезду в Крым, на Кавказ.

В октябре 1895 уехал в Париж и поступил в мастерскую Ф. Кормона. В 1897, 1898 посетил Мюнхен, где встречался с Д. Кардовским, И. Грабарем, М. Веревкиной. За время учебы в Париже периодически возвращался в Саратов. В последние месяцы пребывания в Париже обострилась болезнь позвоночника, после операции поселился на юге Франции, в Массэйе. В 1898 окончательно возвратился из Парижа в Саратов.

В 1899 представил свои этюды на 18-й периодической выставке Московского Общества любителей искусств, участвовал в организации выставки Общества любителей изящных искусств в залах Саратовского музея. В 1899 послал свои работы на выставку Московского товарищества художников в Петербург. В том же году стал членом Московского товарищества художников, принимал участие в выставках Товарищества в Москве, Петербурге, Саратове. В 1900 ездил в Петербург на 2-ю выставку «Мира искусства», где познакомился с С. П. Дягилевым, А. Н. Бенуа, К. А. Сомовым. В 1902 состоялось знакомство с В. К. Станюковичем и его женой, ставшей моделью художника, наряду с его сестрой и невестой. (Сам В. К. Станюкович впоследствии написал книгу о творчестве Борисова-Мусатова.)

В 1903 художник переселился из Саратова в Подольск. В 1904 по инициативе Пауля Кассирера, владельца частной галереи в Берлине, состоялась персональная выставка работ в Гамбурге, Берлине. Художник вместе с женой посетил Париж и Германию. Встречался за границей с А. Г. Явленским, М. В. Веревкиной, Е. С. Кругликовой. В 1904 стал членом Союза русских художников. В 1904 был привлечен В. Брюсовым в качестве одного из оформителей нового издания журнала «Весы» (выполнил рисунок обложки, страничные рисунки, заставки и концовки в журнале № 2 за 1905). В это же время состоялось знакомство с А. Белым.

В 1904 участвовал в конкурсе на выполнение эскизов росписей для оформления интерьера центрального зала здания Управления электрической тяги в Москве; в 1904–1905 создал цикл эскизов настенных панно на тему времен года для оформления интерьеров частного дома в Москве (оба цикла росписей не были осуществлены). В 1904, наряду с И. Е. Репиным, М. А. Врубелем и др., экспонировал свои работы на Всемирной выставке в Сен-Луи (США). В 1905 выставлял свои работы в Салоне Национального общества изящных искусств в Париже, на выставках Союза русских художников в Москве и Петербурге.

В 1906, после смерти художника, на выставке «Мира искусства» в Петербурге отдельный зал был посвящен творчеству Борисова- Мусатова. Персональные посмертные выставки его произведений состоялись в 1907 (Москва), 1908 (Петербург), 1917 (Москва). Работы Борисова-Мусатова представлены в таких музеях России, как Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Киевский государственный музей русского искусства и т. д.

«Крымский пейзаж» (1895), как отмечает эксперт, был написан «с натуры, в технике a la prima, скорее всего, во время поездки летом 1895 года по маршруту: Кисловодск — Военно-Грузинская дорога — Боржом — Батум — Алупка. Судя по высокому небу, невысоким горам, яркому, залитому солнцем пейзажу, работа написана уже в Крыму. В. Э. Борисов-Мусатов писал: “В жаркий летний день южного солнца я ехал меж знойных крымских скал и, должно быть, спал. Какой-то толчок. Мимолетное сновидение. Я открыл глаза и замер от восхищения. Передо мной стояла высокая стена ярко-бирюзового цвета. Внизу она была покрыта жилками, которые серебрились и переливались на солнце. То было море. Верхним краем своим оно упиралось в светлое небо. Нижним ласкалось к белым, ярко-белым на солнце домам божественной Алупки“.

Общий эмоциональный строй картины — типично мусатовский. В нем доминирует радостная созерцательность, уравновешенная композиция, здесь только начинает проскальзывать тихая элегия, доведенная в произведениях 1900-х годов до совершенства».

БЕНУА Альберт Николаевич (1852–1936) Селение в горах. Грузия (?). 1898
Бумага, графитный карандаш, акварель, белила. 22 × 36 (в свету)

Пейзаж «Селение в горах. Грузия (?) 1898 года — работа Альберта Николаевича Бенуа, крупнейшего мастера акварельной живописи второй половины XIX — начала ХХ века, художника академической традиции. Он родился в 1852 году в одной из самых знаменитых художнических семей русского искусства, давшей миру целое созвездие архитекторов, живописцев, графиков, сценографов: сын архитектора Н. Л. Бенуа, внук архитектора А. К. Кавоса, брат архитектора Л. Н. Бенуа и художника А. Н. Бенуа, дядя Е. Е. Лансере и З. Е. Серебряковой. В 1871–1877 Альберт Бенуа учился в ИАХ на архитектурном отделении. Одновременно занимался акварелью под руководством Л О. Премацци.

«На счастье Альбера в те времена жил и работал в России один из самых изумительных мастеров акварельной техники миланец Луиджи Премацци (1814–1891), — вспоминал родной брат Альбера художник Александр Бенуа. — Лучшего учителя Альбер не мог бы отыскать себе и на западе. Теперь акварели этого миланца должны казаться старомодными. <…> Но как все это сделано! Сколько во всем этом глубокого знания, какое богатство накопленного опыта! Особенно виртуозно исполнены интерьеры Премацци… Однако и пейзажи Премацци, и то, как он передавал солнечность, синеву небес, скалы, море, каменные и деревянные постройки, свидетельствуют об эго талантливости и об его исключительных знаниях.

Вот с этими знаниями, со всеми секретами, со всей “кухней акварели” Премацци и успел поделиться со своим лучшим учеником, с Альбером Бенуа, но ученик, преодолев трудности ученья, все же почти сразу отошел от заветов учителя, дав свободу своему темпераменту».

В 1876 Альбер Бенуа был удостоен большой поощрительной медали и малой золотой медали за программу «Проект университета». В 1877 за программу «Вокзал в парке близ станции» был признан достойным получения большой золотой медали, дающей право на заграничное пенсионерство; однако награды не получил, так как бурный роман помешал ему представить проект в законченном виде. В том же году выпущен из Академии со званием классного художника-архитектора 1-й степени. После окончания ИАХ отошел от архитектуры и сосредоточился на акварельной живописи; принимал участие в академических выставках.

«И с каким же упоением работал Альбер! — вспоминал Александр Бенуа. — Не проходило дня весной, летом и осенью, чтобы он не делал по этюду или даже по нескольку в день. И чем эти этюды были свободнее и проще, тем они были прекраснее. При этом твердые знания, приобретенные от Премацци, помогли Альберту справляться и с труднейшими задачами. Наслаждением было глядеть, как у него сразу на бумаге намечался пленивший его эффект, с какой быстротой вырисовывались предметы, как ловко, где нужно, он пользовался не успевшим еще высохнуть местом, а где нужно работал по сухому. Все становилось на свои места и расцвечивалось красками, и это с такой быстротой, что в полчаса, в час самое большее главное было готово, намечено, и Альбер уже складывал свои “орудия труда” и летел дальше в поисках другого мотива».

В 1883 по приглашению Александра III Альберт Бенуа сопровождал Царскую семью в летней экскурсии по финским шхерам на яхте «Царевна». В том же году Совет ИАХ подал ходатайство об отправлении Бенуа в пенсионерскую поездку за границу для совершенствования в технике акварели. В 1883–1885 в качестве пенсионера ИАХ он учился в Италии, Франции, Англии. В 1884 за акварели «Местечко Балье», «Город Сан-Ремо» и другие был удостоен звания академика Императорской академии художеств. В том же году посетил Алжир, Тунис и Египет.

«Он годами находился на службе в одном из главных наших страховых обществ, в дальнейшем же он принял должность старшего хранителя музея Александра III и состоял действительным членом Академии художеств, заведуя в то же время всеми художественно-ремесленными училищами России, подчиненными министерству финансов, но все эти посты и занятия отнимали у Альбера сравнительно мало времени, тогда как главным образом оно было заполнено живописным творчеством — почти исключительно акварельными работами с натуры.

В этой области, столь подходившей ко всему его “вечноспешащему” и “быстрому” темпераменту и к чему-то легковесному, что было в нем, он в несколько лет достиг положения, не знавшего себе соперников в России. В 80-х и 90-х годах Альбер Бенуа стал одним из любимейших русских художников; его акварели раскупались нарасхват, он был награжден званием академика, ему был поручен акварельный класс в Академии, члены “Общества акварелистов” избрали его своим председателем» (Александр Бенуа).

В 1918 был назначен заведующим Музеем прикладного искусства Комиссариата торговли и промышленности, участвовал в создании Музея природы северного побережья Невской губы. В 1920 побывал в северной экспедиции Петроградского геологического института, исполнил пейзажи побережья Баренцева моря и Новой Земли.

В1924 поселился во Франции.

«Пейзаж “Селение в горах” написан непосредственно с натуры, бережно, с настроением и любовью, в характерной и узнаваемой манере замечательного мастера акварели, каким был А. Н. Бенуа, — пишет эксперт. — По всей видимости, эта акварель исполнена во время поездки А. Н. Бенуа в Грузию в 1898 году».

ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич (1891–1967) Скачки. 1910
Бумага (лист с неровными краями) на картоне, тушь, гуашь, карандаш. 9,5 × 16,4

Еще один рисунок Владимира Васильевича Лебедева, посвященный конным состязаниям, — «Скачки» (1910) — продолжает наш каталог. На прошлой неделе мы представили нашим участникам рисунок «Скачки на приз Государыни Императрицы» (1908). Наша сегодняшняя работа выполнена двумя годами позднее.

Владимир Васильевич Лебедев — крупнейший представитель советского искусства 1920–30-х годов, известный прежде всего своими работами в области станковой и прикладной графики, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР. Блестящий рисовальщик, мастер натурных зарисовок и один из основоположников искусства детской книги советского периода.

Но это все в будущем, а в 1910-м 19-летний Владимир Лебедев, сын механика из Санкт-Петербурга, выпускник Петровского коммерческого училища в Петербурге и частной студии А. И. Титова (1909), учится в мастерской батальной живописи Ф. А. Рубо при ИАХ (1910–1911).

Рисунок подписан и датирован. В отличие от работы 1908 года он выполнен в цвете и, увы, лишен авторских надписей, по которым нам удалось установить время, место и обстоятельства создания предыдущей работы.

Где и когда автор видел скачки, вызвавшие к жизни сегодняшний рисунок, на ипподроме или в кино, не известно. Но очевидна любовь юноши к лошадям и конным состязаниям, иначе как можно объяснить возвращение к теме (а возможно, не возвращение, а непрерывное продолжение) через два года и обучение именно в мастерской батальной живописи Ф. А. Рубо?

ДОБУЖИНСКИЙ Мстислав Валерианович (1875–1957) Зимний Петербург. 1910–20-е
Картон, масло. 18,3 × 10,3 (в свету)

Кисти Мстислава Валериановича Добужинского принадлежит небольшой городской пейзаж «Зимний Петербург» (1910–20-е).

«В творческом наследии М. Добужинского, — пишет эксперт, — нечасто встречаются живописные произведения, в основном художник сосредоточился на станковой графике, состоялся как иллюстратор, художник театра.

При камерных размерах работа имеет все особенности большой картины: многоплановость; открытое пространство, ограниченное задним планом; множество деталей пейзажа; тонко разработанную красочную палитру при небольшом наборе цветов; акцентировку (как, например, занавески на окнах на заднем плане или голые ветки куста на переднем). Тонкие градации разбеленных синих рефлексов на снегу придают пейзажу органичный и законченный вид, передают “холодность” и “стылость” морозного воздуха.

Скорее всего, запечатлен один из уголков Санкт-Петербурга, которые во множестве изображал М. Добужинский на протяжении всей творческой жизни и, уехав за границу, писал любимый город по памяти или по своим рисункам 1900–1910-х годов».

Подобные работы упоминает Г. И. Чугунов, составитель «Летописи жизни и творчества» художника. В частности, Добужинский исполнил «четыре живописных пейзажа Петербурга по старым зарисовкам» (январь 1928); «исполнил более тридцати петербургских пейзажей по зарисовкам начала 1920-х гг.» (23 апреля — 17 июня 1929); «исполнил ряд живописных городских пейзажей Каунаса, а также Петербурга (по старым зарисовкам)» (октябрь — декабрь 1929) и т.д. (Добужинский М. В.  Письма / Изд. подгот. Г. И. Чугунов. — СПб. : Дмитрий Буланин, 2001. С. 22)

Таким образом, эксперт не указывает точно, написан ли «Зимний Петербург» в России или в эмиграции. В апреле 1924 года Добужинский принял литовское гражданство и в декабре того же года приехал в Ригу. В мае 1926-го переехал из Риги в Париж, в 1929-м — из Парижа в Каунас... Все это время художник активно работал в различных театрах, занимался преподаванием, выставлялся, писал статьи, совершил невероятное число поездок по Прибалтике и Европе, при этом не порывая связей с Россией.

К сожалению, отмеченная экспертом надпись графитным карандашом на обороте работы «М. Добужинскiй» (в дореволюционной орфографии) и название пейзажа «Зимний Петербург» не помогают уточнить датировку в рамках периода, указанного экспертом, и таким образом внести ясность в определение места создания работы.  

Искусство художников Русского Зарубежья

АНИСФЕЛЬД Борис Израилевич (1878–1973)
Эскиз костюмов для двух танцоров к балету «Карнавал». 1926

Эскиз костюмов для двух танцоров к балету «Карнавал» (1926) Бориса Израилевича Анисфельда выполнен в американский период жизни и творчества художника.

Живопись, графика, а позднее — театральные работы, сотрудничество с Фокиным и Дягилевым, работа и выставки в России и Европе принесли Анисфельду известность, внимание публики и критики, восторженные оценки его таланта, художнической манеры и конечно, дара колориста. Достаточно сказать, что «по окончании Осеннего салона 1906 года, где усилиями Дягилева была устроена знаменитая Выставка русского искусства, Борис Анисфельд, в ту пору еще студент Академии художеств, стал одним из семи русских художников, выбранных действительными членами парижского Салона. Столь почетное звание давало право раз в году, без жюри, выставляться на этом престижном показе. Успех в Париже был закреплен дома: Третьяковская галерея приобрела его натюрморт “Цветы”, известные коллекционеры начинают покупать его картины.

К этому времени окончательно определились основные направления творческой деятельности художника: живопись, театр, графика. Живописи он не изменял никогда. Театр принес ему мировую известность. А вот графика, сделавшая популярным его имя, оказалась лишь кратким эпизодом.

Анисфельд покинул Петроград осенью 1917 года, незадолго до октябрьских событий. Формальной причиной отъезда являлось приглашение Бруклинского музея города Нью-Йорка с предложением устроить выставку (возможно, свою роль здесь сыграли контакты художника по еврейской линии). Архивы подтверждают, что комиссариат Академии художеств выдал разрешение на выезд в США, и семейство Анисфельдов, через Сибирь, двинулось в далекое путешествие.

Благополучная Америка, где русские художники еще были в диковинку, встретила Анисфельда радушно. В Нью-Йорке состоялась его первая выставка, которая затем совершила турне по стране. Он был приглашен оформлять спектакли в лучший из американских театров — в “Метрополитен-опера”. Его декорациям рукоплескали зрители. Отнюдь не расположенный к похвалам Игорь Грабарь, бывший в 1924 году в Нью-Йорке, писал домой, что Анисфельд — один из наиболее известных русских художников в Америке (декорации к опере «Король Лахорский» в «Метрополитен-опера» Грабарь оценивает как “отличные: ярко, фантастично, экзотично, индиисто”). И даже когда искусство Анисфельда-декоратора начало выходить из моды, судьба вновь оказалась благосклонна к нему. В годы, когда Америка начала погружаться в пучину великой депрессии, он переехал в Чикаго, где в течение тридцати лет преподавал живопись и с неослабевающим неистовством молодости продолжал писать картины» (Наталья Семёнова, nasledie-rus.ru).

В 1926 году Анисфельд еще жил в Нью-Йорке. Как указано в каталоге-резоне художника, балет «Карнавал» был поставлен для американского тура балетной труппы Михаила Мордкина, гастроли которой начинались с выступления в Филадельфии.

Знаменитый русский танцовщик и хореограф, основоположник американского классического балета Михаил Мордкин, выехав в 1923 году на гастроли, в Россию уже не вернулся. Некоторое время жил в Литве, потом в 1924 году перебрался в США. В 1926 году он организовал в Америке собственную балетную труппу, в которую вошли русские танцовщики-эмигранты. «Балет Мордкина» продолжал развивать и утверждать московские традиции классического танца. В репертуар труппы вошли постановки хореографа предшествующих лет и «Лебединое озеро». Труппа давала спектакли в Америке, гастролировала в Европе, затем была распущена (belcanto.ru). Балет «Карнавал» он поставил в период работы в Тифлисе в 1920–1922 годах и, по-видимому, возобновил его при подготовке к гастролям в 1926 году.

Искусство ХХ века

ВЯЛОВ Константин Александрович (1900–1976) Натюрморт. 1921
Бумага на картоне, графитный карандаш. 20 × 15

К раннему периоду творчества Константина Александровича Вялова относится карандашный «Натюрморт» (1921).

Константин Александрович Вялов — художник удивительной судьбы. Ученик лучших представителей русского авангарда, за свою долгую творческую жизнь он успел встать во главе объединения ОСТ, принять участие в создании Окон РОСТа, оформить ВСХВ и возглавить военно-шефскую комиссию, отвечающую за сотрудничество художников МОСХа с армией и флотом.

Ровесник века Константин Вялов родился в Москве 19 апреля 1900 года. Информации о его семье и детстве сохранилось не очень много, но известно, что первые уроки живописи он получил в школе воскресного рисования на Миусах. Играл за футбольный клуб «Бутырский», писал декорации для школьных спектаклей. А в 14 лет будущий художник поступил на ткацкое отделение Строгановского художественно-промышленное училища, выбрав своей специализацией роспись тканей. В 1917 году он продолжил образование, уже как живописец, в Свободных художественных мастерских, где его учителями стали Василий Кандинский, Владимир Татлин и Алексей Моргунов. С 1920-го по 1924-й был студентом живописного факультета ВХУТЕМАСа, где занимался под руководством Аристарха Лентулова и Давида Штеренберга.

К началу 1920-х относятся и его первые опыты авангардного искусства. Под влиянием своих первых учителей, а также идей супрематизма и творчества Казимира Малевича, с которым он познакомился во время учебы в мастерских, Вялов увлекся созданием абстрактных геометрических станковых композиций, контррельефов и конструктивистской скульптуры (Мария Кузнецова, Денис Белькевич, artinvestment.ru).

В историю отечественного искусства Вялов вошел прежде всего как один из организаторов и активный участник Общества станковистов (ОСТа). Общество, основанное в 1925 году, провозглашало «революционную современность и ясность в выборе сюжета», «стремление к законченной картине» (из устава ОСТа). Критик Я. А. Тугендхольд писал о 1-й выставке ОСТа (1925), что «левая» молодежь, составляющая основу ОСТа, «пришла к убеждению, что картина как таковая вовсе не отжила свой век, что именно она находит отклик в душе массового зрителя, столь широко посещающего музеи… Но в отличие от АХРР, “ОСТ” стремится к созданию картины, современной не только по своему содержанию, но и по своим изобразительным средствам» (artinvestment.ru). Вялов активно участвовал в деятельности и выставках Общества до 1928, а после его раскола в 1931 перешел в «Изобригаду».

Об истории, ценовых и маркетинговых показателях Константина Александровича Вялова — русского живописца, графика, иллюстратора и сценографа, одного из основателей «Общества станковистов» — читайте на AI: «Художник недели: Константин Вялов».

ПИМЕНОВ Юрий Иванович (1903–1977) Обнаженная. 1920–1925
Бумага, графитный карандаш. 51,4 × 25,5 (в свету)

К раннему периоду творчества Юрия Ивановича Пименова относится рисунок «Обнаженная» (1920–1925).

Юрий Пименов — один из основателей Общества станковистов (ОСТ), академик АХ СССР (1964), народный художник СССР (1970), лауреат государственных премий. Талант Пименова ярко проявился в живописи, графике, книжной иллюстрации, театрально-декорационном искусстве.

Образование художник получил во Вхутемасе, его учителями были В.А. Фаворский, М.Ф. Шемякин, Н.П. Ульянов, Д.Н. Кардовский, В.Д. Фалилеев.

«Обнаженная» была создана во время обучения Пименова во ВХУТЕМАСе у выдающегося графика В. А. Фаворского, разработавшего уникальную систему преподавания рисунка. Как известно, главной целью Фаворского было научить будущих графиков объемно-пространственному мышлению, привить им умение видеть изображаемый предмет как единое целое, а также выстраивать фигуру от объема, отказавшись от академического понимания светотени. Рисунок Пименова свидетельствует об успешном усвоении художником уроков своего учителя. Работа отличается обостренной выразительностью формы и графической четкостью рисунка. Все внимание Пименов сосредотачивает на женской фигуре, оставляя лицо модели не прорисованным. «По характеру выявления объёмов и передаче движения она близка серии аналогичных листов А.А. Дейнеки, нарисованных с той же натурщицы. Их очевидное сходство продиктовано задачами, поставленными учителем», — пишет искусствовед Л. Лаптева о данной работе (shishkin-gallery.ru).

Художник вписывает обнаженное тело в пространственную среду в определенном ракурсе, подчеркивает геометрию, заложенную в каждой из частей тела модели, акцентирует ее объемы — выпирающий живот, икры, бедра, грудь. Пименов активно использует бежеватый тон бумаги, задействуя ее в композиции в качестве среды, в которой расположена женская фигура. График не передает реальные тени, а, следуя методу Фаворского, усиливает штриховку и затемняет те части тела, которые находятся ближе к зрительскому глазу.

«Живописные и графические работы этого периода показывают Пименова сложившимся рисовальщиком и живописцем, использующим линеарный рисунок, безошибочно владеющим передачей характера через силуэт, свободно строящим пространство. Он мастерски сочетает в одном произведении условные и реальные элементы, смелой деформацией формы добивается максимальной выразительности» (Л. Лаптева).

Рисунок Пименова можно по праву считать историческим памятником ВХУТЕМАСу, уникальному образовательному учреждению эпохи 1920-х годов с ярким педагогическим составом и прогрессивными методами обучения, нацеленными на формирование нового типа художественного мышления (Мария Беликова). 

ЧЕРНИХОВ Яков Георгиевич (1889‒1951) Без названия
Бумага, тушь, графитный карандаш. 11 × 11

Не датирован двусторонний рисунок «Без названия» Якова Георгиевича Чернихова. На обеих сторонах маленького листа бумаги блестяще вычерчены конструкции архитектурных промышленных форм.

Яков Чернихов родился 30 декабря 1889 в городе Павлограде Екатеринославской губернии (ныне Днепропетровская область) в семье, где кроме него было еще 11 детей. Учился в Одесском художественном училище (1906–1914) у К. К. Костанди и Г. А. Ладыженского. В поисках средств к существованию работал грузчиком в порту, картонажником, резчиком паспарту, ретушером и фотографом, помощником архитектора при проектировании и строительстве Одесской торгово-промышленной выставки, благодаря чему рано овладел различными сторонами графического рукотворного ремесла.

Окончив училище, в 1914 переехал в Петербург и поступил в Академию художеств и одновременно на Высшие педагогические курсы Академии; сначала учился на живописном отделении, в 1916 перешел на архитектурное отделение, окончил его в 1925 со званием архитектора-художника. Учился у педагогов классической школы В. А. Беклемишева, Д. Н. Кардовского, Г. А. Косякова, И. А. Фомина, но главным его наставником был академик архитектуры Л. Н. Бенуа.

Впервые Яков Чернихов начал самостоятельно работать в области начертательного искусства и графики в 1912; в том же году стал преподавать и занимался педагогической деятельностью до конца жизни.

В 1927 Чернихов организует в Ленинграде собственную «Научно-исследовательскую экспериментальную лабораторию архитектурных форм и методов графирования», где в кругу учеников и помощников разворачивает активную экспериментаторскую и проектную деятельность. Сравнительно поздно включившись в движение конструктивизма, когда уже миновал пик лабораторных поисков, на рубеже 1920–30-х Чернихов издает в Ленинграде книги архитектурных фантазий, принесшие ему мировую известность и титул «советского Пиранези»: «Основы современной архитектуры» (1929–1930), «Конструкция архитектурных и машинных форм» (1931), «Архитектурные фантазии. 101 композиция» (1933). Великолепно оформленные и изданные, эти книги впоследствии послужили источником вдохновения для многих поколений архитекторов.

В 1933 по указанию Сергея Кирова в Аничковом дворце в Ленинграде была развернута выставка работ Якова Чернихова «2222 архитектурные фантазии».

В начале 1930-х, когда только разворачивалось строительство нового государства, архитектурные фантазии Якова Чернихова воспринимались как несбыточные, а многим профессионалам, знавшим цену реализации проектного замысла, казались и вовсе утопией, несмотря на царивший в архитектурных кругах дух всеобщего обновления и устремленности в будущее. Наверное, поэтому после выхода в свет книги Чернихова «Основы современной архитектуры» академик архитектуры Александр Дмитриев адресовал ему фразу, выбитую на фасаде главного павильона Дармштадской художественно-промышленной выставки: «Свой мир покажи, художник, которого никогда не было и никогда не будет».

Обладая способностью жить мириадами идей сразу, Яков Чернихов выражал себя прежде всего в жанре архитектурной фантазии, где словно воссоединяются пространственные и графические элементы архитектуры. Архитектурная графика — в его интерпретации самостоятельная область творчества — сообщает зрителю свое прочтение мира через индивидуальный образ мышления своего творца. Поэтому произведения эти живут такой же самостоятельной жизнью, как картина, скульптура или построенное сооружение. Их явно ощутимая архитектоника в сочетании со строгой изысканностью и музыкальностью оказывают на зрителя своеобразное магнетическое действие. И потому искусство Якова Чернихова трудно поддается какой-либо классификации. В те годы художника зачастую оценивали прежде всего как уникального мастера архитектурной графики. Действительно, он в совершенстве владел всеми известными видами графической техники, хотя для него она не была самоцелью, точнее, единственной целью. Его пристрастие к рукотворному графическому искусству в век машинной графики, им же и предсказанной, ныне кажется странным и старомодным. Но он был абсолютно уверен, что в новом веке графика станет поистине универсальным языком цивилизации, и необходимо не только знать его, но и свободно владеть им, уметь выражать с его помощью мысли и возникающие представления, конструировать и компоновать новые формы. Графика Якова Чернихова — и средство выражения, и средство сочинения одновременно.

Архитектурные фантазии Якова Чернихова, как и проекты Ивана Леонидова, работы Константина Мельникова и других пионеров советской архитектуры, даже невоплощенные, открыли для последующих поколений возможность познания великого искусства архитектуры во всем его неисчислимом богатстве и красоте. «Если бы реализовать все задуманное тогда! — воскликнул позже Константин Мельников, имея в виду 1920-е годы. — Мы обездолили искусством несколько поколений» (icif.ru).

В книге «Конструкция архитектурных и машинных форм» ([Л.] : Ленингр. о-во архитекторов, 1931) Чернихов писал: «…Конструктивные идеи зарождаются у нас иногда даже помимо воли, — отмечает автор. — Они появляются, как всякая фантазия, иногда совершенно внезапно, и их ценность заключается в том, что в отличие от фантазий обычного порядка, они таят в себе нечто определенное, строгое, как закон. Конструктивная идея рисуется в виде какого-то законченного и завершенного образа, обладающего импозантностью и совершенством форм» (С. 65).

«Чувство, переживаемое нами от удачно решенных конструкций, по своей силе и ценности равносильно тому чувству, которое получается при созерцании предметов искусства высокого качеств. То прекрасное, что таится в совершенных конструкциях, осознается нами благодаря непосредственному воздействию объектов, сотворенных руками человека. Это в одинаковой степени относится и к сооружениям, и к машинам. На нас действует вся совокупность элементов, собранных в определенной гамме» (Там же. С. 66–68).

ОСТРОУМОВА-ЛЕБЕДЕВА Анна Петровна (1871–1955) Березы. 1936
Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. Следы фиксатива. 52,2 × 38 (в свету)

Автор акварели «Березы» (1936) Анна Петровна Остроумова-Лебедева — народный художник РСФСР (1946), действительный член АХ СССР (1949), выдающийся мастер русской графики, блестящий акварелист и литограф. Наибольшую известность художнице принесли работы, выполненные в технике цветной гравюры на дереве, возрождение которой она считала делом своей жизни. Ранние произведения близки стилистике модерна. По замечанию А. Н. Бенуа, «творчество Остроумовой может служить одним из ярких проявлений “Мира искусства”, того “направления без направления”, которое будет считаться характерным для искусства, непосредственно следовавшего за направленчеством передвижников и предшествовавшего современной ярмарке суеты назойливо шумливых и пестрых доктрин».

Анна Петровна Остроумова родилась в семье высокопоставленного чиновника, сенатора П. И. Остроумова. Окончила петербургскую гимназию. С 1885 посещала вечерние рисовальные классы при Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица. В 1889–1892 училась в ЦУТР барона А. Л. Штиглица, сначала на гравюрном отделении у В. В. Матэ, затем на живописном у Н. А. Новоскольцева и Г. А. Манизера. В 1892 поступила в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Занималась под руководством П. П. Чистякова, К. А. Савицкого, а также в мастерских И. Е. Репина и В. В. Матэ. В 1898 прервала учебу в Академии, некоторое время жила в Париже, где училась в мастерской Дж. Уистлера. В 1899 возвратилась в Петербург, возобновила учебу в ИАХ. В том же году вступила в художественное объединение «Мир искусства», сотрудничала с одноименным журналом. В 1900 окончила Академию со званием художника.

В 1901 по заказу С. П. Дягилева выполнила в технике ксилографии серию из десяти видов Петербурга. В 1905 вышла замуж за ученого-химика С. В. Лебедева.

Неоднократно совершала поездки в Европу, в 1903 путешествовала по Италии, в 1906 побывала во Франции, в 1911 посетила Италию и Германию, в 1913 — Голландию, Бельгию, Испанию.

Занималась книжной и журнальной графикой.

Экспонировала свои произведения на выставках Союза русских художников. В 1916 в Петербурге прошла первая персональная выставка художницы.

После Октябрьской революции 1917 вошла в состав экспертной комиссии Наркомпроса. В 1918–1922 преподавала в Высшем институте фотографии и фототехники. Участвовала в деятельности художественного общества «Жар-цвет». В 1924 вошла в объединение «Четыре искусства». В 1920-х создала альбом литографий «Петербург», цикл гравюр на дереве «Павловск», множество акварелей с видами Петрограда.

С 1934 преподавала в Ленинградском институте живописи, архитектуры и скульптуры. Во время Великой Отечественной войны работала в блокадном Ленинграде, создала ряд выразительных графических видов города.

Пейзаж «Березы» (1936) написан, как отмечает эксперт, «во время посещения художницей семьи народовольца Николая Александровича Морозова (1854–1946) в его бывшей усадьбе Борок Ярославской области, превращенной в Дом отдыха Академии наук. Там она написала портрет Морозова и гостила два лета 1936 и 1938 годов. В своих воспоминаниях Остроумова-Лебедева упоминает о множестве своих “акварельных этюдов Борка и его окрестного пейзажа”».

ИОГАНСОН Борис Владимирович (1893–1973) Натюрморт. Цветы в вазе. 1963
Картон, масло. 53,2 × 38,7

Из коллекции ленинградской художницы Г. А. Румянцевой, ученицы Бориса Владимировича Иогансона, происходит «Натюрморт. Цветы в вазе» (1963), подписанный и датированный автором.

Борис Владимирович Иогансон родился в Москве в семье железнодорожного бухгалтера. Учился в Студии П. И. Келина в Москве (1912), МУЖВЗ (1913–1918) у Н. А. Касаткина, К. А. Коровина, С. В. Малютина.

Жил в Москве. В раннем творчестве прошел через увлечение импрессионизмом. Выполнял пейзажи, портреты, жанровые композиции.

Участник Гражданской войны.

После Октябрьской революции обратился к строго реалистической манере; один из основоположников социалистического реализма в искусстве. В некоторых работах 1920-х был близок художникам Общества станковистов.

В 1920–60-е создавал картины на темы советского быта, индустриализации, революционной истории.

В 1937 за картину «Допрос коммунистов» (1933) был удостоен Гран-при на Всемирной выставке в Париже; за картину «На старом уральском заводе (Урал демидовский)» (1937) получил диплом 1-й степени и 1-ю премию ВСХВ (1939), Государственную (Сталинскую) премию СССР 1941 года, золотую медаль на Всемирной выставке в Брюсселе (1958); в 1951 за картину «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола» (1950, руководитель бригады художников) удостоен Государственной (Сталинской) премии.

Занимался книжной графикой. Оформлял книги для издательств «Художественная литература», «Советский писатель».

С 1914 — участник выставок (МУЖВЗ, ученическая). Член и экспонент АХРР — АХР (1922–1932). Экспонент многих международных выставок и выставок советского искусства за рубежом.

Преподавал в художественных учебных заведениях в Ленинграде и Москве (1932–1968). Руководитель творческих мастерских АХ СССР в Ленинграде и Москве.

В 1951–1954 — директор Государственной Третьяковской галереи. С 1953 — вице-президент, в 1958–1962 — президент Академии художеств СССР. В 1954–1957 — председатель оргкомитета, в 1965–1968 — Первый секретарь правления Союза художников СССР.

Кавалер трех Орденов Ленина (1953, 1963, 1967), заслуженный деятель искусств РСФСР (1942), народный художник СССР (1943), действительный член Академии художеств СССР (1947), Герой социалистического труда (1968). Почетный член немецкой академии искусств в Берлине (1958).

Работа «Натюрморт. Цветы в вазе» (1963) «исполнена с натуры, — отмечает эксперт. — Живописная фактура и колористические замесы перекликаются с другими произведениями известного советского живописца Б. В. Иогансона позднего периода его творчества, отличающегося большой живописной свободой и артистизмом исполнения».

НИКРИТИН Соломон Борисович (1898–1965) Из окна. 1949
Картон, масло. 20,5 × 25,2

К послевоенному периоду творчества Соломона Борисовича Никритина относится городской пейзаж «Из окна» (1949).

Никритин — живописец, график, монументалист, теоретик искусства, театральный художник. Лидер и идеолог одного из направлений «левого» крыла авангарда — проекционизма.

Соломон Никритин родился в Чернигове. С 1909 по 1914 учился в КХУ у А. А. Мурашко. По окончании училища при помощи А. А. Экстер и М. Горького смог продолжить обучение в Москве в частной студии М. В. Леблана и Л. О. Пастернака (1915–1916), а также в Петрограде — в «Новой художественной мастерской М.Д.Гагариной» у А. Е. Яковлева, М. В. Добужинского и Е. Е. Лансере (1917) (rusavangard.ru).

В 1918 возвратился в Киев; работал в студии А. А. Экстер. Участвовал в праздничном оформлении города к революционным праздникам. В 1919 выступил одним из организаторов в Киеве Еврейской Культурной лиги. Участвовал в Гражданской войне (1919–1920), в том числе в освобождении Одессы от Белой Армии.

В 1920 вместе со своим товарищем, художником К. Н. Редько, вновь покинул Киев. В Харькове Никритин и Редько встретили Д. П. Штеренберга, который показал их рисунки наркому просвещения А. В. Луначарскому. Тот способствовал получению мастерской (на двоих) в Москве, а также продолжению образования в Государственных свободных художественных мастерских — Вхутемасе, где Никритин занимался сначала под руководством В. В. Кандинского, а с 1922 — Штеренберга.

Жил в Москве, с 1929–1930 — в Рязани. Создавал картины в духе сюрреализма и полуабстрактного экспрессионизма. В 1921 участвовал в конкурсе на оформление Красной площади к Третьему конгрессу Коминтерна (вместе с П. В. Вильямсом).

В 1922 возглавил группу художников «Электроорганизм», в 1923 — «Метод»; разработал для обеих групп теоретические программы. Автор теории «проекционизма» в искусстве. Организатор и участник «Экспериментальных выставок проекционного театра» в 1923. Одновременно в 1920-х работал в Музее живописной культуры; в 1922–1925 занимал пост председателя научно-художественного совета, в 1925–1929 — руководителя аналитического отдела. В 1926 безуспешно пытался устроиться в Государственный институт художественной культуры (Гинхук) к К. С. Малевичу.

В 1930-х несколько раз работал как художник кино. В качестве художника сотрудничал в Политехническом музее (первая половина 1930-х) и на ВСХВ в Москве (1936–1941). В 1933 создал роспись «Капиталистический рай» для главного зала Музея труда.

Член «Общества станковистов» (1925–1931); в выставках Общества участия не принимал. После раскола ОСТа вошел в состав «Изобригады» (1931–1932); сформулировал основные положения идеологической и художественной платформы «Изобригады» (вместе с С. Я. Адливанкиным).

Экспонент 1-й русской художественной выставки в галерее Ван Димена в Берлине (1922), 1-й дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства (1924), выставки отчетных работ художников, командированных в районы индустриального и колхозного строительства (1931) в Москве. Провел персональные выставки в Музее живописной культуры в Москве (1925, 1927, 1929). В начале 1930-х был обвинен в формализме. С середины 1930-х в выставочной деятельности не участвовал.

Работал главным художником ВСХВ (1936–1941), участвовал в оформлении ЦПКО им. М. Горького, физкультурных парадов на Красной площади. Во время войны работал в «Окнах ТАСС» в Куйбышеве. После войны спроектировал оформление ряда павильонов ВСХВ.

«Никритин является ярким представителем той плеяды художников, которые не вписывались ни в метафизический авангард 1910-х, ни в зарождающийся соцреализм. <…> Изучая целый спектр современных наук, в том числе физику, психологию, историю теории и развития мирового театра, музыки и литературы, Никритин ищет универсальный метод, в рамках которого живописное полотно включало бы в себя не законченное сюжетное содержание или социальную идейность, но являло бы собой проекцию духовной практики самого художника. Никритин — художник эксперимента, художник процесса, который для него важнее, чем результат. Живописный язык Никритина близок идеям экспрессионизма, сюрреализма, его можно считать предвестником концептуальных направлений в искусстве» (rusavangard.ru).

ГРИЦАЙ Алексей Михайлович (1914–1998) Летний вечер. 1988
Бумага, масло. 43,7 × 35,3

Пейзаж «Летний вечер» (1988) создан одним из лучших советских пейзажистов 1950–80-х годов Алексеем Михайловичем Грицаем.

Алексей Михайлович Грицай родился в 1914 году в Петрограде. Учился у скульптора Роберта Баха, под влиянием которого принял решение поступить в Академию Художеств Ленинграда. В студенческие годы учился у В. Н. Яковлева, давшего своим подопечным хорошую школу академического рисунка, которая базировалась на работах старых мастеров. Завершил свое образование он в мастерской И. И. Бродского, мастера монументальной, торжественной живописи и первого руководителя Всесоюзной академии художеств.

Потом была война, фронт, орден Отечественной войны II степени.

А потом пришлось восстанавливать навыки, подзабытые за время войны. Творческая манера художника сформировалась в пятидесятые годы ХХ века. Начав с производственных и портретных полотен, Алексей Михайлович довольно быстро переходит к пейзажной живописи, в которой достигает вершин мастерства. Основными темами в работах художника становятся окрестности Москвы, волжские пейзажи.

Бывают случаи, когда изменения в выборе пейзажного мотива и взгляда на него обозначают и очень важные перемены в искусстве, в культуре, иногда и в жизни вообще. Начиная с 1954 года в творчестве Алексея Грицая появляются новые сюжеты. Темами его картин становятся небольшие опушки, овраги, простые природные явления — дождь, листопад, первые проталины, прорезающаяся листва. Именно работы, выполненные по этим камерным, незамысловатым сюжетам, достигают наибольшей выразительности. Природа у художника внутренне глубоко связана с человеком, поэтому столь естественны в его пейзажах жанровые мотивы. Грицай также любит писать животных.

Художника привлекают и зимние, и осенние мотивы, но он во всем предпочитает переходные состояния, так же и во времени суток (любимое время — сумерки). Мотивы часто повторяются, складываются в серии картин, повествующих о световоздушной ткани природы в разных условиях. Грицай большое внимание уделяет колориту картины, который у него всегда гармоничен. Работы его написаны легко и свободно, но за ними стоит, как правило, долгая работа, они даются трудно, порой пишутся годами. Так писалась картина «Пора весны» (1959–1965), ставшая у Грицая одной из лучших. Это не конкретный пейзаж, а обобщенный образ весеннего мира.

Обретя в ранние годы особую манеру письма, несколько менявшуюся на протяжении жизни художника, избрав однажды темы и образы для творчества, Грицай остается им верен на всю оставшуюся жизнь. Его картины, наполненные любовью к родному краю, пробуждают нежность к неброской, но проникновенной природе средней полосы России. Полотна чисты, прозрачны и наполнены глубокими смысловыми оттенками, они лишены нарочитого пафоса и как бы исполняют негромкую хвалебную песню Природе, раскрывая талант художника.

Алексей Михайлович говорил: «Перед каждым только что натянутым, чистым холстом я всякий раз думаю, что напишу самую прекрасную свою картину… Но оказывается, сама работа дороже всего на свете!» (anysite.ru).

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ГРОМАН Дмитрий Семёнович (1924) Без названия
Картон, масло. 79,7 × 49,8

Творчество Дмитрия Семёновича Громана представляет в каталоге недатированный картон «Без названия».

Совсем молодым Дмитрий Громан попал на фронт. Вернувшись с войны, закончил школьное образование и поступил в Московский полиграфический институт, учился у Н. Н. Вышеславцева и А. И. Усачева (окончил в 1952). Учился в студии горкома художников-графиков (1958–1962).

Входил в художественное объединение «Новая реальность» под руководством Элия Белютина.

Иллюстрировал и оформлял книги для издательств «Советский писатель», «Молодая гвардия» и других.

Участник выставки «30 лет МОСХа» в Манеже (1962), Таганской (на Большой Коммунистической) выставки студии «Новая реальность» (1962).

Работы находятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, в частных коллекциях в России и за рубежом (liveinternet.ru).

О художнике Дмитрии Громане читайте здесь.

ПЛАВИНСКИЙ Дмитрий Петрович (1937–2012) Без названия
Бумага, офорт. 69,5 × 35,8 (в свету)

Мастеров офорта, подобных Дмитрию Петровичу Плавинскому, автору офорта «Без названия», не только среди шестидесятников (которые много работали в техниках гравюры), но и вообще в отечественном искусстве XX века, пожалуй, найдется немного. «Дима учился офорту в гравюрном кабинете Пушкинского музея у старых мастеров. Одним из самых любимых был Дюрер» (Мария Плавинская, colta.ru).

«В 1970-х Дима много писал о своих путешествиях, о своих приятелях и назвал это время “советский Ренессанс”. <…> Абсолютно один, он много ездил по заброшенным деревням, в которых остались одни согбенные старухи. Он копировал фрески в разоренных храмах, читал церковные книги, Евангелия, требники, занимался в монастырских библиотеках, изучал кладбищенские надгробия. 15 лет он занимался русской палеографией, знал все шрифты: устав, полуустав, скоропись... Был потрясен красотой Остромирова Евангелия. Для него было важно все. И, конечно, знакомство с коллекцией Георгия Дионисовича Костаки, и первый русский авангард. Дима объездил всю страну, был на Севере и в Средней Азии, на Дальнем Востоке, Кавказе, в Молдавии, интересовался язычниками и староверами, буддизмом и исламом. Путешествовал один, в кедах, с рюкзачком. И на поезде, и пешком. Как угодно. Было четкое представление, что разные культуры существуют рядом друг с другом, дополняют друг друга и составляют общую культуру. Что мир невозможно разделить на Восток и Запад. И одно из важных достижений Димы, на мой взгляд, — он в своем творчестве объединил Восток и Запад. У него было целостное представление о мироздании, о Вселенной, о нашей Земле с ее геологией, археологией, географией, животными. Он — художник-космист. Он работал с символами» (Мария Плавинская, colta.ru).

«…Именно в доме Костаки впервые довелось мне увидеть работы Дмитрия Плавинского. Это было где-то в начале шестидесятых годов. Костаки всегда и всюду заявлял, что он собирает только русский авангард начала века, однако при этом выделил у себя дома отдельную комнату, где у него висели картины “новых” художников. Я помню, что уже тогда, при первом знакомстве, работы Плавинского поразили меня своей удивительно сложной, многослойной образностью. Это впечатление сохранилось у меня и по сей день.

С годами живопись Плавинского стала еще более тяжеловесной и многослойной, и каждый слой в ней являл собой метафизический знак, особый культурный пласт, археологическую форму, разработанную с удивительной тщательностью и технической изощренностью. Пытливый ум мог много чего полезного здесь для себя “накопать”, ибо его путь лежал в глубь, в толщу земной поверхности, где залегают, располагаясь в строгой временной последовательности, спрессованные временем остатки былых культур.

В творчестве Плавинского торжествует мертвая стихия, распад, в котором гибель органического материала есть качество эстетического порядка, а все мертвое, погибшее образует собой “археологию”, т.е интеллектуальные глубины живой культуры. Но самое удивительное заключается в том, что по мере освоения живописи Плавинского, пройдя через все ее разрывы, завалы, извилистые тропы, уровни и толщи, осознаешь вдруг, что здесь явлено “Единое Целое”, в котором низ — верх, покой — движение, распад — синтез, жизнь — смерть практически неразличимы. Даже скелет истлевающей собаки передает динамику движения. Точнее сказать, все эти оппозиции присутствуют в его картинах, но воспринимаются не как категории противопоставления или отторжения, а нераздельно и неслиянно, как взаимопорождение друг друга. Это великий гимн всепобеждающей силе жизни» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 44–45).

БРУСИЛОВСКИЙ Анатолий Рафаилович (1932)
Близнецы. Из серии «Знаки Зодиака». 1976

К одному из двух циклов гороскопа — «Знаки Зодиака» — относится большой рисунок «Близнецы» (1976) Анатолия Рафаиловича Брусиловского. «Я долго и упорно изучал теорию гороскопа и пришедших из глубокой древности Знаков, — пишет автор. — Сомневался, изучал, проводил исследования среди друзей и знакомых. Удивительно, но чаще всего всё сходится. Даже мелкие детали характера и событий совпадают с описаниями. Поверить в это трудно — но это факт!» (anatolbrusilov.com).  Вдохновленный такой убежденностью, рисунок выглядит свободно, мощно, красиво. Автор работал над двумя циклами гороскопов, «Знаки Зодиака» и «Китайский гороскоп», много лет, отмечая, что «разошлось по миру около 800 вариантов» этих работ.

ОВЧИННИКОВ Владимир Афанасьевич (1941–2015) Вечер. 1979
Холст, масло. 60 × 45

В узнаваемой авторской стилистике выполнена работа «Вечер» (1979) Владимира Афанасьевича Овчинникова — одного из лидеров неофициального искусства Ленинграда. «Картины… Овчинникова привлекали зрителей соединением на единой картинной плоскости элементов соцарта и сюрреализма, заключенного в абсурдные сюжеты. Художник объединил во времени неожиданные ассоциации прошлого и настоящего, добавил нотки юмора, граничащего с сатирой, и это все оправил в колоритный авангард» (Людмила Журавлева, rusgalery.ru).

Владимир Афанасьевич Овчинников родился 4 октября 1941 года в Пермской области (ст. Щучье Озеро), в эвакуации. Отец художника, инженер-экономист, погиб на фронте, мать, чертежница, вместе с сыном в 1945 году вернулась в пригород Ленинграда Шувалово, где художник и проживал вплоть до 1979 года.

Овчинников не получил профессионального образования, однако он стал не только участником, но и одним из главных координаторов деятельности советского художественного подполья. Несколько лет (1960–1962) молодой художник трудился маляром-декоратором в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова (ныне — Мариинский театр) под руководством К. Б. Кустодиева, а затем работал такелажником в Эрмитаже (1962–1964). В 1964 году Овчинников, вместе с пятью «коллегами», в том числе с Михаилом Шемякиным, был устроителем и участником «1-й выставки творческих работ художников — работников хозяйственной части Гос. Эрмитажа», позднее получившей название «выставки такелажников», один день провисевшей в Растреллиевской галерее Эрмитажа. Зимой 1970/1971 года в своей мастерской в Кустарном переулке он устроил одну из первых в Ленинграде открытых квартирных выставок неофициального искусства.

Овчинников сыграл важную роль и в организации исторических выставок в домах культуры имени И. И. Газа и «Невском» в 1974 и 1975 годах, объединивших ленинградский андеграунд 1970–80-х годов под названием «газаневской культуры».

Манера Овчинникова формировалась именно в 1970-е годы — во время затворничества художников в мастерских, мифотворчества, триумфа личности и индивидуальности, ищущей посредством постмодернистского цитирования свое место в контексте подлинной, всеобъемлющей истории искусства. Смысловая многосложность и повествовательность, интерес к религиозному искусству, сдержанная ирония, склонность к глубокой рефлексии и самоанализу, свойственные живописи семидесятников, хорошо прочитываются и в произведениях Овчинникова. Картина художника представляется комплексной семиотической системой, где каждый предмет является знаком, но вовсе не обязывает к расшифровке — рассмотрение формально-стилистических особенностей произведения оказывается не менее увлекательным.

Персонажи Овчинникова, вызывающие ассоциацию с крестьянами позднего Малевича, помещены в пространство, формально близкое воспевающему механизацию тубизму Леже. Обобщенные, специфические образы, как и периодически встречающаяся в работах художника обратная перспектива, отсылают к языку иконописи. С религиозным искусством художник, безусловно, был хорошо знаком: он тесно общался с наместником Псково-Печерского монастыря отцом Алипием и по его рекомендации в 1970-е даже участвовал в росписи церквей. Скругленные формы корпулентных фигур контрастируют с геометрически правильными, линейными ориентирами — ступенями лестниц, сетью железнодорожных путей, стенами зданий, досками и скамейками; узнаваемы неизменные диагонали — части закольцованной композиции. Неожиданные ракурсы и развороты фигур в поле картины, сопоставление соединений черного и белого с хроматическими цветами напоминают об экспериментах искусства 1920-х, но с той принципиальной разницей, что все в живописи Овчинникова намеренно лишено движения, ирреально — светотень условна, действие разворачивается в театрализированном, безвоздушном пространстве (Патриция Семенюк, Денис Белькевич, artinvestment.ru).

«…К Овчинникову быстро привыкли. Его плотные граненые человечки с металлическим, малевическим, цветовым разрешением, буквально “входили в каждый дом”… К Овчинникову привыкли настолько, что воспринимали его присутствие в нашем искусстве как должное: особенно не интересовались, как он живет, чем мучается… Овчинников никогда не переводил разговор на себя, не говоря уже о самопрезентации: никакого пиара, никакой массмедийной шумихи. Овчинников был уверен: его герои говорят сами за себя, только ленивый не поймет, что с ними происходит. А ничего особенно хорошего с ними не происходило: человечные и независимые обитатели чуждого им советского мира — ангелы, бомжи, инвалиды, мечтатели-аутсайдеры, они и в новые времена ощущали себя во все более жесткой и отчужденной реальности» (Александр Боровский, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея, цит. по: rusgalery.ru).

Об истории, ценовых и маркетинговых показателях Владимира Афанасьевича Овчинникова читайте на AI: «Художник недели: Владимир Овчинников».

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Портрет девушки с голубыми глазами. 1980
Бумага, акварель, процарапывание. 53,3 × 42,3

В 1980 году создан «Портрет девушки с голубыми глазами» Анатолия Тимофеевича Зверева.

«Звереву была свойственна необыкновенная погруженность в стихию подсознательного, — вспоминал Владимир Немухин, — его замечания, оценки являлись, как правило, результатом сиюминутного озарения, а не анализа. Он мог необыкновенно точно, в присущей только ему образной форме определить значимость той или иной художественной вещи. <…>

Сам же Зверев видел себя скорее философом, чем художником, заявляя опрощение как форму постижения “чистого” бытия, не замутненного бытовым стяжательством, а свое дарование порой склонен был считать ремеслом: “Старик, я художником был до 60-х годов, тогда я писал «подлинное», кровью. После же я стал работать для «общества», один липовый поток пошел”» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 39–40).

«Акварель А. Т. Зверева “Портрет девушки с голубыми глазами”, — пишет эксперт, — относится к позднему периоду творчества художника, когда он в основном работал на заказ и творческих удач было крайне мало. Тем не менее, несмотря на заказной характер, этот портрет великолепно передает романтический образ изображенной девушки. Он интересен удачным, уверенным и твердым рисунком, смелым сочетанием красок и исполнен в лучших традициях новаторских зверевских акварельных женских портретов первой половины 1960-х годов».

ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич (1934–1998) Пейзаж с деревьями. 1992
Бумага, гуашь. 60 × 85

Гуашь «Пейзаж с деревьями» (1992) Владимира Игоревича Яковлева относится к позднему периоду творчества художника.

Искусствовед Сергей Кусков писал о Владимире Яковлеве: «Насчет экспрессионизма (в его русском “шестидесятническом” варианте) совершенно прав Владимир Немухин, написавший в своих “Монологах”, что “экспрессионизм есть собирательное понятие комплекса чувств и созерцания, а не программа”. И не стилистика, добавим мы. <…>

Язык кисти и красок (линии и штриха в рисунке) одновременно доносит предельно обобщенную суть изображаемого и вместе с тем визуализирует события внутреннего мира художника, подвижную смену его душевных состояний. Потому такой метод можно определить как экспрессивный: глубоко внутреннее выражено в самом внешнем. Поверхность с ее выразительно застывшими всплесками чувственного мазка, с ее фактурностью и цвето-световыми вибрациями, живописными неровностями и шероховатостями (как и мятежно-гармоничные линии и штрихи рисунков) — все эти “поверхностные” факторы напрямую свидетельствуют о сокровенном. Еще одно показательное свойство “идеального экспрессиониста” наблюдается у Яковлева (пожалуй, среди наших шестидесятников более, чем у кого-либо другого) — абсолютная искренность его искусства.

<…>
Кажется, что Яковлев вышел к некоей высшей Простоте как особой форме изощренного артистизма, художественной маэстрии.
<…>

Порою при первом беглом и достаточно поверхностном знакомстве с творчеством Яковлева возникает искушение (на основе некоторых наивно-инфантильных интонаций его искусства и выразительных “неправильностей” его рисования) увидеть в нем приметы примитивизма. Но такая точка зрения нам представляется ошибочной. При всей, быть может, наивной душевной открытости личностного склада Яковлева это отнюдь не “наивный”, а раннезрелый, эстетически и профессионально искушенный мастер. Все его деформации для знающего взгляда выдают мастерство рисовальщика, владение композицией и тонко развитую культуру живописца, к тому же, как известно, осведомленного в истории искусства, в том числе по тем временам актуального.

Хотя информация о современном искусстве в 50–60-е годы доходила до художника с трудом, но интенсивность ее освоения и усвоения от этого только усиливалась. Так что дело тут отнюдь не в тенденциях “наивного” искусства. У Яковлева без всякой умышленной примитивизации или архаизации художественного языка происходит приближение не к неумелости детского рисунка и не к фольклорному “наиву” настоящих примитивистов, а скорее, к глубинным корням и первоосновам изобразительного искусства. Но свершается это сугубо современным индивидуальным путем» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com)

В 2005 году гуашь «Пейзаж с деревьями» (1992) экспонировалась на выставке «Шедевры Владимира Яковлева. Работы разных лет из частных собраний» в московской галерее «Кино» и воспроизведена в ее каталоге.

Искусство XXI века

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Солнце ананас. 2021
Холст, масло. 100 × 80

Завершаем представление каталога текущего аукциона метровым холстом «Солнце ананас» (2021) Люси Вороновой.

Идеологически это полотно радостного периода в так нашумевшей за последний год мозаичной манере Люси продолжает линию, начатую работой «Оранжевый бриллиант» (2021), некоторое время назад выставлявшейся на нашем аукционе.

С точки зрения названия это решение не ново, мы без труда сможем найти аналогию в каталогах прошлых лет — к примеру, в Красном каталоге 2009 года (СПб.: ИПК Коста, 2009) репродуцированы работы, названия которых весьма четко описывают происходящее на холсте: «Натюрморт в круге, бабочки и черный кувшин», «Тюльпаны в круге и птицы». Нельзя сказать, что название «Солнце ананас» столь же дефинитивно, но в целом вполне понятно: солнечный круг и ярко-желтый кружок ананаса. Однако художник оставляет между двумя составляющими названия пробел, не желая связывать их в единое целое дефисом (Солнце-ананас) или, напротив, разделять запятой (Солнце, ананас). Этот пробел предлагает каждому зрителю самому определить взаимосвязь между двумя понятиями, которые художник пишет в виде огромного желтого кольца.

В художественном плане главное — цвет. Благородный желтый — это такой же новый цвет в Люсиной палитре, как и сияющий оранжевый в предыдущей работе. Нельзя сказать, что раньше Люся подобные цвета не использовала, но появлялись они только в качестве точечных акцентов. В картине «Солнце ананас» Люся исследует новые для себя возможности интересного локального цвета, дополнительно подчеркивая его предметными ассоциациями и сложной формой кольца. Отметим, что мозаичная манера, в которой Люся работает в последнее время, предлагает художнику новые условия, в которых возможны любые колористические эксперименты. И вот это очень интересно!

Одновременно с 419-м AI аукционом открыт 105-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Евгения Зевина, Виктора Крапошина, Константина Латышева, Бориса Марковникова, Андрея Марца, Андрея Медведева, Максима Митлянского, Александра Пучко, Ирины Раковой, Романа Рахматулина, Тимофея Смирнова, Наталии Турновой, Елены Фокиной.

Всем желаем удачи на 419-м AI аукционе и 105-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.