«Евгений Измайлов. Живопись. Графика. Пластика»
ARTinvestment.RU   11 ноября 2009

Сегодня в Инженерном корпусе Государственной Третьяковской галереи открывается выставка произведений Евгения Измайлова. В экспозиции представлено более 80 работ разных лет

Сегодня, 11 ноября, в Инженерном корпусе Государственной Третьяковской галереи (Лаврушинский переулок, 12, 3-й этаж) открывается выставка произведений Евгения Измайлова. В экспозиции представлено более 80 работ разных лет.

Имя Евгения Аскеровича Измайлова (род. 1939) — живописца, графика, офортиста — связано с периодом советского неофициального искусства эпохи 1970-х. Участник знаменитой выставки на ВДНХ (1975), один из экспонентов выставочного проекта «Другое искусство» (1990–1991), с 1990-го года он много работал в Европе — Германии, Англии, Франции. В последнее время Измайлов экспериментирует в разных жанрах декоративного искусства — деревянном рельефе, витраже, создает трехмерные объекты.

Галина Ельшевская о творчестве автора: «Творчество Евгения Измайлова является нам сегодня после долгого перерыва. Не только время другое, но и пространство: Измайлов долго жил в Германии, и, стало быть, в отечественной художественной жизни присутствовал опосредованно, в качестве гостя. Но и немецкой культуры он здесь не представляет…

…. Симптоматика сохранения себя — живым и действующим — в изменившемся культурном поле с абсолютной внятностью выражена в ряду работ, от ранних, российских, до поздних, европейских, и, если шире, — в этом ряду выражена некая модель выживания романтического сознания в условиях полной его невостребованности.

То, что это сознание изначально романтично, — безусловно. В картинах Измайлова 1970-х годов прочитывается полный срез тогдашнего интеллигентского мироощущения: бездомность, неприкаянность, гордая мифология “людей воздуха”, завороженность далекой — ретроспективной и несбыточной — красотой. Помнится, и в ту пору, когда немногие из этих работ возникали на андеграундных выставках, их лексика не вызывала вопросов, и в причудливой фантасмагории, метафоры полетов, плаваний и шествий и босхо-брейгелевские реминисценции — все вкладывалось в историю романтического неприятия действительности и романтической иронии по поводу любой устойчивой данности. То есть внятен был в первую очередь литературный слой — и качество этой камерной живописи, архаическое и теплое свечение красок тоже соответствовало поэтике “иного”, вымечтанный мир, весь обращенный в прошлое или в несуществующее.

Теперь, по прошествии времени и словно бы в обратной перспективе из настоящего, в этих ранних вещах замечаешь еще и другое — внимание к материалу, вкус к художеству как к изготовлению прекрасных, качественных и непременно сложных вещей. Не случайно Измайлов всегда предпочитал чистому маслу темперу, гуашь и смешенные техники: как раз масло позволяет красочному слою обрести “романтическую” глубину, соответствующую возможным глубинам авторского мира — тогда как темпера и гуашь фиксируют поверхность, подвергающуюся почти миниатюрной “разделке”. Аппликативно наложенные друг на друга, “слипающиеся” силуэты и формы образуют причудливые линейно-красочные арабески, вполне декоративные по своей природе; пространственная теснота сплетений, метафизически отвечая состоянию бытийной стесненности, одновременно превращает многофигурный и сложносочиненный сюжет в каллиграфическую вязь. Картинное поле то и дело центрируется подобием сложносоставного картуша или опоясывающей гирлянды; сюжеты нередко совмещены в едином пространстве — своего рода клеймами вокруг средника; да и сама по себе камерность холстов в этом свете выглядит как склонность к изысканному рукоделию. Частое у Измайлова впечатывание изображений в самодельные рамы из подложки старинного зеркала или столешницы красного дерева есть, конечно, знак особой бедности тех лет, когда колченогий антиквариат было принято выбрасывать на помойку, — но одновременно в стремлении довести процесс делания вещи до функционально-логического финала содержится попытка тотально распространить живописную красоту, сделать ее необходимой принадлежностью быта. И именно эта потребность — по существу, дизайнерская — выходит на первый план в его сегодняшних работах.

Которые трудно назвать картинами в привычном смысле слова. Живопись, конечно, но не вполне станковая — холсты треугольные, многоугольные. Трапециевидные, составные полиптихи из фрагментов, компонуемых по правилам игры-мозаики, пространственные коллажи и лоскутные композиции в причудливых деревянных обрамлениях. А еще подвесные объекты, бутылки в рисованных футлярах и также рисованные кубики. При этом сам принцип рисования и даже излюбленные мотивы остаются прежними.

Птица, рыба, женская фигура… Не утратив окончательно своих знаково-символических функций, эти элементы изобразительного ряда словно адресуют теперь к некой подразумеваемой или вспоминаемой целостности — к “золотому веку”, в котором все значения вещей существовали внутри картины и были спаяны логикой картинного мира. Эта логика естественным образом распалась, и в новой ситуации фигуративные фрагменты, спорадически выплывая из сумятицы абстрактных напластований, ищут свое место в системе декора.

В том числе и фрагменты сакральных сюжетов. Коллажные игрушки — святое семейство на осле, рыбак — или Иисус Христос — с белым голубем на груди и рыбой в ногах. Ромбический орнамент рыбьей чешуи поблескивает вкраплениями золотой фольги; лики-маски отмечены карточной мастью; лоскутки стигматов на деревянных ладонях плоского идола означают не больше, чем его перевязанный палец. Каноническая картинная ситуация в новом декоративном целом составляет по себе лишь иронически переосмысленные обертоны — зато это целое являет торжество идеи формального и красочного изобилия. Прихотливо растущие изображения, подобно вьюнку или бесконечному раппорту, оплетают любую поверхность, не оставляя незаполненных лакун; графика и живопись, деревянная резьба и тканевая аппликация, поп-артистские наклейки и фрагменты текстов перебивают друг друга в пределах одной и той же вещи. Саморазвитие формы столь тотально, сколь и стихийно-непредсказуемо. Сама жизнь как бы утеряла структуру, прежде жестко обозначенную границами картинной рамы.

Поэтому возможны игры с двойной рамой или с монтажом картины-складня, картины-креста, картины-карусели: разрозненные детали мироздания могут быть совмещены лишь механически, с очевидными швами на стыках. В сущности, в таких кунштюках много серьезного: Евгений Измайлов прекрасно знает, что форма — значима, что, например, треугольное полотно, пусть даже повторяющее некий бродячий романтический сюжет, уже не будет окном в мир — ни во внешний, ни во внутренний, индивидуальный мир художника. И выход в объект означает для него не персональную неудовлетворенность привычным видом высказывания, но лишь готовность соответствовать изменившейся природе вещей.

Теперь он работает с поверхностью, с напластованиями ее слоев — с лоскутным, мозаическим, многоуровневым целым объекта. Но эти объекты вряд ли “объективны”, ибо романтическое сознание, нашедшее в них неожиданный способ бытия, чуждо любому структурированию и не терпит власти системы или закона. Результат художественного усилия всякий раз зависит от вкуса, вдохновения и случайной удачи. Впрочем, за мастеровитостью подобной работы обнаруживаются подспудные онтологические основания: в экспансии “красоты”, в стремлении покрыть изображением поверхность всех “вещей мира” читается мечта удержать “память жанра” в ситуации прогрессирующей энтропии. Всплывающие фрагменты некоего повествовательно-изобразительного текста адресуют к образу этого текста в полноте — или к образу времени, в котором такой полный текст был возможен и естественен.

Это время — в прошлом, и его путеводная нить не может быть восстановлена иначе как пунктиром, в режиме мерцательной аритмии. В этом режиме Евгений Измайлов нашел способ сохранить целостность мироощущения — что далеко не всем его современникам удалось».

Выставка открыта для публики с 12 по 29 ноября 2009 года.

Источник: пресс-релиз Государственной Третьяковской галереи