В каталоге 20 лотов: десять живописных работ, четыре листа оригинальной и два — печатной графики, три работы в смешанной технике и серия фарфоровых тарелок

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 392 и 78-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 392-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 13 августа, в 12:00.

Русское искусство XIX — начала ХХ века

ШИШКИН Иван Иванович (1832–1898) Дача Ваныкина близ Тулы. Пейзаж. 29 августа 1873
Бумага, графитный карандаш. 20,5 × 31,2

Открывает каталог карандашный рисунок Ивана Ивановича Шишкина «Дача Ваныкина близ Тулы. Пейзаж» датированный автором 29 августа 1873 года. На обороте — «Дерево. Набросок». 12 июня 1873 года Иван Николаевич Крамской писал Шишкину из Тулы о поисках места для летней работы: «Очень длинно рассказывать всю одиссею, Иван Иванович, лучше на словах, если будет интересно. Дело в том, что ни в Москве, ни в Воронеже, ни в Курске, ни в Харькове, ни по дороге в Киев не было ничего. Т. е. было, но я, как видите, не взял, и только в Туле кое-что подходящее нашел и, я думаю, что подходящее настолько, что останетесь довольны, т. е. думаю, что останетесь довольны.

Дом 16 комнат, мебель есть, хотя и не совсем много, посуды нет (то есть очень мало), но в 10 верстах Тула по железной дороге, а станция от дачи в 1 1/2 верст., в лесу, дубовом, казенном. <…> Дом в 3 этажа, небольшой, но каменный и еще изрядный. Тут же мельница, ближайшая деревня 2 версты или меньше, но в усадьбе живут и много. <…> В комнатах дома несколько темно от окружающих деревьев и светло только со стороны западной, к саду и к мельнице, а за домом гора в лесу и в 30 саженях полотно дороги лесом, станция же подальше, как я сказал. Стоит это дорого, Иван Иванович, но уж делать нам было нечего — 300 р[ублей]. <…>

Ждущий Вас И. Крамской.

Вот как ехать: 1-я станция (т. е. полустанция) Козловка-Засека за Тулой по дороге в Орел. Усадьба Аполлона Ивановича Ваныкина. Багаж отправляйте с товаром, я думаю, а сами пешком, совсем близко, да и я встречу, если напишете, когда приедете» (i-shishkin.ru).

В усадьбе небогатого, всего лишь имевшего «достаточное состояние» (tulalmanac.blogspot.com) купца Аполлона Ивановича Ваныкина летом 1873 года, как пишет эксперт, «работали И. Н. Крамской, К. А. Савицкий и И. И. Шишкин (последний пробыл в Козловке-Засеке с 1 июля по 2 сентября). <…> Лист “Дача [Ваныкина] близ Тулы. Пейзаж” имеет свою иконографическую ценность — рисунок является одним из немногих сохранившихся художественных свидетельств пребывания художника в Козловке-Засеке, где он, по словам И. Н. Крамского, “как всегда работает много с натуры”».

Отдельно отмечая «введение художником в ландшафтную композицию элементов бытового жанра», эксперт указывает на музейное значение рисунка.

ГАЛКИН Илья Саввич (1860–1915) Портрет старика. 1907
Холст на картоне, масло. 69,2 × 58,8

К позднему периоду творчества Ильи Саввича Галкина относится «Портрет старика» (1907).

Илья Савич Галкин родился 15 июля 1860 года в Петербургской губернии в бедной семье. Мальчиком был отдан в ученье сапожнику, у которого в свободное время начал рисовать. Один из заказчиков сапожника обратил внимание на способности мальчика и устроил его в рисовальную школу при Обществе поощрения художеств. С 1883 по 1892 в качестве вольнослушателя посещал занятия в ИАХ в Петербурге. В 1884 получил свидетельство на право преподавания рисования в низших учебных заведениях. В 1887 был награжден двумя малыми серебряными медалями. В 1892 окончил научный курс со званием неклассного (свободного) художника. Осенью того же года получил звание классного художника 3-й степени, в 1893 — классного художника 2-й степени за портреты академика живописи Юлия Феддерса и художника Владимира Казанцева.

Создал большой ряд полотен на тему охоты, к которой пристрастился еще в юности. Репродукции работ художника публиковались в журналах «Огонек», «Север», «Новое время», «Живописное обозрение», «Художественные новости».

Более всего известен как портретист. В 1894 году начал писать портреты членов императорской фамилии. Выполнил портрет цесаревича Николая Александровича (1895), а позже императора Николая II (этот портрет почти 100 лет считался утраченным) и императрицы Александры Фёдоровны, великих князей. Написал лики святых в церквях Св. Мирония, Св. Ольги в Петербурге и в храме в Борках, построенном в память крушения царского поезда, в котором ехала семья Александра III (по данным starina.tverlib.ru).

19 октября 1899 года Илья Савич приобрел у полковника И. И. Лебедева имение Пожинки в Тверской губернии, где устроил просторную мастерскую. «В своих воспоминаниях Елена Алексеевна Бялыницкая-Бируля пишет, что Галкин был очень хлебосольным хозяином. У него в Пожинках подолгу жили и работали художники Н. П. Богданов-Бельский, Писемский, Кондратенко, Егоров, А. С. Степанов и др. Во главе с Кугелем приезжала труппа театра “Кривое зеркало”, где Галкин был художником» (starina.tverlib.ru). Скончался Илья Саввич Галкин 11 апреля 1915 года в Пожинках.

«Портрет старика» (1907), судя по авторской надписи на холсте, создан тоже в Пожинках; эксперт отмечает, что его, «как и другие подобные портреты мастера, отличает глубокий психологизм в трактовке образа модели», и тем самым портрет продолжает «лучшие традиции, заложенные художниками-передвижниками в раскрытие крестьянской темы».

КАПУСТИН Григорий Иванович (1865–1925) Рассвет на море. Первая четверть XX века
Холст, масло. 81 × 36

Первой четвертью XX века датирует эксперт большой холст «Рассвет на море» Григория Ивановича Капустина. Художник родился в Крыму, по некоторым сведениям, учился в Академии художеств. Работал в Одессе и Феодосии. Работал в мастерской И. К. Айвазовского, влияние которого несомненно испытал, часто копировал или создавал вольные копии с его известных произведений. Известен своими морскими и лесными пейзажами. Его произведения пользовались популярностью, неоднократно воспроизводились в дореволюционной печати, в частности на открытых письмах.

Эксперт отмечает, что в живописи художника «соединились традиции искусства его учителя, знаменитого мариниста И. К. Айвазовского, и новые веяния русского искусства начала ХХ века. Тонкость передачи состояний природы и морской стихии сочетается в его работах со свежестью пленэрного этюда. Тонкие лессировки в изображении моря контрастируют с выразительной фактурой переднего плана. Одной из любимых тем художника были виды парусников в море при рассветном и закатном освещении». Наша работа «продолжает ряд таких произведений».

Искусство художников Русского Зарубежья

ШАГАЛ Марк Захарович (1887–1985) Трактир (Le traktir). Лист II из 1-го тома книги «Мертвые души» Н. В. Гоголя (Les Âmes mortes, Париж: изд-во Tériade, 1948). 1923–1927
Бумага, офорт, сухая игла. 23,5 × 31,2 (лист в свету), 20,6 × 27,5(изображение)

В 1923–1927 годах были исполнены иллюстрации Марка Захаровича Шагала к поэме Гоголя «Мертвые души», одна из которых — «Трактир» (лист II из 1-го тома издания) — вошла в нашу подборку. Каждая из 96 иллюстраций Шагала отражает значимый момент поэмы, не всегда ключевой, но всегда интересный для понимания гоголевских образов и событий.

В иллюстрациях Шагал не увлекается точным воспроизведением всех упомянутых Гоголем деталей, но если уж детали появляются в рисунке, то они всегда значимы и помогают создать нужный образ — пейзажа ли, интерьера или даже душевного состояния того или иного героя.

Художник представляет читателю общую залу гостиницы губернского города NN, описанную Гоголем. «Трактир» не совсем точное название по сути, но по смыслу это именно самый настоящий трактир, куда Чичиков отправился, «покамест слуги управлялись и возились» с его багажом.Из подробнейшего гоголевского описания Шагал выбрал несколько ярких деталей — компанию купцов, люстру и роскошную картину: Какие бывают эти общие залы — всякий проезжающий знает очень хорошо: те же стены, выкрашенные масляной краской, потемневшие вверху от трубочного дыма и залосненные снизу спинами разных проезжающих, а еще более туземными купеческими, ибо купцы по торговым дням приходили сюда сам-шест и сам-сём испивать свою известную пару чаю; тот же закопченный потолок; та же копченая люстра со множеством висящих стеклышек, которые прыгали и звенели всякий раз, когда половой бегал по истертым клеенкам, помахивая бойко подносом, на котором сидела такая же бездна чайных чашек, как птиц на морском берегу; те же картины во всю стену, писанные масляными красками, — словом, все то же, что и везде; только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал. Подобная игра природы, впрочем, случается на разных исторических картинах, неизвестно в какое время, откуда и кем привезенных к нам в Россию, иной раз даже нашими вельможами, любителями искусств, накупившими их в Италии по совету везших их курьеров.<…> После обеда господин выкушал чашку кофею и сел на диван, подложивши себе за спину подушку, которую в русских трактирах вместо эластической шерсти набивают чем-то чрезвычайно похожим на кирпич и булыжник. Тут начал он зевать и приказал отвести себя в свой нумер, где, прилегши, заснул два часа. (Н. В. Гоголь. Мертвые души. Гл. 1).

С 1923 по 1925 год Марк Шагал по заказу маршана Амбруаза Воллара трудился над гравировкой 107 досок, используя технику офорта в сочетании с гравюрой сухой иглой, акватинтой и механическими способами обработки досок. К концу 1924 года он выполнил около 60 офортов, а в январе 1925-го количество сделанных офортов достигло 100.

В 1927 году был отпечатан первый тираж серии иллюстраций. Одновременно с этим Анри Монго перевел текст поэмы на французский язык. Несколько комплектов получили Воллар и Шагал, основная часть оттисков предназначалась для книги. Но Воллар не спешил печатать, а в июле 1939 года Воллар погиб.

Лишь после Второй мировой войны, в 1947 году изданием занялись дочь Шагала Ида и французский издатель Эжен Териад. Впервые книга «Мертвые души» с иллюстрациями Шагала вышла в свет осенью 1948 года. Тираж составил 368 экземпляров. Издание представляло собой два массивных несброшюрованных тома, упакованных в футляр. Иллюстрации располагались на вкладных листах. В том же году иллюстрации были удостоены Гран-при Венецианской биеннале (m-chagall.ru).

МАРЕВНА (Воробьева-Стебельская Мария Брониславовна, 1892–1984) Натюрморт с букетом цветов в белой вазе. 1930-е
Холст, масло. 61,3 × 46,5

«Натюрморт с букетом цветов в белой вазе», датируемый 1930-ми годами, принадлежит русской художнице Парижской школы Марии Брониславовне Воробьевой-Стебельской, Маревне, как ее окрестил М. Горький в 1911 году, и именно с этим псевдонимом она вошла в историю мирового искусства. Возвращение Маревны в русское искусство началось, пожалуй, в 2004 году, когда книга «Моя жизнь с художниками “Улья”» (одна из трех мемуарных книг Маревны) была издана на русском языке и Государственная Третьяковская галерея устроила первую персональную выставку художницы в России. В 2011-м, после исторической выставки мастеров Парижской школы в ГМИИ им. А. С. Пушкина, заслуженный интерес к их творчеству вообще и Маревны в частности в нашей стране взлетел до невиданных доселе высот.

«За декоративность и тщательность выполнения работы Маревны 1920–30-х годов сравнивают с рукоделием: кубистические композиционные схемы своих картин она заполняла бесчисленными точечными мазками краски, используя приемы пуантилизма. Такая экзотическая смесь стилей стала визитной карточкой художницы, и этот свой уникальный художественный язык она оттачивала до максимальной степени мастерства, добиваясь в работах четкой, выраженной структурности композиции, прозрачности красочного слоя и изумительно тонких и сложных оттенков и полутонов» (artinvestment.ru).

Эксперт отмечает, что наш натюрморт характерен «для зрелого периода творчества М. Б. Воробьевой-Стебельской, когда художница создавала яркие, декоративные натюрморты и многочисленные портреты в технике пуантилизма».

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Маревна».

КОРОВИН Константин Алексеевич (1861–1939), КОРОВИН Алексей Константинович (1897–1950) Клин. Масленица. 1930-е
Картон, масло. 32,8 × 40,8

Небольшую работу «Клин. Масленица» эксперт атрибутирует Константину Алексеевичу и Алексею Константиновичу Коровиным и датирует 1930-ми годами, периодом эмиграции художников. «В 1930-е годы старший Коровин и его сын вместе создавали миниатюры на темы из жизни прежней России. Это были небольшие “наивные” произведения, написанные по памяти на картоне.

Свето-теневой рисунок рентгенограммы произведения свидетельствует о совместной работе К. А. Коровина и А. К. Коровина над… произведением. Похожие мотивы встречаются в позднем творчестве… К. А. Коровина. Тем не менее при изображении жанровой сцены… проявляется упрощенность в построении и проработке деталей композиции.

Сравнение фактуры живописной поверхности с образцами фактуры эталонов позволяют признать, что композиция была исполнена А. К. Коровиным, а на завершающем этапе была откорректирована К. А. Коровиным».

ДМИТРИЕВСКАЯ Лидия (1895–1967) Зимний натюрморт. 1950-е
Оргалит, масло. 37,7 × 45,9

«Зимний натюрморт» (1950-е) кисти Лидии Дмитриевской оригинальным образом совмещает два живописных жанра. По словам эксперта, натюрморт написан Дмитриевской «в выработанной ею к 1950-м годам характерной, стильной манере, удачно сочетающей в себе натурность и декоративность. В этом небольшом натюрморте чувствуется вкус, настроение, контрастное противопоставление сдержанной, зимней, спящей природы и цветовой игры ярких, насыщенных, недавно срезанных, живых тюльпанов».

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Оммаж Курбе
Холст, масло. 78 × 87,3

Не датирован, но, очевидно, относится к американскому периоду творчества Давида Давидовича Бурлюка среднеразмерный холст «Оммаж Курбе».

В американский период творчества Бурлюк создал множество натюрмортов, в которых наблюдаются схожие стилистические и композиционные решения. Располагая цветы прямо на берегу океана, Бурлюк совмещает в работе, по сути, два жанра — натюрморт и пейзаж. Яркая палитра с преобладанием лазурных, красных, зеленых, коричневых, желтых и белых цветов вкупе с акцентированной пастозностью делают это полотно похожим на красочный керамический рельеф (Мария Беликова).

В. В. Полевой в книге «Художник Давид Бурлюк» пишет, что «на пороге своего шестидесятилетия художник решился наконец оставить поденную работу в редакции. Серия успешно прошедших выставок позволила ему приобрести небольшой двухэтажный дом в восточной части Лонг-Айленда в местечке Хэмптон-Бейз и покинуть шумный Манхэттен». На обороте холста имеется хорошо сохранившаяся этикетка Harbor Gallery, располагавшейся в небольшом городке Колд Спринг Харбор на Лонг-Айленде.

Можно осторожно предположить, что наша работа написана по впечатлениям путешествия в Португалию — одного из многочисленных путешествий Давида и Маруси Бурлюк. В Лиссабоне, согласно дневниковой записи Маруси Бурлюк, они находились с 30 декабря 1953 года по 14 января 1954-го и побывали, в частности, в Национальном музее старинного искусства. Цитируя дневник Маруси Бурлюк, автор книги «Давид Бурлюк в Америке» Ноберт Евдаев пишет: «Давид и Мария проходили по залам: “...работы сэра Томаса Лоуренса, знаменитого британского портретиста. Два квадратных зала увешаны полотнами, подаренными известным русско-армянским нефтяным магнатом Голумбекяном, среди которых Густав Курбе — французский художник, Джон Хоппнер — английский портретист, соперник упомянутого Лоуренса, Шарль Франсуа Добиньи, начал как представитель барбизонской школы, затем перешел к импрессионистам; Джошуа Рейнолдс — английский живописец, портретист, первый президент Академии художеств Великобритании; так же две великие работы «Инфанта» Веласкеса и женская голова Кранаха”» (Ноберт Евдаев. Давид Бурлюк в Америке : материалы к биогр.  — М. : Наука, 2007. С. 258–259). Возможно, живопись французского художника Гюстава Курбе (1819–1877), увиденная в музее и упомянутая Марусей первой среди полотен, подаренных нефтяным магнатом, произвела на Бурлюка сильное впечатление и вдохновила его на создание нашего оммажа.

Искусство ХХ века

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Облака над зеркальным заливом. Коктебель. 1926
Бумага, акварель. 19 × 25

«Коктебель не сразу вошёл в мою душу: я постепенно осознал его как истинную родину моего духа. И мне понадобилось много лет блужданий по берегам Средиземного моря, чтобы понять его красоту и единственность», — писал Максимилиан Александрович Волошин, автор акварели «Облака над зеркальным заливом. Коктебель» (1926) — словами эксперта, характерной работы Волошина из его цикла с видами Коктебеля, гармонично написанной в изысканной цветовой гамме с особым, поэтичным, «волошинским» настроением и состоянием.

Дарственная надпись автора, к сожалению не полностью нами разобранная, адресована некоей Ольге Николаевне. Можно осторожно предположить, что ею могла быть Ольга Николаевна Анненкова, переводчик, одна из основательниц Русского антропософского общества, давняя, с 1906 года, знакомая поэта и художника, «экзальтированная почитательница Макса», как называла ее Маргарита Сабашникова (thelib.ru). В 1924 году Ольга Николаевна вместе с Андреем Белым, антропософками К. Н. Васильевой и Д. Н. Часовитиной гостила в доме Волошина в Коктебеле (vk.com). Известен целый ряд работ, подписанных Волошиным Дарье Часовитиной; можно предположить, что и Ольге Анненковой он дарил свои акварели. Прочитать дарственную надпись и подтвердить либо опровергнуть наше предположение предстоит новому владельцу замечательной графики художника.

СОКОЛОВ-СКАЛЯ Павел Петрович (1899–1961) Без названия (Натюрморт с трубкой). 1936
Холст, масло. 51 × 40,5

Творчество Павла Петровича Соколова-Скаля в каталоге представляет небольшой холст «Без названия (Натюрморт с трубкой)» 1936 года.

ВИКУЛОВ Василий Иванович (1904–1971) Без названия (Старая Ладога. Ожидают). 1947 (?)
Холст на картоне, масло. 33,6 × 46,2

Композиция «Без названия (Старая Ладога. Ожидают)» 1947 (?) года создана художником ленинградской живописной школы Василием Ивановичем Викуловым.

Викулов родился в 1904 году в Нерчинске, окончил Благовещенский художественный техникум (1924). В 1925–1930 учился в Ленинградском ВХУТЕИНе у К. С. Петрова-Водкина, В. Е. Савинского. В 1930 окончил институт с присвоением звания художника живописи. Участник выставок с 1930 года. В конце 1920-х принимал участие в деятельности ленинградского филиала АХРР — АХР, в 1929-м году вошел в состав «Общества живописцев». Член Ленинградского Союза художников с 1935 года. Писал жанровые и исторические картины, портреты, пейзажи (ru.wikipedia.org).

Судя по названию, работа, возможно, была написана в Доме творчества художников «Старая Ладога», существовавшем в середине — второй половине XX века в Ленинградской области на правом берегу Волхова напротив села Старая Ладога. Строительство его началось в 1945-м и затянулось на 15 лет; художники, начавшие приезжать сюда вскоре после войны, в том числе и В. И. Викулов, останавливались у местных жителей.

Дом творчества «Старая Ладога», организованный в бывшем имении князей Шаховских, на многие десятилетия стал для ленинградских художников настоящим местом силы и источником вдохновения — возможно, таким же, каким в Подмосковье был Звенигород.

Выбор Старой Ладоги был не случаен. Она издавна привлекала русских художников своими архитектурными памятниками и древней историей. «Вместе с чувством уважения вас наполняет здесь какой-то удивительный покой, — писал Н. К. Рерих, … будто смотрите куда-то далеко, без первого плана. Именно чувство родной старины наполняет Вас при взгляде на Старую Ладогу». В XIX — начале XX века здесь бывали И. К. Айвазовский, О. А. Кипренский, А. О. Орловский, А. Г. Венецианов, И. А. Иванов, В. А. Серов, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев и другие. Здесь родился и был похоронен академик живописи В. М. Максимов. Николай Рерих, писавший в Старой Ладоге этюды с натуры в 1899 году, назвал вид, открывающийся с высокого берега, одним из лучших русских пейзажей. Возможно, именно этот высокий берег, с которого персонажи смотрят на Волхов и Старую Ладогу, запечатлен в работе В. И. Викулова.

ЛАБАС Александр Аркадьевич (1900–1983) Шарманщик. Из серии «Воспоминания. Смоленск в начале века». 1968
Холст на картоне, масло. 71,5 × 51,5

В творчестве Александра Аркадьевича Лабаса есть тема, где дар его абсолютен: движение — все, что движется на земле, в воде и в воздухе. «…Движение для художника означает прежде всего перемещение в иное пространство, даже если это не аэроплан, а всего лишь лебедка, везущая маляра наверх, но все равно оторвавшая его от земли. Можно сказать, что художник “писал невесомость” задолго до того, как это слово уже в прямом смысле вошло в наш обиход...» (Ю. Молок, labasfond.ru). «…Он вовсе не вырисовывает в деталях дирижабль или паровоз, он пишет ощущение чуда, скорости, полета. Пишет не “машину”, но словно бы ее человеческие последствия. Для этого ему и нужна тончайшая живопись, творящая впечатление полного света и цвета динамического пространства, обнимающего, поднимающего все, что внутри его, — людей, объекты, машины и, кажется, саму землю» (А. Морозов, labasfond.ru).

«Шарманщик» же — холст из серии «Воспоминания. Смоленск в начале века», возможно, для кого-то откроет Лабаса совсем незнакомого или привнесет новые краски в понимание личности художника и истоков его творчества.

«Мне в раннем детстве казалось, — писал художник, — что я живу в каком-то сказочном мире. Таким я воспринимал чудесный древний город Смоленск, и спустя больше полувека я это ощущение вспомнил. Как-то так случилось, что, уехав из Смоленска в 1910 году, я вновь увидел его лишь в 1967-м. Тогда я и написал серию картин о Смоленске сегодня и Смоленске в начале века. Мне вспомнился Смоленск, маленькие дома, как их много и все разноцветные, все в зелени, а наверху стоит Собор, вниз с горы мчится трамвай. Вот он уже у Днепра. А какая крепость из красного кирпича с башнями, и зубчатый верх у стен. По нашей дороге вниз стекает вода, глина скользкая, разных оттенков. Как далеко Днепр уходит, и по нему плывут лодки, едут плоты, а на них люди. Пароход дымит. Я видел человека, который продает мороженое и носит бочонок на голове. Видел шарманщика с обезьянкой и попугаем. Шарманщик слепой, ходит в черных очках, а его ведет за руку маленькая девочка, она весело поет и танцует под музыку. Все мы смеялись, как она ловко под музыку бросает и ловит тарелки, а обезьянка влезала на дерево и оттуда прыгала прямо на плечо шарманщика, протягивала всем руку и снимала шапочку. Стояла толпа, всем было очень весело, только, я заметил, шарманщику было не весело» (Александр Лабас, Личный Лабас. Александр Лабас в частных собраниях. М.: Культурная революция, 2007. С. 160).

МЕССЕРЕР Борис Асафович (1933) Красс. Рисунок к балету А. Хачатуряна «Спартак». 1979
Бумага, офорт. 69 × 56,5 (лист), 60 × 49 (изображение)

«Красс» Бориса Мессерера — рисунок к балету Арама Хачатуряна «Спартак» 1979 года, поражающий сложной композицией и виртуозной техникой. В книге «Промельк Беллы» (magazines.russ.ru) Б. Мессерер вспоминает: «Так сошлось, что именно весной 1978 года я выпускал в Ереване балет “Спартак” на музыку Арама Хачатуряна и часто приезжал в театр, чтобы следить за постановкой. Я делал этот балет в содружестве с балетмейстером Виленом Галстяном, который пригласил меня как художника спектакля… Сначала был задуман гастрольный вариант спектакля. Балетная труппа театра выезжала на выступления в Южную Америку, и я сделал такое оформление, которое легко перевозилось бы из города в город. Гастроли прошли успешно, и Вилен обратился ко мне с просьбой приступить к работе над второй редакцией балета для основной сцены театра им. Спендиарова в Ереване...». Премьера на сцене Ереванского театра оперы и балета состоялась 5 апреля 1978 года, а в следующем году был сделан наш цветной офорт.

Творчество шестидесятников

РУХИН Евгений Львович (1943–1976) Без названия. 1971
Холст, масло, синтетический полимер, лак. 93,5 × 99,515

Композиция «Без названия» Евгения Львовича Рухина 1971 года — работа одного из самых талантливых художников другого искусства.

В юности Рухин планировал пойти по стопам отца, известного геолога, но неожиданно открыл в себе талант живописца и с головой окунулся в художественную среду. Он начал посещать лекции в ЛВПХУ им. Мухиной, а также изучать (по репродукциям) творения западных авангардистов. В возрасте 20 лет художник написал письмо американскому поп-художнику Джеймсу Розенквисту (James Rosenquist), который не только ответил ему, но и приехал спустя два года в гости. А в 1966 году работы Рухина отправились в Нью-Йорк, на экспозицию в престижной галерее Бетти Парсонс (Betty Parsons), в которой выставлялись такие художники, как Джексон Поллок (Jackson Pollock), Барнетт Ньюман (Barnett Newman), Марк Ротко (Mark Rothko) и Роберт Раушенберг (Robert Rauschenberg).

Во второй половине 1960-х живописец познакомился с представителями «лианозовской группы». Огромное влияние на его творчество оказал Оскар Рабин, у которого он часто останавливался, приезжая в Москву. Возможно, отсюда происходит этот мрачный, серо-коричневый рабинский колорит, ставший одной из отличительных особенностей эстетики Рухина. Другой лианозовец, Владимир Немухин, как считают многие, открыл ему возможности коллажа.

Рухин был необычайно плодовитым художником: современники вспоминали, что каждые два-три месяца он привозил в Москву около 20–25 картин. В обеих столицах основными покупателями его произведений были иностранцы (как и у большинства неофициальных художников). Говорили, что ленинградская мастерская художника была обязательной остановкой для каждого заезжего дипломата. Рухин участвовал во множестве экспозиций авангардного искусства и не упускал возможности передавать фотографии своих работ иностранным галеристам. В 1974 году он стал одним из организаторов знаменитой «Бульдозерной выставки», о которой написали все западные газеты. Менее чем через два года он трагически погиб. Ночью в его мастерской, заставленной горючими растворителями и краской, случился пожар, причина которого так и не была достоверно установлена. Художник задохнулся в дыму.

Бóльшая часть наследия Рухина находится за границей: помимо работ, купленных зарубежными гостями, это и картины, которые вывезла в Штаты жена художника, эмигрировавшая через несколько лет после его смерти (artinvestment.ru).

Композиция «Без названия» (1971) в 1975 году экспонировалась на прижизненной (!) выставке картин из частных коллекций США и Канады «Евгений Рухин: Современный русский художник» в Художественном музее Северной Каролины (Роли, США) и опубликована в ее каталоге.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели. Евгений Рухин».

ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич (1934–1998) Гвоздика. 1976
Бумага, гуашь. 42 × 54,6

Нежная, изящная и страстная — гуашевая «Гвоздика» (1976) Владимира Игоревича Яковлева.

В истории отечественного современного искусства творчество Владимира Яковлева предстает своеобразным мерилом колористического мастерства и индивидуальной экспрессии. Его творческий поиск совпадал с тенденциями современного европейского искусства (в особенности немецких «новых диких»), а естественность художественной манеры отчасти обусловлена болезненной инфантильностью и почти полным отсутствием зрения на протяжении многих лет. Первые работы Владимира Яковлева были абстракциями в технике ташизма; к концу 1950-х годов в его живописи появились цветы и портреты. Художник никогда не писал их с натуры, это всегда были отражения внутренних образов и переживаний. Цветы впоследствии стали «визитной карточкой» художника во всех смыслах — не только самой узнаваемой серией работ, но и глубокими отпечатками сугубо личного — почти символическими портретами (Сергей Попов, искусствовед).

Гуашь «Гвоздика» (1976), как отмечает эксперт, «редкое по своим артистическим качествам произведение В. И. Яковлева 1970-х годов из его удивительного цикла цветов, исполненных в различных техниках. Подобные композиции В. И. Яковлева отличает экспрессия, динамика, своеобразная пластика. Это очень прочувствованные вещи, на которых автору блестяще удается передать мимолетную красоту и хрупкость цветов. Каждая подобная работа В.И. Яковлева такого качества уникальна и имеет огромную ценность».

СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986) Мужчина и две девушки. 1980
Бумага, тушь, перо. 37 × 24,5

В 1980 году выполнен рисунок «Мужчина и две девушки» Вадима Абрамовича Сидура.

Эту работу создал человек с удивительной судьбой. В 1944 году младший лейтенант Вадим Сидур командует пулеметным взводом. После тяжелейшего ранения (пуля попала в челюсть) выжил лишь чудом. Кавалер двух орденов Отечественной войны. Инвалид второй группы с 19 лет. Такие вот стартовые условия. Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве (artinvestment.ru).

«В графике <Сидур> стремился создать модель идеального мироустройства — прообраз рая на основе концепции о “естественном человеке”, которому изначально свойственно добро. Именно в этих работах художник последовательно формирует собственную утопию, где нет места войне и насилию, а люди живут в гармонии друг с другом и природой. Сидур добивается выразительности минималистичными средствами: упрощенные силуэты и композиции, перетекание форм, отсутствие детализации. Особую выразительность приобретают тонкие линии, проведенные непрерывным движением руки. Графика открывает особый интимный мир художника, полный чувственной радости и спокойной неги. Медитативные, загадочные образы остаются открытыми для интерпретации» (vladey.net).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

В отличие от лаконичной и даже минималистичной графики художника и скульптора, где законченный образ создавался несколькими линиями, в рисунке «Мужчина и две девушки» тщательно проработаны многочисленные детали узнаваемых, и выразительных персонажей Вадима Сидура.

Читайте о художнике на AI: «Хиты аукционов ARTinvestment.RU. Вадим Сидур. Спрос, цены, инвестиции».

ГОРОХОВСКИЙ Эдуард Семёнович (1929–2004) В красном. 1992
Бумага, акварель, шелкография. 86 × 60

Эдуард Гороховский, классик московского концептуализма, относится к числу ключевых реформаторов современного искусства в СССР. Он одним из первых начал работать с фотографическим материалом в живописи, что ставит его работы в один ряд с искусством Герхарда Рихтера и других художников направления поп-арт. Однако для Гороховского фотография была не безликим тиражным изображением, а реликвией, артефактом событий прошлого (Сергей Попов, искусствовед).

«В молодости мне внушали, что рисование с натуры — единственный путь к искусству, — писал Эдуард Гороховский. — Но со временем оказалось, что в природе нет искусства. И слова “естество” и “искусство” — антиподы. Природа может быть только поводом для искусства, как и все другое. Я подозреваю, что сам человек тоже искусственное образование и все, что создается им, в той или иной степени является искусством, все дело в значительности этих созданий. Мадонна Рафаэля и стул, на котором мы сидим, имеют одну и ту же природу — это плоды человеческого сознания и, если говорить о степени ценности того и другого — нужно говорить и об уровне сознания. В этой связи для меня очень важной является проблема мотивации. Мне интересны мотивы, по которым человек создает нечто, так как в одном случае это желание поучать, навязывать, внушать, фанатично провозглашать, агитировать, то есть навязывать рамки своего сознания. В другом — ставить вопросы, приглашать к размышлению, делиться своей точкой зрения, услышать чужую, то есть выйти за эти рамки, расширить их для себя и для других» (archive.aif.ru).

Художник оставляет на листе единственное резкое изображение — фотографию, а всю огромную, с крупными красными элементами костюма и шляпы «модели» и другими яркими красками, колористическую нагрузку отводит ее размытому окружению. Тем самым он выводит из прошлого в современность живой образ женщины ушедшего века, необычный, загадочный и волнующий.

Гороховский писал: «Сегодня я уже точно знаю, что не нужно заталкивать в картину великие идеи добра и зла. Я их оставляю за дверью мастерской, отделяя все жизненное от того, что связано с моей работой. Картина для меня — пластический объект. Моя забота — забота мастера-ремесленника: предельно виртуозно при помощи собственного метода, сообразно своим эстетическим воззрениям исполнить поставленную пластическую задачу. Я глубоко убежден, что именно эта разделенность художника и человека, где не путаются два начала и каждое из них совершенствуется по отдельности, только она — эта разделенность — приводит к таинственному их соединению где-то в околокартинном пространстве в виде чего-то неосязаемого, но именно того, что делает картину картиной» (fairyroom.ru).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Серия «Театральная» из четырех тарелок: «Черва», «Трефа», «Пика», «Бубна». 2000
Фарфор, надглазурная роспись. Ø 32
Тираж серии 50 экз. Экземпляр № 24

«Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, — говорил Владимир Николаевич Немухин, — только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью. Её надо осмыслить пластически, а затем придать эстетическое своеобразие заключенному в ней пространству» (Цит. по: Уральский М. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999. С. 86).

Один из топ-лотов нашего каталога — четыре фарфоровые тарелки «Черва», «Трефа», «Пика», «Бубна», составляющие серию «Театральная» (2000), с росписью художницы по фарфору Валентины Лебедевой по рисункам Владимира Николаевича Немухина. Фирменные немухинские карты и на сцене чувствуют себя естественно и свободно. Не совсем обычна и очень элегантна форма тарелок довольно большого диаметра — 32 см, невелик — всего 50 экземпляров — тираж серии. Это вещь коллекционная, правильная, выполнена она на заводе в Вербилках и, на наш взгляд, выглядит ярче, красивее, декоративнее — словом, интереснее, чем изделия немецких заводов.

«Когда ты занимаешься фарфором, ты уже должен многое знать, фарфор не учит, а требует умения» (Владимир Немухин, Цит. по: Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 19).

В фарфоре Немухин работал много, пожалуй, больше, чем кто-либо из шестидесятников. Работы, выполненные по его моделям и расписанные вручную по его эскизам, выходили в Люксембурге, России, Германии. Да, собственно, и сам авторский фарфор второго русского авангарда начался в 1990-х именно с его четырех тарелок, созданных в технике деколи по эскизам 1970-х. «Мой интерес к художественному фарфору, — говорил Владимир Николаевич, — зародился давно, когда я углубленно осваивал опыт первого русского авангарда. Идеологическую важность “агитационного фарфора” я никак не ощущал, как, впрочем, и все ценители этого вида искусства. Меня интересовала сугубо эстетическая проблематика, революционные подходы, приемы, методология работы с этим материалом» (Там же. С. 12).

Тарелки, чайные пары, чайницы, скульптура, вазы для цветов и фруктов — художник воплощал в них магистральные творческие идеи и придумывал новые оригинальные формы и мотивы.

ШТЕЙНБЕРГ Эдуард Аркадьевич (1937–2012) Композиция. Март 2003
Холст, масло. 150,5 × 160

Творчество Эдуарда Аркадьевича Штейнберга представлено одной из довольно поздних работ — «Композицией», написанной в марте 2003 года.

В своем искусстве Штейнберг соединял мистические концепции русских символистов и пластические идеи Малевича. Используя элементарные супрематические формы, наделял их метафизическим смыслом, превращал в символы неких сверхреальных сущностей. Противопоставлял себя как «художника дня» Малевичу, которого называл «художником ночи». Большинство работ являются стилизацией супрематизма, но система Штейнберга строится на мотиве креста, а не квадрата, как у Малевича (artinvestment.ru).

«Его картины виртуозны по технике, простые композиции выдают гениальное чутье и художнический расчет, все элементы строятся по непреложным законам «золотого сечения» композиции. Его работа с цветом также подчинена строгим законам логики и художественного соответствия. Богатство и абсолютная точность цветовой палитры буквально завораживают, цветовые решения — восхищают.

Смело пользуясь то черным цветом, то яркой палитрой красок, Штейнберг создает особый мир, заставляющий зрителя ощущать себя частичкой Вселенной. Гармония его красок почти музыкальна» (Платон Обухов. От андеграунда до академии // Декоративное искусство. — 2008. — № 4. — С. 83).

Черные линии на холсте, скорее всего, отсылают к живописно-пластическим достижениям европейского авангарда, точнее, к творчеству итальянского художника-модерниста Лючио Фонтаны, картины которого с прорезями и разрывами, очевидно, послужили Штейнбергу источником вдохновения. Фонтана впервые со времен Малевича преобразовал картину таким радикальным способом. Известны работы В. Н. Немухина, в которых он делал прорези или обозначал их графически. Возможно, что Штейнберг, которого с Немухиным связывала многолетняя дружба, тоже обратился к гениальной находке Фонтаны и по-своему использовал ее в композиции.

«Картины Штейнберга ничего не навязывают зрителю, ничего от него не требуют — между ними созерцательные отношения. Важным условием для восприятия этих полотен становится способность зрителя к созерцательности, независимой от эстетической позиции. Для зрителя, который смотрит на них “мельком”, “жирновато” и “лениво”, они закрыты. Если же зритель готов принять определенную установку, тогда его субъективное беспокойство поглотится светящимся, тихим космосом» (Ханс Гюнтер, artguide.com).

Творчество современных художников

ЧХАИДЗЕ Омар Валерьянович (1944) Материнство. 1994
Холст на картоне, гуашь, масло, лак. 49 × 34

В своеобразной авторской манере написана работа Омара Валерьяновича Чхаидзе «Материнство» (1994). Живопись художника лаконична во всем — в цвете, в графике, в деталях, но этот лаконизм, будто луч света, фокусирует внимание на главном — на вечной тайне материнства.

Одновременно с 392-м AI Аукционом открыт 78-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Андрея Бисти, Валерия Газукина, Сергея Геты, Михаила Дронова, Гурия, Наталии и Анастасии Захаровых, Юлии Мамонтовой, Валерия Полиенко, Кирилла Протопопова, Татьяны Соколовой, Кати-Анны Тагути, Елены Утёнковой-Тихоновой, Татьяны Ян.

Всем желаем удачи на 392-м AI Аукционе и 78-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.