Вдохновение и пульс художника. Часть II
ARTinvestment.RU   27 декабря 2023

Театральный эскиз как особый вид искусства

«Вдохновение и пульс художника. Часть I»

Итак, «Русские сезоны» Дягилева оказали значительное влияние на зарубежное искусство, тогда как искусство отечественное переживало собственный расцвет и торило собственный путь.

Это был путь «к жизненной правде», осуществляемый Московским Художественным театром и его основоположниками К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. По их задумке на сцену должна была выйти реальная жизнь, а внешний облик пьесы определялся бы в поиске индивидуального решения. Первое десятилетие МХТ неразрывно связано с именем Виктора Симова — мастера планировок сценического пространства. Но Станиславский понимал, что время требует новых открытий, и, обратившись к драматургии символистов, призвал и новых художников. Так, Николай Рерих в 1912 году оформил «Пер Гюнта». А Борис Кустодиев в 1914 работал над «Смертью Пазухина» Салтыкова-Щедрина. В эскизах обоих мастеров ярко проявились особенности их таланта, характерные для станковой живописи каждого.

Одним из главных сценографов театра, многое в нем отразившим, можно назвать М. В. Добужинского. Его первым спектаклем в МХТ стал «Месяц в деревне» (1909). Эскизы к нему давно стали музейной ценностью. Эти декорации называли поющими. В Русском музее в Санкт-Петербурге хранится альбом подготовительных рисунков к «Месяцу в деревне»; там же помещены тщательно подобранные образцы тканей для костюмов; известны рисуночные портреты актеров в ролях из этого спектакля. Словом, эта работа во всех ее аспектах — большая художественная удача. Еще одна удача, ставшая отправной точкой дальнейших исканий многих художников, — декорации к «Николаю Ставрогину» 1913 года. Как писал Владимир Дмитриев, «все мы вышли из “Бесов” Добужинского». В них был трагический надрыв Достоевского, взвинченное состояние героев, предчувствие экспрессионистических открытий. Существует картина «На мосту» — не эскиз, но и не совсем станковое полотно, — написанная по мотивам сцены, исключенной Немировичем-Данченко из премьеры. «В сущности, и декорации-то никакой нет, просто гладкий занавес — дождливое ночное небо, на котором рисуется силуэт моста, с одиноко стоящим тусклым фонарем на нем. В этой кажущейся бедности вымысла, в сущности, огромное богатство и подлинная художественная мудрость», — писал Игорь Грабарь.

Время, неумолимо шедшее к 1917 году, требовало перемен и переосмысления многого, найденного ранее. После Революции поиск продолжился. Но взлетов как будто становилось меньше, хотя Станиславский и не останавливался на своем уникальном пути. Однако по части как путей, так и уникальности у него был достойный соперник — В. Э. Мейерхольд.

К мейерхольдовским поискам времен его работы в студиях была близка деятельность Камерного театра, образованного А. Я. Таировым в 1914 году. В первые годы его существования в нем работали выдающиеся художники: П. В. Кузнецов оформил «Сакунталу», Н. Гончарова и М. Ларионов — «Веер», С. Судейкин — «Свадьбу Фигаро». Но все это было скорее финальным этапом искусства мирискусников, нежели началом нового процесса.

Истинно новое явилось в программных спектаклях, над которыми трудилась А. А. Экстер, — «Фамира-кифаред» И. Анненского (1916) и «Саломея» О. Уайльда (1916). «Станковые работы Александры Экстер, входившей в основанное в 1910 году объединение “Бубновый валет”, представляли собой структурно определенные, внутренне динамичные, ритмически четкие построения из отвлеченных геометрических форм. Однако, обратившись к работе в театре, к оформлению спектакля, художница не стала создавать подобные своим станковым картинам живописные декорации. Она стала их строить, решая сценическое пространство структурно: из кубов, конусов, колонн, ступеней и т.п. Ее построения напоминали то условные пейзажи, то обобщенные архитектурные мотивы» [Панкратова Е. Русская живопись и театр. СПб.: Издательство СПбГТУ, 1997. С. 232]. «Фамира-кифаред» — работа, в которой Экстер, по словам А. Эфроса, «отказалась от самой себя». «Где же была настоящая Экстер — в этом кубистическом академизме или в кубистическом барокко росписи и картин?.. Костюмы “Фамиры”, носители динамического начала, не раз и не два выходили за пределы, поставленные Таировым. Нет-нет, да и резанет нам глаза яркость, напористость, взвихренность покроев и расцветок. Эскизы одежд в этом смысле особенно наглядны. На сцене они гасли и приглушались; на бумаге же, такими, какими наносила их Экстер, они одержимы беспокойством, почти смятением» [Эфрос А. Облики и люди русской сцены XX века. Мюнхен: Издание М.В. Толмачева, 2020. С. 140–141]. Следует подчеркнуть, что исследователь определяет ценность эскизов едва ли не выше их воплощения.

Столь же эффектным, хотя и в другом роде, было решение «Саломеи». Были задействованы цветные движущиеся занавесы — разноцветные куски ткани геометрических форм. Они появлялись в моменты эмоциональных переломов действия, указывали на узловые события. Костюмы же были не только роскошными, но и новаторскими: они подчеркивали трехмерность человеческого тела. Каждая линия выделялась цветом, проволокой или твердой подкладкой. В эскизах к постановке заметна эта геометризация, а сами фигуры всегда даны в движении. Так режиссер вместе с художником искал обобщенную пластическую форму спектакля.

В этом направлении шли и другие мастера. Евгений Вахтангов в сотворчестве с Игнатием Нивинским интересовались синтезом плоскости и объемов, чтобы, минуя историческую достоверность, выразить идею постановки и отношение к ней режиссера. «Эрик XIV» был сделан экспрессивно, гротескно: контрасты, соединения ракурсов, символическое использование цветов. Из тех же элементов строилось оформление «Принцессы Турандот», но из них ушла нервозность и тревога. Цветные ткани геометрических форм свисали с колосников; изломанные линии «китайской» архитектуры выявлялись яркой декоративностью цвета. Эти же принципы использовались в спектакле «Гадибук» (1922) в Театре-студии «Габима», сделанном Вахтанговым вместе с Натаном Альтманом. Кубистически интерпретированные маски, активный, экспрессивный грим, асимметрия, зигзаги, деформация — и вот уже на подмостках рождалась трагедия.

Что-то похожее по воздействию — и все же абсолютно свое — представил Юрий Анненков в спектакле БДТ «Газ», выпущенном К. Хохловым в том же 1922 году. «Сложнейший, точно смонтированный механизм из движущихся ферм, плоскостей, подъемных кранов, скрепленных трубами и проволокой, находился в непрерывном движении, работал, извергая искры электрических зарядов. Этот спектакль, как и в большинстве случаев, невозможно реконструировать по эскизам художника» [Костина Е. Художники сцены русского театра XX века. М.: Русское слово, 2002. С. 103]. (В связи с последним замечанием можно лишь снова подтвердить, что театральный эскиз — зачастую самостоятельный интересный вид искусства.) В этой постановке Анненков на практике осуществлял «теорию театра чистого метода», гласившую, что первое место в театральном действе принадлежит сценографу, создающему на сцене динамичные, постоянно видоизменяющиеся формы. Но этот метод фактически исключал из спектакля актера, и опыт остался единственным в своем роде.

Дарья Семёнова