Попытка осмыслить влияние искусственного интеллекта на искусство, оказавшаяся сборником мнений друзей автора

AI and the Art Market (ИИ и арт-рынок)
автор: Джо Лоусон-Танкред
год издания: 2025
104 страницы
издательство: Lund Humphries Publishers, Лондон / Sotheby's Institute of Art, Лондон
ISBN: 9781848226890

•  
  Источник: lundhumphries.com

Не далее как полгода назад мы разбирали учебное пособие, выпущенное для студентов Института искусств Sotheby’s. Посвящено оно было аукционному делу, вмещало 112 страниц и написано было в стиле сборника чудаковатых фактов Readers’ Digest середины 1990-х — сплошь цитаты, громкие имена да забавные истории. К тому же доверили книгу об аукционах не рыночному специалисту — а искусствоведу, всю академическую жизнь проведшей в добросовестном поиске да компиляции. Во многом поэтому, увидев среди новинок Lund Humphries (издательства, сотрудничающего с институтом) очередную «студенческую» книгу, мы отнеслись к изданию настороженно; тем более, что посвящено оно было главной теме последнего арт-сезона — искусственному интеллекту и его влиянию на рынок искусства.

На сей раз Институт искусств Sotheby’s пригласил в качестве автора Джо Лоусон-Танкред — профессионального журналиста, репортера европейской ветки Artnet News. К несомненным плюсам такого решения можно отнести опыт работы Джо в качестве колумниста Financial Times и BBC News в области креативных технологий — как минимум с подборкой релевантных новостей у журналистки должен был быть полный порядок (предположение это, забегая вперед, с лихвой оправдалось). Среди незначительных карьерных шероховатостей Лоусон-Танкред выделим консультирование Vasari Research Centre for Art and Technology — британской некоммерческой организации, созданной с целью развития ИИ в искусстве: по прошествии нескольких лет работы институция закрылась, не создав даже отдельного официального сайта.

Традиционно для рецензий на издания Lund Humphries пройдемся по разделам:

Предисловие

Любая книга, тем более первая, — это настоящее испытание для журналиста. Если для своих статей он вынужден собирать факты, компилируя их в статью, то для крупного издания должен сделать уже несравнимо больше: к фактам и цитатам подмешиваются собственные статьи, позиция обозревателя сменяется позицией аналитика, а замкнутую драматургию обязана иметь и книга в целом, и каждая отдельная ее глава. Увы, не всем это удается с первого раза, и автор часто запутывается в трех соснах собственного сочинения. Так, в предисловии Джо декларирует, что именно будет понимать под терминами «ИИ» и «генеративный ИИ» — однако про искусство, созданное с помощью ИИ, не говорит ни слова. Замысел погружения в предисловии в историю арт-рынка понятен одному автору, поскольку об искусственном интеллекте далее она напрочь забывает. На последующих страницах мы поймем, почему она так обстоятельно рассказывает о становлении аукционных домов и первых арт-индексов, — вопрос в том, хватит ли у читателя терпения дождаться появления искусственного интеллекта применительно к искусству.

Некоторые, типично журналистские, ходы автора оставляют в недоумении. Например, рассказывая об инвестициях в искусство, Джо дополняет сказанное примечанием «как метко заметил Роберт Хьюз в 1984 году». На наш взгляд, апелляция к главному арт-критику всех времен и народов применительно к 1980-м годам, не совсем уместна: наука об инвестициях в искусство в современном понимании появилась только в середине 2000-х, а до того существовали именно что «меткие замечания» — красивые, но лишенные смысла ввиду неготовности рынка. Но были же десятки других авторов — кто позже писал и ко времени, и к месту.

Раздел I: ИИ на службе аутентификации

В первом разделе Джо наконец-то дает собственное определение ИИ-искусству, и определение это расстраивает (а неподготовленного читателя оставляет на прежнем уровне «подготовки»). В понимании автора ИИ-искусство — это «когда об искусственном интеллекте говорят применительно к искусству, и наоборот». На этом все. Никакого академического подхода, кураторского обоснования, даже технического определения — ничего, что могло бы сказать потенциальному покупателю (а с ними арт-менеджеру или аукционисту) о достоинствах и недостатках искусства, созданного с помощью искусственного интеллекта, а также мотивациях коллекционера приобрести подобное искусство.

В продолжение раздела Лоусон-Танкред рассказывает о четырех (впрочем, практически всех на данный момент) наиболее громких прецедентах, когда искусственный интеллект помогал (а порой знатно мешал) в установлении подлинности предмета искусства. Примеры Рубенса и Рафаэля, приведенные в книге, очень показательны; но показательны тем, что данная область нуждается в очень и очень серьезной технической доработке. Например, итогом всего раздела является вывод, о котором мы в свое время также писали в одной из статей, — дескать, по результатам исследований ИИ установил, что работа Рубенса «является подлинной на 87 %». Помнится, тогда редакция AI поставила следующий вопрос: а продавать подобные работы арт-рынок тоже намерен в процентах? Скажем, это «Рубенс на 87 %», а здесь «Пикассо на 20 %». Соответственно, в зависимости от этого утверждается аукционный эстимейт. Неужели такое будущее искусство готовит нам искусственный интеллект? Хочется верить: нет.

Интересно, что автор при этом называет ИИ «четвертой ножкой табуретки в процессе экспертизы». Три других ножки, по мнению Джо, — искусствоведческая, технологическая экспертизы и анализ провенанса — оказывается, до сих пор обеспечивали лишь шаткую конструкцию. Зато теперь пришел ИИ — и на табуретку можно забираться без потери равновесия. «Чтобы повеситься» — очень просилось добавить.

Раздел II: Оценка искусства с помощью ИИ

Второй раздел посвящен финансовой оценке предметов искусства с помощью искусственного интеллекта. Начиная с этого момента открывается наибольшая слабость книги — авторская зависимость от постороннего мнения (мы не можем сказать «дружеских связей», не имея тому прямых доказательств). Джо не занимает позицию наблюдателя, оценивая объективность несколько мнений, а просто приводит достаточно прямолинейные утверждения различных фигурантов рынка, представляющих заинтересованную сторону. Например, в вопросах оценки с помощью искусственного интеллекта приводятся примеры двух существующих компаний, работающих в этой области, — LiveArt и Limna от ArtFacts. Каждый из глав этих компаний поочередно расписывает преимущества собственного продукта — а автор просто верит им на слово, даже не сопоставляя подходы между собой. Впрочем, о чем это мы? Все по законам журналистики: голые факты и цитаты — а разбираться читателю.

Раздел III: Продажи ИИ-искусства

Описанная выше предвзятость сполна проявляется в третьем разделе, посвященном продажам. Если вы думаете, что речь будет идти об аукционных домах, которые пусть и с переменным успехом, но являются главными движущими силами в генеративном искусстве, то нет. Глава отдана на откуп представителям галерей, продающим генеративное искусство: создается впечатление, что работами, созданными с помощью ИИ, торгуют исключительно на первичном рынке, а аукционные дома в процессе не участвуют. Как это пропустил Институт искусств Sotheby’s, не очень понятно. С другой стороны, сам институт давно не принадлежит аукционному дому с одноименным названием — возможно, в этом кроется ответ.

Раздел IV: Коллекционеры ИИ-искусства

Если в прошлый раз мы не досчитались аукционов в качестве главных торговых площадок, то в этом разделе — не увидим имен коллекционеров. Снова галереи, снова имена художников. Имена художников, равно как и приведенные цифры, безусловно, вдохновляют — вопрос только, кого. Коллекционеров — решительно нет. Возможно, весь раздел следовало назвать «Художники ИИ-искусства»?

Раздел V: Закон на страже художников

Заключительный раздел, исходя из объема сообщений в СМИ в последние годы, обязан был стать самым полновесным, богатым на прецеденты и большим по объему — учитывая, сколько было и есть судебных разбирательств между художниками и представителями интернет-платформ, которые в той или иной форме (якобы) использовали результаты их интеллектуальной собственности для обучения ИИ-моделей. Но нет — пятый раздел такой же миниатюрный по размеру, как и все остальные. А приведенные примеры судебных разбирательств не вскрывают главной проблемы: художники будут недовольны ИИ ровно до той поры, пока не начнут продаваться. Практика показывает: едва начинаются продажи, творческим персоналиям становится все равно, кто и когда использовал их работы (выставленные самими же художниками в публичном доступе), для обучения ИИ.

Итого, вслед за учебным пособием по аукционным домам, мы имеем очередную странную книгу — которая, с одной стороны, касается всех пересечений ИИ и арт-рынка, с другой — внятно не доносит, зачем этому рынку ИИ сдался. Не хочется связывать такой подход ни с упрощением образовательной системы, ни с намеренным нивелированием заслуг (настоящих — и тем более будущих) ИИ в системе организации и управления рынком искусства. А вот с нетребовательным подходом к выбору авторов, постановкой задачи и контролем за результатом — очень даже тянет связать.

В заключение своей книги Джо употребляет термин, который мы встречаем впервые, — «техно-оптимизм». По словам автора, она заканчивает книгу «на нотке техно-оптимизма». Мы не знаем, в каком возвышенном состоянии была написана эта фраза, но вспомнили поговорку: «С такими друзьями — и враги не нужны». Словом, с таким оптимизмом — и пессимизм не страшен: он испугается прочитанного и сбежит. 

Зина Фандéлина