В каталоге 20 лотов: десять живописных работ, пять листов оригинальной и два лота — печатной графики, одна работа в смешанной технике, одна икона, одна фотокомпозиция

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 403 и 89-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 403-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 29 октября, в 12:00.

В начале каталога представлена икона «Богоматерь Тихвинская», созданная в Средней Руси в конце XVI века.

Икона «Богоматерь Тихвинская». Средняя Русь, конец XVI века
Дерево (сосна), левкас, яичная темпера. 30,9 × 26 × 2,3

Тихвинская икона Божией Матери, по преданию, одна из икон, написанных святым апостолом и Евангелистом Лукой. В V веке из Иерусалима была перенесена в Константинополь, где для нее был построен Влахернский храм.

В 1383 году, за 70 лет до взятия турками Константинополя, икона исчезла из храма и в лучезарном свете явилась над водами Ладожского озера. Чудесно носимая с места на место, она остановилась близ города Тихвина. На месте явления иконы был построен деревянный храм в честь Успения Богородицы.

Усердием великого князя Василия Ивановича (1505–1533) вместо деревянного храма был возведен каменный. В 1560 году по приказу царя Иоанна Грозного при храме был устроен мужской монастырь, обнесенный каменной стеной.

В 1613–1614 годах шведские войска, захватив Новгород, не раз пытались уничтожить монастырь, но заступлением Божией Матери обитель была спасена. Так, однажды, в виду приближавшегося шведского войска, иноки решили бежать из монастыря, взяв чудотворную икону, но не могли сдвинуть ее с места. Это чудо остановило малодушных, и они остались в монастыре, уповая на защиту Божией Матери. Незначительные по числу защитники монастыря успешно отражали атаки намного превосходивших их сил противника. Наступающим шведам то представлялась многочисленная рать русских, идущая от Москвы, то какое-то небесное воинство, и они обращались в бегство. После чудесной победы над шведами в монастырь прибыли царские послы. Сняв список с чудотворной иконы, они отправились в деревню Столбово, в 50 верстах от Тихвина, где 10 февраля 1617 года был заключен мир со шведами. Главною порукою мира с русской стороны был принесенный список с чудотворной иконы. Впоследствии этот список был принесен в Москву и поставлен в Успенском соборе, а затем по просьбе новгородцев, участников войны со шведами, отправлен в Новгород и поставлен в Софийском соборе. Так с начала XVII века началось всероссийское почитание Тихвинской иконы Божьей Матери.

В ХХ веке, в годы лихолетья и жестоких гонений на Церковь Божию монастырь был закрыт. В 1944 году будущий архиепископ Чикагский и Миннеаполисский Иоанн (Гарклавс) и мирянин по имени Сергий (впоследствии его приёмный сын), спасая чудотворную Тихвинскую икону, увезли её в Европу, а затем — в США. Перед своей кончиной в 1982 году архиепископ Иоанн завещал своему приёмному сыну протоиерею Сергию Гарклавсу заботиться об иконе Богородицы Тихвинская и вернуть её России тогда, когда в стране изменится отношение светской власти к Церкви и будет восстановлен Тихвинский монастырь. Торжественное возвращение святыни произошло в 2004 году: 8 июля 2004 года, после 60-летнего отсутствия, святыня вернулась в Тихвинский Богородичный Успенский монастырь, который избрала для своего постоянного пребывания шесть столетий назад

26 июня. Празднование в честь явления иконы Пресвятыя Владычицы нашея Богородицы и Приснодевы Марии, именуемыя «Тихвинская» (azbyka.ru).

К образу принято обращаться о здоровье новорожденных.

Хронологически продолжает наш каталог картина «Купание Дианы с нимфами в гроте» голландского художника Абрахама ван Кейленборха, датируемая экспертами серединой XVII века.

КЕЙЛЕНБОРХ Абрахам ван (Abraham van Cuylenborch, 1620–1658) Купание Дианы с нимфами в гроте. Голландия, середина XVII века
Дерево, масло. 33 × 42,5

Абрахам Кейленборх родился в 1620 (или ок. 1620) и жил в Утрехте, умер в 1658 там же. Писал картины, изображающие мифологические сюжеты на фоне пейзажей, а также гроты. Учился у Корнелиса ван Пуленбурга. В 1639 году был принят в Утрехтскую гильдию художников.

Особой любовью художника пользовались мифологические сюжеты с Дианой, купающейся или отдыхающей в гроте со своей свитой. Различные интерпретации подобного сюжета можно встретить и в российских коллекциях. Работа «Отдых Дианы и нимф после охоты» имеется в собрании Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

Картины художника хранятся в Государственном Эрмитаже, музеях Берлина, Брауншвейга, Глазго, Мюнхена (старая Пинакотека), Нью-Йорка, Осло, Стокгольмского национального музея и др. (ru.wikipedia.org).

Эксперты отмечают, что произведение «по художественному уровню, а также как работа голландского художника XVII века Абрахама ван Кейленборха представляет музейный интерес».

Русское искусство начала ХХ века

МАЛЯВИН Филипп Андреевич (1869–1940) Обнаженный натурщик со спины. 1910-е
Бумага, сангина. 42,1 × 29

Рисунок сангиной «Обнаженный натурщик со спины» (1910-е) представляет в каталоге творчество Филиппа Андреевича Малявина.

Филипп Малявин родился в 1869 в селе Казанка Самарской губернии. Происходил из крестьянской семьи. В 1885–1892 работал в иконописной мастерской в русском монастыре Св. Пантелеимона на Афоне. При содействии скульптора В. А. Беклемишева в 1892 поступил в петербургскую Академию художеств. Занимался у П. П. Чистякова. В 1894–1899 учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств (ВХУ) — в мастерской И. Е. Репина. В 1899 создал конкурсную (выпускную) картину «Смех». Произведение было отвергнуто Советом ИАХ. Лишь благодаря ходатайству Репина и В. В. Матэ Малявин получил за портреты звание художника без права пенсионерской поездки. Однако неудача выпускной работы была временной. Годом позже картина «Смех» была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже, а в 1901 приобретена в коллекцию Международной галереи современного искусства в Венеции. Малявин приобрел европейскую известность и, вдохновленный успехом, создал целую серию картин, изображающих русских крестьянок.

С 1903 — член и постоянный экспонент Союза русских художников.

Участвовал в выставках ТПХВ, «Мира искусства», СРХ.

В 1900 и 1906 совершил путешествия в Париж, в 1906 выставлялся на Осеннем салоне. В том же году удостоен звания академика.

До 1900 жил в Москве, в 1900–1917 — в деревне Аксиньино под Рязанью, в 1918–1920 — в Рязани.

После революции работал в Рязанском комиссариате просвещения, участвовал в создании городской картинной галереи, студии живописи, охране памятников старины. Был одним из руководителей Рязанских Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ).

Во время Всероссийской конференции 1920 был делегатом от Союза русских художников. Сделал много натурных зарисовок В. И. Ленина.

В 1922 уехал из России в Берлин, переехал во Францию. Жил в Париже, Мальме, затем в Ницце.

Произведения художника хранятся в российских музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском музее и Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств в Санкт-Петербурге (в основном работы 1890-х — начала 1920-х, т. е. доэмиграционного периода). Значительная часть наследия находится в зарубежных частных собраниях, в частности в коллекции зятя Малявина — парижского художника Л. М. Бенатова.

Эксперт указывает, что рисунок Ф. А. Малявина «Обнаженный натурщик со спины» — это «классическая графическая работа выдающегося живописца, исполненная в характерной, узнаваемой манере и великолепно представляющая его как прекрасного рисовальщика».

Искусство художников Русского Зарубежья

ШАГАЛ Марк Захарович (1887–1985) Максим Телятников. Сапожник (Maxime Téliatnikov, Savetier). Лист LI из 2-го тома книги Гоголя «Мертвые души» (Les Âmes mortes, Париж: изд-во Tériade, 1948). 1923–1927
Бумага с водяным знаком MBM, офорт, сухая игла. 37,5 × 27,5 (лист); 28,2 × 21 (изображение)

В 1923–1927 годах были исполнены иллюстрации Марка Захаровича Шагала к поэме Гоголя «Мертвые души», одна из которых — «Максим Телятников. Сапожник» (лист LI из 2-го тома издания) — вошла в нашу подборку. Каждая из 96 иллюстраций Шагала отражает значимый момент поэмы, не всегда ключевой, но всегда интересный для понимания гоголевских образов и событий.

Сапожник Максим Телятников — один из сонма гоголевских персонажей, которые, раз возникнув на страницах поэмы, добавляют в нее свою краску и исчезают, не участвуя в действии. Максим Телятников, правда, удостоился двух встреч с читателем, а одно из его описаний даже пополнило собой огромный перечень гоголевских цитат.

Впервые это имя звучит, когда Собакевич набивает цену своим «душам»: «Максим Телятников, сапожник: что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо, и хоть бы в рот хмельного» (том 1, глава 5, ilibrary.ru). Второй раз, когда Чичиков в одиночестве составляет купчие крепости и рассуждает о мужиках, «которые, точно, были когда-то мужиками, работали, пахали, пьянствовали, извозничали, обманывали бар, а может быть, и просто были хорошими мужиками…». К этому рассуждению, очевидно, и обращается Шагал: «Максим Телятников, сапожник. Хе, сапожник! „Пьян, как сапожник“, говорит пословица. Знаю, знаю тебя, голубчик; если хочешь, всю историю твою расскажу: учился ты у немца, который кормил вас всех вместе, бил ремнем по спине за неаккуратность и не выпускал на улицу повесничать, и был ты чудо, а не сапожник, и не нахвалился тобою немец, говоря с женой или с камрадом. А как кончилось твое ученье: „А вот теперь я заведусь своим домиком, — сказал ты, — да не так, как немец, что из копейки тянется, а вдруг разбогатею“. И вот, давши барину порядочный оброк, завел ты лавчонку, набрав заказов кучу, и пошел работать. Достал где-то втридешева гнилушки кожи и выиграл, точно, вдвое на всяком сапоге, да через недели две перелопались твои сапоги, и выбранили тебя подлейшим образом. И вот лавчонка твоя запустела, и ты пошел попивать да валяться по улицам, приговаривая: „Нет, плохо на свете! Нет житья русскому человеку, всё немцы мешают“» (том 1, глава 7, ilibrary.ru).

В иллюстрациях Шагал не увлекается точным воспроизведением всех упомянутых автором деталей, но если уж детали появляются в рисунке, то они всегда значимы и помогают создать нужный образ — пейзажа ли, интерьера или даже душевного состояния того или иного героя.

С 1923 по 1925 год Марк Шагал по заказу маршана Амбруаза Воллара трудился над гравировкой 107 досок, используя технику офорта в сочетании с гравюрой сухой иглой, акватинтой и механическими способами обработки досок. К концу 1924 года он выполнил около 60 офортов, а в январе 1925-го количество сделанных офортов достигло 100.

В 1927 году был отпечатан первый тираж серии иллюстраций. Одновременно с этим Анри Монго перевел текст поэмы на французский язык. Несколько комплектов получили Воллар и Шагал, основная часть оттисков предназначалась для книги. Но Воллар не спешил печатать, а в июле 1939 года Воллар погиб.

Лишь после Второй мировой войны, в 1947 году изданием занялись дочь Шагала Ида и французский издатель Эжен Териад. Впервые книга «Мертвые души» с иллюстрациями Шагала вышла в свет осенью 1948 года. Тираж составил 368 экземпляров. Издание представляло собой два массивных несброшюрованных тома, упакованных в футляр. Иллюстрации располагались на вкладных листах. В том же году иллюстрации были удостоены Гран-при Венецианской биеннале (m-chagall.ru).

ШМАРОВ Павел Дмитриевич (1874–1950) Купальщицы. 1930–40-е
Холст, масло. 48,5 × 60

Среднеразмерный холст «Купальщицы» Павла Дмитриевича Шмарова эксперт датирует 1930–40-ми годами.

Родился Шмаров в семье мастерового экипажного цеха. В 1886–1890 учился в Воронежском уездном училище, брал частные уроки рисования у Л. Г. Соловьева. В качестве вольнослушателя учился в ВХУ при петербургской Академии художеств. Занимался в мастерской И. Е. Репина (1894–1899). Будучи студентом, получил первую премию Общества поощрения художников (1898). В 1899 удостоен золотой медали и права пенсионерской поездки. В 1900–1902 побывал в Вене, Риме, Флоренции, Мюнхене, Париже, где посещал мастерcкую Ж.-П. Лоранса. В 1904 путешествовал с Б. М. Кустодиевым по Испании.

В 1904 был удостоен большой золотой медали на Международной выставке Сен-Луи. Годом позже его работа получила первую премию Александра III из фонда им. А. И. Куинджи.

Много работал как портретист, писал жанровые и батальные картины, создавал декоративные панно, работал как книжный и журнальный иллюстратор.

В 1912 по предложению Репина, считавшего Шмарова одним из наиболее талантливых своих учеников, и В. А. Беклемишева был выдвинут на звание академика. Однако члены Академии художеств при голосовании выступили против его кандидатуры. Стал академиком при повторном выдвижении в 1916.

В 1914–1917 экспонировал свои работы на выставках ТПХВ. В 1914 работал в комиссии по приобретению картин для провинциальных музеев от общества им. А. И. Куинджи. В 1916 выезжал на фронт, где по заказу издателя Суворина исполнил 30 рисунков на темы войны (были опубликованы в журналах «Аргус», «Огонек», «Нива»). В том же году возглавил комитет Весенней выставки в Академии художеств.

В 1923 эмигрировал во Францию. Жил в Париже. Работал в основном как портретист. Среди наиболее известных его работ после отъезда из России — портреты Ф. И. Шаляпина и С. Лифаря.

«Многочисленные изображения купальщиц представляют основной корпус среди произведений П. Д. Шмарова, это его любимый жанр, — пишет эксперт. — …Картина представляет собой один из вариантов композиции с тремя обнаженными купальщицами, снимающими одежду, накидывающими покрывала».

Живопись П. Д. Шмарова выставляется в основном на французских аукционах, вместе с тем его холсты успешно продавались на лондонских торгах Sotheby’s и Christie’s.

ПОЖИДАЕВ Григорий Анатольевич (1894–1971) Без названия (Пейзаж в окрестностях Менерба). 1961
Оргалит, масло. 26,8 × 35

Пейзаж «Без названия (Пейзаж в окрестностях Менерба)» (1961) кисти Григория Анатольевича Пожидаева — работа позднего периода творчества художника, написанная в окрестностях Менерба, небольшого городка в Провансе, где он провел последний период своей жизни и много работал. Судя по изображению и надписи на транспортировочной этикетке парижского ателье художника на обороте работы, можно сделать осторожное предположение, что написан он был в Гульте (Goult), расположенном в центре регионального природного парка и горного массива Люберон, к северо-востоку от Менерба.

На этикетке, как обычно, художник указал название работы (LeGou), дату (le 4. XI. 61) и место (à Ménerbes) создания и адресата (Monsier Remi Gurlo).

По-видимому, самую полную и выверенную биографию художника, содержащую архивные материалы о доэмиграционном периоде его жизни (в отношении которого существует огромное количество недостоверной информации и вообще большая путаница), можно прочитать на AI: «Художник недели: Григорий Пожидаев».

Искусство ХХ века

СОМОВ Константин Андреевич (1869–1939) Le Livre de la Marquise. Recueil de Poesie et de Prose. [Книга Маркизы. Сборник поэзии и прозы]. Venise,Chez Cazzo et Coglioni, 1918. [2], VIII, 252 cтр.,[8], 2 л. фронт, 31 л.л. цветных и черно-белых иллюстраций
Бумага, офорт. 25,8 × 20 × 4,5
Тираж 50 экземпляров

«Книга маркизы. Сборник поэзии и прозы» — это антология эротических текстов восемнадцатого века, иллюстрированная эротическими рисунками знаменитого русского художника Константина Сомова. Книга издавалась в трех изданиях. На немецком языке и с восемью иллюстрациями в 1907 году — «Малая Маркиза», в расширенном объеме текстов и на французском языке — в 1918 году. Это была «Средняя Маркиза» с 24 иллюстрациями. И наконец, «Большая Маркиза» — с тридцать одной иллюстрацией. Третье издание стало самым фривольным из трех. Сейчас книга считается библиографической редкостью (raruss.ru).

Идея «Книги маркизы» принадлежит австрийскому переводчику, эссеисту, издателю порнографических журналов Францу Блею, составившему хрестоматию эротической литературы «галантного века» (фрагментов сочинений Казановы, Андре Шенье, Вольтера, Парни, Кребийона-младшего, Шодерло де Лакло).

Константина Андреевича Сомова, известного своим искренним интересом к французской куртуазной культуре XVIII столетия, пригласили выступить иллюстратором и общим оформителем издания. Выбор оказался верным — Сомов блестяще справился с поставленной ему задачей: не опустившись до порнографии, он смог передать атмосферу чувственности и эротизма, пронизывающую весь сборник. Общая работа над книгой, вышедшей в трех изданиях, заняла у Сомова более 15 лет.

Представленное на аукционе издание, третье по счету, так называемая «Большая Маркиза», вышло в свет в 1918 году в петербургском издательстве «Голике и Вильборг» (чтобы избежать скандала, издатели разместили на титульном листе вымышленное название венецианского печатного дома Chez Cazzo et Coglioni). Сомов лично участвовал в подборке материала для антологии, включив в нее анонимные, непристойные песенки, анекдоты и даже полицейские протоколы, фиксировавшие примеры аморального поведения. Именно эта книга содержит все рисунки Сомова, не пропущенные немецкой цензурой в первое издание 1907 года, а также созданные дополнительно специально для текущего издания. Отталкиваясь от сюжетно-композиционных ходов своих известных «галантных сцен», Сомов создает серию виртуозно выполненных рисунков, украсивших этот провокационный сборник. В книге можно найти как штриховые и силуэтные рисунки, так и цветные акварели. Последние представляют собой линеарные плоскостные композиции, где изящество линии сочетается с тщательной проработкой деталей и богатой колористической насыщенностью. Есть здесь и множество интимных, чувственных и сладострастных сцен, происходящих за закрытыми дверями частных апартаментов. Читатель книги словно сам украдкой подглядывает за этими откровенными шалостями, часто не лишенными юмора и гротеска. В издании яркое воплощение получила эстетизация непристойного и перверсивного, что соответствует в целом сюжетным линиям европейского декаданса рубежа веков в духе О. Уайльда, Ж.К. Гюисманса. Помимо откровенных сцен, в издании можно найти и вполне пристойные сюжеты, разворачивающиеся в парках, на балах-маскарадах, где кавалеры деликатно ухаживают за дамами, не нарушая нормы общественной морали. Книга прославила мастера на всю Европу, став библиографической редкостью еще при жизни Сомова (Мария Беликова).

ЧЕРНИХОВ Яков Георгиевич (1889–1951) Конструктивное внедрение тела в тело (сочетание правильных тел). 1927–1931
Бумага, тушь. 28,5 × 22,5 (в свету)

Тушевый рисунок Якова Георгиевича Чернихова «Конструктивное внедрение тела в тело (сочетание правильных тел)» (1927–1931) опубликован в книге «Конструкция архитектурных и машинных форм» ([Л.], 1931).

«…Конструктивные идеи зарождаются у нас иногда даже помимо воли, — отмечает автор. — Они появляются, как всякая фантазия, иногда совершенно внезапно, и их ценность заключается в том, что в отличие от фантазий обычного порядка, они таят в себе нечто определенное, строгое, как закон. Конструктивная идея рисуется в виде какого-то законченного и завершенного образа, обладающего импозантностью и совершенством форм» (Там же. С. 65).

«Чувство, переживаемое нами от удачно решенных конструкций, по своей силе и ценности равносильно тому чувству, которое получается при созерцании предметов искусства высокого качества, — пишет Чернихов. — То прекрасное, что таится в совершенных конструкциях, осознается нами благодаря непосредственному воздействию объектов, сотворенных руками человека. Это в одинаковой степени относится и к сооружениям, и к машинам. На нас действует вся совокупность элементов, собранных в определенной гамме» (Там же. С. 66–68).

А во вступительной статье Э. Ф. Голлербах отмечает: «Он [Чернихов] заставляет нас любоваться такими вещами, мимо которых в жизни мы часто проходили равнодушно: какой-нибудь ступенчатый куб, изломанный параллелепипед, комбинация цилиндров, болт, гайка, сцепление машинных частей — все это, неожиданно для нас, оказывается преисполненным какой-то своей особенной красоты и правды» (Там же. С. 21). И далее: «Рассматривая рисунки, изображающие различные конструктивные возможности и формы, испытываешь иногда чисто физическое ощущение “зажима”, “сцепления”, “обхвата” или еще какого-нибудь явления конструктивной связи. Во многих композициях Чернихова совершенно реально ощущаешь массивность, тяжесть, статичность или, наоборот, легкость, воздушность, динамичность; чувствуешь окоченевший, застывший ритм линий, их упругость, сжатость или разбег; невольно передается ощущение того или иного р и т м а композиции. <…> Диапазон его воображения исключительно широк; его замыслы не вмещаются ни в какой штамп, который порою ошибочно называют стилем» (Там же. С. 22–23).

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Без названия (Закат на заливе). 24 сентября 1931
Бумага, акварель. 18 × 24

Акварель Максимилиана Александровича Волошина «Без названия (Закат на заливе)» (1931) — работа из цикла видов Коктебеля, изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» настроением.

Максимилиан Волошин вошел в историю отечественного искусства не только как талантливый поэт-символист, но и как самобытный художник, которого наряду с К. Богаевским и И. Айвазовским считают одним из основоположников Киммерийской школы живописи.

Волошин-художник неразрывно связан с Крымом и Коктебелем. Акварель «Без названия (Закат на заливе)» (1931) была создана за год до смерти автора и содержит ключевые характеристики его стиля. Сам Волошин отмечал, что его крымские акварели являются не натурными зарисовками, а «музыкально-красочными композициями на тему киммерийского пейзажа». Все они, по признанию самого автора, выполнены по памяти и являют собой результат обобщенных впечатлений от природы Коктебеля. Как и на многих других акварелях Волошина, в сегодняшнем пейзаже созданы его характерные образы — панорама залива с горной грядой, призрачный силуэт тонко написанного деревца на первом плане, а также солнце, ярко светящее на горизонте. Акварели свойственна элегическая интонация и поэтичность. Плавные контуры запечатленных объектов, тонкие цветовые сочетания и философский взгляд на природу отсылают к традициям японских мастеров Хокусая и Хиросигэ, которыми вдохновлялся Волошин. Приглушенная монохромная цветовая гамма состоит из коричневато-пепельных, серовато-голубоватых и желтоватых прозрачных тонов. Особое внимание Волошин уделяет эффектам освещения: лучи, исходящие от солнца, озаряют все пространство композиции, отражаясь от глади воды.

Специалисты отмечают, что акварели Волошина надлежит рассматривать в тесной взаимосвязи как с его поэтическими опытами, так и с мистическими воззрениями художника, сформированными синтезом многих верований и учений, в особенности восточных. «Небо у него выступает обозначением “двери” в “мир иной” либо символизирует сам “мир иной”, море (Океан) — вечность, горы — высоту духа. Главный же символ, к которому обращается М. Волошин, — солнце. Если оно появляется на акварели, то всегда в центре картины… окружено огромной световой аурой, указывающей на божественную природу светила» (elib.bsu.by) (Мария Беликова).

ПОПКОВ Виктор Ефимович (1932–1974) Сушняк. 1956
Картон, масло. 49 × 38

«Сушняк» (1956) — одна из ранних работ Виктора Ефимовича Попкова, написанная в период учебы в МГАХИ им. В. И. Сурикова. Многочисленные поездки молодого художника по стране начались еще в институтские годы. Они очень многое дали ему и в творческом, и в человеческом плане: он проехал от Севера до Сибири, посетил Белоомут, целинные земли в Казахстане, стройки Братской и Иркутской ГЭС, побывал в Архангельске и Ферапонтово, ездил на Белое море и в северные области страны, на Мезень, на строительстве трассы Абакан — Тайшет и др.

Картон «Сушняк» относится к серии работ, выполненных на Байкале в 1956 году, и упомянут в списке живописных произведений художника за 1956 год в альбоме В. С. Манина «Виктор Ефимович Попков (Убиенный художник Виктор Попков)».

СКУЛМЕ Уга (Уго Екабович, Uga Skulme, 1895–1963) Доярка
Холст, масло. 68 × 100,5

Не датирована картина «Доярка» латышского художника Уги (Уго Екабовича) Скулме, ученика К. С. Петрова-Водкина, участника «Рижской группы художников».

Творчество шестидесятников

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927–1998) Ночной пейзаж. 1949
Холст, масло. 55 × 35,3

Борис Свешников — яркий представитель советской андеграундной культуры, живописец, график, иллюстратор, вошедший в историю отечественного искусства в первую очередь своими «лагерными сюитами» 1950–60-х годов. Арест по сфабрикованному обвинению в 19 лет и восемь лет тюремно-лагерного существования в значительной степени определили мировоззрение художника.

Представленное полотно относится к раннему периоду творчества Свешникова и создано в самом конце 1940-х годов. В 1948 году Свешников, назначенный на работу ночным сторожем при деревообрабатывающем заводе, получил возможность рисовать ночами. Он создал серию ночных пейзажей, которых объединяет общее колористическое и композиционное решение, манера письма, характерные для работ указанного временного промежутка, окрашенного выраженным интересом художника к западноевропейскому искусству прошлых столетий. «Картины, написанные в лагере, не столь многочисленны. Они написаны на небольших холстах, чаще — на наволочках и простынях корпусным цветом в темных коричневых, красных, серых оттенках, отдаленно напоминающих “черные” серии Гойи, работы Маньяско, поздних маньеристов», — пишет Валерий Дудаков о лагерном творчестве Свешникова (antiqueland.ru).

В данном случае палитра, состоящая из охристых, коричневых, темно-зеленых, темно-синих оттенков, вызывает ассоциации с полотнами итальянского живописца XVIII века Алессандро Маньяско. Свешников уходит от суровых реалий лагерной жизни в мир эскапистских фантазий, создавая классический пейзаж в академической манере письма. Работу отличает высокий уровень мастерства исполнения: в ней соблюден классический принцип трех планов, выстроена пространственная перспектива, а в основе лежит тщательный подготовительный рисунок. Особой колористической насыщенностью отличается небесное пространство, оно окрашено светотеневыми контрастами, создаваемыми луной и светом, исходящим из окон домов на берегу реки. Запечатленная сцена отличается драматизмом и напряженностью, что подчеркивается как темной палитрой, игрой света и тени, так и тревожным состоянием природы — косыми полосками дождя в небе, сильным ветром, наклоняющим деревья, бурными волнами штормящей реки и тонущей в ней лодкой, изображенной на первом плане. Все это словно бы намекает на реальность, пробивающуюся сквозь выдуманный художником мир (Мария Беликова).

КРАСНОПЕВЦЕВ Дмитрий Михайлович (1925–1995) Дорога. Деревня Шихово. 1956
Картон, масло, процарапывание. 21 × 27 (в свету)

В окрестностях подмосковного Звенигорода написан небольшой картон Дмитрия Михайловича Краснопевцева «Дорога. Деревня Шихово» (1956).

В 1940-х — начале 1950-х годов, художник, как пишет Инесса Меркурова, «отдает дань романтике…» Его работы этого периода «рождены литературными увлечениями и воображением. Это не иллюстрации к какому-либо роману, а самостоятельные законченные картины, небольшие по размерам, написанные мелкими динамичными мазками с тонкими световыми градациями, изысканные по колориту. Композиционный дар Краснопевцева сразу заметен во всех рисунках, картинах и этюдах, но особенно в офортах. В 50-х годах он любил работать в этой технике и создал несколько десятков офортов, в том числе дипломную работу на тему “Архангельское” (1955). Сюжетом офортов чаще всего является пейзаж со строениями, домики, сараи, дворики, уголки города. <…>

В 50-х годах сюжетные композиции из живописи Краснопевцева исчезают. Их место занимает пейзаж. Он пишет с натуры в Подмосковье, Владимире, Суздале, Одессе. “Север” и ”Юг” определены всем строем живописной формы. Первые (северные) — неуловимыми градациями цвета передают световоздушную среду, время дня, состояние. Во вторых (южных) предметы очерчены четко, цветовые отношения резче и контрастнее. Зримо утверждается стремление к лаконизму художественного языка, который станет определять все последующие работы художника» (Инесса Меркурова. Дмитрий Краснопевцев. Человек и художник. // Дмитрий Краснопевцев. М.: Галерея «Дом Нащокина», 1995. С. 25).

Пейзаж «Дорога. Деревня Шихово» (1956) относится к «северным» композициям. Сохранилось всего несколько работ, написанных там же в 1956-м, это большая редкость.

Подлинность работы подтверждена Александром Григорьевичем Ушаковым, составителем трехтомника «Дмитрий Краснопевцев» (М. : Бонфи, 2007).

О жизни и творчестве художника, а также о ценовых и маркетинговых показателях его рынка читайте на AI: «Художник недели: Дмитрий Краснопевцев».

ВЕЧТОМОВ Николай Евгеньевич (1923–2007) Летящие в пространстве. 1985
Бумага, акварель, тушь, кисть. 51,5 × 71

«Летящие в пространстве» (1985) Николая Евгеньевича Вечтомова — характерная работа в узнаваемой авторской манере.

«Николай Вечтомов — один из немногих представителей советского неофициального круга художников, к которому правомерно может быть применим термин “сюрреалист”. Входил в “Лианозовскую группу” вместе со Львом Кропивницким, Оскаром Рабиным, Лидией Мастерковой, Владимиром Немухиным и другими. Начав с натурных композиций, через эксперименты абстрактного экспрессионизма в конце 1950-х годов, пришел к характерным для дальнейшего его творчества беспредметным композициям — фрагментам альтернативной реальности» (Сергей Попов, pop/off/art).

В творчестве художника арт-критик Сергей Кусков в первую очередь отмечал, что «здесь конкретика природных и вообще земных реалий и впечатлений во многом абстрагируется, очищаясь от излишних деталей, от всякой будничности и локально конкретно узнаваемых примет знакомого повседневного окружения, обретая тем самым загадочную странность, парадоксальность, возвышенную отрешенность и специфический космизм звучания.

<…>

Присущие душевному складу нашего художника романтические устремления побуждают его искать именно все редкостное, экстраординарное, загадочно-волнующее или магично-мистическое в познаваемом им мире и, обнаружив такие мотивы или источники вдохновения, заострять, усиливать акцентировать “выпадение” их инаковости относительно всего обыденного, буднично-привычного. Данная ситуация проявляется уже на уровне формально-стилевом, когда, например, художник либо подводит в основе своей конкретно-изобразительные мотивы к границе Абстракции, либо уподобляет свои жизненные наблюдения каким-то сюрреалистическим или “метафизическим” живописным видениям, или обнаруживает и усиливает в них подобно некоей инопланетной реальности, хотя на самом деле подобное видимое в сущности возможно и здесь — на земле, но лишь в исключительных, измененных состояниях реальности» (art-critic-kuskov.com).

Тот же Сергей Кусков писал о значении чувства полета в творчестве художника: «…ПРОСТРАНСТВО как таковое является во всех работах художника доминирующим фактором и смыслообразующим началом. Оно даже обретает тут качества и свойства энергонасыщенной жизненной среды, активной почти как живое существо. Пространство перекрывает или перевешивает в своей значимости все возможные частные существа, вообще все феномены и формы, в его пределах возникающие.

Вместе с тем даже ПРОСТРАНСТВО также в некоторых аспектах подлежит своему преодолению. Так, преодоление трехмерно-измеримого, эмпирического наличного пространства происходит через воплощаемое здесь и образно и чисто платонически чувство полета, преодоление земного духа тяжести или ему соответствующей гравитации, преодоление того гнета расстояний или чисто количественной протяженности, которая как раз представляется не духовной, а наиболее материально связанной формой бытия пространства. Этой голой механической протяженности пространства, как и плену земного тяготения, противостоят стремительно влекущие взгляд вглубь пространства притяжения не земли уже, а далей, глубин, высей, с их пронизывающим и всепроникающим, зовущим к полету свечением. Данному преодолению гнета трех измерений, веса и тяжести способствуют также столь частые здесь мотивы самых разных парящих, как бы невесомых объектов, независимо от их предметного содержания, но так или иначе несущих в себе чувство полета» (art-critic-kuskov.com).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Композиция «Пас». 2011
Холст, акрил, коллаж. 59,7 × 60

«Композиция “Пас”» (2011) Владимира Николаевича Немухина относится к знаменитому циклу художника «с карточными ломберными столиками, над которыми он работал в 1960-х — 2000-х годах, — пишет эксперт. — Удачно найденная формула соединения карточных раскладов с живописно-пластическими художественными приемами мастеров русского авангарда начала ХХ века принесла В. Н. Немухину успех и заслуженную популярность. Неслучайно, что некоторые наиболее удачные и интересные работы из этого цикла пасьянсов он неоднократно повторял».

«Композиция “Пас”» — вещь строгая, мудрая и эмоциональная. Динамичная и предельно лаконичная даже для Немухина композиция, минимум деталей, но все — значимы, более чем сдержанно цветовое решение, в котором главную роль играет зеленое сукно карточного стола и белая графика надписей мелом.

ШТЕЙНБЕРГ Эдуард Аркадьевич (1937–2012) Композиция. Июль 2005
Картон, гуашь. 100 × 79

Творчество Эдуарда Аркадьевича Штейнберга представлено «Композицией», написанной в июле 2005 года.

В своем искусстве Штейнберг соединял мистические концепции русских символистов и пластические идеи Малевича. Используя элементарные супрематические формы, наделял их метафизическим смыслом, превращал в символы неких сверхреальных сущностей. Противопоставлял себя как «художника дня» Малевичу, которого называл «художником ночи». Большинство работ являются стилизацией супрематизма, но система Штейнберга строится на мотиве креста, а не квадрата, как у Малевича (artinvestment.ru).

«Его картины виртуозны по технике, простые композиции выдают гениальное чутье и художнический расчет, все элементы строятся по непреложным законам “золотого сечения” композиции. Его работа с цветом также подчинена строгим законам логики и художественного соответствия. Богатство и абсолютная точность цветовой палитры буквально завораживают, цветовые решения — восхищают.

Смело пользуясь то черным цветом, то яркой палитрой красок, Штейнберг создает особый мир, заставляющий зрителя ощущать себя частичкой Вселенной. Гармония его красок почти музыкальна» (Платон Обухов. От андеграунда до академии // Декоративное искусство. — 2008. — № 4. — С. 83).

«Картины Штейнберга ничего не навязывают зрителю, ничего от него не требуют — между ними созерцательные отношения. Важным условием для восприятия этих полотен становится способность зрителя к созерцательности, независимой от эстетической позиции. Для зрителя, который смотрит на них “мельком”, “жирновато” и “лениво”, они закрыты. Если же зритель готов принять определенную установку, тогда его субъективное беспокойство поглотится светящимся, тихим космосом» (Ханс Гюнтер, artguide.com).

СИНИГАЛЬЯ Джино (1937–1997) Без названия (83,3 × 62 см)
Бумага, масло. 83,3 × 62

Творчество Джино Синигальи представляет недатированная абстрактная композиция «Без названия».

«Видимо я из тех чудаков, кто надеется, что красота изменит мир. И из тех художников, кто сам возделывает свой сад. Я мыслю мир цветом, и потому он вмещает в себя в моих работах все проблемы колорита, контрастов, тона, тембра, законов спектра, гармонии. Форму и цвет я ищу одновременно. Словом, радуга-дуга! Экспрессионизм, импрессионизм — тот язык, на котором я стремлюсь выразиться в живописи. Геометрический абстракционизм — в графике. Никаких смысловых нагрузок, только свежесть и настроение» (Джино Синигалья, folkacademy.1c-umi.ru).

Джино родился 21 февраля 1937 года в Москве. Его матерью была русская женщина Полина Полякова, отец — эмигрант из Италии Алессандро Синигалья. Он был коммунистом, пламенным революционером, членом Коминтерна, соратником Пальмиро Тольятти. Несмотря на то, что супруга ждала ребенка, он счел своим долгом отправиться на войну в Испании. Потом плен, лагерь для военнопленных во Франции. Бежал, возглавил партизанское движение во Флоренции. В 1944 году погиб. Посмертно был удостоен одной из высших наград Италии. Его именем названа улица в Риме. Джино не видел своего отца, но унаследовал от него горячую южную кровь и пылкий темперамент.

Учился в Московском художественном училище, а позже продолжил образование в Высшем художественно-промышленном училище (бывшее Строгановское). Участвовал в «Бульдозерной» выставке (1974). В 1979-м начал выставляться в Горкоме графиков на Малой Грузинской, 28, а в 1981-м вошел в группу «21 московский художник». Был членом профессионально-творческого союза художников и графиков Международной федерации художников ЮНЕСКО.

В биографии художника много белых пятен. Сын Евгений рассказывал, что отца отчислили с 3-го курса Строгановки: отказался выполнять курсовую работу о партии, но в защиту талантливого студента поднялись однокурсники — и его восстановили. Есть свидетельства того, что он преподавал рисование детям.

Участник более 35 выставок. Работы художника находятся в галереях и частных коллекциях России, Австрии, Германии, Греции, Италии, США, Франции.

«Джино был энергичен, по-итальянски экспансивен, всегда полон планов и идей. Весело эпатировал публику своими “кукляжами” — странными композициями, смонтированными из дощечек, обломков игрушек, механического хлама — остатков зонтика, шланга от душа, каких-то железяк, велосипедных спиц» (Георгий Годлевский, коллекционер). Получались маски, куклы и прочие милые и нелепые «объекты». В живописи он серьезно экспериментировал, пытаясь, как сам говорил, запечатлеть «мимолетности, мгновения, неожиданности». Его пейзажи, портреты, цветы, композиции с обнаженной натурой высоко ценились знатоками. В графике он признавал лишь геометрическую абстракцию и свои яркие, радостные композиции из цветных ромбов, кругов, квадратов, треугольников с вкраплениями фигурок людей и животных называл «арабесками». Считал себя экспрессионистом 80-х годов, а своими учителями — К. Коровина, А. Фонвизина и Н. Фешина. Высоко ценил талант своего друга Анатолия Зверева, охотно признавал его влияние, известен даже ряд работ, подписанных обоими художниками, но шёл своим путем.

О своих ушедших произведениях художник как-то сказал: «Мне кажется, что если бы я встретился со своими картинами через много лет в другом конце света, то мы непременно узнали бы друг друга. Всегда переживаю — как-то им живется? Какая досталась оправа? Достаточно ли им света? Любят ли их? Гордятся ли ими? Надеюсь, что мои картины счастливее своего создателя» (по материалам indolgoprud.ru, art-story.com, folkacademy.1c-umi.ru).

Творчество художников XXI века

КЛАВИХО-ТЕЛЕПНЕВ Владимир (1962) Маска. Из серии «Sensuality / Чувственность». 2003
Тираж 15 экземпляров. Экземпляр № 1
Бумага, фотопечать. 89 × 65

К серии «Sensuality / Чувственность» мастера российской фотографии Владимира Клавихо-Телепнева относится композиция «Маска» (2003).

«Концепция проекта Владимира Клавихо-Телепнева состоит в том, что чувственность в изображении женского тела противопоставляется здесь фотографом откровенной сексуальности. В современной фотографии существуют два основных подхода к изображению обнаженной натуры: провокативная сексуальность и отстраненное восприятие пластической формы, причем в общих тенденциях фотосъемки обнаженного тела в последние годы все более доминируют агрессивные подходы. Например, женщины снимаются скрытой камерой в постели, в ванной и т. д.

Характерная черта фотосерии “Чувственность” состоит в отказе от палитры ярких красок, в сознательном ограничении себя в выборе выразительных средств. Все персонажи изображаются сидящими к зрителю спиной, а расшифровка чувственного образа идет через тонкую линию силуэта, пластику женского тела и некоторые детали натюрморта.

Если в проекте “Кинодивы” портреты представлены в виде определенного киносимвола, то проект Sensuality — это своего рода киноафиша, посвященная чувственности. В портретах используются элементы натюрморта, которые помогают раскрытию образа: женская спина, сидящий рядом ребенок и цветы, рука с ниткой жемчуга на раскрытой книге, ветка с зимними ягодами на фоне ажурной, вышитой деревенской ткани.

В серии “Чувственность” представлены выразительные, запоминающиеся образы красивых молодых женщин. Среди героинь — девушка в карнавальной маске с дорогими украшениями на руке как символ искушения, молодая женщина с ребенком как образ раннего материнства, девушка с книгой, вызывающая ассоциации с известными образами классической русской литературы.

Все работы выполнены в технике монохромной фотографии с использованием сложных нюансов цветовых оттенков» (clavijo.ru).

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Осень. 2014
Холст, масло. 119,5 × 79,4

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (portal-kultura.ru), — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор холста «Осень» (2014).

Наталия Нестерова — советский и российский живописец, педагог, академик РАХ, представитель поколения художников-семидесятников, искусство которых отличал напряженный поиск собственного стиля. Для произведений Нестеровой характерны монументальность форм, пастозность живописного мазка, а также лирическо-меланхолические интонации. В работах художницы обнаруживается диалог с модернистским наследием, в особенности с произведениями М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Руссо, Н. Пиросмани, развивавших традиции наивного искусства.

На полотне «Осень» (2014) запечатлена сцена, навеянная осенними мотивами и являющая собой стоп-кадр, словно выхваченный из потока времени. Группа людей наблюдает за падающими листьями, замершими в воздухе.

Композиция работы отличается статичностью, а самому произведению присуща спокойная, созерцательная атмосфера. Фигуры людей трактованы обобщенно, с характерной для Нестеровой тенденцией к упрощению рисунка. Как и во многих других произведениях художницы, большинство персонажей развернуты к зрителю спиной, в результате чего виднеются лишь их шляпы, задающие композиции определенную ритмику. Нам видны лица лишь двух героев — мужчины и женщины, глаза которых возведены к застывшим в небе листьям, написанным пастозными мазками, и потому зритель чувствует их объем, неровную поверхность. Фактура полотна отличается, как всегда, богатым разнообразием: плотные, энергичные и пульсирующие мазки формируют рельефную живописную поверхность. В колористическом строе работы преобладают сдержанные, но звучные цвета — коричневые, серые, черные, багряные и желтые оттенки контрастно выделяются на фоне голубого неба. Полотно содержит лирические интонации и погружает зрителя в медитативное состояние, позволяя ему проникнуться мгновением, длящимся вечность (Мария Беликова).

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Золотая охра. 2021
Холст, масло. 100 × 120

В большом холсте «Золотая охра» (2021) Люси Вороновой мы вновь встречаемся с мозаичным языком художницы, поиски которого начались еще в 1970-х, но в полный голос он зазвучал именно сейчас.

«Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда», — говорит Люся Воронова.

***

…Есть в творчестве Люси Вороновой отдельная мощная «женская линия». Ф. Ницше призывал «философствовать, принимая тело как путеводную нить». Не знаю, о философствовании ли идет речь, но, уверен, в творчестве Люси Вороновой телесное поверяет всё — состояние души, эмоциональность, изобразительный драйв. Здесь многое архетипично: сам характер телесности — крупные угловатые фигуры, форма, тяготеющая к силуэтности, взаимоотношения с фоном. Даже лица решены в одном примитивизирующем приеме: нос и брови — в одно касание, без отрыва. Так же — примитивизирующе — рисуются рты: преувеличенно длинные, в одну линию красным цветом (вспоминается мандельштамовское «кроваво-красный рот»). При подобной архитепичности — удивительное для художника разнообразие нарративов, к которым располагают изображения. Да не располагают — взывают: к толкованию, к рассказу, к пониманию. Взять эти раскрашенные рты — кому они принадлежат? Что это — неумело подведенные губы женщины из социальных низов? Боевая раскраска путаны? Кричащий макияж коверной?

Люся Воронова знает свои модели — это близкие, знакомые из общего круга, случайные персонажи, есть позирующие из циркового мира, есть профессиональные натурщицы. Надо сказать, родственные и дружественные отношения, очевидно, важные для художника, не выносятся на люди. Художник не силен и в социальном (скорее, ее сейчас просто не интересуют социальные контрасты, волей-неволей проявлявшиеся в ее ранних рисунках).

Люся Воронова сильна в другом: она подселяет свои модели в свои же визуальные миры-миражи, в свой Райский сад, и присматривается: как они себя поведут? Какие человеческие качества проявят? Какие образы претворят — инженю? Ориентальных гурий и вакханок из наивной клееночной живописи? Шемаханских цариц? Лотрековских или союзгосцирковских клоунесс? Сереньких мышек, вяжущих «шапочки для зим»? Вообще, приживутся ли они в ее цветовых орнаментах и аксессуарах, с «птицами счастья» на плечах? Об этом ее притчи.

Для подобной «проявки» среда должна обладать особой суггестией. Мне представляется, у Люси Вороновой живописная среда по степени воздействия (и интровертного, направленного на своих же насельников, моделей художника, и экстравертного — вовне, на зрителей) сравнима разве что со знаменитыми психоделическими ( в широком словарном смысле от др.-греч. ψυχή — душа, δήλος — ясный) «горохами» Я. Кусамы (Александр Боровский, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея, текст предоставлен Г. Вороновым).

Одновременно с 403-м AI Аукционом открыт 89-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Галины Быстрицкой, Анастасии Вахненко, Виктории Вейсбрут, Михаила Дронова, Галины Дулькиной, Ильи Евдокимова, Натальи Захаровой, Евгения Зевина, Виктора Кротова, Бориса Марковникова, Шамиля Надрова, Анны Селиной, Игоря Снегура.

Всем желаем удачи на 403-м AI Аукционе и 89-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.