Открыты 41-е торги проекта «XXI век. Современное российское искусство»
ARTinvestment.RU   11 ноября 2020

Каталог составили работы Азама Атаханова, Наталии Жерновской, Фарида Богдалова, Ирины Корсаковой, Марии Владимировой, Игоря Кислицына, Виктора Крапошина, Юлии Малининой, Анатолия Пурлика и Александра Савко

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 355 и 41-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство».

Лоты аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Азам Атаханов. Воспоминание о лете. 2018

«Атаханов — художник, синтезирующий в своём творчестве культурные традиции персидского Востока, русского авангарда и европейского Ренессанса, показывает иную, метафизическую сторону реальности, лишь внешне подобную окружающей действительности» (artmoskovia.ru).

«Что я хочу передать? В первую очередь, красоту. Может быть, это банально звучит, но на самом деле задача искусства — это, конечно, воспевание красоты, божественного, всего того, что дает человеку импульс к тому, чтобы что-то создавать и творить, и развиваться. Я пытаюсь показать взаимодействие внешнего и внутреннего. Красота, как говорится в одном из мусульманских трактатов, — это блеск истины» (Азам Атаханов, kommersant.ru).

«Для художника наиболее важными категориями живописи являются цвет и пространство: его интересуют насыщенность цвета, верно найденный тон, его “звучание” в картине. “Изначально задача живописи — с помощью цвета создавать и передавать образ, информацию, чувства, как в музыке с помощью звука. Всё, что касается цвета, пространства и его влияния на зрителя, — это то, чем я занимаюсь 30 лет”, — говорит Атаханов.

Источником вдохновения мастер называет красоту природы и человека в ней; всё то, что созидается человеком: произведения искусства и архитектуры, поэзия, сады и селения, жилища и предметы народного творчества, и конечно, музыка. Искусство для Азама Атаханова — это созидание благого, истинного, атрибутом которого является прекрасное. “Чем музыка отличается от шума, живопись от раскрашенной плоскости, литература от должностной инструкции? Лишь красотой. Только истинная красота придаёт искусству смысл. Постичь и передать её — единственная подлинная задача художника”.

Существование фигуры в природном пейзаже – не менее значимый элемент живописной философии Атаханова. Традиционные восточные сюжеты или женские образы, которые встречаются практически в каждой картине мастера, только на первый взгляд несут основную смысловую нагрузку в произведениях. Здесь следует говорить о переплетении смыслов, о возврате к глубоким корням, к тем временам, когда живопись опиралась на философию и религию» (artmoskovia.ru).

Фарид Богдалов. Вам хорошо. 2016

«Я не скрою, я — постмодернист, и мое отношение к искусству, оно достаточно самокритичное, может, ироничное отчасти» (Фарид Богдалов, svoboda.org).

«Внешне с формальной точки зрения мои работы чаще всего являются неразрешимыми парадоксами. Таким образом, парадокс если и не выражает саму истину, то, во всяком случае, прозрачно намекает на ее существование и в определенном смысле указывает на истину» (Фарид Богдалов).

«Творческий метод Фарида Богдалова сформировался в конце 80-х, начале 90-х гг. Художник получил академическую подготовку на отделении живописи Суриковского института, а к проблематике современного искусства приобщился в арт-сквотах Фурманного переулка и Чистопрудного бульвара.

Собственно говоря, он был первооткрывателем художественных мастерских на Фурманном и организатором обоих сквотов. По этим легендарным московским адресам находились настоящие центры современной культуры, где происходил крайне интенсивный обмен креативной энергии и шёл неукротимый процесс формирования новых языков искусства. Именно в этот период и именно там московский художник, родом из подмосковных Луховиц, уверенно взял направление на развитие и постоянное совершенствование пластического посконцептуализма, принимающего формы то абстрактного симуляционизма, то иронического фигуративизма.

Особенный интерес у Фарида Богдалова вызывает анализ самых широких визуальных контекстов современной цивилизации и общества, которое описывается как “общество спектакля” по преимуществу… Во всей его новой серии “Сладкая сила” исходная сила образов, заимствованных из массовой визуальной культуры (рекламы, Интернета и т. п.) соревнуется с силой рефлексивного искусства, главное оружие которого — анализ, ирония и парадокс. Во внешне простодушных, исполненных, казалось бы, легкого юмора и мягкого абсурда композициях на самом деле всё не так просто и однозначно…

Захлебнется ли искусство в приторной тотальности или оно способно противопоставить кремовым образам некую незримую спасительную кислоту?» (Георгий Литичевский, bogdalov.com).

Мария Владимирова. Белая скала. 1992

Меня интересуют различные религии, верования, символика мифов. Цвет — как символ, таинство древних текстов (Мария Владимирова).

«Мир живописных изысканий художника Марии Владимировой завораживает удивительно гармоничным соотношением таких многослойных понятий, как Земля и Космос; концептуальностью и чувственностью; магией знака и изысканностью цветового строя.

Образный строй полотен Владимировой конструируется с использованием рациональных основ — выверенной композиции, пространственной четкости, гармонии цветовых соотношений, профессиональной качественности живописи. На этот каркас чудесными силами вдохновения и таланта, пласт за пластом накладывается все то, что вселяет жизнь и духовность в картины Владимировой, сообщает им художественную силу и неповторимость. Они являют нам загадочные элементы микромира, увеличенные до размеров, позволяющих неискушенному взгляду проникнуть в таинственные структуры Природы — Праматери всего сущего. Они дают возможность идентифицировать черное отверстие раковины с космической бурей, узнать в ее завитке модель вселенной, в плавающих в материи пространства камнях прошлое или будущее планет.

Мария Владимирова, с силой своего творческого призвания и безрассудочностью женского бесстрашия, в своих работах обращается к древней магии и мистике, использует все возможности красочного, пластического и даже сексуального обаяния живописи, для представления безграничности мира явлений и мира предметов, разума и чувственности, непосредственности мышления и глубины образа. Главная же ценность ее полотен в настойчивой демонстрации бесконечных возможностей живописи и аргументированной силе ее таланта» (art.rin.ru).

Наталия Жерновская. Прогулки Короля Людовика XIV. 2001–2020

«Наталия Жерновская художник известный. <…> И всякий раз, как верный последователь заветов Тимура Новикова и его Новой Академии изящных искусств (была основана в 1989 году), Наташа делает нам прививку Прекрасного.

Поначалу… это прекрасное было черно-белым. Затем начал появляться цвет… а в прелестных картинках “Прогулки короля Людовика XIV”… где королем-солнцем был сам Владик Мамышев-Монро (а кто бы смог еще?), Наташин соратник по академии и преданный приятель, она окончательно пришла к своему видению этого Прекрасного. Оно стало разноцветным. И хотя Наташа по-прежнему делает фотографии своим Nikon’ом, ее все больше и больше начинает занимать возможность изменения объективной реальности, данной нам в фотографии. Для чего она печатает снимки на акварельной бумаге разного формата. Затем ретуширует и раскрашивает пастелью и акварельными карандашами. Причем делает это в много слоев, каждый из которых покрывается лаком» (Юлия Логинова, foto-video.ru).

«Говоря более точно, рисует поверх фотографии, как живописец поверх карандашной прорисовки. Наталия может изменить цвет, контуры, добавить недостающие детали или убрать лишнее.

Жерновская работает в этой технике с 2000 года. Научилась она ей у Георгия Гурьянова. Раньше ее работы всегда были монохромные, в этой серии работ Наталья впервые использует различные цвета. Важно отметить, что мотивом к созданию “Прогулок короля Людовика XIV” послужила одноименная серия живописных картин Александра Бенуа. Интерес вызывает тот факт, что Бенуа и другие художники из круга “Голубой Розы” и “Мира искусства” создавали свои произведения, заимствуя образы из классических работ. Таким образом, они приближали ушедшую эпоху. Людовик XIV жил в XVII веке. Бенуа нарисовал свою серию в начале ХХ века. И вновь, в начале XXI века, Наталья Жерновская возвращается к теме Людовика XIV.

Более того, роль короля для данной серии фотографий играет Владислав Мамышев-Монро. Бесспорно, Монро обладает уникальным талантом перевоплощения. Его умение передать эпоху и интонацию монарха придало проекту убедительность. Несмотря на многовековую историю сюжета, художнице в этой серии работ удалось воссоздать эпоху барокко» (club.foto.ru).

«Мы все, рожденные в искусстве конца восьмидесятых — начала девяностых, воспитанные возможностью доверия идеалу в Академии Тимура Новикова, влюбленные в себя, и друг в друга, и в окружающий мир, полный сокровищ искусства и духа, остались бы навсегда простыми изваяниями той уходящей постепенно эпохи, но стиль и невесомое дыхание фотографии в произведениях и проектах Наталии Жерновской сохраняют биение жизни в мраморном сердце статуи нашего эстетического представлениях о месте человека во дворце, театре и возле огромного металлического корабля. И так далее...» (Елизавета Плавинская, искусствовед).

Игорь Кислицын. Ангел. 2010

«Народные корни искусства и сегодня влекут всех профессионалов, да не все из них могут подняться выше простой аранжировки или стилизации. Игорь Кислицын сумел уверенно претворить, “перекодировать” в новое качество типовую структуру древних композиций. Постепенно ему раскрылся весь глубинный образный “орнамент” архетипа: роль силовых линий и узлов, ритмических пауз и акцентов, “вечное” поступательное или круговое движение, здоровая гармония рисунка и цвета, знаковость и символика фигур (Лев Дьяконицын, nasledie-rus.ru).

Образ нашей сегодняшней картины органичен в творчестве художника, который «часто обращается к сакральным художественным традициям былых эпох: к древнерусской и византийской иконописи, романской фреске, готическому витражу и т. п.» и отчасти восходит к 1970–80-м годам, когда Кислицын «много занимался реставрацией икон, расчищая и дописывая утраты, пытаясь постичь тайны иконописи. В 1979 году <он> стал учеником отца Зинона (Теодора), работал под его руководством в колокольне Троице-Сергиевой Лавры, постигая технику темперной живописи и строй русского сакрального искусства. Не оставляя живописи, в 1981–1985 годах работал в реставрационных мастерских восстанавливаемого Свято-Данилова монастыря.

Кислицын несомненно колорист, цвет есть и средство усиления образной суггестии холста, и носитель его идей. Его подход к проблеме колорита последователен и оригинален. Автор уверенно и выразительно пользуется сочетанием локальных, чистых цветов, придавая уплотненному в своем звучании ничем незамутненному красочному веществу (и соответственно плоскостному цветовому пятну) специфическую одрагоцененность, действительно напоминающую о сакральной живописи средних веков — об иконе, фреске, витражах и о более древней народной орнаментике.

Особую роль играет и характерная для картин живописца как бы возникшая из преломлений цветового спектра специфичная, писаная “рама в раме”. Возникая как преграда, между “реальной” жизнью за пределами холста и внутренним микрокосмом, созерцаемым внутри этой “ограды”, охраняет сердцевину этого малого мира своей геометрией» (Вера Родина).

«При всей очевидной русскости и значении для него почвенного начала, он остался вне салонного “псевдо-древнеруссничанья” наивных или конъюнктурных стилизаций.

С другой стороны, при всей ощутимости его опоры …на культурное наследие великого континента Евразии в целом, при всей значимости для него реминисценций искусства былого, ныне, увы, все более уходящего в прошлое “закатного” Запада, он смог избежать… смешения заведомо несовместимого — этой постмодернистской болезни вкуса… Ведь цельность “сплава”, органика личного стиля уже отчетливо определилась, а личность автора уже состоялась — ведь утверждать право быть собой в искусстве, пораженном изменчивостью модных течений, быть изменчивым в перипетиях личного стиля и метода, но внутренне цельным — это сейчас задача, достойная уважения, независимо от оценки конкретных результатов с точки зрения зыбких критериев, вкусовых предпочтений и т.п.» (Сергей Кусков, цит. по: artinvestment.ru).

Ирина Корсакова. Оливковая роща 7. Из серии «Оливковая роща». 2012

«В середине двухтысячных мы стали проводить лето в маленьком городке на берегу моря. Около него оказалась оливковая роща, самая большая и старая в Европе. Это не просто земля и деревья, а мистическое пространство, населенное живыми существами, видевшими древних римлян, а может, и иллирийцев. Они зачаровали меня, и я несколько лет их писала, скорей портреты, чем пейзажи» (Ирина Корсакова).

Реликтовые рощи — это особый мир, в нем по-другому идет время, не живет суетность, нет места резкому свету, громким звукам и ярким краскам. Живые и сегодняшние, они существуют не в прошлом, но в вечном. На холсте «Оливковая роща 7» (2012) Ирины Корсаковой, точно как на старинной пикториальной фотографии, «образы старых стволов, проступая рельефом коры сквозь холст, далеки от фотографического реализма; напротив, в них угадываются античные легенды и мифы: история рождения Артемиды и Аполлона, весть о новой жизни после потопа, тени иерусалимских садов…» (artinvestment.ru).

Виктор Крапошин. Как хлебушко родится. 2019

«Предметная, с подробными деталями, ясная живопись особенно привлекает меня. Набор тем, как мне кажется, стандартный для любого человека искусства: Жизнь, Любовь, Время, Смерть, Сбывшееся и Несбывшееся, Страх и Надежда. Главная моя задача (и не только моя) — найти свой язык для отображения настоящего времени и всего, что прошло через меня; того, что было когда-то настоящим, а теперь — прошлое» (Виктор Крапошин).

Соединяя природные и сельские мотивы с городским пейзажем, художник словно разделяет их во времени и выбирает для каждого из них свой «язык». Природа — поля, цветы, деревья, небо, облака, проселочные дороги — всегда свободна, насыщена воздухом, городской же пейзаж, которому, если только не он главный герой композиции, как правило, отводится небольшое пространство холста, он подчеркнуто ограничен и тщательно выписан во всех своих многочисленных деталях.

«Картины <Крапошина> обманчиво идилличны, искусно написанный пейзажный фон кроток и умиротворен, напрямую отсылая к хорошо усвоенным урокам русской пейзажной школы. Как приверженец фигуративной живописи, ясной, предметной, с подробными деталями, он давно предпочел экзерсисам в области беспредметности тонкую многослойную лессировочную живопись, двигаясь в сторону реализма, реализма метафизического. Слегка деформируя формы, используя в композиции разные точки и углы зрения одновременно, художник выстраивает парадоксальный и многоплановый образ. Зрителя не оставляет ощущение, что мир его картин очень странен, полон особой атмосферы, пронизывающей пространство, намекающей на иное, запредельное измерение» (Вера Родина).

Юлия Малинина. Крепость. Выборг. 2014

«Юлия Малинина — художник с метафизическим взглядом на мир, органически присущим отечественной школе живописи. Такой взгляд обнаруживает в окружающем художника пространстве объекты, созданные человеком, и объекты природы, несущие на себе печать отрешенности от повседневного. Структурной основой для художника является Архитектура — универсальный символ человеческой деятельности, продукт инженерной мысли и технологии, сочетающий высокое искусство и функцию оформления жизни. В архитектуре для художника объединяются природное, социальное и культурное, присутствуют характеристики пространственной среды и человека» (Анна Флорковская, член-корреспондент РАХ, artcontract.ru).

«Я люблю архитектуру, в промышленном же воплощении ее предельная функциональность, выверенность, обусловленность нахождения на своем месте выходит на первое место и рождает особую эстетическую красоту. Красоту, как правило, без изысков. Для меня это практически портреты заводов и иных индустриальных объектов, извлеченные из фигуративной окружающей действительности. В серии нет ландшафта, окружающего пейзажа в его классическом понимании. В картинах, можно считать, наличие горизонта мы достраиваем в голове, додумываем, что внизу должна быть трава, наверху — небо. В каком-то смысле, возможно, этот подход — отголоски моего реставрационного образования и моей тесной работы с иконами. Используя такие построения, я отсылаю себя к иконописной практике условности окружающего, с идеально ровным поземом» (Юлия Малинина, artuzel.com).

Денис Шалагинов пишет: «Сама художница, указывая на странный сплав футуристического и сюрреалистического в изображаемых ей промышленных объектах, задается вопросом: “Интересно, а как они продолжают жить после того, как производство остановилось?” — и отвечает на него следующим образом: “Они замирают — ведь их обычно не сносят, слишком уж они большие. Они останавливают время”».

Центральный образ сегодняшней композиции Юлии Малининой — Выборгская крепость, объект не привычно для художницы индустриальный, но тоже архитектурный. Здесь использованы те же живописные подходы, что и в индустриальных сериях, но с живым объектом иной — человечной, а не технологичной — архитектуры, к тому же обладающим собственной многовековой духовной и человеческой историей и культурой. И потому эффект получается совсем иным, с иными смыслами и ассоциациями.

«Я бы назвала ее индустриальную серию иконописной.

На ее картинах перед нами предстают не реальные заводы, здания, конструкции (хотя там всегда узнается оригинал). Художник создает их образы, очищенные от всего наносного, лишнего, временного. Такой освобожденный от суетности образ индустриального объекта помещается в пространство цвета и света, но совсем не того света, который мы привыкли видеть, например, у импрессионистов. Здесь нет никакой игры, никаких рефлексов. Это подлинно иконописное иномирие, вечное сияние, не дающее теней, полное погружение в свет.

Вот почему фон, окружающий ее заводы и котельные, — это часто просто залитое локальным цветом небо. На нескольких ее картинах оно вообще красное, где красный цвет, как на древней иконе, означает не закатное освещение, а символ вечного света и вечной красоты. Именно таким делали фоны на древнерусских иконах, когда у живописца не было достаточно золота для того, чтобы написать божественное сияние.

От иконописи — и гладкая поверхность работ, где не просвечивает текстура холста, где не видно мазка, и от этого картины кажутся написанными не маслом, а темперой на досках, как у старых мастеров.

Есть в ее работах и перекличка с конструктивизмом, который отказался от того, что в европейском искусстве называется страхом пустоты. Простые формы, сплошные заливки цветом, крупные массы, много прямых линий и много пустого пространства — эти особенности конструктивизма являются частью художественного языка Юлии Малининой.

Заимствованный когда-то у японской культуры принцип пустоты как скрытой возможности конструктивизм приспособил к утилитарным целям.

Юлия в своих работах возвращает понятию пустоты ее глубинный первоначальный смысл (Наталья Рабчук, кандидат искусствоведения, историк искусства).

Анатолий Пурлик. Прохожие, шут и манекены. 2008

«Копировать на плоскости увиденное — скучно. Да и обман велик, а ну как промахнёшься, не простит ведь ни город, ни зритель. Хороший способ проверить, обладает ли картина мелодией, прост: нужно взглянуть на неё с такого расстояния, чтобы нельзя было разобрать ни сюжета, ни линий. Если мелодия присутствует в картине, значит, она имеет и смысл и запечатлевается в вашей памяти.

24 квадратных метра холста — вот, что потребуется для воплощения каждого часа ваших эмоций от пережитого.

Образы появляются, как сок спелого фрукта, способного утолять жажду творчества не испитой до конца чаши. Давать анализ происходящему тоже ведь дело неблагодарное. Остаётся только самое трудное — не сделать себя рабом правильных впечатлений» (Анатолий Пурлик, eastmeetswestgallery.com).

Часто тела людей на картинах художника фантасмагорически искажаются, окрашиваются в неестественные, напряженные цвета, которые подчеркивают различные состояния изображаемого персонажа: страсть, сожаление, усталость или игривость в эротических мизансценах, в танцевальных парах, в испанских играх тореадора.

Александр Савко. Тушите, батенька! 2016

«…Я считаю, что самым главным оружием художника является его ирония. И хорошо когда она облачена в такие хорошие одежды, когда это привлекает к себе внимание, не выглядит как просто такое злопыхательство уличное» (Александр Савко, cultobzor.ru).

«Один из самых провокативных и абсурдистских мастеров постмодернизма в России, он сталкивает две конфликтующие идеологии: советскую и американскую. Китчевые элементы, намеренно введенные художником, не только привлекают внимание зрителя нарочитой яркостью и абсурдностью, но свидетельствуют о дуалистической природе человеческого сознания, обожествляющего произведения классического искусства и одновременно возводящего в культ популизм и визуальные образы массовой культуры» (Л. А. Кашук, кандидат искусствоведения, artinvestment.ru).

«…Я заранее считаю, что мои умничанья по поводу какого-либо события или происходящего процесса — это мнение частного человека, обывателя, не пророка.

Другое дело, что это должно прежде всего привлечь изящностью высказывания. Здесь важен не столько смысл, сколько форма подачи. Именно формой художник может привлечь к себе внимание.

Помещение персонажей массовой культуры в иную среду — эстетическую, временную, стилистическую — это осознанный художественный прием. Это эксперимент, это страшно интересно, когда ты каких-то героев помещаешь в совершенно не характерную для них ситуацию. Тебе самому неизвестно, как они будут себя вести, как они вживую будут сочетаться с другим интерьером, с другим контекстом, приемлемы ли они друг для друга.

Если у зрителя есть способность развиваться — то у него будет возможность увидеть первоисточник, познакомиться с тем, что было изначально заложено в эту работу, погрузиться в настоящую культуру и увидеть всю убогость этих современных героев, которыми он восторгается и умиляется, которые являются атрибутом и антуражем его повседневной жизни. Он поймет тогда, в какой простенький и упрощенный мир он себя вживил (Александр Савко, cultobzor.ru).

Желаем удачи на аукционе «XXI век. Современное российское искусство»!

AI