Виктор Казарин. Психофизиология экспрессионистского бунта
ARTinvestment.RU   15 ноября 2011

Разговор со знаковой фигурой в московском абстрактном экспрессионизме конца 1980-х — начала 1990-х

Небывалый подъем пассионарной живописи в СССР не случайно пришелся на восьмидесятые и девяностые годы ХХ века. В который раз смертоносная радиация переломных общественных процессов послужила катализатором бурных химических реакций в русском искусстве. Кипение эпохи, стон угасающей империи и необходимость реагировать на вызовы времени находили выход в дерзкой и ожесточенной творческой рефлексии.

Это напряжение распространялось глобально, со скоростью грозового фронта. В частности, на удивление сходные процессы параллельно разворачивались и за океаном. Конечно, нью-йоркский бум неоэкспрессионистов в середине 1980-х и триумф «новых диких» формально вряд ли могли иметь общую почву с московским. Но в их природе все же было некое сходство: желание прорваться через скуку, взорвать атмосферу застоя и депрессии. Люди истосковались по чистым, неразбавленным эмоциям. И непричесанная честность в искусстве стала цениться выше интеллектуального эстетства, комфортной декоративности и иных устоявшихся форм.

С середины 1980-х в СССР не только художники, но и публика переживала революцию сознания. Массовый зритель не только заново открывал для себя творчество знаковых экспрессионистов — легенд неофициального искусства Анатолия Зверева и Владимира Яковлева, но и сталкивался с заряженной оптикой нового поколения экспрессионистов.

Московские неоэкспрессионисты подчеркнуто не противопоставляли себя нонконформистской традиции. Но вместе с тем они говорили уже на совершенно ином языке. Даже истоки новой энергетики отчасти лежали как раз в неприятии «горкомовского минимализма». Впрочем, не только. Назрела новая революционная ситуация, когда молодые художники набрались сил, чтобы не спрашивать, а диктовать. Не обращая внимания на реакцию публики. Ответ последовал симметричный и предсказуемый: агрессивное непонимание, жесткая критика, упреки в том, что «неприлично так оголяться перед публикой», и даже репутация «выскочек» в кругу коллег. Но другого пути не было: вхождение в неоэкспрессионизм стало для горкомовской молодежи не каким-то очередным творческим экспериментом, а определенным откровением, всепоглощающим смыслом. В этом порыве серьезным изменениям подвергся не только формат живописи (огромные размеров холстов, размашистая техника). Что важнее — изменился сам масштаб идей.

Виктору Казарину не было еще тридцати, когда он стал выставляться в залах горкома графиков, начиная с первой выставки в 1976 году. Легендарный адрес — Малая Грузинская, 28 — в те времена был синонимом идеологически нейтральной отдушины, островком независимого искусства. Под эгидой живописной секции комитета художников-графиков можно было показать хоть что-то выходящее за рамки официальной государственной доктрины. «Для меня толчок для развития получился дикий, — вспоминает Казарин о горкомовских временах. — Там были люди, с которыми нужно было конкурировать. Я видел художников, к технике и технологиям которых я стремился, — того же Зверева и Яковлева». В 1983 году Казарин присоединился к горкомовской группе «21» (названа по количеству обычно числящихся в ней художников) и уже вскоре стал ключевой фигурой московского абстрактного неоэкспрессионизма.

Наш разговор с Виктором Казариным состоялся в его старой квартире-мастерской на Малахитовой улице. Пили чай на той самой кухне, где задумывался план «захвата Манежа», где была придумана группа «Молот» и где 26 лет назад стояла раскладушка друга, Анатолия Зверева.

 — Виктор Семёнович, вижу на Ваших фотографиях очень разных по мировоззрению художников, хоть и все запечатлены с нагрудным значком «21». При этом коллектив провел 7 ежегодных выставок — по всем меркам проработал очень долго. Что же вас тогда объединяло?

— Я не сразу попал в эту группу. Меня до этого на год исключили из горкома, а потом снова приняли. Получилось, что к тому времени, когда я вступил в «21», у них уже прошла одна выставка. По тем временам это была молодая группа: Вологжанин, Бич, Наумец, Лепин, Туманов, Ваня Новоженов, Павел Никифоров, Валера Ткаченко и другие. Через некоторое время я, можно сказать, вошел в центр группы, который образовали пять человек — Бордачёв, Туманов, Бич, Лепин и я. Состав «21» был не постоянный: периодически кого-то исключали, а кого-то принимали. Формировалась она не по течению. Там были и экспрессионисты, и сюрреалисты, абстракционисты — художники, представляющие разные направления. Объединяло то, что мы все были молоды, у нас помоложе люди были по сравнению, например, с немухинской группой «17». В 1985 году, когда мы подружились со Зверевым, я договорился, чтобы его работы тоже включили в выставки «21».

— А почему Вас до этого исключили из горкома?

— Случилась странная история. Кто-то разбил картину Отари Кандаурова — уже и не помню кто. Но понятно, что в результате какого-то резкого спора. И тут со стороны одного активиста начались причитания: «Безобразие, да как же такое можно?». А я возьми, да и скажи: «Разбил — ну и правильно сделал». За то и выгнали. Потом даже в прокуратуру вызывали. Год, пока был исключен, я упорно работал. Хотя возможностей выставляться не существовало. И частных покупателей в те времена не было. Покупали картины у меня сами же художники и студенты. Так вот, я работал на 70–100 рублей в месяц, приходилось лозунги писать, чтобы семью содержать.

— Какое влияние на Вас оказала дружба со Зверевым?

— Зверев для меня и тогда и сейчас остается величиной очень большой. Оказалось, что мы занимались у одного учителя, только с разницей в 17 лет. Нам преподавал Сергей Николаевич Соколов, прекрасный человек, ученик Коровина. Он нам прививал любовь к природе, с ним мы часто делали наброски животных, много рисовали в зоопарке. Учились мы в доме пионеров на площади Журавлёва. У Сергея Николаевича висел рисунок 13-летнего Зверева «Сокольники» и много его набросков животных. Зверев вообще непревзойденный мастер наброска.

Первый раз я встретился с ним в 1981 году. А друзьями мы стали за два года до его смерти. Он с удовольствием со мной общался. Вероятно, я для него стал человеком интересным и нужным. С 1985 года Зверев часто бывал в моей мастерской, жил, спал на раскладушке на этой кухне, где мы сейчас сидим. И работали мы тогда часто вместе.

— Вместе в том смысле, что вы работали прямо совместно над одними картинами?

— Именно совместно. Там и подпись ставилась «КАЗ»: Казарин — Анатолий Зверев. Как правило, работы покрупнее, метр на полтора, мы делали вместе, а метровые работы — он сам. По-разному было. Три выставки таких совместных работ «Зверев — Казарин» (в ДК «Меридиан», зале «Беляево», гостинице «Националь». — В. Б.) я организовал в 1987 году, вскоре после смерти Зверева — в благодарность и в память о друге.

Несмотря на то, что Казарин прошел разные течения, а вещи разных периодов сильно различаются, везде угадывается особая энергетика. Так, работы середины 1980-х, когда Казарин создал русский неоэкспрессионизм, — это вещи откровенно бунтарские, яростные, настроение которых лучше передавалась средствами абстракции. В изобретенном Казариным «постсупрематическом» направлении фигуративная символьность усиливается геометрической абстракцией. А в свою очередь экспрессионистские работы 2000-х годов тяготеют уже к большей декоративности и фигуративности. Пожалуй, лишь одно свойство надежно объединяет работы Казарина разных периодов: в каждой чувствуется, что она выполнена на одном дыхании.

— В одном из документальных фильмов о Вас есть фрагмент, где показана поразительно высокая скорость работы. Это зависит от настроения, или скорость — часть метода?

— Вдохновение — процесс скоротечный, длится 10–15 минут. Надо его ловить и быстро реализовать. Дольше просто сердце может не выдержать напряжения. И здесь многое зависит уже от мастерства. Отсюда этот метод быстрого письма. Но мастерство — это еще и громадная работоспособность, и труд с перенапряжением. Раньше я рисовал по 18 гуашей в день. Бывало, получались все одна к одной. В те годы я просто наполнялся искусством. В 1987–1988 годах я мог делать до 5 живописных работ в день. И так работал почти каждый день, до полного изнеможения. В те времена приходилось, конечно, применять «допинг», чтобы успеть восстановиться.

— Примерно раз в пять — семь лет Вы довольно резко меняете стили, уходите от узнаваемых и полюбившихся тем и приемов. Зачем успешному художнику идти на такой риск?

— А без этого есть риск стать «бросовым» художником. Я считаю, что художник сам себя бросает, когда находит один удачный прием и всю жизнь только его и эксплуатирует. Если человек успокаивается, душа перестает работать, художник сам на себя начинает делать плагиат. Сам я прошел многие стили. Первая моя выставка была еще во время учебы на худграфе в 1969 году. К слову, недавно я продал картину «Русал», оставшуюся с той выставки. В те времена я увлекался Ван Гогом, Матиссом, Врубелем. Абстракцией же я занялся гораздо позже, в 1980-е годы. Но подошел к ней не схоластически, не формально, а плавно. А когда я абстракцию прошел (и знаковую форму, и лирическую, и супрематизм), то перешел к неоэкспрессионизму. В рамках этого своего направления в 1984–1985 годах я создал около сотни работ размером 2 х 3 метра.

Сейчас я пошел в сторону геометрической абстракции и прежние дриппинги с узнаваемыми брызгами уже не пишу. Но независимо от стиля кредо мое остается прежним: использовать психологию цвета, психологию ритма, психологию композиции и направлять на выявление образа.

В числе художников, оказавших на него наибольше влияние, Казарин вспоминает в первую очередь Феофана Грека, Эль Греко, Ван Гога, Сезанна, Пиросмани, Руссо, Шагала, Поллока, Кандинского. «Все они рядом — люди образа, выражающие свою душу. Душа-то нам всем дана одна, различается только в оттенках психофизиологических. И чем ты сильнее приближаешься к ее глубине, тем больше ты понимаешь того или иного художника».

При всех этапных влияниях Виктор Казарин в полной мере остается одиночкой, «внутриустремленным» художником. Вдохновение он черпает не в книжных теориях, не во внешнем опыте. Он скорее сосредоточен на передаче собственных сиюминутных переживаний — того, что он называет психофизиологией. Этому состоянию Казарин отводит главную роль: «Когда человек стремится быть более разумным, то от этого он восемьдесят процентов творческой силы теряет. В искусстве должен состояться контакт, через сердце. Но это происходит только тогда, когда художник и его зритель одновременно к этому готовы».

Вообще, такая «внутриустремленность», бескомпромиссность и дерзость часто сопутствуют людям, которые сделали себя сами. Казарин вырос в рабочей семье, далекой от искусства; без поддержки творческой династии и прочих социальных подпорок уже к сорока годам он стал одним из самых успешных и востребованных художников. Его Манеж 1991 года, выставку из 600 холстов, до сих пор вспоминают как одно из самых резонансных событий своего времени.

Зрители в том Манеже вряд ли могли бы себе представить, что все эти заряженные исполинские картины были написаны не в студии с высокими потолками, а на полу десятиметровой комнаты в тогдашней казаринской «хрущевке». «Огромные картины, два на три метра, я рисовал без отхода. Ходил по ним, и сам мог только с угла посмотреть, что в итоге получилось. В такой ситуации работает только конкретный образ. Ведь делаешь почти вслепую». Нужно уточнить, что в данном случае речь не идет о неуправляемой импровизации. «Обычно каждому большому холсту предшествовала серия из работ размера 50 х 70, на которых отрабатывалась психофизиология образа, — рассказывает Казарин. И когда образ был отточен, я мог его переносить на большой формат». Но даже при такой подготовке некоторые работы приходилось завершать на улице — выносить картины из тесной квартиры, чтобы охватить целиком взглядом и сопоставить сложные масштабные композиции.

Сегодня Казарин работает в той же квартире в московском районе Ростокино, только теперь она полностью отведена под мастерскую. По-прежнему пишет картины, уложив холст на пол, как в восьмидесятых. Так привычнее, да и по-другому просто не развернешься. Этот пропитанный краской 30-летний пол теперь сам по себе является своеобразным памятником времени, культурным слоем.

Картины Виктор Казарин теперь пишет только в зимние месяцы. А с наступлением весны художник на полгода уезжает в любимое Ферапонтово к фрескам Дионисия. Рыбачит, общается с гостеприимным народом, набирается впечатлений и занимается преимущественно графикой. Такой распорядок заведен уже более двадцати лет назад.

— Правду говорят, что  вы в Ферапонтово мост построили?

— Многие думают, что вымысел. Но мост — чистая правда. В 1987–1991 годах у меня начали покупать картины и я скопил денег. В центре Ферапонтово протекает речка, которая соединяет два озера. А мост через эту речку был дыры одни: то корова упала, то человек, все разваливалось. Я те места очень любил. Сколько надо? 32 тысячи рублей? Мы с Лидой (жена, художница Лидия Казарина-Малых. — AI.) посоветовались и дали денег. Потом нам сказали, что по проекту надо больше — около 58 тысяч. Привезли им еще. Тех еще, советских денег. И их тоже разворовали. В итоге я их все-таки заставил поставить мост: и ругал, и судом грозил, там была схватка конкретная. В итоге государство нашло бригаду, мост получился не такой большой. По проекту он должен был быть с фонарями — красивый, как подобает мосту к храму. А получился крепкий, но обыкновенный: внутри бетонный, а сверху деревянный. Но, как бы то ни было, мост стоит. Между собой жители действительно называют его Казаринским мостом, приезжим показывают.

После бурного успеха 1990-х Казарин на годы ушел в тень. Возможно, наложились и усталость, и многие разочарования. Да и время быстро менялось. Поговаривали, что Казарин и вовсе уехал из страны, как сделали многие художники его круга. Впрочем, поверить в это могли только те, кто мало знал его как человека. Русский художник до мозга костей, черпающий вдохновение в истории, укладе и традициях своего народа, никуда он конечно не уехал. И не собирался. Ни с волной перестроечной эмиграции, ни позже.

Московский неоэкспрессионизм, как и в целом искусство 1990-х, сегодня сильно недооценен. Его знают и любят разбирающиеся коллекционеры. Но направлением массового коллекционирования, таким же раскрученным брендом, как шестидесятники, он пока не стал. «Поздний горком» и вообще этот боевой период конца 1980-х — середины 1990-х в силу разных причин оказался не особо систематизирован. Времена, как мы помним, вскоре наступили такие, что стало сильно не до научной работы и искусствоведческих обобщений. Впрочем, не сомневаюсь, что через некоторое время этот период начнут расчищать как особый культурный слой: с расстановкой акцентов, вычленением своих первых имен и выстраиванием общей картины. Как часто бывает, спустя какое время начнут реконструировать эпоху через выставки, мемуары, научные публикации.

Через два года Виктору Казарину исполнится 65. Он полон сил, с удовольствием работает и по-прежнему способен удивлять смелостью творческих экспериментов. К дате планируется масштабный юбилейный проект. На всякий случай поинтересовался: нет ли мыслей сделать выставку с друзьями и коллегами по группе «21»? К счастью, угадал: идея такая есть. «Люди, конечно, уже тяжело поднимаются, но вместе выставиться было бы интересно», — улыбается Казарин.

Редакция ARTinvestment.RU