Взлет театрально-декорационного искусства в России — одна из важнейших вех рубежа XIX — XX веков. Предпосылки для этого подъема следует искать в деятельности Абрамцевского кружка в конце 1870-х годов, когда объединившиеся вокруг С. И. Мамонтова художники обратились к внестанковым (в первую очередь прикладным) видам искусства и увлеклись оформлением домашних любительских спектаклей. А в 1885 году возникает Московская Частная опера Мамонтова, где впервые именно художник выдвигается на первый план: он определяет не только сценический образ спектакля, но и его концепцию. Среди новаторов — знаковые имена русской живописи: мастера «Мира искусства» и «Голубой розы», иных направлений, исследовавших принципы модерна, основополагающей идеей которого является синтез разных видов искусств.

Точкой отсчета этого нового театрально-декорационного искусства можно назвать оформление в 1885 году В. М. Васнецовым оперы «Снегурочка». Элементы русского народного творчества, росписи, резьба по дереву, вышивки, утварь нашли свое место на сцене, причем это первый случай использования бытовой (а не изготовленной специально) мебели в пространстве спектакля. Еще одно важнейшее имя этого периода — К. А. Коровин, оформивший множество знаковых постановок в Большом и Мариинском театрах, а также в Мамонтовской опере. Он говорил: «Декорации — это не копия с чего-либо, а вдохновение и пульс художника». В его программной статье «Роль художника на сцене» была сформулирована в том числе и та идея, что деятельность художника-сценографа состоит далеко не только в том, чтобы оформить общее действо или даже определить его смысловое содержание: подготовительные и промежуточные этапы работы — например, эскиз — сами по себе обладают художественной ценностью.

Примечательно, что первые триумфы новой сценографии связаны с музыкальным театром: «головокружительный успех», по словам А. Н. Бенуа, имели «Русские сезоны». Но новый этап развития театрально-декорационного искусства начался раньше, и основоположниками его нужно считать других мастеров — Коровина и безусловно А. Я. Головина.

• Александр ГОЛОВИН Эскиз декорации к комедии Ж.-Б. Мольера «Дон-Жуан». 1910
  Александринский театр, Санкт-Петербург
• Александр ГОЛОВИН Служанки Шарлотта и Матюрина. Эскизы костюмов к комедии Ж.-Б. Мольера «Дон-Жуан». 1910
  Александринский театр, Санкт-Петербург

Головин тоже был членом группы «Мир искусства», однако творчество его развивалось особым путем. Появление художника в Большом театре в 1900 году высветило его дарование в раскрытии трагедийной темы. За пять лет работы Александр Головин оформил 7 спектаклей, среди которых балет А. Корещенко «Волшебное зеркало» словно бы перекинул мостик к причудливым ритмам, формам, сочетаниям цветов, характерным для его декораций зрелого периода, в том числе и сделанным для Дягилева и его «Сезонов».

• Константин КОРОВИН Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Садко». 1914
  Большой театр, Москва
• Константин КОРОВИН Эскиз мужского костюма к опере А. С. Танеева «Метель». 1916
  Мариинский театр, Петроград

На смену ему на главную музыкальную сцену Москвы пришел Константин Коровин. Он был первым и, по сути, единственным сценографом-импрессионистом. Романтический репертуар Большого мало отвечал его склонностям, но Коровин продолжал следовать своему методу: работал этюдно, порой с натуры. Так были выполнены декорации к «Коньку-Горбунку», «Демону». Мгновенное впечатление от только что увиденного передает оформление «Дон Кихота», «Садко», «Корсара», «Саламбо», «Дочери Гудулы» и др. Интересно, что эскиз был для художника едва ли не главнее непосредственно декорации: наиболее органичным оформлением для него был живописный фон, однако сценическая коробка требовала чуждых ему пространственных решений. «Так, в эскизах 1913 года к опере “Сказка о царе Салтане” Н. Римского-Корсакова цвет уже как бы “поглощал” предметные формы и становился непосредственным выражением эмоциональной жизни музыкального сценического действия. Острые чувственные сочетания, например розового и зеленого, зеленого и голубого, нежно-голубого и фиолетового, фиолетового и сиреневого, создаваемые ими сложные живописные ритмы образовывали новый художественный “сплав” — своеобразную цветомузыку, рожденную в результате трансформации импрессионистической живописи в живописный декоративизм» [Художники Большого театра. М.: Большой театр, 2001. Т. 1. С. 38].

• Константин КОРОВИН Ильмень-озеро. Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Садко». 1914
  Большой театр, Москва

С. П. Дягилев и его единомышленники произвели революцию в театрально-декорационном искусстве, попутно открыв миру новые имена. «Русские сезоны» ошеломили и покорили капризных зрителей. «Именно эти проявления творческого гения и артистической энергии русских — эскизы костюмов и декораций Л. Бакста, А. Головина, А. Бенуа, Н. Рериха, К. Коровина, М. Ларионова и Н. Гончаровой, выявившие огромную витальную энергию и красочное “варварство” русской кисти, стали предметом подражания, моды, определили на годы целое стилистическое направление, которое так и называлось — Style des Ballets Russes. После триумфа дягилевских “Сезонов”, впервые в истории собирательства, театральные эскизы становятся объектом страстного коллекционирования — как музейного, так и частного — и во Франции, и, со временем, во всей Европе, а значит, и основой высокой репутации этих проявлений русского художественного гения на Западе в XX веке» [Художники русского театра. 1880–1930. М.: Искусство, 1990. С. 89].

• Борис АНИСФЕЛЬД Музицирующая девушка
  Эскиз костюма к балету «Исламей». 1911–1912

Что же так покорило ценителей искусства в творчестве соратников Дягилева? Абрам Эфрос отвечал: «Экзотика наполняла их творческим пафосом. Такова была пряная экзотика ориентализма, которую Бакст воплотил в потрясающей пряности балетов “Шехерезада” и “Синий бог” или Головин — в “Жар-птице” и т.п., такова была экзотика архаики примитивизма в “Князе Игоре” и “Священной весне” у Рериха; такова была экзотика контрастных пышностей барокко Людовиков в “Павильоне Армиды” у Бенуа; такова была экзотика оперной фантастики у Анисфельда; даже родная русская старина и родной русский быт отражались экзотически, словно тепличные и редкие растения необыкновенных форм и невиданной раскраски: так выглядели древнерусские терема в “Золотом петушке” у Гончаровой и русский ярмарочный быт в “Петрушке” у Бенуа» [Эфрос А. Облики и люди русской сцены XX века. Мюнхен: Издание М. В. Толмачева, 2020. С. 6].

• Александр БЕНУА Эскиз декорации шуточной церемонии к комедии Ж.Б. Мольера «Мнимый больной». 1912–1913
  МХАТ, Москва
• Александр БЕНУА Элегантная дама с сыном
  Эскиз костюмов к балету И. Ф. Стравинского «Петрушка». 1911

Что касается быта, то чувство истории А. Н. Бенуа было поразительным. Л. С. Бакст по сравнению с ним был менее станковист, но более художник театра. Он использовал аксессуары — перья, драгоценности, узорные вставки, покрывала. Бакст, как и многие в то время, был увлечен чувственностью Востока (он оформил экзотические балеты «Клеопатра», «Нарцисс», «Синий бог»), но не был покорен ею безоговорочно, чему примером — «Игры» Дебюсси с хореографией Нижинского. «На фоне романтического набора декораций — стилизованных деревьев, электрических фонарей и громоздкой виллы в лондонском районе Блумсбери — играют теннисисты, одетые Бакстом в простые, экономичные, утилитарные костюмы, предвосхищающие конструктивистские костюмы 1920-х годов Поповой, Степановой, Нины Айзенберг и Татьяны Бруни» [Художники русского театра. 1880–1930. М.: Искусство, 1990. С. 25].

• Леон БАКСТ
  Фрагмент занавеса для драматического театра В. Ф. Комиссаржевской. 1906

Впрочем это сближение еще не стало тенденцией, и довоенный «декоративный» период «Русских сезонов» был представлен гораздо шире. Поиск и эксперимент отличали большинство работ отечественных художников, стремившихся выйти за пределы двухмерной живописи, а не просто писать яркие сценические задники. Едва ли не главные экспериментаторы тех лет — Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов. (Примечательно, что ключевые заказы Дягилева — «Литургия» и «Естественные истории» — не были осуществлены, но остались в восхитительных эскизах.) Лубок, народная игрушка и икона стали для них источниками вдохновения, и их жизнерадостные краски — красная, оранжевая, желтая, искаженная перспектива и стихия игры, напоминающая о ярмарке и балагане, нашли свое выражение на сцене. Среди знаковых постановок Ларионова — «Полуночное солнце», «Русские сказки», «Шут» и «Лисица», известная в нескольких вариантах эскизов. Этот балет Сержа Лифаря поистине воплотил энергию бурлеска. Гончарову прославили «Золотой петушок», «Свадебка» и «Жар-птица». В последней «выверенное оформление Гончаровой резко отличалось от сверкающих эскизов Бакста и Головина к первоначальной постановке Дягилева 1910 года» [Художники русского театра. 1880–1930. М.: Искусство, 1990. С. 27]. Неопримитивистские стилизации супругов привели к тому, что стало модным собирать афиши, программки и др. Но перенасыщенность фольклором подтолкнула Дягилева к «индустриальным» балетам, тем более что в искусстве художников, да и в жизни наступили новые времена.

• Наталия ГОНЧАРОВА
  Эскиз декорации к балету «Свадебка» на музыку И. Ф. Стравинского. 1915–1916
• Михаил ЛАРИОНОВ Хоровод
  Эскиз костюма к балету на музыку А. К. Лядова «Русские сказки». 1916–1918

Такой триумф на долю наших великих соотечественников уже не выпадет, хотя события 1917 года привели к исходу многих художников из России в Европу, где еще недавно им рукоплескала восторженная публика. Кто-то бежал сразу в Париж, кто-то на трудном пути следования останавливался на промежуточных станциях. В этой связи показательна судьба Григория Пожидаева, художника острой гротескной манеры, последователя (по мнению известного коллекционера Н. Лобанова-Ростовского) Леона Бакста. В России он тесно сотрудничал с К. Я. Голейзовским (в «Интимном театре» Б. С. Неволина, Большом, балетной студии Наркомпроса), но в 1920 эмигрировал в Румынию (недолго поработал в Национальном театре Бухареста), а затем в Прагу, где исполнил декорации для труппы Анны Павловой. В 1921–1924 годах жил в Берлине, оформлял спектакли и концертные номера в кабаре Я. Южного «Синяя птица» и «Русском романтическом театре» Б. Романова. Довелось ему поработать и с Максом Рейнхардтом. В 1924 году он на короткий срок осел в Вене и в 1925 обосновался в Париже, где оформлял представления театра-кабаре «Летучая мышь» Никиты Балиева. В 1937 году оставил сценографию.

• Григорий ПОЖИДАЕВ Арлекин. Эскиз костюма к балету «Маска Красной смерти» на музыку Н. Н. Черепнина. 1919
  Большой театр, Москва
• Григорий ПОЖИДАЕВ Экзотическая маркиза. Эскиз костюма к балету «Маска Красной смерти» на музыку Н. Н. Черепнина. 1919
  Большой театр, Москва

Необходимо отметить, что престиж сценографического искусства был беспрецедентно высок. Сосредоточились на нем Наталия Гончарова и Михаил Ларионов, по-прежнему увлеченные эстетикой лубка, фольклорностью, узорчатой плоской декоративностью. Александра Экстер начиная с 1925 года «успевала почти одновременно сотрудничать с “Русским романтическим театром” Бориса Романова, оформлять спектакли труппы Брониславы Нижинской в Лондоне, преподавать основы сценографии в Академии современного искусства Фернана Леже и Амеде Озанфана» [Толстой А. Художники русской эмиграции. М.: Искусство — XXI век, 2005. С. 233].

«Летучая мышь» приютила в те времена многих изгнанников. Среди них был и Ю. П. Анненков. Впрочем этот мастер не мог пожаловаться на отсутствие работы: на его счету «оформление спектаклей в театре “Мадлен” — пушкинской “Пиковой дамы” в постановке Ф. Комиссаржевского и комической оперы “Контрабас” (по рассказу А. Чехова) Н. Балиева. В эти годы художник сотрудничал с Михаилом Чеховым (“Ревизор” в театре “Маре”, 1934), С. Лифарем, Л. Мясиным, Дж. Баланчиным, Б. Нижинской. Не будет преувеличением сказать, что постановки балетов “Ревнивые комедианты” на музыку А. Скарлатти, “Вариации” на музыку Л. Бетховена и “Гамлет” на музыку Ф. Листа вошли в историю балета в основном благодаря новаторской сценографии Анненкова. <…> Большинство станковых произведений Анненкова 1920–30-х годов, а иногда и более поздние, строились по принципу театральной мизансцены и условностью своего пространственного построения нередко напоминали эскизы театральных задников и бутафорские “архитектурные” кулисы» [Толстой А. Художники русской эмиграции. М.: Искусство — XXI век, 2005. С. 196–197].

И все же трудно не согласиться с мнением, что расцвет почти всех перечисленных художников остался позади. Но очевидно и то, что «Сезоны» оказали значительное влияние на зарубежное искусство, тогда как искусство отечественное переживало собственный расцвет и торило собственный путь.

Дарья Семёнова