В каталоге 20 лотов: десять живописных работ, шесть листов оригинальной и один — печатной графики, одна икона, одна фотография и одна скульптура

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 407 и 93-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 407-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 26 ноября, в 12:00.

Хронологически открывает каталог картина Якоба (Якобуса) Сторка (1641 — после 1693) «Вид Амстердама» (1682), представляющая голландскую школу живописи в период Золотого века Нидерландов.

СТОРК Якоб (Jacobus Storck, 1641, Амстердам — после 1693, Амстердам) Вид Амстердама. 1682
Холст, масло. 56,5 × 47,6

Якоб Сторк, сын и ученик амстердамского мариниста Яна Янса Стурка, был средним из трех братьев, каждый из которых пошел по стопам своего отца. Работ старшего брата Яна (ок. 1630–1673), по-видимому, не сохранилось. Эксперт отмечает, что Якоб Сторк испытал влияние младшего брата Абрахама Сторка (1644–1708), в мастерской которого трудился на протяжении ряда лет. Работал преимущественно в Амстердаме (в период с 1662 по 1686). Живописец и рисовальщик. Автор изображений видов Амстердама и воображаемых средиземноморских гаваней. Произведения художника хранятся в ряде крупных музеев Европы и Америки, в частности в собраниях Амстердама, Гааги, Копенгагена, Готы, Лондона, Филадельфии, Роттердама и Санкт-Петербурга.

Картина Якоба Сторка «Вид Амстердама» (1682), на которой изображена панорама Амстердама с видом на Новую ратушу со стороны канала Амстел, создана в зрелый период творчества художника и, по мнению эксперта, представляет собой «характерный образец искусства так называемых поздних амстердамских маринистов»; работа «обладает высоким художественным качеством и несомненно имеет музейное значение».

В конце XIX века написана икона «Александр Невский».

Икона «Александр Невский». Конец XIX века
Дерево, масло, позолота, темпера. 53 × 44

Александр Ярославич Невский (1220 — 14 ноября 1263), князь Новгородский, Переяславский, великий князь Киевский (с 1249), великий князь Владимирский (с 1252).

Канонизирован Русской православной церковью в лике благоверных при митрополите Макарии на Московском Соборе 1547 года.

Дни памяти Александра Невского установлены 12 сентября и 6 декабря.

Князь Александр Невский принадлежит к числу тех великих людей в истории нашего Отечества, чья деятельность не просто оказала влияние на судьбы страны и народа, но во многом изменила их, предопределила ход русской истории на многие столетия вперед. Ему выпало править Русью в тяжелейшей, переломный момент, последовавший за разорительным монгольским завоеванием, когда речь шла о самом существовании Руси, о том, сумеет ли она уцелеть, сохранить свою государственность, свою этническую самостоятельность или исчезнет с карты, подобно многим другим народам Восточной Европы, подвергшимся нашествию одновременно с ней.

За свою недолгую жизнь Александру пришлось немало потрудиться для защиты русских княжеств от экспансии со стороны католического Запада: он разбил шведскую армию на Неве, а затем разгромил немецкий Орден меченосцев во время Ледового побоища.

Иногда Александру ставят в вину то, что он не дал такого же отпора монгольскому ханству, но это как раз и свидетельствует о его государственной мудрости и прозорливости. Во-первых, силы монгол многократно превосходили силы русских, так что нельзя было рассчитывать на военный отпор; во-вторых, Русь оказалась между двумя могущественными врагами, напиравшими и с Запада, и с Востока, и история поставила Александра перед нелегким выбором союзника.

Выбор в пользу монгольского ханства в немалой степени был обусловлен тем, что оно не вмешивалось в религиозную жизнь и не навязывало своих верований, в отличие от западных захватчиков. Тем самым он способствовал сохранению чистоты православной веры. К тому же Александру удалось договориться с отменой налога в пользу монгол в ряде областей.

Когда мудрый и любимый народом правитель скончался, его стали почитать как защитника и покровителя всего русского народа, не проигравшего ни одной битвы и защитившего православную веру.

Как правило, на иконе святой благоверный князь Александр Невский изображается в воинском облачении. О его прижизненном облике известно, что он был мощного телосложения, с широкими плечами и красивым лицом. На его титул указывает княжеская мантия поверх доспехов и княжеская шапка, украшенная драгоценными каменьями и крестом.

Значение иконы Александра Невского не меркнет со временем. Он остался в памяти народа как великий полководец; в его честь учрежден орден, он считается покровителем всех воинов, а с недавних пор — морской пехоты ВМФ России.

Благоверный является небесным покровителем всех воинов и дипломатов, просящих его даровать смелость, стойкость и мудрость для выполнения долга перед Отечеством.

Молятся защитнику русских земель во время военных конфликтов и боевых действий. Простые люди просят защиты для себя, своих близких людей и Отечества в целом.

Молитва перед иконой Александра Невского помогает обрести не только смелость и мужество, но и мудрость, заступничество при несправедливых обидах.

Молятся перед иконой святого простые миряне перед началом важных деяний. Она помогает в укреплении православной веры, мира и взаимопонимания в семье, а также в исцелении от недугов (по материалам pravmir.ru, omolitvah.ru, molitva-info.ru).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ГРИЦЕНКО Николай Николаевич (1856–1900) Лодки на рейде. 1890-е
Бумага на картоне, акварель, белила. 15,5 × 33

Кисти Николая Николаевича Гриценко принадлежит акварель «Лодки на рейде» (1890-е). Среди профессиональных моряков, военных и гражданских, наверное, чаще, чем среди представителей других профессий, встречаются прекрасные профессиональные писатели и художники — возможно, еще и потому (оставим в стороне романтику), что знания и навыки морехода обогащают взгляд художника. Путешественник, инженер, морской офицер Николай Гриценко прожил недолгую жизнь, но стал одним из признанных мастеров отечественной маринистики.

Живописец и график Николай Николаевич Гриценко родился в 1856 в семье уездного доктора и акушерки в городе Кузнецке Томской губернии. «Его гимназическим учителем рисования был П. М. Кошаров (1824–1902), заядлый следопыт, бывший некоторое время учеником К. П. Брюллова и И. К. Айвазовского в Петербургской академии художеств. Он сумел понять и поддержать в юном Николае затаенную тягу к дальним странствиям» (nasledie-rus.ru).

В 1875–1880 Гриценко учился на инженерном факультете Технического училища Морского ведомства и проходил стажировку в должности корабельного инженера на Кронштадтском пароходном заводе.

В 1880–1894 состоял на службе в военно-морском флоте и одновременно в качестве вольнослушающего ученика посещал ИАХ (1885–1887); пользовался советами Л. Ф. Лагорио. В 1887–1889 и 1891–1894 по командировке Морского министерства жил в Париже, где работал под руководством А. П. Боголюбова, а также в мастерской Ф. Кормона.

Работал преимущественно как пейзажист, маринист. В 1880-х — первой половине 1890-х участвовал в ряде заграничных плаваний на военных кораблях («Владимир Мономах», «Стрелок»), в том числе в кругосветном плавании на броненосце «Крейсер» (1889–1890). С июля 1890 по август 1891 на фрегате «Память Азова» сопровождал наследника русского престола великого князя Николая Александровича в его путешествии на Восток. «Для будущего царя и его свиты морское путешествие началось в Триесте на Адриатике, куда Гриценко прибыл несколькими днями раньше из Плимута. Наследник намеревался достичь Дальнего Востока России морским путем, обогнув евразийский континент. Точный маршрут можно установить по порядку выполненных Гриценко рисунков: Плимут — Триест, Триест — Греция, Египет, Красное море, Аден, Индия, Цейлон, Сингапур, Ява, Сиам, Сайгон, Южно-Китайское море, Китай, Япония, Японское море, Владивосток, Посьет, Уссурийский край, река Амур, река Шилка, Нерчинск. Путешествие с Дальнего Востока в Санкт-Петербург проходило по суше» (nasledie-rus.ru). Статус Гриценко в этом путешествии — одна из целого ряда пока еще неразгаданных загадок его биографии.

В 1894 был назначен художником Морского министерства. В том же году женился на дочери П. М. Третьякова Любови Павловне, после чего жил преимущественно в Москве и на даче в Куракине. Создал изображения интерьеров дома Третьякова. Периодически совершал поездки по России (Приволжье, Кавказ, Крым, Сибирь) и во Францию.

«Летом 1896 года Николай Гриценко вместе с женой и ее младшей сестрой Марией отправляются на юг России. Маршрут поездки по линии Императорского русского географического общества, членом которого он был, проходил по Волге через Кострому, Нижний Новгород, Царицын и Астрахань. Затем они посетили Тифлис, Петровск, Владикавказ, Севастополь, Боржоми, Батуми и вернулись в Москву. В течение месяца они преодолели более 6000 километров на поезде, пароходе и лошадях. Во время поездки Гриценко написал много рисунков акварелью и несколько картин маслом. Работал он быстро, без последующей доработки в мастерской. Французский художественный критик Ф.Тебодо-Сиссон в предисловии к каталогу его работ писал, что “они колоритны, полны живости и изящества, порою дерзки и остры”» (nasledie-rus.ru).

«Великолепное знание моря и корабельной амуниции, прекрасное владение сложной акварельной техникой, ее легкость и воздушность, умение передать состояние моря выделяют марины Н. Н. Гриценко», — отмечает эксперт.

Замечательное исследование о Н. Н. Гриценко читайте здесь.

КОНДРАТЕНКО Гавриил Павлович (1854–1924) В рыбачьей бухте Алупки. Конец XIX — начало XX века
Фанера, масло. 34,5 × 46,6

Гавриил Павлович Кондратенко родился в семье крепостного крестьянина в селе Павловское Пензенской губернии. Учился в ИАХ (1873–1882) сначала в качестве вольнослушающего в классе исторической живописи у К. Ф. Гуна, с 1875 — постоянным учеником в пейзажном классе у М. К. Клодта. За период учебы неоднократно награждался малыми и большими серебряными медалями. В 1881 за «пейзаж по собственному выбору» получил малую золотую медаль. В 1882 выпущен из Академии со званием классного художника 2-й степени за картину «Ночь в Бахчисарае».

Жил в Петербурге (Петрограде — Ленинграде). Будучи учеником ИАХ и после ее окончания ежегодно путешествовал по югу России, Кавказу, Крыму (создал большое количество красивейших крымских пейзажей и видов Воронцовского дворца в Алупке), часто посещал Италию, бывал в Греции. Работал преимущественно как пейзажист, писал натюрморты, занимался иллюстрацией. В 1880 за картину «Заглохший парк» получил первую премию по ландшафтной живописи Общества поощрения художеств. В 1880-х исполнил серию из двадцати пейзажей и картин, связанных с лермонтовскими местами в Москве и на Северном Кавказе.

Активно выставлялся. Участвовал в выставках в залах ИАХ, Общества поощрения художеств, Московского общества любителей художеств, на Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), Всемирной выставке в Париже (1900), выставке картин петроградских художников всех направлений (1923). Был членом и экспонентом Санкт-Петербургского (Петроградского) общества художников, а также Общества художников им. А. И. Куинджи. Устраивал благотворительные выставки.

«Среди работ художника Г. П. Кондратенко встречается ряд пейзажей с изображением морских скал и валунов у берега, — отмечает эксперт. — Картины отличает тщательность в исполнении всех деталей композиции, четкое композиционное построение и насыщенный солнечный колорит. Исследуемый пейзаж продолжает ряд таких произведений».

Искусство художников Русского Зарубежья

ШАГАЛ Марк Захарович (1887–1985) Встреча с крестьянином («Rencontre D'un Paysan»). Лист ХХХVII из 1-го тома книги Гоголя «Мертвые души» (Les Âmes mortes, Париж: изд-во Tériade, 1948). 1923–1927
Бумага с водяным знаком МВМ, офорт, сухая игла. 37,6 × 28,1 (лист), 27,5 × 21,2 (изображение)

В 1923–1927 годах были исполнены иллюстрации Марка Захаровича Шагала к поэме Гоголя «Мертвые души», одна из которых — «Встреча с крестьянином» (лист ХХХVII из 1-го тома издания) — вошла в нашу подборку. Каждая из 96 иллюстраций Шагала отражает значимый момент поэмы, не всегда ключевой, но всегда интересный для понимания гоголевских образов и событий. В иллюстрациях Шагал не увлекается точным воспроизведением всех упомянутых автором деталей, но если уж детали появляются в рисунке, то они всегда значимы и помогают создать нужный образ — пейзажа ли, интерьера или даже душевного состояния того или иного героя. В частности, бородатого мужика с бревном, встреченного Чичиковым по пути от Собакевича, Шагал превращает в румяного смеющегося парня, тем самым обогащая портретный ряд иллюстраций.

«Когда бричка была уже на конце деревни, он подозвал к себе первого мужика, который, попавши где-то на дороге на претолстое бревно, тащил его на плече, подобно неутомимому муравью, к себе в избу.

— Эй, борода! а как проехать отсюда к Плюшкину, так чтоб не мимо господского дома?

Мужик, казалось, затруднился сим вопросом.

— Что ж, не знаешь?

— Нет, барин, не знаю.

— Эх, ты! А и седым волосом еще подернуло! скрягу Плюшкина не знаешь, того, что плохо кормит людей?

— А, заплатанной, заплатанной! — вскрикнул мужик.

Было им прибавлено и существительное к слову “заплатанной”, очень удачное, но неупотребительное в светском разговоре, а потому мы его пропустим. Впрочем, можно догадываться, что оно выражено было очень метко…» (том 1, глава 5, ilibrary.ru).

В иллюстрации «Встреча с крестьянином» огромную роль Шагал отводит перспективе (да еще графически подчеркивает ее длиннющим бревном), поскольку «…Чичиков, хотя мужик давно уже пропал из виду и много уехали вперед, однако ж все еще усмехался, сидя в бричке. Выражается сильно российский народ! и если наградит кого словцом, то пойдет оно ему в род и потомство, утащит он его с собою и на службу, и в отставку, и в Петербург, и на край света. И как уж потом ни хитри и ни облагораживай свое прозвище, хоть заставь пишущих людишек выводить его за наемную плату от древнекняжеского рода, ничто не поможет: каркнет само за себя прозвище во все свое воронье горло и скажет ясно, откуда вылетела птица. Произнесенное метко, все равно что писанное, не вырубливается топором. А уж куды бывает метко все то, что вышло из глубины Руси, где нет ни немецких, ни чухонских, ни всяких иных племен, а всё сам-самородок, живой и бойкий русский ум, что не лезет за словом в карман, не высиживает его, как наседка цыплят, а влепливает сразу, как пашпорт на вечную носку, и нечего прибавлять уже потом, какой у тебя нос или губы, — одной чертой обрисован ты с ног до головы!» Огромная перспектива как раз и нужна художнику, чтобы Чичиков успел подумать все то, что записал Гоголь.

С 1923 по 1925 год Марк Шагал по заказу маршана Амбруаза Воллара трудился над гравировкой 107 досок, используя технику офорта в сочетании с гравюрой сухой иглой, акватинтой и механическими способами обработки досок. К концу 1924 года он выполнил около 60 офортов, а в январе 1925-го количество сделанных офортов достигло 100.

В 1927 году был отпечатан первый тираж серии иллюстраций. Одновременно с этим Анри Монго перевел текст поэмы на французский язык. Несколько комплектов получили Воллар и Шагал, основная часть оттисков предназначалась для книги. Но Воллар не спешил печатать, а в июле 1939 года Воллар погиб.

Лишь после Второй мировой войны, в 1947 году изданием занялись дочь Шагала Ида и французский издатель Эжен Териад. Впервые книга «Мертвые души» с иллюстрациями Шагала вышла в свет осенью 1948 года. Тираж составил 368 экземпляров. Издание представляло собой два массивных несброшюрованных тома, упакованных в футляр. Иллюстрации располагались на вкладных листах. В том же году иллюстрации были удостоены Гран-при Венецианской биеннале (m-chagall.ru).

ДОБУЖИНСКИЙ Мстислав Валерианович (1875–1957) Венгр. Эскиз костюма к опере на музыку Ф. Шуберта «Песнь любви (Дом трех девушек)». 1937
Премьера 19 марта 1938 (Литовский Государственный театр, Каунас, Литва). Постановка П. М. Олеки
Бумага, тушь, кисть, акварель, графитный карандаш. 30 × 19 (в свету)

В 1937 году Мстислав Валерианович Добужинский выполнил эскизы костюмов и декораций к спектаклю Каунасского театра «Дом трех девушек». В наш каталог вошел эскиз костюма Венгра. В начале года Добужинский практически одновременно оформлял в театре сразу несколько постановок, был очень занят. Работу над «Домом трех девушек» он упоминает в письме А. Н. Бенуа из Каунаса от 16 апреля 1938 года: «Из-за театра я почти ничего не делал для себя… А в театре сделал… «Dreimädchenhaus» на муз<ыку> Шуберта (дов<ольно> мила, полуопера, полуоперетка из его жизни)…» (Цит. по: Добужинский М. В. Письма / Изд. подгот. Г. И. Чугунов. — СПб. : Дмитрий Буланин, 2001. С. 266). Это народный костюм, сделанный с использованием деталей венгерского костюма.

«Эскиз относится к литовскому периоду жизни Добужинского, продолжавшемуся главным образом все 1930-е годы, когда театр занял основное место в его творчестве. Будучи главным художником Литовского государственного театра в Каунасе, он оформлял в основном музыкальные спектакли — оперы и балеты. Добужинский укрепил в этом театре роль художника в создании спектакля и способствовал европейскому признанию театра», — пишет эксперт и отмечает, что другие эскизы костюмов и декораций для этой постановки находятся в коллекциях Театрального музея Литвы, Чешского национального музея, а также в частных собраниях Парижа и др.

ЛАПШИН Георгий Александрович (1885–1950) Южный мотив. 1930–40-е
Картон, масло. 16 × 24

Небольшой картон «Южный мотив» Георгия (Жоржа) Лапшина датируется 1930–40-ми годами.

Георгий Александрович Лапшин родился в 1885 году в Москве. В 1900-х учился в Строгановском художественно-промышленном училище. В 1906–1909 подолгу жил в Париже; занимался в Школе Ф. Кормона и студии Ж. Лермитта. Вернувшись в Москву, участвовал в выставке группы Независимых (1910), стал одним из членов-учредителей и постоянным участником выставок объединения «Свободное творчество» (1911–1917). В 1914–1918 воевал на Румынском фронте.

После революции вступил в Профессиональный союз художников-живописцев Москвы. В 1918–1922 активно экспонировал свои работы в Москве, в т.ч. на 47-й выставке ТПХВ (1922), а также на 1-й Русской выставке в Берлине (1922).

В 1922 эмигрировал, недолгое время жил в Германии и Италии, в 1924 поселился в Париже. Работал на Лазурном берегу и в Версале во Франции, в Венеции, Пиренеях. Писал пейзажи, цветы и натюрморты. Приобрел известность как пейзажист, соединив в своем искусстве опыт импрессионистов и технические приемы старых мастеров. Выставлялся в Осеннем салоне (1921, 1933), салоне Независимых (1925–1949), выставках Союза парижских художников (1925), Общества французских художников (1929), Весеннем салоне (1936). Персональную выставку провел в 1932 в галерее на 3, pl. des Pyramides. Участвовал в выставке художников Монмартра и Монпарнаса (1933). Провел выставки в Ницце, Каннах, Риме, Барселоне, Амстердаме, Брюсселе, Берлине.

Оформил оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» для театра Opéra-Comique (1935) и «Майская ночь» для Барселонской оперы, «Ожерелье мадонны» для Литовского государственного театра в Каунасе, исполнил декорации для парижского мюзик-холла Folies Bergère, ночного кабаре «Сезам» в Монте-Карло, оформил пьесу Н. Евреинова «Самое главное» для Театра русской драмы (1943).

Обладал незаурядными вокальными данными, выступал как оперный певец, в том числе пел в опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин» (партия Ленского). Участвовал в серии Исторических концертов русской музыки «От Глинки до наших дней» (1925), вечерах «Беседы по русской культуре» при Русском народном университете, музыкальных программах Тургеневского артистического общества. Участник многочисленных концертов, вечеров, балов, в том числе благотворительных (1920–30-е).

Жертвовал свои картины для благотворительных лотерей на балах Одесского землячества, Союза русских судебных деятелей, Союза русских писателей и журналистов в Париже, Московского землячества. В 1940 входил в инициативную группу по учреждению во Франции Объединения русских деятелей литературы и искусства, член его правления. Руководил Художественной студией при Доме русской молодежи в Париже (1943).

«Южный мотив», как пишут эксперты, «по всей видимости, относится к серии натурных видовых пейзажей, выполненных Г. А. Лапшиным за границей. Все они отличаются тонким, почти акварельным красочным слоем, сохраняя при этом богатство цветовой гаммы… <…> … Работа выполнена художником под впечатлением от его многочисленных поездок, где его привлекала яркая, живописная природа с красивыми ландшафтами, пейзажами и старинной архитектурой».

Искусство ХХ века

МАТЮШИН Михаил Васильевич (1861–1934) Рябина (Осень). 1911
Холст на картоне, темпера,. 67 × 58,5

В 1911 году написан пейзаж «Рябина (Осень)» Михаила Васильевича Матюшина — художника русского авангарда, мастера цвета, ключевой фигуры в разработке органического направления в живописи и очень редкого гостя на арт-рынке.

МАТВЕЕВ Александр Терентьевич (1878–1960) Девушка, отжимающая волосы. 1932
Бронза, литье, чеканка, патинирование. 27,5 × 10 × 22

Автор модели скульптуры «Девушка, отжимающая волосы» (1932) Александр Терентьевич Матвеев — выдающийся художник первой половины ХХ столетия, крупнейший представитель символизма в скульптуре. Он выработал собственный пластический стиль, отличающийся плавностью, «текучестью» линий, кажущейся хрупкостью, зыбкостью форм, декоративностью. Камерные по характеру скульптуры мастера необычайно одухотворенны и поэтичны; в тематике произведений преобладают мотивы покоя, призрачного сна, реальности и грезы. Матвеев стремился к гармонии, уравновешенности, синтезу с окружающей природой, считая, что искусство должно выражать вечную истину, которая выше земной сует ы.

Александр Матвеев родился в 1878 в Саратове, в семье торгового служащего. В 1896–1899 учился в Боголюбовском рисовальном училище в Саратове у В. В. Коновалова и Т. П. Сальвини-Баракки, одновременно у Коновалова в студии при саратовском обществе изящных искусств. В 1899 поступил в МУЖВиЗ в качестве вольнослушающего ученика. Занимался под руководством С. М. Волнухина и П. П. Трубецкого. В 1900–1901 получил малую серебряную медаль и премию С. М. Третьякова за скульптурные этюды. В конце 1902 выбыл из Училища, не окончив курса и не получив звания художника.

В 1901–1905 работал в керамической мастерской С. И. Мамонтова «Абрамцево» за Бутырской заставой в Москве, в 1907–1912 — в художественно-керамических мастерских П. К. Ваулина и О. О. Гельдвейна в Кикерине под Петербургом. В 1906–1907 на стипендию фонда Е. Д. Поленовой занимался в частных художественных студиях в Париже. С 1912 жил в Петербурге (Петрограде, Ленинграде). В 1913–1914 совершил путешествие по Италии, посетил Флоренцию, Рим, Неаполь.

Был членом и/или экспонентом известных художественных объединений: Московского товарищества художников (с 1905), «Голубая роза» (1907), «Венок» (с 1908), Союз русских художников (с 1910), «Бубновый валет» (с 1910), «Мир искусства» (с 1912).

В начале 1910-х создал комплекс декоративно-мемориальных скульптур для имения Я. Е. Жуковского в Кучук-Кое в Крыму, в 1912 выполнил надгробие В. Э. Борисова-Мусатова в Тарусе. Принимал участие в скульптурном оформлении церкви в имении П. И. Харитоненко Натальевка Харьковской губернии (1912), доходных домов Петрограда (1913–1916). В 1917 руководил скульптурной мастерской МУЖВЗ и Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица.

После Октябрьской революции 1917 входил в Коллегию по делам искусств и художественной промышленности при ИЗО Наркомпроса, являлся членом президиума временного комитета уполномоченных Союза деятелей искусств. В 1918 по плану монументальной пропаганды выполнил памятник К. Марксу в Петрограде (не сохранился).

В 1924 стал одним из учредителей объединения «Четыре искусства», с 1926 был членом Общества русских скульпторов. В 1918–1948 преподавал в Петроградских государственных свободных художественных учебных мастерских — Институте живописи скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина; в 1932–1934 был директором Всероссийской Академии художеств. В 1931 был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР. В 1930–40-х работал над проектами памятников А. М. Горькому, А. П. Чехову, А. С. Пушкину и других.

В 1941 эвакуирован в Самарканд, с 1944 жил в Загорске, в 1946 переехал в Москву. В 1940–1948 преподавал в Московском государственном художественном институте.

В 1958–1959 в Москве и Ленинграде прошла персональная выставка Матвеева.

К скульптуре малых форм обращался еще в ранний период творчества, тогда им была создана серия статуэток, изображающих обнаженных женщин и юношей (в настоящее время многие из них находятся в собрании ГРМ). В 1920-х создал серию статуэток для Государственного фарфорового завода в Ленинграде и Новгородского государственного фарфорового завода в Волхове, которые были удостоены золотой медали на Международной выставке художественно- декоративных искусств в Париже в 1925.

Модель статуэтки «Девушка, отжимающая волосы» была создана в 1932. Это камерное изображение во многом повторяет созданную в 1913-м модель «Укладывающая волосы» (ГТГ, бронза; ГРМ, гипс). «Статуэтка наглядно демонстрирует развитие и совершенствование творческого метода Матвеева, — отмечает эксперт, — соединение классических основ скульптуры — уравновешенности композиции, ясности построения, гармонии и внутреннего ритма с непосредственным изучением натуры. Фигура представлена в своей естественной красоте, которая создает вокруг наполненное, одухотворенное пространство».

Модель пользовалась особенной популярностью во многом благодаря тому, что она исполнялась в майолике Гжели. В настоящее время экземпляры в бронзе хранятся в ГТГ, Киевском музее русского искусства; в терракоте — в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева.

«Бронзовое литье отчетливо передает авторскую пластическую моделировку фигуры, выполненную свободными, обобщенными мазками, — указывает эксперт. — Следует отметить, что размеры представленной статуэтки соответствуют известным опубликованным экземплярам».

ПЕТРОВ Аркадий Иванович (1940) Рай. 1977
Холст, масло. 81 × 100

В 1977 выполнен метровый холст «Рай» Аркадия Ивановича Петрова.

Аркадий Петров окончил Училище 1905 года и Суриковский институт, хотя, как сам говорит, окончив, «сразу обрезал концы». А детство и юность его прошли в шахтерской глубинке: «Женщины надевали, идя на базар, свои лучшие платья. А куда им было еще пойти? Не то что театра, даже кино у нас там не было! Какое-то очень обособленное место — сплошные шахты вокруг, рабочий люд… Вот и шли на базар — не только за покупками, но и за впечатлениями. А на базаре — ковры с лебедями, амуры, красавицы… Это была своеобразная культура. Не скажу, что она меня сформировала, — нет, что вы! Но она стала для меня источником, из которого до сих пор питаюсь. Удивительная культура — культура низового человека. <…> Я часть этого мира, я тоже в нем нахожусь. Так что ирония есть, но нет сарказма, нет издевки. Везде теплота — только доброе отношение, мягкость. Некоторые люди это сразу чувствуют. Особенно те, кто жил в том времени, они спиной это воспринимают, им не надо ничего рассказывать и объяснять.

Поэтому я не могу отречься от того мира, до сих пор в нем пребываю. Конечно, то, что вокруг меня сегодня происходит, что-то добавляет к нему, корректирует. Но и тот, изначальный мой мир, никуда не исчезает. До сих пор пытаюсь искать в жизни разные китчевые моменты» (Аркадий Петров, newslab.ru).

В работе конца 1970-х — шахтерский рай. Пальмы и тигр, которые по телевизору кажутся сказочными, чистая вода в ручье, золотой ключик из сказки, воздушные шарики — символ праздника, наконец, возможность ничего не делать, отдыхать от тяжелой работы телом и душой.

И терриконы на дальнем плане: те, кто всю жизнь прожил рядом с ними, не представляют, что их может не быть.

Творчество шестидесятников

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Островок 7. 1964
Бумага, пастель, тушь. 39,5 × 56,4

В творчестве Владимира Николаевича Немухина середина 1960-х — время исключительно бурное, эмоционально напряженное. Он увлечен абстракцией, впервые увиденной на выставке современного искусства в 1957-м. «Это был шок, но шок целительный, после которого мы окончательно прозрели, — писал Немухин. — Все, что казалось навсегда забытым, стертым из памяти “ждановским утюгом”, ожило, оформилось в конкретные идеи, стало стимулом для повседневной работы. Выскользнув из пелен социалистического реализма, мы обратились к абстрактному искусству, поскольку видели в нем абсолютную форму отказа от художественной рутины. Абстрактный экспрессионизм, который доминировал тогда в мировом искусстве, органически привился на новой русской почве, вошел в нашу плоть и кровь. Он разбудил наше подсознание, позволил раскрепоститься, дал толчок формальному эксперименту. Это был еще и выбор “новой веры”.

Виктор Шкловский как-то сказал, что только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм. Мне думается, эти слова вполне адекватно выражают экзистенциальную сущность культуры андеграунда».

«Становясь абстракционистом, художник противопоставлял себя обществу, его казенной идеологии, шел на конфликт с власть имущими. Здесь даже можно аналогию с первыми христианами провести. Жизни, конечно, не лишали и зверям не скармливали, однако травили, да еще как! Шла суровая борьба за право на жизнь, и в этой борьбе слово “абстракционист” стало Каиновой печатью, которой власти клеймили неугодных им художников. Мы сопротивлялись, как могли: увиливали от прямых ударов, шли на всевозможные ухищрения, но никогда не отступали и не мимикрировали», — позже писал Немухин.

Вместе с тем в это бурное время художник, возможно, уже начинал ощущать излишнюю «чувственность, даже натуралистичность» абстрактного экспрессионизма: «В нем слишком много было живой плоти, необузданной эмоциональности», — писал он, и именно это позже, к середине 1970-х привело его к творческому перелому и поиску «новой формы самовыражения». И вот в этот сложный период он создает серию хрустальных по своей чистоте и грациозности и вместе с тем динамичных одноименных работ «Островок».

«Графический лист “Островок 7” — интереснейшее произведение В. Н. Немухина середины 1960-х годов, — пишет эксперт. — Изысканные цветовые отношения, сложное и странное пластическое решение, необычный сюжет, в котором островок трактуется в виде обнаженной девушки. По всей вероятности, сюжет навеян Прилукскими мотивами с купальщицами и островками Оки». Прилуки — село на Оке, для В. Н. Немухина — место силы, там стоял родовой дом семьи художника, туда он приезжал каждый год, и именно оттуда родом множество его сюжетов и невероятных творческих прозрений.

ЗЛОТНИКОВ Юрий Савельевич (1930–2016) Без названия. Из серии «Библейский цикл». 1965–1992
Бумага, акварель, гуашь, 48,5 × 63

Юрия Савельевича Злотникова, автора гуашевой композиции «Без названия» из серии «Библейский цикл» (1965–1992), называют «первым абстракционистом периода “оттепели”, на творчестве которого, как на крепком фундаменте, до сих пор держится современное русское искусство» (artifex.ru). «В ситуации культурной катастрофы, вызванной десятилетиями тоталитаризма, когда современное искусство было нелегитимным и потеряло не только весь энергетический заряд авангарда, но и сам смысл понятия “современное”, именно творчество Злотникова явилось тем спасительным мостиком, что связало художественные поиски послевоенного времени с достижениями русской культуры первой четверти века… Злотников на протяжении долгих лет, последовавших за хрущевской “оттепелью”, изыскивал и находил возможность поддерживать свои произведения в том условно-проектном статусе, столь необходимом для подлинного модернистского искусства, не опускаясь до декоративности или цитатности. Его работы представляют собой оппозицию не только “правому” крылу советского искусства, от официоза до разрешенного “молодежного” сюрреализма, но и “левому”, нонконформистскому лагерю — как поколению “шестидесятников”, так и более позднему московскому концептуализму.

Художник Юрий Савельевич Злотников преобразовал и донес до нас тот жизнестроительный импульс модернизма, у которого на всем протяжении советской истории не находилось широкого адресата» (cargocollective.com).

Доктор искусствоведения А. Раппапорт пишет: «Злотников уникален уже тем, что никому никогда не подражал, задал себе собственные законы и образцы и не изменял принципам абстрактного искусства, которые позднее были подвергнуты решительной ревизии концептуалистами. Его оппозиция концептуализму – свидетельство бескомпромиссности. Роднит же Злотникова с концептуальным искусством почтение к науке и философии. Из всех направлений авангарда Злотников выбирает беспредметность, абстракцию» (gallerix.ru).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Портрет Рудика (Рудольфа Анатольевича Антонченко). 1973
Холст, масло. 59,5 × 51,5

«Портрет Рудика (Рудольфа Анатольевича Антонченко)» (1973) Анатолия Тимофеевича Зверева, как указывает эксперт, происходит из коллекции самого Р. А. Антонченко, т.е. имеет безупречное происхождение (что для работ художника исключительно важно).

Эта работа «относится к характерным портретным произведениям А. Т. Зверева конца 1960-х — начала 1970-х годов. Этот портрет, по всей видимости, написан на квартире Р. А. Антонченко, заранее заготовленными красками на грунтованном холсте. Темп письма Зверева на этом живописном портрете невероятно высок. Он пишет в своей любимой, придуманной манере непосредственно из тюбиков с краской, работая ими как мастихином. Видно, что Зверев пишет с удовольствием, не на заказ. Рисунок на портрете уверенный точный. Письмо динамичное, свободное, широкое, наполненное энергией. В результате портрет получился узнаваемый и при этом красивый, декоративный, в лучших зверевских традициях».

СИТНИКОВ Василий Яковлевич (1915–1987) Без названия (Русское поле). 1975
Холст, масло. 60 × 100

Жизнь Василия Яковлевича Ситникова, автора композиции «Без названия (Русское поле)» (1975), состояла из множества парадоксов, грустных и грубых, трагических и драматических, творческих и житейских. Родился в селе под Лебедянью — провел последние годы жизни и умер в Нью-Йорке; нигде живописи не учился (приехал в Ленинград поступать в Академию художеств, но экзамены сдавать не стал, во ВХУТЕМАС не приняли) — но работал художником-мультипликатором на «Мосфильме»; обучался лоции, навигации и судовождению… в Москве (конечно, Москва — город пяти морей, но все же…); поступил на рабфак в Московский институт востоковедения — и работал в метро откатчиком вагонеток (успевая при этом лепить фигурки из глины); был человеком высокой культуры — и носил прозвище «Васька-фонарщик» (которым был обязан своей работе — демонстрации диапозитивов в Суриковском институте); строил модели парусных кораблей — и три года провел в Казанской психтюрьме (арестован по доносу, но признан душевнобольным); в 1944-м, выйдя из тюрьмы, перебивался случайными заработками — а в 1956-м его работы приобрел нью-йоркский Музей современного искусства (по материалам svoykrug.com).

В статье «Наследие Серебряного века в творчестве представителей секции живописи московского Горкома графиков (1970—1980-е гг.)» А. К. Флорковская пишет: «В 1930-е гг. он [Ситников] познакомился с А. В. Фонвизиным, художником “Голубой розы”. Пользуясь его советами и изучая живопись старых мастеров (важную и для живописного метода символистов-голуборозовцев), Ситников вырабатывает собственную художественную систему, исходя из разработки световоздушной и пространственной концепции символизма. Ее краеугольные камни — понимание света и формы в пространстве. Свет трактовался Ситниковым не импрессионистически, как внешний, а символистски, как внутреннее свечение, идущее на зрителя из глубины картины или графического листа.

Вслед за М. А. Врубелем В.Я. Ситников отучал своих учеников видеть силуэт предмета: т. е. учил их видеть “не пятно”, но всегда круглую, излучающую внутренний свет форму. Начиная работать, художник выстраивал глубокое и светлое пространство с тончайшей светотенью, растирая в технике “сухой кисти” краску по холсту и используя цветовые растяжки — тончайшие свето-цветовые модуляции краски. Пространство строилось не “от горизонта” (по направлению к зрителю), а “от себя”, в глубину холста.

Подобно тому, как в живописи голуборозовцев пространство рождало форму, сгущая разряженные в пространстве материю и эмоцию, В.Я. Ситников понимал пространство так: “будто не поверхность холста перед тобой — а рама, и в ней пространство… это не холст, а дыра, огромная до горизонта. И это работа не механическая, а эмоциональная целиком”» (observatoria.rsl.ru).

Современники называли его «юродствующим гением», сама личность этого человека, «официального сумасшедшего», сумевшего быть творчески свободным в несвободной стране, вызывала и вызывает до сих пор много противоречивых суждений, слухов и легенд.

Татьяна Вендельштейн: «Мифологично все в его биографии, чудо жизни, которое он отвоевал в стенах Казанской психтюрьмы, скоморошество и мудрость русского кентавра, облик пана или фавна, преследующего свою нимфу. А главное — школа, созданная им, альтернативная педагогическая система, организованная в условиях советского социума, столь мало приспособленного для ее понимания» (artinvestment.ru).

Холст «Без названия (Русское поле)» (1975) создан в последний год московской жизни художника: в том же 1975-м он уехал в эмиграцию.

ЗЕЛЕНИН Эдуард Леонидович (1938–2002) Без названия (Нотр-Дам-де-Пари). Конец 1970-х (?)
Картон, акварель, гуашь, графитный карандаш, пастель. 119,5 × 99,5

Большая графическая композиция «Без названия (Нотр-Дам-де-Пари)», предположительно, создана в конце 1970-х в Париже художником, когда-то сказавшим: «Живопись должна приносить счастье» и называвшим свой стиль «сказочным реализмом», — Эдуардом Леонидовичем Зелениным.

«Новокузнецк, Свердловск, Ленинград, снова Новокузнецк, Москва, деревня во Владимирской области, “Бульдозерная выставка”, показ в Измайлове, странный арест “за хулиганство” — отголосок участия в беляевском показе. В общем, так вышло, что в 1975-м Зеленин эмигрировал, по израильскому вызову, как делали тогда все, кому было сильно нужно» (artinvestment.ru). А потом — работа, 10 лет выставок по всему миру, хлебосольный дом в Париже, о котором известно лишь по обрывочным воспоминаниям знакомых, замкнутость, отказ от экспозиций, ностальгия. И все время — работа.

Эльдар Рязанов, друживший с Зелениным, писал о нем: «Я не искусствовед. Поэтому пусть простят меня специалисты за примитивность. Я делю живопись на две категории: на ту, которая нравится, и ту, которая оставляет равнодушным. Картины Эдуарда Зеленина относятся как раз к тем произведениям искусства, которые лично мне очень нравятся. Если Вы меня спросите “почему?”, отвечу прямолинейно и непрофессионально: потому что его картины радуют глаз. Потому что они нарядны. Потому что, глядя на них, хочется жить. Потому что они создают в душе праздник. Потому что в них буйство цвета и фантазии. Картины Зеленина необычны, карнавальны, элегантны и, черт побери, красивы, хотя я знаю, что употреблять это слово по отношению к живописи — дурной тон. И, наконец, у Зеленина есть свой стиль. А создать свой стиль в конце нашего века, когда до тебя трудились сотни тысяч художников, среди которых немало талантов, неимоверно сложно, просто немыслимо…» (новокузнецк400.рф).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели. Шестидесятник Эдуард Зеленин».

Творчество художников XXI века

КЕЛЛЕР Елена Михайловна (1951) Раковина. 1986
Холст, масло. 64 × 64

Автор композиции «Раковина» (1986) Елена Михайловна Келлер родилась в Москве, в 1979 окончила Московское государственное художественное училище памяти 1905 года, член Московского союза художников (МСХ, 1981), с 1993 года живет и работает в США. В 2003-м состоялась ее персональная выставка в Государственном Русском музее.

«Практически с самого начала творческого пути Келлер работает в русле нефигуративного искусства. Келлер сразу идентифицировала абстракцию как единственно возможное воплощение собственного языка и мышления. Тем не менее в некоторых произведениях художник балансирует на грани знаковости», — написано в каталоге выставки (rusmuseum.ru). «Раковина» тоже балансирует на этой тонкой грани, пробуждая фантазию зрителя. Пластично-цветовое решение сближает работу с позднейшими произведениями.

Произведения Елены Келлер находятся в музейных собраниях России (Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей, Государственные музеи Краснодара, Тюмени, Пензы, Кемерово), Германии (Кунстхалле, Гамбург, Центр современного искусства Берлина, Музей г. Бохум), США (Художественный музей Циммерли, Нью-Джерси) и частных коллекциях Голландии, США, Швейцарии, России.

ХАМДАМОВ Рустам Усманович (1944) Без названия (Мужской портрет). 2002
Холст на картоне, масло. 69 × 49,5

В узнаваемой авторской манере выполнен холст «Без названия (Мужской портрет)» (2002) Рустама Усмановича Хамдамова.

«...Редкостно одаренный, с шлейфом загадочности, манящей незавершенности, Хамдамов существует в сознании современников скорее как образ, миф, сотканный из отблесков виденного, чем реальная фигура...» (Зоя Богуславская, fergananews.com).

«Когда я возвращался из Москвы в далекие времена моих первых приездов в Россию, у меня с собой всегда были драгоценные рисунки Рустама Хамдамова. Я вез и показывал их Висконти, Феллини, Антониони, и они восхищались вместе со мной… Ему дан талант милостью Божьей — дар художника, режиссера, дизайнера. А главное — он человек глубокой тайны» (Из интервью Тонино Гуэрра газете «Русская мысль», Париж, 23 октября 2003, bersoantik.com).

«Рустам Хамдамов — одна из самых таинственных личностей в современном искусстве России. …Даже те, кто его ругает, имеют в “закромах” пару-тройку его рисунков. Хамдамов превосходный стилист и чрезвычайно талантливый рисовальщик. Кажется, что он рисовал всегда. Однако систематического художественного образования Хамдамов не получил, был и остается самоучкой (что тренированный взгляд быстро обнаруживает в его работах), но уровень таланта настолько высок, что легко справляется с недостатками» (Вступительное слово издателя к альбомам Рустама Хамдамова, bersoantik.com).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Рустам Хамдамов».

КЛАВИХО-ТЕЛЕПНЕВ Владимир (1962) Ленинградская гостиница. Из серии «Москва» («Сталинский ампир»). 2003
Тираж 3 экземпляра. Экземпляр № 1
Бумага, фотопечать. 84,5 × 64,5

К серии «Москва» («Сталинский ампир») мастера российской фотографии Владимира Клавихо-Телепнева относится работа «Ленинградская гостиница» (2003).

«Главная задача этой серии работ состоит в том, чтобы показать в рамках оригинального фотопроекта уникальное наследие сталинской эпохи в архитектурном облике Москвы. Этот проект представляет собой ряд опытов и экспериментов, где автор пробует найти оригинальные формы, с помощью которых можно создать новый, своего рода “литературный” образ столицы на фоне ночной иллюминации. Отказываясь от привычного стиля, дающего традиционное архитектурное изображение пространства, фотограф пытается с помощью нетрадиционного подхода к материалу добиться показа выразительного архитектурного образа.

Проект «“Сталинский ампир“ включает в себя около 150 тонированных черно-белых фотографий. Архитектурные образы стимулируют фотографа, они не только будят творческую мысль самого автора, но и захватывают воображение всех тех, кто с ними соприкасается. Дух сталинской эпохи находит в архитектурных сооружениях той поры уникальный выразительный образ: пышность и парадность, мощь и сила, салюты и праздничная иллюминация города. “Дворцы коммунизма“ представляют собой выдающиеся сооружения, которые в значительной мере формируют общий силуэт Москвы.

Советские небоскребы шокировали своей мощью и новизной концепции. К этому же имперскому стилю относятся и «“генеральские“ дома, и комплексы, построенные на территории ВДНХ, Парка культуры им. Горького, архитектура и декор многих станций метро, скульптурные ансамбли и инженерные сооружения. Их отличают солидность и значимость, уважение к истории архитектуры в ее советской трактовке. Колонны, скульптура, мозаика, множество декоративных элементов — все это создает чрезвычайно насыщенный и яркий образ зданий.

Мастерство фотографа, его умение передать фактуру снимаемого объекта, выгодно оттенить его причудливую форму, по-особому взглянуть на предмет съемки позволяют ему вдохнуть жизнь в холодный предметный мир. В полной мере фотографии Владимира Клавихо-Телепнева можно до конца понять, пожалуй, только после общения с самим автором. Его работы несут большой объем информации, дополняющей их эстетическое содержание» (clavijo.ru).

МЕССЕРЕР Борис Асафович (1933) Бык-рок и Тореадор. Эскиз костюмов и мизансцена из балета «Кармен-сюита». Мариинский театр, Санкт-Петербург. 2010
Балет в одном действии. Премьера постановки 2010 года в Мариинском театре (Санкт-Петербург) — 19 апреля 2010 года. Композитор: Ж. Бизе, оркестровка Р. Щедрина. Либретто А. Алонсо по новелле П. Мериме. Хореография Альберто Алонсо. Художник-постановщик Борис Мессерер, дирижёр Алексей Репников
Бумага, гуашь, тушь. 63,4 × 47,3

Эскиз костюмов и мизансцена «Бык-рок и Тореадор» выполнен Борисом Асафовичем Мессерером к постановке «Кармен-сюиты» в Мариинском театре в 2010 году. Премьеру в этом костюме танцевала Ульяна Лопаткина, создавшая собственный образ Кармен.

«Кармен-сюита» создавалась в 1967 году специально для Майи Плисецкой. И хореографом, и композитором. Обсуждая с кубинским хореографом Альберто Алонсо замысел нового балета, Майя мечтала, что музыку для ее «Кармен» напишет Дмитрий Шостакович. Но композитор, оценив уже готовое либретто, ответил: «Как бы ни удалась мне музыка к балету „Кармен”, публика обязательно будет разочарована, не услышав популярных „Куплетов Тореадора”, „Хабанеры” или „Арии с цветком”. Я боюсь Бизе».

Когда спорить с Бизе в музыкальном прочтении образа Кармен отказался и Арам Хачатурян, спасать положение и создавать партитуру для балета был призван Родион Щедрин. Хачатурян и подсказал Майе Михайловне кандидатуру супруга: «Зачем вы просите меня? У вас же дома есть композитор».

Подстегиваемый цейтнотом (визу хореографу дали только на месяц) и «страхом Бизе», Щедрин сделал транскрипцию оперы, взяв для партитуры далекий от Бизе состав оркестра и перекомпоновав темы в соответствии с либретто Алонсо. По-новому зазвучавшие мелодии стали гимном Кармен ХХ века, а балет — символом ее исполнительницы, Майи Плисецкой. Ей, за эту роль обвиненной советским руководством в «предательстве классического балета», удалось отстоять прописку «Кармен-сюиты» в Большом театре.

Долгие годы спектакль, так точно представлявший творческую индивидуальность Плисецкой, был в Большом ее «личным» балетом, а партия Кармен — легендарной, неприкасаемой ее территорией. Когда Майя Михайловна перестала танцевать, «Кармен-сюита» ушла в историю. И только в 2005 году вернулась на сцену: к 80-летию создательницы балетного образа темпераментной бунтарки Большой театр пригласил хореографа Альберто Алонсо для создания редакции спектакля на новое поколение артистов. В Большом появились новые Кармен. А в 2007-м исполнить главную партию в московском спектакле была приглашена прима-балерина Мариинского Ульяна Лопаткина. Через три года «Кармен-сюита» вошла в петербургский репертуар.

«Перенос „Кармен” на мариинскую сцену, где она никогда не шла, закрепляет за ней статус спектакля классического — выходящего за пределы одного места, одного времени и исполнения единственной балериной, — писала критик Инна Скляревская. — „Кармен” готова впустить в себя новых, других исполнителей, воспринять другие, новые смыслы. То есть это балет на все времена. Не случайно Плисецкая способствовала восстановлению „Кармен-сюиты” в репертуаре Большого театра и благословила ее перенос в Мариинский».

Оформление петербургского спектакля повторяло визуальный образ московской премьеры 1960-х, и придумавший его художник Борис Мессерер внимательно следил за точностью воплощения авторского замысла (Ольга Макарова, mariinsky.ru).

«Арена для боя быков. Тореро демонстрирует свое блестящее мастерство. Ему противостоит существо, в котором образ быка и образ Рока соединены воедино» (belcanto.ru).

«Мессерер… превратил сценическое пространство в своего рода полукруглый дощатый загон, обозначавший и цирковую площадку — место боя быков, и обобщенно-метафорическую арену жизни, на которой разыгрывается трагический спектакль человеческого бытия. В центре дощатого забора — вход на арену, а наверху, полукругом, — стулья с высоченными спинками; на них сидят люди, которые являются и зрителями разворачивающегося на арене представления, и судьями. Такая двойственность была принципом сценического решения, последовательно проведенным через весь спектакль. Огромная условная маска быка, которая висела над сценой как своего рода эмблема балета, могла считаться афишей, приглашающей на представление боя быков, и одновременно образом безликости» (Виктор Березкин, belcanto.ru).

Над переносом хореографии работал балетмейстер-репетитор Большого театра Виктор Барыкин. Премьеру в Мариинском театре танцевала Ульяна Лопаткина. Балерина иного в сравнении с Плисецкой темперамента, она предложила свое прочтение «вечного образа».

Холодновато сдержанная, ее Кармен озадачила тех, кто мечтал о повторении рождавшейся из сиюминутной эмоции, огневой стихии танца Плисецкой. Тех же, кто мудро оценил роль как самостоятельную трактовку вдумчивой актрисы, петербургская героиня вдохновила. «Ульяна Лопаткина, человек другого века, никакого посыла шестидесятых в себе не несет. Идея свободы и вовсе вывернута у нее наизнанку: Лопаткина танцует спектакль об экзистенциальной несвободе. И восходит к совершенно другой балетной — и не только — мифологии. То, что у Плисецкой было женским жаром, у Лопаткиной становится почти механистической техникой обольщения, колдовским ритуалом. В генезисе этого образа и вилисы, и Сирена из „Блудного сына”: новая Кармен – из породы зомбированных злом губительниц. Она даже не совсем человек: в премьерном спектакле мелькнул момент, когда она на мгновенье застыла на табурете — с прямыми ножками и пустыми глазами фокинской Балерины из „Петрушки”. Но есть и трагедийное измерение; для Лопаткиной соперничество мужчин тут ни при чем: истоки трагедии в том, что ее Кармен вопреки своей природе — полюбила. ‹…› Сдержанность Лопаткиной убедительна: накал „Кармен” сохранен, а аскетизм из качества самого спектакля перешел в качество исполнения. Столь нетрадиционное прочтение более жизнеспособно, нежели попытки действовать в русле легендарного образа и подражать Плисецкой, которой подражать невозможно».

Героиня Лопаткиной открыла галерею петербургских Кармен, в которой сегодня есть испанки вызывающе свободные и скульптурно безупречные, порывистые и рассудительные, фаталистки и соблазнительницы (Ольга Макарова, mariinsky.ru).

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Круг. 2020
Холст, масло. Ø 49,8

Тондо «Круг» (2020) Наталии Игоревны Нестеровой с первого взгляда вызывает в памяти зрителя образ кинто и погружает его в магию товстоноговской «Ханумы» — с весельем тифлисского базара, мелодиями дудука, стихами Орбелиани, произнесенными хрипловатым голосом режиссера, яркими персонажами. Это абсолютное погружение: картина создает вокруг себя атмосферу веселого праздника и высочайшей культуры. Кинто Нестеровой — колоритный весельчак с плутоватыми глазами, завсегдатай духанов, каким он и должен быть, каким он предстает на клеенках Пиросмани и холстах Ладо Гудиашвили.

Вместе с тем это абсолютно узнаваемая Нестерова — это ее авторский образ, ее манера, ее техника, ее атмосфера, ее редчайшее среди художников умение сделать так, чтобы зритель, увидев картину, услышал музыку, почувствовал аромат свежих фруктов и дуновение ветра с гор. «… Самое сложное, но и самое важное для художника — стать узнаваемым, — говорит Наталия Нестерова. — Нужно придерживаться некой последовательности. Хотя все зависит от индивидуальных качеств человека, у кого-то разбрасывание превращается в стиль. Но для меня все-таки главное — узнаваемость. Это когда вы идете по большой выставке и вдруг поворачиваете голову, потому что этот художник вам знаком и он вас притягивает. У художника должен быть внутренний стержень и должно быть что-то, что он хочет сказать зрителю, причем не с натугой, а с легкостью. Русским художникам не хватает легкости. От русских всегда исходит страдание. Если вы будете все время смотреть на страдание, то в какой-то момент намылите веревку. Искусство должно поднимать человеческий дух, а не разрывать душу на части» (Наталия Нестерова, dianov-art.ru).

Одновременно с 407-м AI аукционом открыт 93-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге специализированного аукциона современной скульптуры собраны произведения Сергея и Тимофея Бычковых, Дмитрия Воронина, Андрея Марца, Георгия Смирнова, Ольги Хан, Владимира Чибисова.

Всем желаем удачи на 407-м AI аукционе и 93-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.