В каталоге 21 лот: десять живописных работ, четыре листа оригинальной графики, четыре работы в смешанной технике, две фотографии и одна икона

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 413 и 99-го кураторского аукциона «Первые имена мирового искусства».

Лоты 413-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 21 января, в 12:00.

Начинаем наш рассказ с иконы «Спас Вседержитель», написанной во второй четверти — середине XVII века в Москве.

Икона «Спас Вседержитель». Вторая четверть — середина XVII века. Москва
Дерево, левкас, темпера. 30,9 × 26,2× 2,6

Спас Вседержитель, или Пантократор (от греч. παντοκράτωρ — всевластный, всесильный, всемогущий) — центральный образ в иконографии Христа, представляющий его как Небесного Царя и Судию. Вседержителем Господь многократно именуется в Ветхом и Новом Завете. Спаситель может изображаться в рост, сидя на троне, по пояс или погрудно. В левой руке свиток или Евангелие, правая обычно в благословляющем жесте.

«На иконе, — пишет эксперт, — представлена поясная фигура Спасителя, благословляющего правой рукой двуперстно, левой рукой придерживающего чуть раскрытое Евангелие с декорированной “жемчугом” крышкой и с красным обрезом. На открывающейся странице виден фрагмент строки текста Евангелия от Иоанна “Не на лица” (Ин. 7:24). <…>

Поясное изображение Спасителя с Евангелием относится к древнейшим иконографическим типам (первая сохранившаяся икона датируется VI в. и находится на Синае в монастыре Св. Екатерины), со времени принятия христианства известно на русской почве. Было широко распространено в Новое время. Существовало множество вариантов: с открытым и закрытым Евангелием, с разными текстами на кодексе, разным перстосложением, по-разному расположенными складками одеяний и пр. Это та икона, которая обязательно была в каждом православном доме. <…>

Евангелие на иконах Спасителя имеет самые разные тексты. Текст Евангелия от Иоанна, помещенный в данном случае, был довольно-таки распространенным. Но изображение Евангелия полураскрытым, как в данном случае, встречается редко. Особенно интересно изображение дважды двуперстного перстосложения. Это заставляет думать, что икона была написана в период начавшихся в середине XVII в. реформ патриарха Никона, который, в числе прочих обрядовых новаций, заменил двуперстное крестное знамение троеперстным».

Икона Вседержителя помогает найти людям утешение в скорбях, умиротворение, силу для преодоления преград, покой. Произнося молитвы перед этим божественным изображением, люди благодарят за поддержку и помощь, а также просят благословение на будущие дела.

Очень большое влияние такой образ имеет в семье. Он служит оберегом. С помощью него можно уберечь детей от болезней и напастей. Говорят, что нет таких заболеваний, перед которыми может оказаться бессильным Врачеватель тел и душ.

И если вера страждущего горяча, крепка и искренна, то он избавится от любых напастей. Перед этим образом просят здоровья и счастья для родственников и близких. Этот лик входит в Венчальную пару. Зачастую родители жениха благословляют его на счастливый, долгий и крепкий брак.

Икона помогает от множества бед и напастей: от греховных помыслов, травм, душевных и физических, образ ограждает от смерти и бед, от обмана и разочарований, защищает от подлых поступков и людской жестокости; помогает в обретении гармонии, если ваш дух находится в смятении; помогает сохранить брак; устраняет недопонимание между людьми; переводит затянувшиеся конфликты в мирное русло (wikipedia.org, moimolitvy.ru, ikona-i-molitva.info, pravoslavy.ru).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

КОНДРАТЕНКО Гавриил Павлович (1854–1924) Развалины старого города. 1890-е (?)
Картон, масло. 35,8 × 54,9

Кисти Гавриила Павловича Кондратенко принадлежит пейзаж «Развалины старого города» (1890-е (?)).

Гавриил Павлович Кондратенко родился в семье крепостного крестьянина в селе Павловское Пензенской губернии. Учился в ИАХ (1873–1882) сначала в качестве вольнослушающего в классе исторической живописи у К. Ф. Гуна, с 1875 — постоянным учеником в пейзажном классе у М. К. Клодта. За период учебы неоднократно награждался малыми и большими серебряными медалями. В 1881 за «пейзаж по собственному выбору» получил малую золотую медаль. В 1882 выпущен из Академии со званием классного художника 2-й степени за картину «Ночь в Бахчисарае».

Жил в Петербурге (Петрограде — Ленинграде). Будучи учеником ИАХ и после ее окончания ежегодно путешествовал по югу России, Кавказу, Крыму (создал большое количество красивейших крымских пейзажей и видов Воронцовского дворца в Алупке), часто посещал Италию, бывал в Греции. Работал преимущественно как пейзажист, писал натюрморты, занимался иллюстрацией. В 1880 за картину «Заглохший парк» получил первую премию по ландшафтной живописи Общества поощрения художеств. В 1880-х исполнил серию из двадцати пейзажей и картин, связанных с лермонтовскими местами в Москве и на Северном Кавказе.

Активно выставлялся. Участвовал в выставках в залах ИАХ, Общества поощрения художеств, Московского общества любителей художеств, на Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), Всемирной выставке в Париже (1900), выставке картин петроградских художников всех направлений (1923). Был членом и экспонентом Санкт-Петербургского (Петроградского) общества художников, а также Общества художников им. А. И. Куинджи. Устраивал благотворительные выставки.

Владельческая надпись «Ракбере Эст.» на обороте Открытого письма с подписью Souvenir de Wesenberg подсказала, где искать развалины, написанные художником. Немецкое название Wesenberg носили сразу несколько городов в Европе, в том числе и эстонский городок Раквере (в русских летописях — Руковор). На картине изображены развалины замка Раквере, построенного в начале XIII века датчанами на холме Валлимяги. К стенам замка ходили походами новгородцы, несколько столетий им владел Ливонский орден, замок переходил из рук в руки, в 1558 его почти без сопротивления захватил Иван Грозный со своим войском, получив тем самым выход к Финскому заливу. Замок несколько раз перестраивался, страдал в битвах и разрушался. В 1721 году по Ништадскому мирному договору он отошел к Российской империи и находился в ее составе вплоть до объявления независимости Эстонии в 1918 году. Замок ветшал, использовался как источник камня для окрестных жителей, устроивших здесь каменоломню. Отсюда поставлялись строительные материалы в ближайшие окрестности. В XIX веке развалины стали привлекать людей. Сюда приходили на прогулки и устраивали пикники. В начале XX века начались первые попытки реставрации замка (sergeyurich.livejournal.com, travelkap.club). По-видимому, художник увидел крепость именно в момент наибольшего ее упадка и разрухи.

«Картина “Развалины старого города” являет собой характерный образец творчества Г. П. Кондратенко 1890-х годов, — отмечают эксперты. — Романтический мотив полуразрушенных архитектурных развалин художник замечательно воплощает благодаря красиво выстроенной композиции и тонкому разнообразному колористическому решению».

САПУНОВ Николай Николаевич (1880–1912) Кукольный театр. Эскиз декорации к постановке интермедии М. А. Кузмина «Исправленный чудак». 1910
Бумага Ingres, графитный карандаш, темпера, бронзовая краска. 45 × 60,4 (в свету)

Творчество Николая Николаевича Сапунова представляет в каталоге эскиз декорации «Кукольный театр» (1910).

«“Может статься, — писал А. Эфрос, — что будущие поколения перечеркнут начисто искусство этих лет. Но если только они пожелают приблизиться и понять, что прельщало нас когда-то в нем, тогда, думается мне, путь через Сапунова будет самым коротким, и Сапунов окажется тем самым ключарем, который откроет им дверь в заглохшие сады эстетизма”» (nasledie-rus.ru).

«Николай Сапунов — одна из ярких и самобытных фигур в русском искусстве ХХ столетия. Замечательный живописец и рисовальщик, он прожил короткую жизнь. Сапунов утонул в Финском заливе летом 1912 года, когда ему шел тридцать второй год. Смерть от воды была предсказана художнику еще в ранней юности, и он жил и творил под тяжестью этого предсказания, что не могло не сказаться на его искусстве. Короткая жизнь Сапунова была до предела напряжена, собрана в тугой энергетический узел. Он формировался как творческая личность в некоем вихревом потоке новаторств, образовавшемся тогда в русской культурной жизни, когда менялось все и вся, складывались новые эстетические принципы, искусство начинало осознавать себя главной движущей силой общества. Сапунов оказался в эпицентре всех перемен, и сам был их участником. Ученик крупнейших реалистов конца XIX века, художник, испытавший воздействие эстетики “Мира искусства”, он быстро пришел к неопримитивизму, острому гротеску и стал одной из крупнейших фигур русского предавангарда.

В исторической перспективе творчество художника, при всей его противоречивости и краткости, предстает вполне завершенным, значительным и цельным, исполненным высокой поэзии и глубокого драматизма. Сапунов — прекрасная таинственно-синяя звезда в созвездии мастеров “Голубой Розы”. В его творчестве нашла отражение вся острая проблематика искусства переходного времени, в котором сосуществовали глубокая связь с традициями и смелое их отрицание, болезненная рефлексия и возвышенная романтика, жажда красоты и гармонии и острый гротеск. В праздничной декоративности сапуновского искусства, заключающей в себе ярко выраженную субъективность восприятия мира, обобщенный символический смысл и глубокую образную содержательность, воплощен пульс времени, ощущается его эмоциональная атмосфера, звучит его музыка» (Ида Гофман, nasledie-rus.ru).

Родился будущий художник в 1880-м в небогатой московской купеческой семье, его отец владел полукустарным заводом по производству свечей для торжественных богослужений. В 1893 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества на живописное отделение, учился у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака, И. И. Левитана, затем в мастерской В. А. Серова и К. А. Коровина. Входил в кружок художников во главе с П. В. Кузнецовым. В 1899/1900 за рисунок и в 1900/1901 за живописный этюд награжден малыми серебряными медалями.

В творчестве Сапунова театральные работы занимают отдельное и особо значимое место.

«Сапунов приобщился к театру, еще будучи учеником Московского училища живописи. Он участвовал в оформлении всех училищных спектаклей, работал подмастерьем художника МХТ В.Симова. В начале 1900-х через К. Коровина он и его друзья сблизились с Саввой Мамонтовым, который в ту пору снова входил в силу после перенесенного финансового краха и сложных жизненных перипетий. <…>

Знаменательной для Сапунова оказалась его встреча с Мейерхольдом в 1905 году в только что возникшей при МХТ Экспериментальной студии на Поварской Молодые художники были исполнены желания воплотить здесь мечту о создании символистского театра, театра нового типа. <…> Живописная пластика обретала на сцене символистского театра глубокую эмоциональность. Рождающиеся в подсознании смутные интуитивные ощущения определяли стилистические особенности живописного решения, характер колористической гаммы той или иной сцены. Работа с Мейерхольдом оставила глубокий след в творчестве Сапунова. Присущие природе его дарования эмоциональность и музыкальность мироощущения углубились и обрели качества стабильности, стали органичной формой выражения в живописи символистской идеи. Театр сделался для Сапунова Страной чудес, миром волшебства и красоты (Ида Гофман, nasledie-rus.ru).

Эскиз декорации «Кукольный театр» (1910) был создан к постановке интермедии М. А. Кузмина «Исправленный чудак» — пролога к пантомиме Артура Шницлера «Шарф Коломбины». Постановка была осуществлена В. Э. Мейерхольдом в 1910 году, как пишет эксперт Елена Михайловна Жукова, «в Петербурге на сцене театра малых форм — кабаре “Дом интермедий”. Там, в атмосфере свободы от академической театральной традиции, с привлечением непрофессиональных актеров, Мейерхольд и его сподвижники опробовали балаганные формы исполнения наподобие итальянского театра XVII века Дель Арте.

Пролог указанного спектакля заканчивался вывозом на сцену слугами Коппелиуса, продавца кукол, громадного сундука с куклами. Куклы оживали и начинали разыгрывать пантомиму “Шарф Коломбины” — трагическую историю любовного треугольника: Арлекин, Пьеро, Коломбина.

“Кукольный театр” — декорация, установленная на сравнительно небольшой сцене кабаре. Она имеет свое название, свою рампу, свое маленькое сценическое пространство с кулисами. Это театр в театре, подготавливающий зрителей к подчеркнуто утрированной форме игры “оживших кукол”».

КЛЕВЕР Оскар Юльевич (1887–1975) Тюльпаны на столике. 1910-е
Холст на картоне, масло. 67,5 × 50

Натюрморт «Тюльпаны на столике» (1910-е) создан Оскаром Юльевичем Клевером — «художником с яркой жизненной и творческой биографией, одаренным неисчерпаемой фантазией и посвятившим всю жизнь служению искусству» (Э. Бурцева), младшим сыном художника, профессора живописи Ю. Ю. Клевера (старшего) и братом художников Ю. Ю. Клевера (младшего) и М. Ю. Клевер.

«Начиная с 1906, вместе с другими членами семьи, Оскар выставлялся в Санкт-Петербургском Товариществе художников, Санкт-Петербургском Обществе художников. Сначала он учился у своего отца. В конце 1890-х занимался в мастерской Л. Е. Дмитриева-Кавказского. В 1918–1919 — у Н. И. Альтмана в СХУМ. Закончил реальное Царскосельское училище. <…>В начале XX века семья Клеверов жила в Царском Селе. <…> Жизнь в Царском Селе была пропитана интересом к искусствам и литературе. Здесь сосредоточился цвет русской интеллигенции.

Хотя Оскар начинал свое художественное творчество как пейзажист, оно не похоже на творчество других членов семьи. Он уделял много внимания натюрморту, интерьеру, рано начал иллюстрировать книги романтиков: Г.Х. Андерсена, Э. По. В его ранних работах заметен интерес к органической жизни природы и духовной жизни человека, к насыщению пространства предметами искусства Цветы и раскрытая книга — основные мотивы его натюрмортов.

Причем в изображениях неживой природы проявилась его способность оживлять ее с помощью движения формы и цвета, что пригодилось ему при создании сказочных образов. В этом — зачатки его будущего экспрессионизма. Человек в его интерьерах живет среди книг, среди нот у рояля. На стенах — картины, на столах — статуэтки, вазы с цветами. Эстетизированное пространство. Для Оскара оно не придуманное, а естественное. Так жила его семья и семьи многих обитателей Царского Села. <…> Работы Оскара дореволюционных лет близки по духу и по форме творчеству мастеров художественных объединений «Мир искусства», «Голубая роза». Сближает его с этими художниками символическое мышление, огромный интерес к книжной иллюстрации и театральной декорации, полностью определившие впоследствии его жизнь. Узкое пространство отгороженной мизансцены, плановость построения композиций чувствуется и в станковых работах художника. <…>

Уже в 1913 году Оскар начал работать как театральный художник в Передвижном театре П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской в Петрограде. <…> В этом театре он работал вплоть до его закрытия в 1928 году. С 1924 по конец 1920-х годов был главным художником Ленинградского государственного агитационного театра. Работы 1920-х годов — экспериментальны. Для них характерно увлечение лучизмом, конструктивизмом, абстракционизмом. <…>

В 1930-е годы Оскар делал декорации и костюмы для Финского драматического театра города Петрозаводска; для театра Пскова, Боровичей; с 1932 года — для ленинградских театров (областного, гастрольного, Малого драматического, Малого оперного, драмы, кукольных). После войны оформлял спектакли Народного театра Ленинградского дома учителя, а также Ленинградского Большого театра кукол» (Э. Бурцева, antiqueland.ru).

Война застала Оскара Клевера и членов его семьи в Пушкине. В феврале 1942 Клевер и его семья были вывезены немецкими властями в Западную Пруссию и оказались в лагере для перемещенных лиц, за колючей проволокой. У художника была возможность работать: «он выполнял заказы для лагерных надзирателей и жителей расположенного рядом города, рисовал проекты декораций для кружка театралов, работавшего в лагере, а также серию иллюстраций к сказкам Ганса Христиана Андерсена и к стихам Марины Цветаевой» (spbdnevnik.ru). Позже Оскар Клевер и его сестра работали на художественный музей города Бромберга, участвовали в нескольких художественных выставках. Сменив несколько лагерей, семья смогла вернуться в Пушкин только в 1946-м.

Наибольшую известность художнику принесли иллюстрации к сказкам Г.-Х. Андерсена.

Друг художника искусствовед «Э. Голлербах в личном дневнике в конце 1930-х годов написал: “Ни в одной области жизни не дышится так легко и свободно, как в области искусства”. Эти легкое дыхание и свобода были присущи в полной мере и творчеству О. Ю. Клевера, философа, сказочника, фантаста» (Э. Бурцева, antiqueland.ru).

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович (1878–1927) Молодая девушка. 1910-е
Бумага, графитный карандаш, сангина. 26,7 × 15,2 (в свету)

К позднему периоду творчества Бориса Михайловича Кустодиева относится рисунок «Молодая девушка» (1910-е). Борис Кустодиев — выдающийся русский художник первой трети ХХ столетия. Как заметил А. Н. Бенуа, «настоящий Кустодиев — это русская ярмарка, пестрятина, “глазастые” ситцы, варварская “драка красок”, русский посад и русское село, с их гармониками, пряниками, расфуфыренными девками и лихими парнями…» Блестящий рисовальщик, Кустодиев обладал высочайшей графической культурой. Прекрасно владел линией и контуром, лучшие рисунки Кустодиева созданы буквально на одном дыхании.

Борис Кустодиев родился в 1878 году в семье преподавателя русского языка и литературы в духовном училище и гимназии в Астрахани. В 1887–1892 обучался иконописному ремеслу в Астраханском духовном училище, в 1892–1896 — в Астраханской духовной семинарии. Одновременно брал частные уроки рисования у П. А. Власова, а также посещал Астраханский кружок любителей живописи и рисования.

В 1896 переехал в Санкт-Петербург. В течение месяца занимался в мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского. В том же году поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Учился сначала у В. Е. Савинского и И. И. Творожникова, с 1898 — в мастерской И. Е. Репина. В 1900–1903 получал персональную стипендию Николая II. Ежегодно выезжал для работы на Кавказ, в Крым и Поволжье.

Еще в бытность учеником приобрел известность и начал принимать участие в выставках. С 1900 экспонировал свои работы на Весенних выставках ИАХ. В 1900 за картину «Гуляние» был награжден серебряной медалью на Международной выставке в Брюсселе, в 1901 за портрет И. Я. Билибина — малой золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене. В том же году представил свои работы на выставке Венского Сецессиона. В 1903 за портрет А. П. Варфоломеева был удостоен Гран-при Ассоциации венских художников на Международной художественной выставке в Мюнхене.

В 1901–1903 вместе с И. С. Куликовым помогал И. Е. Репину в работе над картиной «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения». В 1903 за картину «Базар в деревне» награжден золотой медалью ИАХ, выпущен из Академии со званием классного художника и правом пенсионерской поездки за границу. В 1904 как пенсионер ИАХ посетил Испанию и Францию, совершенствовал свое мастерство в парижской студии Р. Менара. В том же году стал одним из основателей в Петербурге Нового общества художников. В 1907 вступил в Союз русских художников, в 1910 стал членом возобновленного объединения «Мир искусства».

Много работал в области книжной и журнальной графики. В 1905–1906 сотрудничал с журналами «Жупел», «Адская почта», принимал участие в работе над изданием «Календарь русской революции».

В 1906–1907 работы Кустодиева экспонировались на выставках русского искусства в Париже и Берлине, организованных С. П. Дягилевым. В 1907 за портрет В. В. Матэ был награжден большой золотой медалью на художественной выставке в Венеции. В 1909 избран академиком, в 1912 — членом Совета ИАХ. Преподавательской деятельностью занимался эпизодически, в частности в 1910 вел уроки живописи в Школе Е. С. Зарудной-Кавос, в 1913 — в Новой художественной мастерской. В 1913 был привлечен А. В. Щусевым к оформлению Казанского вокзала в Москве, для которого выполнил несколько эскизов декоративных панно и плафон ресторана (не осуществлены).

С 1911 работал как театральный декоратор. Сотрудничал с частным Театром К. Н. Незлобина и МХТ, в частности создал эскизы костюмов и декораций к спектаклям «Горячее сердце» А. Н. Островского (1911), «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Много путешествовал по России и Европе. В 1900–1915 периодически работал в селе Семеновском Костромской губернии. В 1911–1912 выезжал для лечения в Швейцарию (Лейзин). С 1916 испытывал все большие затруднения в творческой деятельности из-за паралича нижней части тела, однако не обрывал ее окончательно.

После революции 1917 участвовал в агитоформлении Петрограда к праздникам. В 1920 в петроградском Доме искусств прошла первая персональная выставка Кустодиева. В 1920 оформил пьесу А. Н. Островского «Гроза» во Второй студии МХАТ, в 1925–1926 создал декорации к постановке Е. И. Замятина «Блоха» в Большом драматическом театре.

В 1923 вступил в АХРР. В 1922 произведения Кустодиева экспонировались на Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине, в 1924–1925 — на выставке русского искусства в Нью-Йорке (выполнил афишу выставки), в 1927 — на последней выставке «Мира искусства» в галерее «Бернхейм» в Париже.

Искусство художников Русского Зарубежья

ЛАПШИН Георгий Александрович (1885–1950) Лодки на берегу. 1920-е
Картон, масло. 18,8 × 23,9

1920-ми годами датируется натурный этюд «Лодки на берегу» (1920-е) Георгия Александровича Лапшина. «Подобные зарисовки на бумаге или картоне форматом 19 × 24 см художник выполнял, работая непосредственно на природе, — пишет эксперт. — Произведение относится к одному из излюбленных жанров художника — морскому пейзажу».

Георгий Александрович Лапшин родился в 1885 году в Москве. В 1900-х учился в Строгановском художественно-промышленном училище. В 1906–1909 подолгу жил в Париже; занимался в Школе Ф. Кормона и студии Ж. Лермитта. Вернувшись в Москву, участвовал в выставке группы Независимых (1910), стал одним из членов-учредителей и постоянным участником выставок объединения «Свободное творчество» (1911–1917). В 1914–1918 воевал на Румынском фронте.

После революции вступил в Профессиональный союз художников-живописцев Москвы. В 1918–1922 активно экспонировал свои работы в Москве, в т.ч. на 47-й выставке ТПХВ (1922), а также на 1-й Русской выставке в Берлине (1922).

В 1922 эмигрировал, недолгое время жил в Германии и Италии, в 1924 поселился в Париже. Работал на Лазурном берегу и в Версале во Франции, в Венеции, Пиренеях. Писал пейзажи, цветы и натюрморты. Приобрел известность как пейзажист, соединив в своем искусстве опыт импрессионистов и технические приемы старых мастеров. Выставлялся в Осеннем салоне (1921, 1933), салоне Независимых (1925–1949), выставках Союза парижских художников (1925), Общества французских художников (1929), Весеннем салоне (1936). Персональную выставку провел в 1932 в галерее на 3, pl. des Pyramides. Участвовал в выставке художников Монмартра и Монпарнаса (1933). Провел выставки в Ницце, Каннах, Риме, Барселоне, Амстердаме, Брюсселе, Берлине.

Оформил оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» для театра Opéra-Comique (1935) и «Майская ночь» для Барселонской оперы, «Ожерелье мадонны» для Литовского государственного театра в Каунасе, исполнил декорации для парижского мюзик-холла Folies Bergère, ночного кабаре «Сезам» в Монте-Карло, оформил пьесу Н. Евреинова «Самое главное» для Театра русской драмы (1943).

Обладал незаурядными вокальными данными, выступал как оперный певец, в том числе пел в опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин» (партия Ленского). Участвовал в серии Исторических концертов русской музыки «От Глинки до наших дней» (1925), вечерах «Беседы по русской культуре» при Русском народном университете, музыкальных программах Тургеневского артистического общества. Участник многочисленных концертов, вечеров, балов, в том числе благотворительных (1920–30-е).

Жертвовал свои картины для благотворительных лотерей на балах Одесского землячества, Союза русских судебных деятелей, Союза русских писателей и журналистов в Париже, Московского землячества. В 1940 входил в инициативную группу по учреждению во Франции Объединения русских деятелей литературы и искусства, член его правления. Руководил Художественной студией при Доме русской молодежи в Париже (1943).

«Отличительной особенностью таланта мастера был колористический дар, — пишет эксперт. — Уже его современники отмечали, что Георгия Александровича Лапшина привлекало “любование пышными, сочными, иногда прямо оргиастическими красками” (см. Брешко-Брешковский Н.Н. Художник Г. А. Лапшин // Театр и жизнь. 1929. № 6. С. 18–20). Наиболее вероятно, что исследуемая композиция была выполнена художником в Каннах. Мастер много путешествовал по югу Италии и Лазурному берегу Франции. Его привлекала яркая природа этих мест с красивыми ландшафтами».

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Эскиз костюма к балету «Последний романтик» (Dernier romantique). 1939
Бумага, акварель, графитный карандаш. 30,8 × 20,1

Эскиз костюма к балету «Последний романтик» (Dernier romantique), созданный Наталией Сергеевной Гончаровой в 1939 году, — яркий образец филигранной театральной графики художницы.

Эскиз выполнен к постановке одноактного балета «Последний романтик» на музыку К. Константинова в постановке Бориса Алексеевича Князева. «Спектакль был поставлен балетной компанией “Романтический балет Б. Князева”, — пишет эксперт, — репертуар антрепризы состоял из сокращенных версий классических спектаклей и постановок на музыку симфонических произведений».

ШМАРОВ Павел Дмитриевич (1874–1955) Молодые крестьянки. Вторая четверть XX века
Холст, масло. 59,9 × 91,9

Среднеразмерный холст «Молодые крестьянки» Павла Дмитриевича Шмарова датируется второй четвертью ХХ века, периодом эмиграции художника.

«К крестьянской теме художник обращался на протяжении всей жизни, — пишет эксперт, — но в эмиграции она принимает идиллическое и более декоративное направление. Изображения русских крестьянок в праздничных костюмах, с цветами в руках, отдыхающих или водящих хороводы в березовых рощах, выполненные в импрессионистической манере, становятся одним из его любимых сюжетов».

Родился Шмаров в семье мастерового экипажного цеха. В 1886–1890 учился в Воронежском уездном училище, брал частные уроки рисования у Л. Г. Соловьева. В качестве вольнослушателя учился в ВХУ при петербургской Академии художеств. Занимался в мастерской И. Е. Репина (1894–1899). Будучи студентом, получил первую премию Общества поощрения художников (1898). В 1899 удостоен золотой медали и права пенсионерской поездки. В 1900–1902 побывал в Вене, Риме, Флоренции, Мюнхене, Париже, где посещал мастерcкую Ж.-П. Лоранса. В 1904 путешествовал с Б. М. Кустодиевым по Испании.

В 1904 был удостоен большой золотой медали на Международной выставке Сен-Луи. Годом позже его работа получила первую премию Александра III из фонда им. А. И. Куинджи.

Много работал как портретист, писал жанровые и батальные картины, создавал декоративные панно, работал как книжный и журнальный иллюстратор.

В 1912 по предложению Репина, считавшего Шмарова одним из наиболее талантливых своих учеников, и В. А. Беклемишева был выдвинут на звание академика. Однако члены Академии художеств при голосовании выступили против его кандидатуры. Стал академиком при повторном выдвижении в 1916.

В 1914–1917 экспонировал свои работы на выставках ТПХВ. В 1914 работал в комиссии по приобретению картин для провинциальных музеев от общества им. А. И. Куинджи. В 1916 выезжал на фронт, где по заказу издателя Суворина исполнил 30 рисунков на темы войны (были опубликованы в журналах «Аргус», «Огонек», «Нива»). В том же году возглавил комитет Весенней выставки в Академии художеств.

В 1923 эмигрировал во Францию. Жил в Париже. Работал в основном как портретист. Среди наиболее известных его работ после отъезда из России — портреты Ф. И. Шаляпина и С. Лифаря.

Живопись П. Д. Шмарова выставляется в основном на французских аукционах, вместе с тем его холсты успешно продавались на лондонских торгах Sotheby’s и Christie’s.

Искусство ХХ века

СОМОВ Константин Андреевич (1869–1939) Костер. 1918
Бумага на картоне, масло. 18,5 ×30,2

Кисти Константина Андреевича Сомова принадлежит небольшая работа «Костер» (1918).

Константин Сомов родился в семье известного историка искусства, хранителя Императорского Эрмитажа А. И. Сомова. Первоначальное художественное образование получил в 1878–1888 в гимназии К. И. Мая в Петербурге, где познакомился с А. Н. Бенуа, В. Ф. Нувелем, Д. М. Философовым. В 1880 брал уроки рисования и музыки у В. М. Судиловской. С 1884 посещал вечерние воскресные классы Общества поощрения художеств. В 1888 поступил в Академию художеств в Петербурге, где занимался у К. Б. Венига, В. П. Верещагина, П. П. Чистякова, Б. П. Виллевальде. В 1891–1893 был награжден двумя серебряными медалями за рисунок и живописные этюды с натуры. В 1894 продолжил обучение в мастерской И. Е. Репина в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии. В 1897 ушел из Училища. Зиму 1897 и 1898 провел в Париже, посещал различные художественные академии, в частности Школу Ф. Коларосси.

Много путешествовал по Европе: в 1890, 1894, 1897, 1901, 1905 посетил Германию, Швейцарию, Италию, Англию, Францию.

В 1898 стал одним из учредителей журнала и выставок объединения «Мир искусства». До 1904 был членом редакции, оформителем и иллюстратором журнала. С 1894 (до 1906) принимал участие в выставках Общества русских акварелистов. В 1898 экспонировал свои произведения на выставке Мюнхенского Сецессиона, в 1901–1903 и в 1906 — на выставках Берлинского Сецессиона. С 1903 по 1910 был постоянным экспонентом Союза русских художников. В 1903 в салоне «Современное искусство» в Петербурге состоялась первая персональная выставка Сомова.

Помимо живописи и графики, работал в области мелкой фарфоровой пластики, в 1900-х создавал модели и варианты росписи для Императорского фарфорового завода.

Много работал как художник книги. В 1898 создал иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Граф Нулин», в 1901 — к повестям Н. В. Гоголя «Невский проспект», «Портрет», в 1907–1918 работал над оформлением сборника французской прозы и поэзии «Книга маркизы» Ф. фон Блей. Сотрудничал с журналами Jugend (1904), «Золотое руно» (с 1905), рисовал для издания «Художественные сокровища России».

В 1914 был удостоен звания академика. Годом позже отказался баллотироваться в действительные члены Академии. В 1915–1918 преподавал в Школе Елизаветы Званцевой в Петербурге, с 1918 — в Петроградских Государственных свободных художественных мастерских. В 1919 в Государственной Третьяковской галерее прошла персональная выставка художника, приуроченная к 50-летию со дня его рождения. В конце 1923 отправился в США с выставкой русского искусства в качестве представителя петроградской группы художников. Из командировки не вернулся.

В мае 1925 переехал во Францию, поселился на ферме в Гранвиле (Нормандия). В 1928 приобрел квартиру в Париже, летние месяцы жил в Нормандии.

После эмиграции продолжал рисовать галантные сценки на темы XVIII века, принесшие ему известность в Петербурге, работал как портретист, создал серию акварелей, посвященных русскому балету, писал пейзажи Нормандии и натюрморты.

Участник многих выставок в разных городах Европы.

Небольшая картина «Костер» (1918) выполнена в доэмиграционный период жизни художника. «Об этой работе, — пишут эксперты, — имеется запись в дневнике К. А. Сомова, хранящемся в архиве Русского музея, от 31 июля 1918 года: “… начал писать маленькую картинку масляными красками… ночной пейзаж с 4 кострами. Работал до 6 и кончил ее” (К.А.Сомов. Письма. Дневники. М.: Искусство. 1979. С. 187). Исследуемая работа — замечательное камерное произведение мастера, экспонировавшееся в Русском музее на выставке К. А. Сомова 1969 года.

Мотив костра редок в творчестве мастера, знаменитого своими фейерверками, и поэтому особенно ценен. Написанная “по-сомовски” тщательно и виртуозно, с проработанной гладкой живописной поверхностью, работа одинаково лирична и декоративна. К. А. Сомов мастерски сумел передать в маленьком изящном произведении прелесть летнего вечера на высоком берегу реки с уходящим вдаль панорамным видом долины».

КУПРИН Александр Васильевич (1880–1960) Пески. Костер. 1939
Холст, масло. 63 × 80

К зрелому периоду творчества Александра Васильевича Куприна, 1930-м годам, относится среднеразмерный холст «Пески. Костер» (1939). Пески — это старинная дачная местность на реке Мезенке, небольшой поселок недалеко от Коломны. В 1934 году на его окраине, в лесу, была выделена земля для кооператива «Советский художник», со временем там появилось 69 дач-мастерских. Там отдыхали и работали такие именитые мастера, как В. Бакшеев, Е. Лансере, А. Лентулов, А. Дейнека, Ю. Пименов, И. Попов, Ф. Глебов, В. Рындин, Е. Сыромятникова. Там же работал и А. В. Куприн. Работа, как пишут эксперты, «представляет собой один из видов Песков…, где часто жил и работал А. Куприн, создавая многочисленные лирические натурные пейзажи».

Работа, отмечают эксперты, «числится в списке произведений А. Куприна под названием “Пески. Костер” (см.: К. С. Кравченко. А. В. Куприн. М., 1973. С. 237)».

Александр Куприн родился в семье преподавателя уездного училища в Борисоглебске Тамбовской губернии в 1880 году. В 1893 семья переехала в Воронеж, где будущий художник поступил в гимназию. В 1896–1901 Куприн занимался в Воронежской школе живописи и рисования при Обществе любителей художеств у Л. Г. Соловьева и М. И. Пономарева. В 1902 переехал в Петербург, где продолжил образование в частной школе Л. Е. Дмитриева-Кавказского. С 1904 жил в Москве, посещал сначала школу живописи и рисования К. Ф. Юона и И. О. Дудина, затем (с 1906) обучался в МУЖВиЗ у А. Е. Архипова, Л. О. Пастернака, К. А. Коровина. До дипломной работы допущен не был из-за разногласий с директором Училища относительно методов преподавания.

В 1909 принял участие в выставке «Золотое руно», в 1910 — в первой выставке «Бубнового валета», состоявшейся в доме Левиссона на Большой Дмитровке в Москве. С 1912 — член объединения «Бубновый валет» и активный участник всех его выставок. В 1913–1914 путешествовал по Италии и Франции.

После революции занимался праздничным оформлением московских улиц. В 1918–1920 работал ассистентом Коровина в его мастерской. В 1920 командирован Отделом ИЗО Наркомпроса РСФСР в Нижний Новгород и Сормовск, где руководил свободными художественными мастерскими. В 1922 возвратился в Москву. Преподавал во ВХУТЕМАСе (1922–1925, профессор факультета театрально-декорационного искусства и керамического факультета). В 1928–1932 — профессор на кафедре композиции Московского текстильного института. В 1946–1952 заведовал кафедрой живописи в Московском высшем художественно-промышленном училище.

В 1925 вступил в художественное объединение «Московские живописцы». В 1926–1930 и 1934–1940 неоднократно бывал в Крыму, где выполнил большую часть работ этого времени. В конце 1920-х — 1930-х посещал завод им. Петровского в Днепропетровске, московские заводы (в частности «Серп и Молот»), нефтяные промыслы в Азербайджане, угольные месторождения Донбасса, создав ряд индустриальных пейзажей.

Член-корреспондент Академии художеств СССР (1954), заслуженный деятель искусств РСФСР (1956).

Творческую биографию Куприна, как и многих его единомышленников по «Бубновому валету», можно условно разделить на два этапа. Расцвет приходится на 1914–1922. Куприн был одним из наиболее последовательных представителей так называемого «московского сезаннизма». От остальных бубнововалетовцев его отличает чувство тонкой сгармонированности цвета, большая строгость и сдержанность форм (в сравнении, например, с Кончаловским или И. И. Машковым). В его произведениях этого времени заметно влияние кубизма. Для второго этапа (с середины 1920-х) характерно обращение к реалистической традиции.

ПАРАДЖАНОВ Сергей Иосифович (1924–1990) Две композиции к фильму «Ашик-Кериб». Ок. 1988
Левая: Дерево, бумага, бисер, стекло, коллаж. 23,7 × 18 (прямоугольник со скругленными краями)
Правая: Дерево, бумага, бисер, стекло, коллаж. 23,2 × 18 (прямоугольник со скругленными краями)

«Две композиции к фильму “Ашик-Кериб”» (около 1988) — замечательные коллажи Сергея Иосифовича Параджанова.

Параджанов родился в семье тифлисского антиквара-армянина. Можно только вообразить, какая красота окружала его с самого детства, питая и ограняя заложенное в нем чувство прекрасного. «В наш дом приходили прелестные вещи. Приходили и потом... исчезали. Столы и кресла, комоды в стиле рококо, античные камеи, вазы, восхитительные восточные ковры. В дом приходили и уходили разные эпохи и стили. Отец торговал антиквариатом. Детство мое прошло среди этих вещей. Я очень привязывался к ним и чем больше взрослел, тем больше хотел общаться с ними как с живыми существами. По ночам я тайком подолгу разглядывал и ласкал дорогую восточную ткань с ручной вышивкой невероятной красоты, прощаясь с ней, так как назавтра она уходила от меня навсегда...» (цит. по: iz.ru). Здесь, очевидно, берет начало все яркое параджановское творчество.

Фильм «Ашик-Кериб» был снят на киностудии «Грузия-фильм» в 1988 году режиссерами Давидом Абашидзе и Сергеем Параджановым по мотивам одноименной сказки М. Ю. Лермонтова. Народная сказка об Ашик-Керибе широко распространена в Закавказье, Средней Азии и на Ближнем Востоке. Широкую известность в русскоязычной среде произведение приобрело после того, как азербайджанская версия сказки была впервые записана М. Ю. Лермонтовым в 1837 году и опубликована в 1846, уже после смерти поэта.

«Ашик-Кериб», посвященный светлой памяти Андрея Тарковского, — последний законченный фильм Параджанова (следующий фильм 1990 года «Исповедь» не был окончен). Каждый отдельный кадр фильма — как притча, завершённое и совершенное произведение искусства, гармоничное, наполненное красотой и глубоким смыслом, как вообще все, чем занимался Параджанов; таковы и наши коллажи, отсылающие ко времени пребывания главного героя на Востоке.

Творчество шестидесятников

ВЕЙСБЕРГ Владимир Григорьевич (1924–1985) Без названия. 1976–1977
Бумага, графитный карандаш. 31,5 × 39,2

Графической композицией в карандаше представлено творчество Владимира Григорьевича Вейсберга. Над циклом постановочных натурных работ с изображением обнаженной женской натуры, часто в акварели, Вейсберг работал с 1974 года.

«Я стремлюсь создать такую форму восприятия, где бы мое инстинктивное стремление оторваться от предметного помогло мне создать незримую гармонию, в которой растворился бы весь предметный мир. Я веду постоянную борьбу с материалом и с нашими непосредственными ощущениями. Я хочу, чтобы материя осознанно стала духом», — писал Вейсберг.

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Владимир Вейсберг».

КУПЕР Юрий Леонидович (1940) Без названия (Снежный пейзаж с деревом). 1995
Холст, акрил, смешанная техника. 96,9 × 129,5

Автор пейзажа «Без названия (Снежный пейзаж с деревом)» (1995) Юрий Леонидович Купер узнаваем во всех своих живописных работах — натюрмортах, «портретах» кистей, или цветов, или фруктов и др. Его композиции из глубины светятся неярким мерцающим светом. Купер — редкий художник, пейзажи которого всегда музыкальны. Для каждого зрителя в них звучит своя музыка. В нашем пейзаже можно услышать Баха или Генделя, а может, джазовые фантазии, а может, вторую часть 23-го концерта для фортепьяно с оркестром Моцарта в исполнении Владимира Горовица…

Источник: youtube.com

Читайте о художнике на AI: «Интервью с художником и поэтом Юрием Купером».

ОРЛОВ Борис Константинович (1941) Из серии «Прибавочный элемент». 2001
Фотобумага, фотопечать, эмаль. 50 × 59 (в свету)

Фотография с доработкой эмалью из серии «Прибавочный элемент» (2001) представляет творчество Бориса Константиновича Орлова. «Чтобы оторваться от кубизма, Малевич придумывает теорию Прибавочного элемента. Я бессовестно использую этот прием уже против метафизики авангарда и сталкиваю ее с ревущей реальностью» (Борис Орлов, borisorlov.ru).

«Орлов в 2001 году создает одну из самых ярких и зрелищных инсталляций “Победа над солнцем” (фрагменты самолетных крыльев) в сочетании с серией картин “Прибавочный элемент”, где реальные самолеты сражаются с супрематическми. У первых на крыльях звезды и свастика, у других — супрематические элементы. Фон — космически-черный.

В “Прибавочном элементе” Орлов не только увидел следствие (похожесть имперских государств), но ощутил и причину: существует метафизическая матрица, вновь и вновь вызывающая империи из небытия. Всякий раз на новом техническом и историческом витке. Поэтому имперская машина (и разные ее воплощения) стала “супрематической”, принадлежащей категории Вечности» (admin.vz.ru).

Из интервью Бориса Орлова 2002 года:

«Каким образом Вы пришли к идее совмещения самолетов и супрематической символики?

<…> Как всегда, и в данном случае, стечения обстоятельств были случайными: мне попался в руки альбом с фотографиями самолетов. Но нанизалось это на две мои основные концептуальные линии, с которыми я уже давно работаю. Во-первых, Малевич. Несколько лет назад я сделал работу под названием «Следы первой любви». Это автопортрет с татуировками: на груди работа Джаспера Джонса, а на спине — Казимира Малевича. <…> Сегодня я, когда работаю, о Малевиче не думаю, но он, как первая любовь, присутствует на «моей коже». Во-вторых, о самолетах. <…> Я родился в Химках, где мой отец работал на авиационном заводе. Летом мы выезжали на авиационные парады в Тушино, в небе были разбросаны парашютисты и летели самолеты, на первом из которых была надпись “Василий Сталин”. Помню также все городские демонстрации — они тоже украшались авиационной техникой. И друзья моего отца были летчики. Поэтому когда я листаю книги, связанные с авиацией, у меня дух захватывает — я, как семилетний мальчик, с восторгом рассматриваю моторы, шасси, крылья — просто с инфантильной радостью. И вот как-то раз я листал такой альбом с самолетами эпохи моего детства, и мне захотелось что-то с ними сделать. Манипулируя с этими картинками, переснимая, дорисовывая, я однажды перевел их в негатив: белый самолет на черном фоне. Он показался мне “Летучим Голландцем”, привидением, обрушившемся сверху.

Фантомный характер не лишает Ваших объектов какой-то немыслимой стремительности и силы. Кажется, что они вполне могут выйти из рамок изображения и оказаться где-то тут, рядом.

Одномерное пространство меня всегда раздражало, я хотел дать ему еще какое-то измерение: если пространство развивается в глубину, я стараюсь противопоставить ему какое-то плоскостное решение. И вот когда я увидел этого “Летучего Голландца”, я подумал, что он с чем-то там, в воздухе, должен столкнуться, должна быть в этом какая-то драматургия. Я бросил на фотографию обрезок красной бумаги, которых так много у меня в мастерской, и сразу возникла какая-то немыслимая глубина — тот самый интерпретационный конфликт. Мелькнула мысль: это супрематический знак сталкивается с фантомным самолетом. На борту самолета тоже ведь супрематические знаки на крыле, которые в этом пространстве разделяются на реальный предмет — маркировка самолета — и на метафизические знаки. Последние скользят в плоскости черного, в то время как реальные эмблемы самолета рвутся во все стороны: по диагонали, в глубину...

Я завелся, стал этим манипулировать — художник в какой-то момент становится как ударенный, просто не может остановиться. И вот в процессе этой чисто пластической работы пошли попутные соображения. И тут уже пришли в голову “Победа над солнцем”, лозунг уже не супрематистов, а всех авангардистов, безумные претензии начала века» (borisorlov.ru).

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Эскиз тарелки из серии «Психоанализ Афродиты». 2004
Бумага на бумаге, гуашь, акрил, графитный карандаш. Ø 29,8 (лист с рисунком), 30,5 × 30,3 (лист-основа)

Графическая композиция Владимира Борисовича Янкилевского представляет собой эскиз одной из фарфоровых тарелок большой серии «Психоанализ Афродиты».

Янкилевский впервые обратился к фарфору в 2003 году, начал работать над эскизами. А в 2009-м в Германии вышла серия из 12 тарелок «Психоанализ Афродиты» (часто ошибочно называемая в литературе «Эрос») с ручной росписью по авторским эскизам. «Все работы выполнены в одном композиционном ключе. Каждая роспись посвящена теме триединства мужского, женского начал и универсума, при этом представляет собой трехчастную композицию, заключенную в пространстве одного фарфорового диска. Но в отличие от живописных триптихов, где для Янкилевского свойственно горизонтальное развитие темы, здесь сюжет разворачивается снизу вверх. Таким образом, серия представляет собой 12 цветовых вариаций на тему гармонии человеческих отношений, где круг фарфоровой тарелки оказывается энергетическим полем, в котором соединяются “все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности”» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 17).

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Валет Фотоателье. 2008
Холст, акрил, коллаж. 60,1 × 40,1

«Валет Фотоателье» (2008) Владимира Николаевича Немухина представляет уникальный авторский жанр — бубновый валет. Есть валеты одушевленные (Гитарист, Бубновый валет), предметы (Дело, Радио, Мишень), понятия (Ретро, Натюрморт), места (Фотоателье, Казино), эмоции (Ура!), оммажи-посвящения (Мейерхольду, Маяковскому, Малевичу, Кандинскому, Ларионову, Шагалу и др.).

«…У меня самого была глубоко личная проблема, связанная с портретным жанром: по причинам необъяснимого, иррационального свойства я не мог себя заставить деформировать лицо живого человека, т. е. при всей моей склонности к экспериментированию живописное конструирование, основанное на видоизменении живой модели, являлось для меня неким табу. Возможно, это ограничение и привело меня к мысли использовать в качестве объектов для конструирования человеческие символы и, в частности, “лики” карточных фигур. Я начал с увлечением писать “королей”, “дам”, “джокеров”, “бубновых валетов”», — писал художник.

Таким образом, вне зависимости от «одушевленности» названия валет — это всегда портрет, отсылка к человеческому образу, в котором одежда (нередко похожая на китель) очерчивает фигуру, а человеческие черты (лицо, руки) переданы картами разного достоинства.

Примыкает к разделу работа художника следующего поколения Александра Ефимовича Григорьева.

ГРИГОРЬЕВ Александр Ефимович (1949) Направления. Из серии «Фотоскопия». 1973. Печать 2019
Фотобумага на пенокартоне, фотопечать. 100 × 100

Работа Александра Ефимовича Григорьева «Направления» из серии «Фотоскопия» создана в 1973 году, отпечатана в 2019-м.

2019-й — день сегодняшний, с новыми технологиями фотопечати, а идея работы относится к недолгому, но интереснейшему периоду в жизни художника — участию в группе русских кинетистов «Движение», возглавляемой Львом Нусбергом.

«Мы дружили, все делили поровну, разбирали работы друг друга. Была интересная жизнь, хотя мы находились в полном одиночестве. Ничем подобным никто вокруг не занимался… До нас уже дошли отрывочные сведения о западном кинетизме — и мы приняли русский эквивалент этого термина: “Движение”» (из интервью Франциско Инфантэ, члена группы «Движение»). «Кинетисты жаждали преодолеть искусство реальных эстетических объектов и статических конструкций. Конструктивисты 20-х годов понимали движение не только как механическое движение, а также как форму восприятия времени и пространства, движение как универсальное положение. Отсюда возник тезис Нусберга, подтвержденный всей группой: “Я хочу работать с электромагнитными полями, со светящимися и пульсирующими концентрациями в пространстве, с различными движениями потоков газов и жидкостей, с зеркалами и оптическими эффектами, с изменениями тепла и запахов … и, конечно, с музыкой”. В тексте программы 1965 года под названием “Что такое кинетизм?” Нусберг определяет кинетический синтез: “…мы требуем использования всех возможностей и средств, как технических, так и эстетических, физических и химических явлений, всех видов искусства, всех процессов и форм восприятия, а также вовлечение психических реакций и влияние различных сенсорных возможностей человека, в качестве средства художественного выражения”» (quartagallery.ru).

Григорьев примкнул к группе в 1967 году (вышел в 1972-м) и успел принять участие в нескольких ее проектах. «Благодаря кинетическим экспериментам открывались новые возможности эмоционального и концептуального видения окружающего, овладение пространством реальным и иллюзорным. Появилось предчувствие нового пластического стиля — выход в пространство, творчески-художественная рефлексия на разнообразные проявления человеческой деятельности» (alegrig.ru).

К тому же периоду относятся его первые работы в стиле абстрактно-геометрической минималистической живописи и пространственные кинетические объекты (alegrig.ru). В 1973-м Григорьев уже вышел из «Движения», почувствовал новые возможности, искал собственный стиль, и именно в этот период возникла и оформилась идея, через много лет воплощенная современной техникой, что говорит о ее важности в творчестве художника.

Искусство XXI века

БУХ Арон Фроимович (1923–2006) Осенний пейзаж. 2001
Оргалит, масло. 59,6 × 59,5

В очарованье русского пейзажа
Есть подлинная радость, но она
Открыта не для каждого и даже
Не каждому художнику видна.

Автор «Осеннего пейзажа» (2001) Арон Фроимович Бух, как мало кто другой, и видел очарованье пейзажа, и чувствовал радость — и делился ею. В его пейзаже солнечный свет заливает ковер опавших листьев и стволы обнажившихся берез, голубое небо чисто и свежо так, как бывает в единственный, последний теплый день золотой осени. «Настоящая живопись оживает на расстоянии, — говорил художник. — Надо уметь из красок извлекать звучание цвета в пространстве. Главное — вырваться из плена правильности. Во имя своей личной правды. И тогда ты обретешь. Сейчас я срываю плоды накопленного. Я уже настолько напоен натурой, что делаю просто сочетание красок. Важнее даже не цвет, а сочетание красок. Я отпускаю руку, как птицу в полет, и она сама парит по холсту вне зависимости от меня. И цвет оживает» (Арон Бух, цит. по: expo-88.ru).

«Парящей» рукой Арон Бух писал картины, создающие вокруг себя пространство радости и вовлекающие в него всех приходящих. И как будто о его произведениях писал Николай Заболоцкий:

Горит весь мир, прозрачен и духовен,
Теперь-то он поистине хорош,
И ты, ликуя, множество диковин
В его живых чертах распознаешь.

КЛАВИХО-ТЕЛЕПНЕВ Владимир (1962) Купола. Из серии «Русские сновидения». 2010
Тираж 3 экземпляра. Экземпляр № 1
Бумага, фотопечать. 85,5 × 74 (в свету)

«Нужно быть очарованным — это главный ключ к пониманию искусства!» (Владимир Клавихо-Телепнев, finparty.ru).

К серии «Русские сновидения» всемирно известного фотохудожника Владимира Клавихо-Телепнева относится композиция «Купола» (2010). Серия отсылает к сформировавшемуся в конце XIX — начале ХХ века русскому стилю. Используя современные технологии фотоискусства, в том числе новые собственные техники, автор с максимальной точностью передает зрителю свои художественные образы.

МЕССЕРЕР Борис Асафович (1933) Табачницы. Эскиз костюмов и мизансцена из балета «Кармен-сюита». Мариинский театр, Санкт-Петербург. 2010
Балет в одном действии. Премьера постановки 2010 года в Мариинском театре (Санкт-Петербург) — 19 апреля 2010 года. Композитор: Ж. Бизе, оркестровка Р. Щедрина. Либретто А. Алонсо по новелле П. Мериме. Хореография Альберто Алонсо. Художник-постановщик Борис Мессерер, дирижёр Алексей Репников
Бумага, тушь. 64 × 46,8

Эскиз костюмов и мизансцена «Табачницы» выполнен Борисом Асафовичем Мессерером к постановке «Кармен-сюиты» в Мариинском театре в 2010 году.

«Кармен-сюита» создавалась в 1967 году специально для Майи Плисецкой. И хореографом, и композитором. Обсуждая с кубинским хореографом Альберто Алонсо замысел нового балета, Майя мечтала, что музыку для ее «Кармен» напишет Дмитрий Шостакович. Но композитор, оценив уже готовое либретто, ответил: «Как бы ни удалась мне музыка к балету „Кармен”, публика обязательно будет разочарована, не услышав популярных „Куплетов Тореадора”, „Хабанеры” или „Арии с цветком”. Я боюсь Бизе».

Когда спорить с Бизе в музыкальном прочтении образа Кармен отказался и Арам Хачатурян, спасать положение и создавать партитуру для балета был призван Родион Щедрин. Хачатурян и подсказал Майе Михайловне кандидатуру супруга: «Зачем вы просите меня? У вас же дома есть композитор».

Подстегиваемый цейтнотом (визу хореографу дали только на месяц) и «страхом Бизе», Щедрин сделал транскрипцию оперы, взяв для партитуры далекий от Бизе состав оркестра и перекомпоновав темы в соответствии с либретто Алонсо. По-новому зазвучавшие мелодии стали гимном Кармен ХХ века, а балет — символом ее исполнительницы, Майи Плисецкой. Ей, за эту роль обвиненной советским руководством в «предательстве классического балета», удалось отстоять прописку «Кармен-сюиты» в Большом театре.

Долгие годы спектакль, так точно представлявший творческую индивидуальность Плисецкой, был в Большом ее «личным» балетом, а партия Кармен — легендарной, неприкасаемой ее территорией. Когда Майя Михайловна перестала танцевать, «Кармен-сюита» ушла в историю. И только в 2005 году вернулась на сцену: к 80-летию создательницы балетного образа темпераментной бунтарки Большой театр пригласил хореографа Альберто Алонсо для создания редакции спектакля на новое поколение артистов. В Большом появились новые Кармен. А в 2007-м исполнить главную партию в московском спектакле была приглашена прима-балерина Мариинского Ульяна Лопаткина. Через три года «Кармен-сюита» вошла в петербургский репертуар.

«Перенос „Кармен” на мариинскую сцену, где она никогда не шла, закрепляет за ней статус спектакля классического — выходящего за пределы одного места, одного времени и исполнения единственной балериной, — писала критик Инна Скляревская. — „Кармен” готова впустить в себя новых, других исполнителей, воспринять другие, новые смыслы. То есть это балет на все времена. Не случайно Плисецкая способствовала восстановлению „Кармен-сюиты” в репертуаре Большого театра и благословила ее перенос в Мариинский».

Оформление петербургского спектакля повторяло визуальный образ московской премьеры 1960-х, и придумавший его художник Борис Мессерер внимательно следил за точностью воплощения авторского замысла (Ольга Макарова, mariinsky.ru).

«Мессерер… превратил сценическое пространство в своего рода полукруглый дощатый загон, обозначавший и цирковую площадку — место боя быков, и обобщенно-метафорическую арену жизни, на которой разыгрывается трагический спектакль человеческого бытия. В центре дощатого забора — вход на арену, а наверху, полукругом, — стулья с высоченными спинками; на них сидят люди, которые являются и зрителями разворачивающегося на арене представления, и судьями. Такая двойственность была принципом сценического решения, последовательно проведенным через весь спектакль. Огромная условная маска быка, которая висела над сценой как своего рода эмблема балета, могла считаться афишей, приглашающей на представление боя быков, и одновременно образом безликости» (Виктор Березкин, belcanto.ru).

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Le roses violetes (Лиловые розы). 2014
Холст, масло. 80,7 × 99,5

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (portal-kultura.ru), — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор холста «Le roses violetes (Лиловые розы)» (2014).

Наталия Нестерова — советский и российский живописец, педагог, академик РАХ, представитель поколения художников-семидесятников, искусство которых отличал напряженный поиск собственного стиля. Для произведений Нестеровой характерны монументальность форм, пастозность живописного мазка, а также лирическо-меланхолические интонации. В работах художницы обнаруживается диалог с модернистским наследием, в особенности с произведениями М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Руссо, Н. Пиросмани, развивавших традиции наивного искусства (Мария Беликова).

Немного найдется в творчестве Наталии Нестеровой столь лаконичных для нее работ. Ничего лишнего: серебристо-серый нейтральный фон, два персонажа и стол, на котором стоит ваза с букетом лиловых роз. Он и Она, уже не очень молодые, хотя и нестарые, молча сидят, спокойно сложив руки на столе. Им не нужны слова, им хорошо молчать друг с другом.

Одновременно с 413-м AI аукционом открыт 99-й кураторский аукцион «Первые имена мирового искусства». В каталоге собрана печатная графика Франсиско Гойи, Сальвадора Дали, Эдгара Дега, Анри Матисса, Жоана Миро, Пабло Пикассо, Марка Шагала, Эгона Шиле. Куратор аукциона — Егор Альтман.

Всем желаем удачи на 413-м AI аукционе и 99-м кураторском аукционе «Первые имена мирового искусства»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.