В каталоге 20 лотов: одиннадцать живописных работ, пять листов оригинальной графики, один лот печатной графики, две работы в смешанной технике и одна икона

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 385 и 71-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство».

Лоты 385-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 25 июня, в 12:00.

Каталог открывает икона «Избранные святые в молении перед образом Божией Матери “Нечаянная Радость”». Тверь. 1871

Икона «Избранные святые в молении перед образом Божией Матери “Нечаянная Радость”». Тверь. 1871
Дерево, левкас, темпера. 44 × 34,5

Чтобы понять, что значит икона «Нечаянная радость», необходимо уточнить значение слова «нечаянный». В современном русском языке синонимами его являются «неожиданный, непредвиденный, случайный», в старину же слово «чаять» означало «надеяться на что-либо, ожидать», то есть «нечаянная радость» означает «радость, на которую нельзя было надеяться» (omolitvah.ru).

Название «Избранные святые» принято употреблять для именования самостоятельного сюжета, когда изображенные святые составляют главное место в композиции иконы. Также избранными святыми может называться часть композиции, например святые, изображенные на полях или группа святых в сложных сюжетах, когда затруднено перечисление или выявление имен каждого святого. Избранные святые могут изображаться фронтально в ряд, а также вполоборота в молении почитаемой иконе Божией Матери, Спасителю или празднику, расположенным в верхней части. Избранными святыми не являются части деисусных композиций, предстоящие (например, предстоящие у Креста на иконах Распятия) и парные святые, например апостолы Петр и Павел, Борис и Глеб, Косма и Дамиан, Флор и Лавр, Зосима и Савватий Соловецкие и другие, а также святые на иконах-минеях.

Существует несколько принципов отбора святых в этой иконографии. Наиболее часто встречается патрональный принцип: на иконе изображаются святые, тезоименитые заказчику иконы или его семье. Вторую группу составляют иконы с изображением общечтимых святых заступников, наиболее почитаемых в конкретной местности. Из этой группы со временем выделяются святые покровители семьи и более частных нужд — болезнях, даровании потомства и удачи в торговле, путешествиях, военных походах и других. Третья группа показывает на иконе святых в соответствии с посвящением храма и его приделов. Четвертый принцип — церковно-догматический или исторический: святые подобраны для зримого утверждения церковных догматов или в память какого-либо исторического события. Пятую группу икон составляют местные святые, то есть святые, жизнь и деятельность которых была связана с данным регионом, например новгородские святые. В иконописи Нового времени принципы объединения разных святых на одной иконе расширяются, например появляются иконы святых, память которых приходится на один день церковного календаря — например, день рождения заказчика или члена его семьи.

Можно предположить, что самостоятельные композиции, изображающие Избранных святых, появились еще в доиконоборческий период. Наиболее ранней иконой избранных святых в древнерусском искусстве является оборот новгородской иконы «Знамение» XII века: по поздним надписям — святые апостол Пётр и мученица Наталия (древние надписи не сохранились, поэтому идентификация святых до сих пор предмет научного спора) (Ж. Г. Белик, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник музея имени Андрея Рублёва, хранитель фонда темперной живописи, О. Е. Савченко, научный сотрудник музея имени Андрея Рублёва, iconrussia.ru).

В числе избранных святых нашей иконы иконописец написал Мученика Косму Римского, бессребреника (вторая фигура слева) и Святую преподобную Домнику (первая фигура справа); остальных предстоящих иконе, к сожалению, определить не удалось.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

КЛОДТ Михаил Константинович (1832–1902) Закат солнца. 1873
Холст, масло. 37 × 58,4

Михаил Константинович Клодт, автор среднеразмерного холста «Закат солнца» (1873), происходит из художнической семьи, несколько поколений которой, так же как и представители семьи Бенуа, составили славу русского искусства.

Учился Клодт в Институте горных инженеров в Петербурге, где рисование преподавал И. Ф. Хруцкий. С 1851 учился в ИАХ, в классе пейзажной живописи у М. Н. и С. М. Воробьевых; получил все существовавшие академические награды, окончил Академию (1858) со званием классного художника 1-й степени. В том же году в качестве пенсионера ИАХ отправился за границу. Побывал в Германии, Швейцарии, Франции. Вернувшись в 1861 в Россию, получил продление пенсионерского содержания до апреля 1863; академик (1862), профессор ИАХ (1964).

Много путешествовал по России, часто бывал в Орловской, Тамбовской, Лифляндской губерниях, на Волге; результатом этих поездок были «произведения, отличавшиеся простотой и в то же время поэтичностью мотива, искренностью художнического настроения и реальной правдой» (Ф. И. Булгаков. Наши художники. М., 2002, С. 191). В 1870 стал одним из основателей ТПХВ, в 1880 вышел из Товарищества, но продолжал экспонировать свои произведения на его выставках.

В 1873, в год написания нашей картины, возглавил пейзажный класс ИАХ. На этот же период (середина 1860-х — первая половина 1870-х) приходится расцвет творчества художника.

«Переходные состояния природы — это всегда повод для художника продемонстрировать тонкое видение колориста и живописное мастерство, с чем Клодт всегда блестяще справлялся. Закатное небо написано тончайшими мазками с едва уловимой градацией тонов в нежно-розовой гамме. Солнце уже село, и лишь часть неба на горизонте еще слегка окрашена его лучами. Большое внимание живописец также уделяет передаче водной глади, от которой отображаются и свет заходящего солнца, и лодка, и часть береговой линии. Художник передал атмосферу тихого, умиротворенного летнего вечера. Одинокая фигура рыбака, который возвращается домой с лова, вносит в работу лирические интонации, подчеркивает близость крестьянина миру природы» (Мария Беликова).

ЯСЕВИЧ Казимир Антонович (1812–1888) Портрет дамы в черном. 1878
Холст дублированный, масло. 78 × 60,5 (овал)

«Портрет дамы в черном» (1878) принадлежит кисти Казимира Антоновича Ясевича.

Относительно года рождения будущего академика исторической и портретной живописи источники расходятся: «Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 1764–1914» С. Н. Кондакова указывает 1812-й, тогда как «Русский биографический словарь» А. А. Половцова называет годом рождения художника 1813-й. Уроженец дворянской семьи Виленской губернии Казимир Ясевич брал частные уроки живописи и рисунка под руководством опытного учителя с детства и до 18 лет, когда сам был определен преподавателем рисования в губернскую гимназию и городское училище в Могилеве.

«В 1833 допущен был к вступительному экзамену в Академию Художеств и принят в число штатных ее учеников на казенное содержание. В 1836 окончил курс Академии со званием свободного художника и тогда же получил от Академии серебряную медаль за написанный им с натуры портрет каноника Гинтилло. В 1859 Академия возвела его в звание академика за исполненный им с натуры портрет генерал-адъютанта графа Остен-Сакена, за многолетние труды на художественном поприще и, между прочим, за труды по образованию многих учеников, из которых некоторые к этому времени уже прославились своими произведениями.

Несмотря на свои крайне недостаточные для его большого семейства средства, Ясевич предоставил свою квартиру в распоряжение “училища живописи”, которое бесплатно помещалось у него в течение 30 лет, и, кроме того, содержал у себя трех приходящих учеников Академии. Состоял учителем рисования во 2-й и 3-й Петербургских гимназиях и около <18>40-х годов, по поручению Академии Художеств и судебного ведомства, был оценщиком художественных произведений, отсылаемых для продажи за долги.

Кроме портретной живописи, Ясевич занимался также и реставрацией старинных картин, испорченных временем. Так, по приглашению строительной конторы министерства Императорского Двора он возобновлял картины в большом Царскосельском дворце, эрмитаже, во дворце великого князя Николая Николаевича Старшего (реставрировал картину “Суд Париса”) и в галереях известных художественных коллекционеров: князей Д. А. Лобанова-Ростовского, А. Б. Куракина и других. Писал также образа для Каневского монастыря, для церквей военных госпиталей в Ораниенбауме, Петергофе, Пскове, для институтов Смольного и глухонемых и для Владимирского (на Петербургской стороне) собора» (ru.wikisource.org).

«Портрет дамы в черном» (1878) относится к последнему периоду творчества художника. Известно, что последние годы своей жизни он доживал в стороне от всяких художественных интересов и скончался в крайней бедности 28 января 1888.

ДУБОВСКОЙ Николай Никанорович (1859–1918) Италия. На берегу Адриатики. 1909 (?)
Холст, масло. 27 × 35,3

Николай Никанорович Дубовской — одна из крупнейших фигур в искусстве русского «пейзажа настроения». На протяжении фактически двадцати лет Дубовской был главным идейным вдохновителем Товарищества передвижных художественных выставок, оберегая его ценности в непростое для объединения время. Художник был глубоко убежден, что искусство должно быть неотделимо от этических принципов, которые в него вкладывали близкие Дубовскому народнические круги общества. Он говорил: «В искусстве много сторон, и чисто красочные разрешения нам тоже нужны, но что дороже: внешний лоск, который завтра же будет побит ещё более нарядной живописью, или внутреннее, духовное содержание вещи, которое навсегда останется ценным? Форма есть средство для воплощения идеи, а не главная цель».

Николай Дубовской родился в 1859 году в семье потомственного казака. В 1877 году в качестве пенсионера войска Донского поступил в класс пейзажной живописи ИАХ, учился у М. К. Клодта, удостоен нескольких поощрительных серебряных медалей. В 1882-м оставил Академию, не окончив курса.

Жил в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже занимался портретом. В 1890-х — 1900-х неоднократно совершал поездки на Дон, Азовское море, Волгу, на Кавказ. Летние месяцы часто проводил на этюдах в Силламяэ на Балтийском побережье. Много путешествовал по европейским странам, побывал в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии.

В 1898 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика. С 1911 — профессор-руководитель пейзажной мастерской Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. С 1910 — действительный член Общества художников им. А. И. Куинджи. Один из организаторов Союза деятелей искусств Петрограда. Коллекционировал живопись и графику русских художников, свою большую коллекцию завещал родному городу Новочеркасску. Оставил большое творческое наследие.

Еще в 1890-е годы Дубовского ставили в один ряд со знаменитейшими пейзажистами его эпохи: И. К. Айвазовским, И. И. Шишкиным, В. Д. Поленовым, И. И. Левитаном. В 1900 году три произведения Николая Никаноровича («Штиль», «Вид монастыря», «К вечеру») участвовали в экспозиции Всемирной выставки в Париже и удостоились малой серебряной медали. А об успехе картины «Родина» (1900–1905), представленной на Всемирной выставке 1911 года в Риме, автору писал из столицы Италии восхищенный И. Е. Репин: «Ах, какая это вещь! Лучший пейзаж всей выставки, всемирной, римской! Вас, Николай Никанорович, я особенно поздравляю! Еще никогда Вы не были так великолепны и могущественны. Оригинальная, живая и красивейшая картина!!!» (artinvestment.ru).

П. М. Третьяков не раз приобретал произведения Дубовского в свое собрание, а картину «Притихло» в 1890 году прямо с XVIII Передвижной выставки приобрел император Александр III (теперь картина в Русском музее), а П. М. Третьяков попросил художника написать для его коллекции ее второй вариант.

«Особое внимание Дубовской уделял изображению неба, которое часто является наиболее выразительной частью его пейзажей. В картине “Италия. На берегу Адриатики” облака, написанные более пастозно, чем море, и слегка подсвеченные солнцем, окрашены легкими, нежными розоватыми оттенками. В целом небо и водная гладь трактованы в схожей цветовой гамме с помощью серо-голубых оттенков. В какой-то момент небесное пространство и водная гладь сливаются, переходя одно в другое. Полотно также отличает мастерски переданная световоздушная среда: все пространство работы окутано легкой дымкой, которая делает контуры изображаемых предметов мягкими и плавными.

Пейзаж-настроение подразумевает умение художника средствами живописи добиться гармонии между состоянием природы и эмоционально-душевным настроем человека. Нежная приглушенная палитра усиливает это умиротворенное состояние, в котором пребывает вся запечатленная природа. Таким образом, вдумчивое созерцание живописных видов художником порождает проникновенный лирический пейзаж, способный, в свою очередь, передать это состояние зрителю, наладив с ним эмоциональный диалог» (Мария Беликова).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Николай Дубовской».

ЖУКОВ Иван Степанович (XIX — первая четверть ХХ века) Гурзуф. Ночное море. Первая четверть XX века
Холст, масло. 67 × 88,5

Биографические сведения об Иване Степановиче Жукове, авторе почти метрового холста «Гурзуф. Ночное море», датируемого экспертами первой четвертью ХХ века, крайне немногочисленны. Живописец-пейзажист, маринист. Жил в Петербурге, участвовал в выставках с 1904 года (СПБ общество художников и др.). В музее Академии художеств до 1914 года хранилась его картина «Снег тает» (1906).

Известно, что произведения И. С. Жукова неоднократно воспроизводились в дореволюционных открытках.

ЖУКОВСКИЙ Г. (первая четверть ХХ века). Крымский (?) пейзаж с террасой. Первая четверть ХХ века
Холст на картоне, масло. 46 × 120

«Крымский (?) пейзаж с террасой» Г. Жуковского эксперты ВХНРЦ имени академика И. Э. Грабаря датируют первой четвертью ХХ века.

«Стилистические и технологические особенности рассматриваемой картины, — отмечается в экспертном заключении, — позволяют считать ее работой русского художника, обладавшего профессиональными навыками и ориентировавшегося на традиции русской салонной живописи ХХ столетия».

Об авторе, к сожалению, никаких сведений в доступных художественных справочниках найти не удалось.

МУРАВЬЁВ Владимир Леонидович (1861–1940) В зимнем лесу. Первая треть ХХ века
Холст на фанере, масло. 44 × 58,5

Живопись «В зимнем лесу» работы графа Владимира Леонидовича Муравьёва эксперт датирует первой третью ХХ века.

Вольноприходящий ученик Академии, он учился у М. К. Клодта и Ю. Ю. Клевера, пользовался советами К. Я. Крыжицкого, был членом Санкт-Петербургского общества художников и Общества русских акварелистов, активно выставлялся на академических выставках, а в 1893 году провел персональную экспозицию. «Находясь под большим влиянием Ю. Ю. Клевера, он так же экспериментировал со световыми эффектами и фактурой красок, создавая эффектные солнечные пейзажи», — отмечает эксперт, указывая, что наша картина продолжает ряд подобных работ.

Граф Муравьёв был талантливым пейзажистом, по-настоящему тонко, без слащавости понимавшим русскую природу, лес и его обитателей. Страстный любитель и знаток охоты, повадок животных, их поведения, Муравьёв перенес свое глубокое пристрастие на листы и полотна. Картины графа Муравьёва нравились публике и активно публиковались в дореволюционной печати.

Сегодня его работы хранятся в музейных художественных собраниях Иркутска, Днепропетровска, Козьмодемьянска, Сыктывкара и других музейных и частных коллекциях.

Известно, что после революции В. Л. Муравьёв изменил подпись — в частности, перестал упоминать титул, ранее бывший ее непременным атрибутом. Судя по наличию титула в подписи на картине «В зимнем лесу», можно уверенно предположить, что написана она была до 1917 года.

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович (1878–1927) Шестнадцать автолитографий. [Альбом]. — П.: Комитет популяризации художественных изданий при Российской академии истории материальной культуры, 1921. [6] с., 16 автолитографий, включая титул и оглавление
Литография, акварель. 41,5 × 33
Тираж 300 нумерованных экземпляров, экземпляр № XV (авторский)

Мы крайне редко используем слово уникальный в наших публикациях, чтобы не обесценивать его. Но вот следующий лот каталога — альбом «Шестнадцать автолитографий» Бориса Михайловича Кустодиева — уникален.

«Летом и осенью 1921 года художник, увлёкшись новой для него техникой литографии и “оценив эффект воздушности и живописности, который она даёт”, создаёт в Старой Руссе серию рисунков, впоследствии составивших основу альбома “Шестнадцать автолитографий”. Правда, некоторые листы основывались ещё на дореволюционных полотнах Кустодиева (“Трактир”, 1916, и “Архиерей”, 1917). В издание вошли 14 литографий, а также титульный лист и лист оглавления, украшенные сюжетными виньетками, — всё было отлитографировано при непосредственном участии самого художника.

Папка с автолитографиями была напечатана в 15-й государственной типографии форматом Sm. Folio на плотной бумаге верже. На титульном листе значилось: “14 литографий”, а на папке типографским шрифтом было набрано: “Шестнадцать автолитографий” (учитывались титульный лист и лист оглавления); последнее название и стало общеупотребительным.

Папка с автолитографиями Кустодиева, названными “вершиной советской графики”, “дорогим историческим документом” и “выдающейся редкостью», в 1922 году с успехом экспонировалась на Международной книжной выставке во Флоренции <номер экземпляра неизвестен. — AI.>.

Тираж составил 300 экземпляров, часть его была особая: именные и авторские экземпляры с римской нумерацией. Автолитографии в основной части тиража были даны в чёрно-белом исполнении, в особой же части Кустодиев обычно раскрашивал одну из иллюстраций, реже — титульный лист и лист оглавления» (raruss.ru)

В нашем альбоме раскрашены все 14 иллюстраций, а также титульный лист и лист оглавления — и этим он уникален.

Дарственная надпись художника на титуле датирована 1923 годом. Это период, когда Кустодиев, страдавший заболеванием спинного мозга, уже несколько лет был разбит параличом ног, прикован к креслу-каталке и испытывал сильные боли. Он очень много работал, но материальное положение его было, как пишут, «почти катастрофическим».

Адресована же дарственная Вячеславу Павловичу Полонскому (1886–1932), критику, журналисту и историку. Во время Гражданской войны (1918–1920) Полонский, руководивший Литературно-издательским отделом Политуправления Красной Армии, познакомился с Л. Д. Троцким. Как пишут авторы книги «Лев Троцкий» Юрий Фельштинский и Георгий Чернявский, Троцкий, по просьбе Полонского, узнав о положении Кустодиева, «распорядился оказать ему скорейшее материальное содействие» (litmir.me). 10 июня 1924 года в письме Троцкому с просьбой помочь с пенсией писателю Фёдору Сологубу Полонский делает приписку: «Опыт с Кустодиевым показал, что из всех влиятельных товарищей Вы один приняли его дело близко к сердцу. Благодаря Вашему содействию удалось облегчить его положение» (magazines.gorky.media). Можно довольно уверенно предположить, что Кустодиев раскрасил все до единой иллюстрации в альбоме и подарил его Полонскому (очевидно приложившему немало усилий и стучавшемуся не в одну дверь в поисках помощи художнику) в знак глубокой благодарности.

Искусство художников Русского Зарубежья

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Букет на фоне моря. Флорида. 1962
Холст на фанере, масло, смешанная техника. 44,8 × 34

Единственный цветочный натюрморт в нашей подборке — красочный живописный «Букет на фоне моря. Флорида» (1962) Давида Давидовича Бурлюка. Во Флориде Бурлюк проводил зимние сезоны и был хорошо известен. Так, местная воскресная газета The Bredenton Herald от 8 апреля 1962 года описывала кругосветное путешествие Бурлюка и его жены с массой подробностей, говорящих о внимании местного общества к художнику: «…Бурлюк и его жена пребывают в течение 2 месяцев в Австралии. Отдыхая и работая, Д. Бурлюк написал 30 работ маслом и 10 акварелей. Все они имеют австралийскую тематику. Многие из этих работ были выставлены на персональной выставке в Брисбейне. <…> Давид Бурлюк с супругой находятся в кругосветном путешествии и предполагают отправиться в Позитано, находящемся в залисе Солерно в Италии. Там они проведут один месяц, затем по месяцу в Греции и во Франции. Перед возвращением домой в Хэмптон Бейз в Лонг Айленде они пробудут часть августа в Англии, где у художника есть несколько заказов. Бурлюк, чей сугубо индивидуальный стиль письма является ключом к современной импрессионистской манере, хорошо известен в наших краях. Он и его преданная супруга обычно проводят часть зимы, рисуя и отдыхая, в Анне Марии. Ранее он провел персональную выставку в Центре искусств. Многие из его работ находятся в местных коллекциях» (Ноберт Евдаев. Давид Бурлюк в Америке : материалы к биогр.  — М. : Наука, 2007. С. 350).

«В обширном наследии Д. Д. Бурлюка американского периода его творчества мотив цветов занимает видное место, — отмечает эксперт. — Очень часто художник изображал цветы на фоне моря. В последние годы жизни он варьировал композицию, сокращая количество деталей, стремясь к некоторой обобщенности образа (…). В экспертируемой картине прослеживается эта тенденция. Картина напоминает декоративное панно, очень характерны чрезвычайно “нагруженная” фактура натюрморта, его цветовое построение. Работа относится к числу тех произведений Бурлюка, в которых он активно использовал “наполнители” — песок и даже мелкие камушки, в соответствии с придуманным им принципом нового искусства: “Раньше живопись лишь видела, теперь она осязает”».

РОХЛИНА Вера Николаевна (1896–1934) Модель в зелёных штанах (Автопортрет (?). 1920-е
Бумага верже, пастель. 57 × 41,5 (в свету)

Графическая композиция «Модель в зеленых штанах (Автопортрет (?))» (1920-е) Веры Николаевны Рохлиной, ученицы Ильи Машкова в Москве и Александры Экстер в Киеве, выполнена, очевидно, в Париже, где художница поселилась в 1921 году после эмиграции из России.

Коллекционер, журналист и киносценарист Александр Шлепянов (Лондон) в 2008 году рассказывал в эфире радио «Свобода»: «…Лет 40 назад мы с Соломоном Абрамовичем Шустером были в гостях у Марии Ивановны Машковой-Даниловой, вдовы Машкова, и когда ее расспрашивали об учениках Машкова, о тех, кого он считал наиболее интересными, она сказала, что самой любимой его ученицей была Вера, она с трудом вспоминала фамилию, Шлезингер. Мы ничего о ней не слышали никогда и потом много раз у многих спрашивали, что такое Вера Шлезингер, — никто не знал. Уже в Париже я спросил у Александра Борисовича Серебрякова, сына художницы Серебряковой, а он был большой знаток и русской эмиграции, и председатель Общества охранения русских культурных ценностей, что за Вера такая Шлезингер… Он сказал: “Как же, это Вера Рохлина!”. Чудная художница, которая очень рано покончила с собой, изумительная художница, некролог написал Александр Николаевич Бенуа. Он меня повел в какую-то галерею, где в запасниках действительно лежало несколько картин Рохлиной, но они были для меня совершенно недоступны тогда по ценам, стоили пять тысяч франков (тогдашние 500 фунтов), у меня таких денег не было. Сейчас, чтобы не соврать, эти картины стоят от 100 тысяч до двух миллионов фунтов. Вот такие цены на Веру Рохлину. Она действительно замечательная художница, ждет своего каталога-резоне, ждет своей российской славы» (svoboda.org).

«Пастель самобытной русской художницы Парижской школы В. Рохлиной “Модель в зеленых штанах” относится к ее характерным произведениям с изображением женских образов, — отмечает эксперт. — Именно эти изысканные и чувственные вещи принесли популярность Вере Рохлиной. Мягкие, изысканные цвета, плавность линий, завораживающая “недоговоренность” с великолепной пластикой и моделировками отображает уникальный авторский подход к изображению модели, умение несколькими изящными, плавными линиями и цветовыми пятнами передать грациозную позу и красоту. При сравнении пастели “Модель в зеленых штанах” с автопортретными произведениями художницы можно отметить определенное сходство между изображенной на представленной работе женщиной и самой Верой Рохлиной: тот же овал лица, схожий разрез глаз, чуть припухлые, чувственные губы, крупноватый нос и короткая прическа. Можно сделать предположение, что пастель “Модель в зеленых штанах” является автопортретом».

Искусство ХХ века

ФЕДОРОВСКИЙ Фёдор Фёдорович (1883–1955) Палаты. Эскиз декорации для постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка». 1932
Бумага на фанере, графитный карандаш, гуашь. 70,5 × 110

Эскиз декорации «Палаты» для постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка» (1932) Фёдора Фёдоровича Федоровского исполнен, по всей видимости, для Большого театра, главным художником которого в то время был автор эскиза. Такой вывод, пишет эксперт, «можно сделать из характера эскиза, его сюжета и колористического решения, а также исходя из списка театральных работ художника за 1932 год». Судя по либретто, эскиз исполнен ко второй картине второго действия оперы и представляет ее ключевую сцену, когда Иван Грозный в доме псковского боярина Токмакова предается воспоминаниям юности.

«Работая над оперой “Псковитянка” Ф. Ф. Федоровский окончательно утвердился в принципах реалистического выражения великих произведений русского музыкального искусства, — отмечает эксперт. — Опера Римского-Корсакова — это не эпос, как у Мусоргского, а легенда, поэтому колористическое решение действия оперы Ф. Ф. Федоровский нашел в лирической серо-голубой, серо-зеленой, серо-синей и белой гаммах, изредка размываемых пурпурными пятнами-акцентами ковров, одежд некоторых персонажей и темно-багровым шатром Грозного.

Эскиз декорации “Палаты” Ф. Ф. Федоровского к постановке оперы Н. А. Римского-Корсакова “Псковитянка”, является классикой отечественного театрально-декорационного искусства, исполнен на высочайшем художественном уровне».

ГЕРАСИМОВ Сергей Васильевич (1885–1964) Деревня Авдеевка. Из цикла «Русская деревня». 1958
Картон на картоне, масло. 25,8 × 33,7

К позднему периоду творчества выдающегося русского пейзажиста Сергея Васильевича Герасимова, относится живописная композиция «Деревня Авдеевка» из цикла «Русская деревня» (1958), выполненная в жанре натурного пейзажа, широко распространенного в творчестве автора.

Герасимов пишет простую по сюжету лирическую композицию, в которой проявились все характерные черты русского импрессионизма: «этюдность» и некоторая незавершенность, которые обеспечивают «трепет жизни», «деревенский» характер и отсутствие динамизации, которая была характерна для городской Франции (родины импрессионизма), содержательная доминанта, тяготение к смыслу и значению художественного образа, большая материальность и предметность живописи, отражение внутреннего состояния художника, тенденция к картинной монументализации пленэра (ru.wikipedia.org).

«Пейзажам и жанровым картинам художника присущи живописный импрессионизм, поэтичность, тонкое восприятие природы, органичность композиции», — отмечает эксперт.

Творчество шестидесятников

ШВАРЦМАН Михаил Матвеевич (1926–1997) Без названия (Скрипач). 1969
Бумага на бумаге, акварель, тушь, перо. 25 × 18,3

Автор фигуративной композиции «Без названия (Скрипач)» (1969) Михаил Матвеевич Шварцман, «художник-монументалист, мистик и философ, педагог, великолепный график, основатель знаменитой московской школы графического дизайна, никогда не был членом Союза художников, поэтому для официальных властей такого художника не существовало» (lechaim.ru).

Детство и юность Михаила Шварцмана ничем не отличались от жизни его ровесников. Преследования и гибель отца, частые переезды семьи с места на место, эвакуация, с 15 лет работа на заводе, в горячем цехе, техникум тяжелой промышленности, возвращение в Москву, работа грузчиком, железнодорожный техникум. Шестилетняя военная служба в строительном батальоне сапером, разминирование фронтовых полей, ранение, госпиталь, три года на полигоне «Капустин Яр», месте секретных ракетных разработок.

После армии — Высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское, 1950–1956, окончил экстерном), монументальное отделение и отделение металла, учеба у П. В. Кузнецова, А. В. Куприна, В. Е. Егорова. На первых курсах — увлечение византийским и древнерусским искусством: фресками, иконами; позднее — изучение Сезанна, Матисса, Дерена.

Окончив Строгановку, Шварцман год (1957–1958) работал на ВДНХ, главным художником в павильоне «Просвещение», параллельно брал работу в издательствах, занимался промышленной и книжной графикой, плакатом, рекламой. В 1963 совместно с Г. Дауманом создал четыре монументальных панно в МИФИ из цемента и смальты. Панно получили 1-ю премию на Всесоюзной выставке монументального искусства.

В 1966 стал главным художником Специального художественно-конструкторского бюро Легпрома РСФСР; набрал группу из молодых художников и создал школу, занимающуюся разработкой товарных знаков. В 1985 ушел из СХКБ, где проработал 19 лет, за год до пенсионного возраста, чтобы отныне заниматься только живописью (shvartsman.info).

Сегодня Шварцман считается классиком отечественного искусства, известен во всем мире. А главным делом его творчества и жизни был иератизм (от древнегреч. hieros — «священный», «знаковый»). Он называл себя иератом — проводником божественного начала, а свои произведения в системе знаково-архитектонических кодов — иературами, формами присутствия божества. «Судьба иерата, по Шварцману, есть видение и познание того, что создал Бог, и воспевание его даров с помощью творчества» (aroundart.org).

Наш рисунок был выполнен в 1969 году и, предположительно, представляет собой одну из книжных иллюстраций, которыми художник занимался в 1960-е годы. В этой интересной фигуративной графике воплотились и широта творческих интересов художника-философа, и его мастерство блестящего рисовальщика.

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Колокольня. 1970
Картон, масло. 52 × 35,5

Городской пейзаж «Колокольня» (1970) Анатолия Тимофеевича Зверева — «уникальная», как пишет эксперт, работа художника «из его пейзажного цикла с изображением церквей. Она написана в живописной манере, характерной, скорее, для раннего периода творчества А. Т. Зверева, когда он писал в экспрессивной, ташистской манере и удачно сочетал условные декоративные решения с натурностью. Пейзаж “Колокольня” написан красочно, ярко, мощно и характеризует Анатолия Зверева как мастера-экспериментатора, своеобразного новатора, обладающего уникальным чувством цвета. Надо учитывать, что работы художника подобного качества конца 1960-х — начала 1970-х годов встречаются в России крайне редко, так как большинство из них было вывезено и находится в зарубежных частных коллекциях».

КРОПИВНИЦКИЙ Евгений Леонидович (1893–1979) Без названия (Девушка с цветком). 1971
Бумага, цветные карандаши, графитный карандаш. 37,4 × 28,5

В характерной манере Евгения Леонидовича Кропивницкого создан рисунок «Без названия (Девушка с цветком)» (1971).

«Сейчас Кропивницкий в большей степени известен именно как живописец женских образов, — пишет Оксана Саркисян. — Их абстрактность и примитивистская манера исполнения неизбежно отсылают к Матиссу и Модильяни, любимому художнику Кропивницкого. Женские образы Кропивницкого — утонченные и упрощенные почти до иконных, с преобладанием линии на плоскости. Но в отличие от Модильяни, портреты которого всегда сконцентрированы на изображаемой фигуре, женщины на рисунках Кропивницкого нередко вплетаются в орнаментальную линию городского пейзажа, в линию улицы, становясь частью архитектурных фантазий. В рисунках 1960-х их нередко сопровождают кошки, также включенные в орнамент. <…> Позже, в 1970-х, вместо кошек все чаще появляются цветы в горшках. Возможно, в этом орнаменте из улиц, домов, бараков, женщин и кошек основным содержанием является растворение во всеобщем и безличном» (prostory.net.ua). В нашей композиции художник, напротив, концентрирует внимание зрителя на женском образе: тщательно прорисовывает цветочный рисунок ее платья, а окно и городской пейзаж за ним заменяет абстрактными формами, выполненными плавными линиями.

ВЕЙСБЕРГ Владимир Григорьевич (1924–1985) Лежащая обнаженная. 1978
Бумага, акварель, графитный карандаш. 33,2 × 48,5

Акварель «Лежащая обнаженная» (1978) Владимира Григорьевича Вейсберга «относится к циклу постановочных, натурных работ В. Г. Вейсберга с изображением обнаженной женской модели, над которым он работал начиная с 1974 года, — пишет эксперт. — В этом акварельном цикле отчетливо прослеживается интерес и стремление Вейсберга к сдержанности, деликатности, цветовой изысканности в трактовке обнаженной женской модели».

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Владимир Вейсберг».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Игра в четыре руки. 2006
Картон, акрил, карты, коллаж. 100 × 100

Творчество Владимира Николаевича Немухина представляет яркий метровый холст с классическим авторским карточным раскладом «Игра в четыре руки» (2006), принимавший участие в выставке «Традиция нонконформизма. Живопись, графика, скульптура, фарфор из собрания Иосифа Бадалова» (2009, Московский музей современного искусства, Москва) и опубликованный в его каталоге.

В работе «Игра в четыре руки» (2006) Немухин обращается к одной из главных тем своего творчества, которую он разрабатывал начиная с середины 1960-х годов, — игральным картам. По воспоминаниям художника, увиденные им однажды на прогулке вдоль Оки в воде игральные карты поразили его и вдохновили на создание целой серии работ. Карты, реальные и нарисованные, становятся органичной частью его живописных, графических произведений, коллажей.

Немухин всегда исходил из двоякой природы этого предмета. Карта, воспринимаемая, с одной стороны, как вещь, как элемент предметной реальности, с другой — как прямоугольная геометрическая фигура, с помощью которой можно выстраивать умозрительные композиции, оторванные от повседневного восприятия, — своего рода абстрактные натюрморты. «Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы», — писал Немухин.

Художник «раскладывает» на зеленом фоне, отсылающим, несомненно, к ломберному столику, очередной «метафизический пасьянс». Строгая геометрия форм, черный прямоугольник по центру работы, карты, уподобленные супремам, черно-красные цветовые контрасты — все это отсылает к беспредметным композициям Малевича и его последователей. Словосочетание «игра в четыре руки», вынесенное в название работы, обычно используется музыкантами, а не карточными игроками, что еще раз подчеркивает стремление автора абстрагироваться от привычного восприятия карт. Не все карты отражают реальную колоду, на некоторых из них нарисованы некарточные символы: на одной — красная звезда, на другой — упрощенная, сведенная к кругу и квадрату, фигура человека, аллюзия на крестьянский цикл Малевича. На одной из них написана буква Z, что также является очередным реверансом в сторону любимого художника, это буква из латинизированной транскрипции имени Kazimir. Зачеркнутые в верхней части работы цифры отсылают к нумерологии и сближают ее по духу с философскими исканиями Э. Штейнберга. Абстрактный белый фон, появляющийся над зеленой плоскостью, задает пространственную глубину за счет прорисованных перспективных линий. Сложившаяся карточная комбинация манифестирует собой игру какого-то высшего порядка, не до конца понятную зрителю, но побуждающую его сделать собственные выводы об увиденном (Мария Беликова).

Творчество современных художников

ЧХАИДЗЕ Омар Валерьянович (1944) Ожидание. 1990
Холст на картоне, масло. 44,8 × 34,8

В своеобразной авторской манере написана тонкая абстрактная композиция Омара Валерьяновича Чхаидзе «Ожидание» (1990). Живопись художника лаконична во всем — в цвете, в графике, в деталях; и этот лаконизм подчеркивает как будто неземной характер композиции.

ВОЛОГЖАНИН Николай Николаевич (1945) Вид на Карадаг. 1996
Холст, акрил. 71 × 90

В 1996 году написан холст «Вид на Карадаг» Николая Николаевича Вологжанина. Познакомиться с творчеством этого замечательного мастера можно в отдельной ветке «Вологжанин Николай Николаевич» на форуме AI, за нее огромное спасибо участнику с ником spigo, показавшему огромное количество фигуративных и абстрактных произведений художника.

«Объектом интереса, а затем и выражения, является всё то, что меня заинтригует. Это может быть совсем новое и уже давно пережитое старое. В начале всё предельно ясно и вдруг! Всё с точностью наоборот и наизнанку. И это всё про меня, конечно» (Николай Вологжанин, afisha.ru).

«К Вологжанину тянет… Его неуёмное стремление к достижению, к разрешению поставленной задачи порой доходит до абсурда... Но что бы ни служило этой цели, будь то портрет или пейзаж, абстрактный образ или натюрморт, поиск формы <находится> в полной зависимости от идейной и духовной направленности автора. Рассматривая творчество мастера, нельзя не заметить, что это художник глубоко русский, преданный русской теме в живописи. В своё время мне представилась возможность видеть и наблюдать, как работает Вологжанин с натуры... Со свойственным <ему> темпераментом, острым видением природы и врождённым колористическим даром, Вологжанин создал целую серию тонких по настроению и насыщенности цветом пейзажей. Некоторые из них можно буквально назвать эпическими, ибо в них уже не фрагменты природы, натуры, а символическое видение всей России — с её неброской, неяркой природой. Но до того щемящей и бесприютной, что больно становится сердцу русского человека» (Сахаров А. И., искусствовед).

«Вологжанин — это безусловно явление в современной московской живописи, к сожалению, плохо и мало изученное сегодняшней критикой и специалистами в области искусства. Он стоит внимания» (А. Русанов).

В пейзажах Николая Вологжанина есть, если хотите, некий элемент потаённости, внутренней благородной сдержанности, который раскрывается человеку внимательному, вдумчивому и понимающему. Вместе с тем наш «Вид на Карадаг» (1996) выдает в авторе смелого, свободного, мощного живописца и интереснейшего колориста.

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Сарабанда. 2020
Холст, масло. 61 × 46

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (portal-kultura.ru), — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор живописной композиции «Сарабанда» (2020).

Внутренний мир своих героев Нестерова обычно раскрывает за счет тонко подобранной палитры, самого сюжета работ, часто — запахов: лимона, магнолии, нередко — вкусов: устриц, груши, граната, иногда — тактильных ощущений, например плотно сжатой толпы или, напротив, прохлады ветра... Художница задействует органы чувств зрителя, как будто не приспособленные к восприятию художественного произведения. Но получается ясно и гармонично.

Дама в кресле слушает музыку, читая нотные листы ми-минорной сарабанды итальянского композитора и скрипача Арканджело Корелли (Arcangelo Corelli, 1653–1713). Сарабанда — старинный испанский величественный танец-шествие. Ее музыкальная тема определяет и общий настрой всего произведения. Зритель не видит лица женщины, но, слушая музыку, понимает, какие чувства она испытывает и как они отражаются на ее лице: «Лицо ее непрерывно менялось, точно она дирижировала тем произведением, которое читала по нотам. Наблюдать за ней было забавно, но я не смеялся, зная, насколько это серьезно. По ее лицу я мог безошибочно угадать, какую из частей концерта, какой пассаж она слышит. Для меня уже не было сомнения, что она слышит все, что читает по нотам. И так как я знал большинство этих произведений, а некоторыми когда-то дирижировал, то я иногда следил за ней по часам. Нет, ошибки быть не могло, каждое произведение звучало ровно столько, сколько ему положено было звучать» (Павел Вежинов, «Барьер», lib.ru).

Источник: youtube.com

Одновременно с нашим штатным 385-м AI Аукционом открыт 71-й кураторский аукцион «XXI век. Современное российское искусство». В аукционе собраны работы Семёна Агроскина, Азама Атаханова, Юрия Бабича, Константина Батынкова, Ильи Евдокимова, Ильи Комова, Андрея Криволапова, Pata (Пааты Мерабишвили), Андрея Мунца, Игоря Снегура. Дополнительный стринг — пять работ Ирины Раковой, чья выставка «Сага о стуле в 15 частях» до 30 июня открыта в галерее ARTinvestment.RU «21-й век».

Всем желаем удачи на 385-м AI-Аукционе и 71-м аукционе «XXI век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.