Открыт 109-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство»
В каталоге — произведения Рубена Апресяна, Антона Богатова, Сергея Бордачёва, Марии Буртовой, Галины Быстрицкой, Дмитрия Воронина, Димы Горячкина, Даши Делоне, Галины Дулькиной, Наталии Жерновской, Евгения Зевина, Ильи Кабакова, Юлии Картошкиной, Владимира Коркодыма
Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.
Каталог AI Аукциона № 423 и 109-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».
Лоты 109-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство» представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.
В составе аукциона 14 лотов — девять живописных произведений, один лист печатной графики, две скульптуры, одна фарфоровая композиция и одна работа в смешанной технике.
Рубен Апресян. Композиция с красной структурой. 2000
Главное для меня в изобразительном искусстве — философское осмысление всего видимого мира и человеческого бытия, образно-символическое переживание формы, свое видение живописного пространства, самовыражение. Это происходит на глубинном внутреннем чувстве и художнической интуиции, которая формируется самой природой творчества и опытом общения с мировым искусством.
На свете нет ничего сильнее и загадочнее природы, но животворящий человеческий разум и большая духовная энергия даёт возможность художнику войти в неё, погрузиться, впитать в себя её тайну, и, переплавив, пропустив это ощущение через своё сознание, дать ему выход в свою, вновь созданную реальность. Поль Сезанн говорил: «Я стою на пленэре, солнце обогревает меня, и мы вместе даём всходы».
Абстрактная форма наиболее подходит для ассоциативно-импровизационного выражения чувств и переживаний, поиска духовной гармонии. По существу, она всеобъемлюща и универсальна (Рубен Апресян, armmuseum.ru).
Пластическое чувство Рубена Апресяна, подчиняясь образным состояниям нашей реальности, превращается в органический инструмент, «скрепляющий» его собственные интуитивные переходы, взрывы и озарения со стилистикой исторического сознания, скрещивая художественные языки и раскрывая стратегические коды живописных технологий (Виталий Пацюков, искусствовед, armmuseum.ru).
Рубен Апресян развивает в своем творчестве целый спектр модернистских течений, тяготея в последние десятилетия к абстракции. Будучи учеником «советского сезанниста» Иосифа Гурвича, в ранний период Апресян закономерно испытал влияние французских живописцев, а также мастеров «Бубнового валета». Далее он все больше и больше погружался в беспредметное искусство, переосмысляя достижения русского авангарда и европейской абстракции. Подобно Малевичу и художникам его круга, Апресян исследует возможности геометрической абстракции, обращаясь к знаковым образам, отражающим универсальные законы мироздания и создавая аналитические работы, близкие к минимализму, а также эмоционально заряженные беспредметные композиции, где основную смысловую нагрузку несет цвет (Мария Беликова).
Антон Богатов. Бог и полиция. 2019
Антон Богатов — сценограф и живописец, известный прежде всего как пейзажист, автор огромного ряда произведений, созданных в России и в многочисленных зарубежных путешествиях. «Антон — яркий представитель московской школы живописи, с характерной для нее культурой крепких цветовых замесов, умением обращаться с колерами и валерами. Плотная, насыщенная по цвету и фактуре поверхность холстов своей материальностью и убедительностью подкупает зрителя. В своем творчестве Антон собирает декоративность цветовой гаммы театральной живописи и сюжетность станковой. Художник не скупится, нанося мощный красочный слой, тем самым выстраивает грубыми мазками эмоциональную составляющую картины» (artanum.ru).
В конце 2019 года на открытии персональной выставки «Иной» художник сказал: «Я ухожу от классической живописи». Экспозицию выставки составили произведения 2018–2019 годов, знаменующие собой творческий поиск художника в новых для него жанрах и направлениях. Работа «Бог и полиция» (2019), экспонированная на выставке «Иной», стилистически продолжает собой ряд произведений последних лет, созданных в новой для Богатова манере. Она композиционно лаконична, почти лапидарна, однако в ней присутствует глубокий красный цвет, являющийся характерной чертой всего творчества художника.
Антон Богатов родился в Москве 3 марта 1989. Окончил МГАХИ им. Сурикова, театрально-декорационную мастерскую под руководством народного художника Российской Федерации М. М. Курилко-Рюмина (2014).
Прошел стажировку в творческих мастерских Российской Академии Художеств под руководством народного художника РФ Б. А. Мессерера (2015–2017).
Лауреат премии Санкт-Петербургской Академии Художеств имени И. Е. Репина (2012), получил Золотую медаль Российской Академии Художеств (РАХ) за успехи в учебе (2012).
Член Московского Союза Художников (2014).
Провел более 15 персональных выставок, в т.ч. персональную выставку в Словакии (2017), участник около 100 выставок Московского союза художников и пяти выставок Российского союза художников, а также участник около 100 различных творческих проектов.
Последняя персональная выставка прошла в галерее «ТНК Арт» (Электрогорск) в декабре 2019 года.
Постоянный участник театральных выставок «Магия театра и кино», «Твой Шанс».
Работы находятся в государственных художественных музеях России, в частных коллекциях и галереях России, Европы, Азии, Объединенных Арабских Эмиратов, Гонконга.
Сергей Бордачёв. Песочный квадрат. 2012
«Чувство дыхания есть в космосе, я не могу терпеть плоскости. Плоскость — это стена, можно голову расшибить» (Сергей Бордачёв, smotrim.ru).
Абстрактной живописью он начинал заниматься в середине 1960-х. В его экспериментах переплелись орнаменты и письменности древних культур, искусство скифов, увиденное на раскопках древних курганов, творчество Кандинского, Малевича, Татлина. «Работы Бордачева полны цитат авангардного наследия, переосмысленного, перекроенного» (smotrim.ru). «Сергей Бордачёв демонстрирует редкое для современного художника совершенство, помноженное на его самобытное видение авангардных традиций» (Вольфганг Лехман, критик).
«Редкий художник, которому посчастливилось участвовать почти во всех исторических неофициальных выставках 1970-х годов. После Беляево (15 сентября 1974) картины Сергея Бордачёва были представлены и на выставке в Измайлово (29 сентября 1974), и в павильоне “Дом Культуры” на ВДНХ (20 сентября 1975). После этого его работы были на многих “квартирниках” весны 1976-го (дома у Владимира Сычёва и др.). Бордачёв участвовал в первой и последующих выставках живописной секции при горкоме графиков на Малой Грузинской, 28, с января 1977-го. Там же он позже выставлялся в составе горкомовской группы “21” (со своим другом Зверевым и др.). С конца 1970-х работы Бордачёва путешествовали по Европе и Америке в составе “Музея современного русского искусства в изгнании” Александра Глезера, участвовали во многих зарубежных выставочных проектах неофициального советского искусства» (artinvestment.ru).
Живописные абстракции Сергея Бордачёва обычно не очень строги, больше тяготеют к декоративности. В отличие, например, от единожды найденных «личин» Олега Целкова, «Бордачёв много раз менял стили своих абстракций, его серии зачастую совсем не похожи. Да, у него есть свои закономерности: приверженность абстракции, выраженная экспериментальность с узнаваемыми влияниями. А еще страсть к “смягченной” геометрии прямоугольника, круга и треугольника. Но универсальную стилистическую формулу зритель вряд ли обнаружит» (artinvestment.ru).
Художник работает как с абстракцией геометрической, рассчитанной на интеллектуальное осмысление, так и с живописно-экспрессивной, апеллирующей к эмоциональному восприятию. В произведениях автора можно найти множество отсылок к произведениям мастеров отечественного искусства 1910–20-х годов, в особенности к художественной системе К. Малевича.
В работе «Песочный квадрат» (2012) Бордачёв обращается к знаковому образу отечественного авангарда — квадрату, который он интерпретирует в оригинальной авторской манере. В отличие от Малевича, для которого супрематизм был в первую очередь формой обнуления живописи и умозрительным способом выхода в космическое измерение, для Бордачёва традиционные живописные ценности продолжают играть важную роль в формировании образно-смысловой составляющей его работ. По своей технике и эстетике работа также тяготеет к послевоенному французскому искусству, в частности к направлению информель (Ж. Дюбюффе, Ж. Фотрие). Так, Бордачёв, как и французские мастера, расширяет арсенал материально-изобразительных средств, активно используя помимо масла еще и песок. Вся поверхность квадрата испещрена фактурными наслоениями из краски и песка — они задают особую композиционную ритмику и выстраивают рельеф поверхности произведения. Автор формирует из прессованного морского песка два объекта, похожих внешне на камни, создавая таким образом геометрическую абстракцию с помощью нетрадиционных изобразительных средств и размывая границу между живописью и объектным искусством (Мария Беликова).
Мария Буртова. Самоизоляция 4. 2020
«У всех художников бывают наиболее продуктивные периоды. У Марии Буртовой этот период случился в нелегкие времена пандемии.
День за днем она работала, творила и создавала образы самоизоляции. Ее взгляд был обращён к пейзажу, сюжетным сценам в метро, были и детские игрушки, да и просто все мы, погруженные в страх и трепет неизвестности завтрашнего дня и системы запретов.
Подобные темы захлестнули большинство авторов в то время, но у Маши масочно-пандемийные сюжеты приобрели иной характер. Поэтически философский. Образы — это рефлексия человеческого ума. Ума, который призывает зрителя к соразмышлению.
Рассматривание работ Марии Буртовой — это диалог.
Диалог с художником.
Художники всегда на карантине и в самоизоляции. Что помогает им создавать» (текст предоставлен М. Буртовой).
Галина Быстрицкая. The mountains and trees in the vicinity of Cape Town (Горы и деревья в окрестностях Кейптауна). 2014
Галина Быстрицкая — путешественник, художник, фотограф.
У меня вся жизнь как путешествие — и ожидание путешествия, которое я считаю не-жизнью, то есть это промежутки между путешествиями, которые посвящены осознанию предыдущего материала и подготовке к следующему.
<В путешествии> ты действительно бросаешь себя полностью в новую ситуацию, ты зачеркиваешь все, что оставил. Ты абсолютно перерождаешься. Оказываясь с новыми людьми в новой ситуации, ты пытаешься проверить еще раз, каким ты можешь быть, или какой ты новый в глазах этих людей. В принципе, ты живешь новую жизнь (Галина Быстрицкая, svoboda.org)
За 2010–2017 годы мне удалось поработать в Аргентине и Перу, Вьетнаме и Камбодже, Португалии, Бельгии, Южной Африке и Индии, России и Франции, на острове Родригес и Мальдивских островах. Жажда открывать не иссякает (Галина Быстрицкая, gabystr.gallery).
«Продолжая художественную традицию, сложившуюся в европейском искусстве еще в конце XIX столетия, Быстрицкая намеренно отказывается от изображения раскрученных архитектурных объектов и узнаваемых видов, отдавая предпочтение жанровым сценкам, скрытым от глаз обыкновенного туриста. “Ее интересуют рыбаки, велосипедисты, крестьяне, баркасы у причала, собаки у пристаней, нищие, старики, дети. Сотни быстрых набросков, эскизов, великолепных динамичных рисунков, фотографий; иногда — просто запомнить, поместить в копилку зрительных-тактильных-вкусовых ощущений, которые делают такими увлекательными рассказы после возвращения”. <…> Быстрицкая пишет только в тех местах, где ее посещает вдохновение» (yandex.ru).
«Ее картины рождаются во время путешествий. Она берет с собой в дорогу… холсты и сразу пишет маслом. Главное, говорит Галина Быстрицкая, чтобы “зацепило”. Зацепить ее могут самые прозаические вещи <…> и тогда можно работать двадцать четыре часа в сутки. Так было во время поездки в Венецию, когда художница писала даже по ночам: “Через несколько дней пошел такой потрясающий импульс от города, что я не могла спать. Я работала непрерывно. У меня дрожали руки от возбуждения. То есть, я понимала, что теряю каждую минуту, если не пишу”» (tvkultura.ru).
Ее эмоциональной манере присущи яркие краски. А работает художница в основном руками, обтянутыми тонкими хирургическими перчатками, и лишь изредка прибегает к помощи мастихина. «Я просто тку из воздуха, из краски то чувство, которое мне хотелось бы передать. И поэтому самое точное касание, на самом деле, касание пальцами» (Галина Быстрицкая, tvkultura.ru).
«Галина Быстрицкая стремится объять необъятное. Ей хочется все успеть и почувствовать, острее ощутить окружающую жизнь, получить импульс для творчества. Ее картины — это сгусток энергии, симфония красок. “Это попытка пробиться к первоосновам ощущений, которые именно в этом географическом месте, как в узле, как она говорит, концентрируются”, — говорит искусствовед Анна Чудецкая» (tvkultura.ru).
Сюжетами картин Гали может оказаться все что угодно — от животных и растений, увиденных где-то на Бали или Комодо, сценок из жизни обитателей Сингапура или Филиппин, зарисовок венецианского карнавала до персонажей и примет российского провинциального быта, окружающих художницу в ее загородном доме близ Переславля-Залесского. То, что «зацепило». Где за видимой реальностью существует некая энергетическая «подкладка». С помощью интуиции она пытается уловить основные «сгустки-узлы», силой цвета сделав их видимыми для остальных на плоскости бумаги или холста.
Картина, иероглиф, знак, несущий своеобразие и силу впечатления художницы, воспринимается зрителем как инъекция жизненной энергии (russiskusstvo.ru).
Дмитрий Воронин. Кот. 2022
Дмитрий Борисович Воронин — художник-анималист, работающий в графике и станковой скульптуре, член Союза художников России, почётный член-корреспондент Международной академии культуры и искусства. Известен прежде всего как мастер деревянной скульптуры, виртуозно работающий в таких сложных техниках, как маркетри и инкрустация, поверхность его работ отличается богатой орнаментикой, игрой фактур и декоративностью. Создает лаконичные бронзовые композиции.
Телеинтервью скульптора Дмитрия Воронина
Источник: youtube.com
Творческие поиски Воронина идут в русле модернистской пластики, для которой характерна стилизация форм, абстрактность мышления, акцент на выразительной подаче образа. Бронзовая композиция «Кот» (2021) отличается лаконичным художественным решением. Тело кота трактовано обобщенными формами без детальной проработки анатомических подробностей. Автор с юмором и иронией подошел к интерпретации его образа. Вытянутый, удлиненный силуэт животного с выразительно торчащим трубой толстым хвостом отсылает к традициям народного и наивного искусства, что придает его внешнему облику непосредственность и очарование. Плавные изгибистые линии формируют целостную монолитную фигуру. Несмотря на камерный размер, рассматриваемая скульптурная композиция отличается тенденцией к монументальности (Мария Беликова).
«В конце 90-х годов, монтируя одну из скульптурных выставок, неожиданно увидел необычную работу. Спрашиваю: кто автор? Подходит скромный, худенький молодой человек… Это был Дима Воронин, а работа называлась “Рыба”.
С тех пор встреча с каждым произведением Димы вызывает у меня удивление и восхищение.
По мастерству обращения с материалом ему нет равных, разве только скульптор Кирилл Александров.
К своим открытиям в скульптуре Дима прошел и через классическую школу Строгановки, и через реставрацию, и через работу гл. художником фрезерного завода. В разное время его учителями были такие большие скульпторы, как Лев Михайлов, Александр Белашов, Александр Бурганов. Но сильнее всего, по мнению самого автора, на него <повлияло> творчество Андрея Марца. Гротескность образа, предельная лаконичность стали основными приемами и в творчестве скульптора Дмитрия Воронина.
В своих произведениях Дима как бы балансирует на грани. Отказ от традиционной пластики, идеализация формы, предельная выявленность материала легко могут увести в холодный дизайн и потерю внутренней теплоты содержания. Не случайно автор иногда возвращается к традиционной пластике — “Кот”.
Очевидна безразмерность многих произведений Димы, они могут быть воплощены и в более крупных размерах.
Почему животные? У Димы с детства были животные, он любил их и наблюдал за ними. Думаю, что внутреннее восхищение божественным творчеством — неисчерпаемость форм и конструкций — подлинный фундамент творчества скульптора Дмитрия Воронина» (22 апреля 2014, скульптор Борис Чёрствый).
Дима Горячкин (группа «ДаДим»). Атлант. 2020
Дима Горячкин — в прошлом координатор Зверевского центра современного искусства, действующий куратор Центрального дома архитектора, сооснователь галереи «Искусство — это всё!», фотограф, скульптор и художник
«Критик Александр Панов, — рассказывает Дима Горячкин, — дал очень точное определение моим работам: “Ты пытаешься восстановить отсутствующие воспоминания”. Дело в том, что у меня физиологически очень плохая память. У меня почти нет в бэкграунде детских, юношеских воспоминаний. Но меня всегда интересовало мое прошлое, прошлое предков, взаимосвязи между временами, социумами, пространствами. И так как я достаточно большой эгоист, мне было интересно, прежде всего, как это все преломлялось во мне. А поскольку я ничего не помню…
— Это не сами воспоминания, а их символы?
— Именно. Я восстанавливаю не конкретные воспоминания, а их значение для меня» (rus.lsm.lv).
Куратор и критик Лиза Плавинская относит Диму Горячкина к третьему русскому авангарду — явлению, которое она сама (автор термина) описывает как «хаотичное сборище художников, находящихся вне системы не только по обстоятельствам, но и по убеждениям, свободных в творческом выборе всего и объединенных только диким желанием работать».
Рассуждая об авангарде, художник Лидия Витковская пишет: «К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно-экспериментальный характер, революционно-разрушительный пафос, направленный на традиционное искусство и традиционные ценности культуры; резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим.
Третий авангард пошел совсем другим путем. “Искусство — это всё!” — это и слоган движения, и название галереи, долго и успешно путешествующей по миру, по новым и влиятельным ярмаркам. Смирившиеся и даже преуспевшие в мире буржуа художники (в общем смысле этого слова) создали необычный стиль, причем, что интересно, с использованием как обычных, так и самых современных технологий.
Дмитрий Горячкин променял фотоаппарат на сварку и резку металла и теперь делает важные скульптуры, отдаленных родственников Джакометти и Родена. Он считает, что искусство просто обязано быть серьезным».
Устремленные ввысь скульптуры Димы Горячкина всем своим видом говорят нет условностям. Отсутствие плавильной печи не повод отказываться от работы с металлом. Изобретение новой технологии опять как решение насущных проблем. («И я нашел собственную технологию: нагреваю железо до 2 тысяч градусов, чтобы получить рваную фактуру, которая мне нужна».) Нет пробуксовке! Только вперед! Интуитивно складывая кусочки металла и оплавляя их сварочным аппаратом, Дима достигает поставленной цели. Его скульптуры живут и дышат, танцуют и стремятся ввысь (Ольга Погасова).
Даша Делоне (группа «ДаДим»). Сфинкс и Минотавр. Из серии «Частная жизнь героев и чудовищ». 2021
Дашу Делоне — так же как и Диму Горячкина, второго «участника» группы «ДаДим» (2016), творческого и семейного союза двух художников, — Елизавета Плавинская относит к третьему русскому авангарду. «Художник Даша Делоне — это сложная и длинная история, в которой Живописец, Поэт, Дизайнер, Издатель и Всадник попеременно выходят на сцену и творят жизнь, наполненную событиями, которые в свою очередь причудливыми рефлексами отражаются на холстах в виде цветов и драконов, бутылок и валькирий, пиратов, музыкантов и предков» (Елизавета Плавинская, куратор, искусствовед, критик). Персонажи Делоне так же творчески свободны и несистемны, как и их создательница, и у них, конечно, найдется о чем поговорить с глазу на глаз.
В ее стиле живописи сочетаются такие эстетика и традиции, как наивное искусство, европейский сюрреализм, древнерусские фрески и русский авангард начала ХХ века. Пространство картин Делоне приглашает зрителя в мир личного воображения и культурных архетипов. Вселенная художника населена множеством странных и в тоже время легко узнаваемых существ: драконов, фей и фантастических животных. В работах Делоне наша повседневная реальность приобретает новое мистериальное измерение, а кажущаяся детская простота раскрывает философские глубины (Александр Панов, критик).
Откуда появилась эта странная Вселенная у художницы, чье детство и юность пришлись на последние советские десятилетия? «Началось все со средневековой русской книжности, миниатюр и реставрации средневековых церквей. Параллельно — студия графического дизайна Бориса Трофимова: изучение сетки, знака, типографики и законов длящихся композиций» (Елизавета Плавинская). После была студия, где учили писать маслом на холсте, учеба у авангардного керамиста 1980-х Ирины Лабутиной, самостоятельные опыты с керамикой, эмалями, изучение химии, достижение чистых цветов, работа с дизайнером Аркадием Троянкером и — возвращение к живописи со всем этим огромным техническим и в первую очередь духовным багажом. «Первыми появились драконы и рыбы: “Я собиралась рисовать совсем другое, а тут он вдруг взял и появился”. Даша рисует трамвай — появляется дракон, рисует рыбу — а на нее садятся парки (тетки, ведающие судьбой).
Вот о чем я думаю в связи с искусством Даши Делоне: авангард — это не клишированное высказывание, это искусство не идеологическое и не философское. Это сказочный экзистенциализм такой. Вариант реализма — только реальность совсем экзотическая. Творчество Делоне — это авангард, опирающийся на многовековой культурный опыт столичного жителя, но не подавленный им, а, как на старом аэроплане, улетающий все время в некий особенный климат, где драконы чувствуют себя нормально (Елизавета Плавинская).
Галина Дулькина. Ловите миг удачи! 2012
Я отталкиваюсь от русского авангарда, от Казимира Малевича, но так, как я это вижу. Мне близки и супрематисты, и Александр Архипенко, и Константин Бранкузи, и Жорж Брак, и Александра Экстер.
Я, наверное, создаю постсупрематическую фарфоровую скульптуру, ведь сами супрематисты не делали скульптуру в фарфоре, может быть, просто не успели. Конечно, есть чернильница Родченко или архитектон Малевича, но можно ли считать эти произведения фарфоровыми скульптурами — решать искусствоведам. Мне ближе без «измов»: фарфор Галины Дулькиной.
Фарфор — сложный материал. Технология древняя, мало изменившаяся за последние 250 лет, затратная. Она требует от тебя выучки, таланта и скульптора, и живописца одновременно. Не случайно, что скульпторов-фарфористов очень мало. Кроме завершенной формы из фарфоровой массы, которую нужно создать, необходимо верно подобрать цвета на нескольких этапах обжига будущего произведения. Все делаю сама: создаю форму, осуществляю отливку, глазурование, роспись, обжиг, золочение и другие технологические процессы. Скульптура изготавливается из французской фарфоровой массы. Для росписи тарелок использую белье KPM, Meissen, Villeroy & Boch, и немецкие краски. Все произведения с росписью создаются в одном, уникальном экземпляре. Конечно, я выполняю и авторские варианты росписи, но повторения «точь-в-точь» не делаю. Каждый раз, доставая вещь из печи, я не знаю, что получилось. Если трещина, то работу надо выбросить. И — «Начать сначала!» (Галина Дулькина, interiorexplorer.ru).
Галину Дулькину отличает редкая для современного молодого художника последовательность в движении вперед в рамках своей творческой концепции и независимость от мимолетных соблазнов актуального культурного пространства. Благодаря этому оттачивался ее художественный метод. Отсекая лишнее, ведомая верным чувством формы, артистично манипулируя цветом, Галина создает уникальные произведения. Они выразительны, динамичны, их интересно разгадывать как некую головоломку, наслаждаясь остроумным решением поставленной задачи. Они узнаваемы в контексте любых выставок и интерьеров.
Мы видим её творческий диалог с живописцем Жоржем Браком, с выдающимися мастерами Архипенко, Бранкузи и Цадкиным. Здесь наследие русского супрематизма и агитационного фарфора. И это диалоговое пространство в творчестве Галины подчёркнуто равноправно.
Галина овладела мастерством, и результат оказывается выше всех похвал, она — зрелый и при этом продолжающий развиваться художник (Морис Барюш, коллекционер, в прошлом руководитель галереи Popoff & Сie. Париж)
Наталья Жерновская. Без названия. Из серии «Советская античность». 2015
Художественный путь Натальи Жерновской начался в 1991 году, когда она познакомилась с Тимуром Новиковым и поступила в его Новую Академию Изящных Искусств, которая появилась… на волне формирования нового имперского консерватизма в стране, интереса к большим стилям прошлого. Влившись в сообщество неоакадемистов, Жерновская начинает дружбу с Владиславом Мамышевым-Монро и Георгием Гурьяновым, оказавшим влияние на ее творчество, но своим «учителем» художница называет именно Тимура Новикова. В 1997 году в среде Новой Академии складывается движение «Новые серьезные», куда входят Георгий Гурьянов, Денис Егельский, Егор Остров, Константин Гончаров, сама Наталья Жерновская и другие. «Новые серьезные» противопоставляли себя «шуточному» постмодернизму, особенно популярному в те годы в современном искусстве, и обращались к изучению классической живописи и шедевров старых мастеров (vladey.net).
Поворот «ко всему классическому и античному» в годы распада Советского Союза был не просто удачным коммерческим ходом, позволившим Новикову и членам его Академии занять никому не нужную в то время неоклассическую нишу. Неоакадемический проект Тимура Новикова (наряду с национал-большевистской утопией Лимонова, Дугина, Летова и Курёхина) в середине 1990-х стал одним из первых опытов постиронических художественных практик в постсоветской России. Отличительная черта постиронии — использование возможностей иронии для реализации серьезного смысла. Как отмечает российский философ и публицист Кирилл Мартынов, «постирония — это состояние, в котором границы серьезности и иронии оказываются размытыми. Постироник намеренно допускает двусмысленность своей речи, его игра состоит в том, чтобы заставить вас сомневаться: он это серьезно или нет? <…> постирония может вести к “новой искренности”, то есть позволять иронику говорить о серьезных вещах. Последний аспект самый примечательный — постирония становится культурным механизмом разрыва с постмодернизмом» (nlobooks.ru).
В творчестве Натальи Жерновской преобладают характерные для художников круга Новой Академии сюжеты — сцены с участием рабочих, моряков, людей в форме, танцоров, написанные в лаконичной, почти монохромной манере. Это можно заметить в работе <из серии> «Советская античность» 2015 года: древнее искусство рельефа соединяется с тоталитарной эстетикой в исполнении художницы. Ее привлекает красивое в классическом понимании, и в представленной работе она любуется видимым — телом, выражением лица, посадкой одежды. Запечатлевая выразительные жесты работников производства, изображая их в красноречивых позах, Жерновская романтизирует советское реалистическое искусство, что крайне редко для российских художественных течений 90-х годов. При этом она вдохновляется и различными современными медиа — фотографией и видео. «Я рисую то, что хотела бы сфотографировать, и фотографирую то, что могла бы нарисовать», — говорит она. Благодаря этому эффектные образы с полотен Натальи Жерновской хочется рассматривать снова и снова (vladey.net).
Живопись Натальи Жерновской продолжает и развивает эстетику её знаменитых фотосессий. Ее живописная манера отличается контрастностью и светоносностью, что делает её картины исключительно красивыми и очень глубокими по смыслу. Эстетика солнечной античности и интеллектуального неоклассицизма в современную эпоху имеет прекрасное воплощение в живописных произведениях Натальи Жерновской (Елизавета Плавинская, куратор, критик, искусствовед).
Евгений Зевин. Натюрморт с тыквой. 2014
Главное — не поддаваться унылой прозе жизни. Мне всегда хочется передать в своих работах позитивное отношение к жизни. Светом, цветом, эмоциями. Жизнь прекрасна, даже если случается, что ты не соответствуешь ей… (Евгений Зевин, rg.ru).
В своей живописи я всегда стараюсь найти что-то новое, неизведанное, не опробованное раньше, это и есть мое авангардное устремление. Я хочу, чтобы мои картины помогали людям жить в наше непростое время, сделать их жизнь лучше, добрее, устойчивее, если хотите, надежнее. Я хотел бы морально, духовно, нравственно поддержать человека. Искусство должно давать человеку радость, доброту, нравственную и духовную опору (Евгений Зевин, ru.wikipedia.org).
Есть какая-то мистическая точность. Когда художник ее достигает, картина, независимо от своего содержания, утешает, примиряет всех нас с жизнью. Я думаю, главная цель искусства — утешать человека, и Евгений Зевин почти всегда достигает этой цели. Его новаторство тут же, на месте, оплачивается самой верной и самой старинной монетой — талантом. (Фазиль Искандер, aris-art.ru).
Евгений Зевин остро чувствует закономерности композиционных и декоративных решений; обычные, вроде бы каждодневно виденные предметы всегда подчинены строго проверенному и прочувствованному ритму в сопоставлении объема, цвета, внутреннего движения или покоя.
Он всегда в процессе исканий, особенно в области цвета, один из самых тонких и культурных наших мастеров. В настоящее время едва ли можно говорить о нем, как о представителе крайних левых направлений. Натюрморты Зевина — это всегда картины, в которых есть глубочайшее содержание, действие, интрига, тайна, мгновение, год, эпоха, соотносящие смысл их живописной фактуры с духом современности. Картина двухмерна, и задачей художника является перевести эту условную двухмерность в трехмерное пространство внешнего мира. Он хочет, чтобы картину можно было читать как книгу.
Продуманные включения в натюрморт тех или иных предметов делаются художником не ради повышенной декоративности или в поисках новых цветовых созвучий как таковых: цельность остается главным качеством его произведений. Работу над картиной Евгений Зевин начинает обычно с рисунка углем, причем это очень длительный процесс по доведению линии до совершенства, с использованием закона силовых линий авангардистов 1920-х годов. В каждом рисунке или композиции уже ничего нельзя менять. Изображаемые предметы всегда подчинены строго проверенному и прочувствованному ритму. Они близки к построению музыкального произведения…
На всех этапах своего творчества художник не терял собственного лица. Овладев формой путем опытов над ее разложением, он пришел к упрощенному, но вместе с тем материальному построению картины.
Его произведения всегда напоминают людям о вечных ценностях и утверждают красоту окружающей нас предметной среды и жизни (Нина Лапина, zevin.ru).
Илья Кабаков. Лист из портфолио «Покидая Москву (Aufbruch aus Moskau)». 1990
Илья Кабаков — классик московского концептуализма, изобретатель жанра «концептуального альбома» и «тотальной инсталляции», в произведениях которого получила художественное осмысление советская жизнь в ее многогранных проявлениях — на уровне культуры, быта, мифологии и идеологии.
Владимир Немухин писал: «Живя в эпоху массового искусства, китча и ширпотреба, трудно надеяться на полноценный спонтанный диалог. Поэтому, возможно, столь популярна нынче позиция, которую декларирует один из создателей “отечественного концептуализма” Илья Кабаков: “Творец работает исключительно для «Носа», способного чуять”.
Кабакову присуще постоянное стремление выявлять в повседневности различного рода значимые идеи, которые, по его мнению, эту повседневность организуют, вне зависимости от человека. Сам человек — это тоже “идея”, или равноценный художественный образ, существующий в ряду ему подобных. <…> По существу, он и не делает станковую живопись, а всегда ориентируется на вербальность, на форму текста. <…> Конечно же, как и всякий художник, Кабаков нуждается в контакте, но это должны быть отношения особого рода — отстраненные и обезличенные. Ему не знаком тот “другой”, с которым он посредством художественного высказывания вступает в контакт, он ни от кого не ждет выражения банальных эмоций типа любви и дружбы. Что же касается встречи между Я и Ты, то у Кабакова она происходит в “элитарном салоне”, а всякое творчество “во имя человека”, цель которого помочь человеческому роду вновь обрести подлинную личность и учредить истинную общность, для него, по-видимому, есть одна из “идей”, интеллектуальная абстракция, не содержащая конкретного жизненного наполнения» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 56–57).
Портфолио «Покидая Москву», из которого происходит лист Ильи Кабакова, выпущено в 1990-м году немецким издательским домом Domberger, специализирующемся на печати авторских шелкографий. Тираж издания составил всего 100 экземпляров. Помимо работ Кабакова, в альбом вошли также шелкографии других мастеров советского неофициального искусства — Юрия Альберта, Гриши Брускина, Эрика Булатова, Свена Гундлаха, Владимира Янкилевского, Дмитрия Пригова, Константина Звездочётова и ряда других авторов.
В работе Кабакова наблюдается совмещение двух концептуальных жанров, к которым он обращался начиная с 1970-х годов. Работы верхнего ряда представляют собой иллюстрации с подписями. Здесь Кабаков активно задействует свой опыт книжного графика и создает произведения, отсылающие к эстетике иллюстрированных учебных пособий, в которых композиционное пространство организовано по принципу «картинка — текст». Изображая самые простые вещи (в данном случае горох, лес, завод), Кабаков сопровождает каждую из них разъясняющей подписью. Контурные рисунки отличаются скупой монохромной бежевой палитрой, тогда как пояснительное слово, напротив, написано жирным шрифтом, привлекающем к себе внимание в первую очередь. При этом большую часть листа занимает пустое белое пространство. Белый цвет традиционно является для Кабакова метафорой метафизической пустоты, в которой проявляются различные предметы, принудительно удерживающиеся в нем силой слова. «Особое значение в большинстве альбомов имеет рамка. Она не просто акцентирует край листа, а очерчивает край этой пустоты, край пространства, одновременно бесконечно глубокого и одновременно льющего свет из-за этого края сюда, на меня, на зрителя», — поясняет Кабаков (artchive.ru). Так, философская тема пустоты и магическая сила слова иронично осмысляются автором в формате наглядной иллюстрации.
Работы второго ряда, на которых текст заключен в раму, близки идейно к картинам-таблицам Кабакова, наиболее известной из которых является «Ответы экспериментальной группы» (1971, ГТГ). В ней автор иронично обыграл эстетику расписаний, таблиц, объявлений и стенограмм собраний и допросов как типичных атрибутов советского бюрократического мира. Каждый из трех листов содержит комментарии неких персонажей относительно проблемы, неизвестной зрителю, что подчеркивает абсурдность ситуации. Значительная часть листа в этих работах также отведена пустому пространству, в которое автор помещает характерные знакомые образы, появляющиеся во многих работах художника: детские мячи как атрибут мира детства, а также муху, которая является у Кабакова многогранным символом и может восприниматься и как аллюзия на неприглядный советский быт, и как образ маленького человека, и даже как метафора свободной парящей души, жаждущей вырваться из оков действительности (Мария Беликова).
Юлия Картошкина. Девушка и цветы. Оммаж Анри Матиссу. 2021
О картинах Юлии Картошкиной просто и ясно написал коллекционер Александр Флоренский: «прекрасны и удивительны, их скорее нужно покупать и вешать на стену» (irin-krainov1.livejournal.com).
Юлия Картошкина — московская художница, творчество которой созвучно европейскому модернизму первой трети ХХ века, в особенности фовизму и экспрессионизму. Окончила курсы в МХГПА им. С. Г. Строганова и Российскую Государственную Специализированную Академию Искусств. Регулярный участник всероссийских групповых и персональных выставок. Работы Картошкиной находятся в собрании Саратовского музея им. Радищева, а также в частных коллекциях России и за рубежом.
В работе «Девушка и цветы. Оммаж Анри Матиссу» (2021) содержатся стилистические и сюжетные отсылки к французскому фовизму, в частности к произведениям Анри Матисса, создавшего множество изображений женщин в интерьерах комнат. Как и французский живописец, Картошкина сосредотачивает внимание на колористической составляющей, которая главенствует над формой, задавая определенный эмоциональный настрой. Художница использует яркие локальные цвета, контрастно сталкивая теплые оттенки красного, желтого с холодными зелеными, фиолетовыми и голубыми. Фигура девушки, сидящей на диване в комнате, трактована плоскостно — Картошкина лишь очерчивает изящный силуэт и лицо героини, едва намечая то особое, что могло бы рассказать о ее личности. Цветы в вазе, как и фрукты на подносе, представлены обобщенно и уподоблены ярким цветовым пятнам. Работу отличает декоративно-ритмизированная организация формальных элементов и отказ от пространственной глубины в пользу цветовых плоскостей. Ритм вертикальных и витиеватых линий на обоях комнаты вступает в перекличку со складками на платье девушки, полосками на диване, а также с узорами на вазе и столике. Таким образом, Картошкина создает красочное произведение, в котором живет эстетика фовизма, радующая зрителей энергией цвета и наполняющая их позитивным эмоциональным зарядом (Мария Беликова).
Владимир Коркодым. Сирень. 2018
Флоральный натюрморт «Сирень» (2018) написан Владимиром Николаевичем Коркодымом, о нем мы писали в нашей постоянной рубрике «Новые имена». «Я пишу картины, потому что не могу иначе, это стало потребностью, бесконечной мукой и радостью, смыслом жизни, частью меня самого», — говорит художник.
Огромный букет сирени занимает почти все пространство картины лиловым облаком. Любой другой цветок можно разглядывать, отмечая для себя форму лепестков, изящество, красоту цветочной «личности». А сирень — это всегда букет, даже если перед нами всего одна веточка. И художник пишет его (при всей своей склонности к натурализму) отчасти в импрессионистической, размытой манере, чтобы зритель почувствовал авторское восприятие этой огромной красоты. Белый фаянсовый кувшин отвечает за строгость и натюрмортность композиции, говорит нам, что это все же постановка, а не абстрактное цветочное облако. «От своих учителей Владимир Николаевич перенял уважение к живописи московской школы в частности и русской классической традиции в целом, и интерес к изобразительным решениям предшествующих великих эпох — итальянского Ренессанса, барокко и Золотого века нидерландской живописи» (artinvestment.ru).
Как и у великих классиков, у Коркодыма пониманию бренности жизни сопутствует еще большая любовь к ней, внимание к мельчайшим ее деталям, в каждой из которых заключаются подлинные счастье и радость бытия. Хрупкость цветов, собранных в букеты, лишь добавляет им красоты, в них особенно ярко раскрывается чувство цвета, присущее художнику, — цвета сложного, насыщенного, богатого на самые смелые оттенки (artinvestment.ru).
«Большое и важное место в творчестве Коркодыма занимают цветы. Они настоящее воплощение буйства и разнообразия жизни. Сколько оттенков, форм и ароматов! Искренняя любовь художника к цветам отражена в его замечательных композициях с букетами. Он сам выбирает, покупает, сажает семена и луковицы, ухаживает за ними. Садовые, полевые, луговые, лесные цветы — всё воплощает его талантливая кисть. В этих натюрмортах проявляется страстная душа автора, его темперамент, задор и колористическая смелость. И в этих работах в равной степени проявляются талант живописца, композитора картины и чувство юмора, с которым составлены многие холсты. Удачно поставленный натюрморт — половина успеха. В слишком “правильном” букете художник надламывает стебель, выдёргивает пучок, нарушая симметрию, бросает опавшие лепестки на первый план. Цветочные натюрморты Коркодыма — это признание в любви ко всему растительному миру нашей планеты» (Юлия Ануфриева).
Желаем удачи на 109-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!
Постоянный адрес статьи:
https://artinvestment.ru/invest/xxicentury/20220328_auctionAI_XXI.html
https://artinvestment.ru/en/invest/xxicentury/20220328_auctionAI_XXI.html
© artinvestment.ru, 2024
Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.
