В каталоге 23 лота: 12 живописных работ, 9 листов оригинальной графики и две работы в смешанной технике

Каталог AI Аукциона № 457 и 143-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 25 ноября, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ФЁДОРОВ Семён Фёдорович (1867–1910) Закат в сосновом лесу. Конец XIX — начало XX века
Холст, масло. 36 × 50

Автор летнего пейзажа «Закат в сосновом лесу» (конец XIX — начало ХХ века) Семён Фёдорович Фёдоров родился в 1867 году в крестьянской семье. Поступив на военную службу, занимался живописью самостоятельно. Большую роль в судьбе художника сыграл президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович, обративший внимание на его дарование; при его участии Фёдоров был уволен со службы в запас и определен в Императорскую Академию художеств учеником в мастерскую И. И. Шишкина. Фёдоров унаследовал живописную манеру учителя, но и выработал свои приемы.

Художник наиболее часто работал в окрестностях Петербурга, на станции Сиверская, на Валааме, в Финляндии, Нижнем Новгороде. В 1890-е годы работал в мастерской профессора Ю. Ю. Клевера.

Участвовал в выставках в Санкт-Петербурге. Был членом и экспонентом Санкт-Петербургского общества художников.

Картины Фёдорова публиковались в журналах «Нива» и «Родина», репродуцировались на художественных открытках.

Участник Русско-японской войны, получил тяжелое ранение, от последствий которого скончался в 1910 году в Нижнем Новгороде. Посмертная персональная выставка произведений Фёдорова состоялась в 1910 году в Петербурге. На выставке было представлено 73 картины.

Произведения С. Ф. Фёдорова хранятся в музеях и частных коллекциях в России (по материалам liveinternet.ru, kolybanov.livejournal.com).

Кисти Семёна Фёдорова принадлежит ряд пейзажей с традиционными видами русской природы. От своих учителей И. И. Шишкина и Ю. Ю. Клевера он унаследовал любовь к лесным мотивам, интерес к передаче состояний природы в разное время года и тщательность в исполнении каждой детали пейзажа. «Как истинный ученик И. И. Шишкина и Ю. Ю. Клевера, — пишет эксперт, — Семён Фёдоров стремился сочетать монументальность с лирикой, выразить душевную связь с природой. Мастер приблизился к тем задачам, которые решает пейзаж настроения». Художник особенно любил природу Русского Севера, много работал на Валааме, в Карелии и т. д. Мотив дороги, идущей среди высокого соснового или березового леса, был весьма распространенным в его работах.

АННЕНКОВ Юрий Павлович (1889–1974) Друзья детства (Арцыбашев на плече у Соломона). 1913
Бумага на картоне, акварель, тушь, перо, графитный карандаш, цветные карандаши. 27,3 × 21,2 (лист), 26 × 20 (рисунок очерчен)

В 1913 году создан рисунок «Друзья детства (Арцыбашев на плече у Соломона)» Юрия Павловича Анненкова.

Рисунок представляет собой карикатуру на писателя М. П. Арцыбашева для сатирического журнала «Сатирикон», выходившего в Петербурге в 1903–1914 годах и популярного у современников острым высмеиванием порядков, царивших в политической и общественной жизни. Как отмечает эксперт Елена Михайловна Жукова, «Анненков сотрудничал в журнале в 1913–1914 годах, в ранний период творчества, после двухлетнего пребывания во Франции. Художнику, жившему в Париже, от природы остроумному, склонному к шутке и иронии, импонировал свободный дух “Сатирикона”, который в условиях политической цензуры то прямо, то иносказательно выражал крамольные суждения».

Наш рисунок — страничная карикатура, опубликованная в «Сатириконе» в 1913 году (№ 44. С. 9) с подписью «Друзья дѣтства» и пояснительным текстом: «Книги мои не вѣчны, имя мое забудется; вѣдь один изъ моихъ предшественников, царь Соломонъ, былъ знатенъ, красивъ, уменъ, талантливъ, а помнимъ мы только одну его книгу — “Экклезiастъ”… (Интервью съ М. П. Арцыбашевымъ)» (ну как не воспроизвести дореволюционную орфографию!). В следующем году рисунок был напечатан с названием «Арцыбашев на плече у Соломона» и пояснительной надписью «М. Арцыбашевъ выразился: “Мнѣ только царь Соломонъ по плечу!..”» в журнале «Весна» (1914, № 3. С. 137–138), в котором художник, как указывает эксперт, «также сотрудничал. Скандально известный в ту пору драматург и писатель подвергался в печати критике из-за прославления природного, естественного начала в человеке, что спустя век, в наше время, расценивается как формирование индивидуалистического мироощущения, свойственного ХХ веку. В статьях начала 1910-х годов Арцыбашев выдвинул концепцию “экклезиастизма”, утверждая, что любая цель ложна, а жизнь — цепь страданий, кончающаяся “черной дырой” — небытием. Свои выводы о человеческом существовании он подтверждал библейской книгой Экклезиаста и идеями Ницше, Бергсона и ряда других философов.

Карикатура на Михаила Петровича Арцыбашева (1878–1927), нарисованная Анненковым, издевательски сопоставляет исторический масштаб личностей древнего философа Соломона, автора книги Экклезиаста, и современного писателя, разделяющего взгляды этого легендарного учителя жизни. Язвительность карикатуры — вполне в духе сатирических и пародийных миниатюр, которые ставились Н. Евреиновым и оформлялись Анненковым в театре “Кривое зеркало” в те же годы. Рисунок — линеарный, четкий, локально раскрашенный, приспособленный к требованиям типографской печати. В рисунке символически обыграна тема увлечения современников древней культурой Ближнего Востока».

Искусство художников Русского Зарубежья

ГЕРМАШЕВ (Бубело) Михаил Маркианович (1867–1930) Зимний пейзаж. Начало 1920-х
Холст, масло. 41 × 54,7

Автор «Зимнего пейзажа», написанного в начале 1920-х, Михаил Маркианович Гермашев родился в 1867 в Волчанске Харьковской губернии, в дворянской семье.

Учился в МУЖВЗ (1892–1899) у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, И. И. Левитана, К. А. Савицкого и других. В 1897 за картину «Снег выпал», впоследствии приобретенную П. М. Третьяковым, получил премию «за жанр» Московского общества любителей художеств им. Н. С. Мазурина.

Жил в Москве. Писал пейзажи, натюрморты, произведения на жанровые сюжеты. Работал в техниках акварели и пастели. В своем творчестве продолжал «передвижнические традиции». Излюбленными темами картин Гермашева были зимние и весенние пейзажи Средней России.

С 1892 — участник выставок (ученическая, МУЖВЗ). Член и экспонент Московского товарищества художников (1893–1910, с перерывами), Московского общества любителей художеств (1896–1908, с перерывами), художественного кружка «Среда» (Шмариновские  среды, 1911). Экспонировал свои работы на Весенних выставках в залах ИАХ (1898–1900), ТПХВ (1901–1914, с перерывами).

В 1911 совершил поездку во Францию, в 1915 посетил Францию и Бельгию.

После Октябрьской революции участвовал в VI художественной выставке картин северных художников в Вологде, Выставке картин, скульптуры и художественной индустрии в Рязани (обе — 1918), VIII Государственной выставке в Москве (1919).

В начале 1920-х эмигрировал, поселился в Париже. Писал русские пейзажи по контракту с маршаном Леоном Жераром. Занимался книжной иллюстрацией. Экспонировал свои работы на выставках в галерее «Жерар», салоне Национального общества изящных искусств и Федерации французских художников (1927).

Отмечая, что картина «Зимний пейзаж» «скорее всего, относится к началу зарубежного периода творчества художника», эксперт указывает, что она представляет собой «типичный образец его творчества. Художник разрабатывает свои любимые мотивы — пейзаж с заиндевелыми деревьями, голубыми тенями, тускло-золотое свечение низкого зимнего неба, блестящую в свете клонящегося к раннему закату зимнего дня поверхность незамерзшей реки, плотные геометрические объемы заснеженных крыш домиков вдали.

Характерны тонкие тональные контрасты, разработка мотива заката и его отражений в воде. Картина отличается точностью цветовой передачи состояния природы, погоды, времени дня, декоративной трактовкой живописной поверхности».

ГРИГОРЬЕВ Борис Дмитриевич (1886–1939) Улица в Верхней Савойе. 1927
Холст, масло. 73,5 × 92,6

Композиция «Улица в Верхней Савойе» (1927) — работа Бориса Дмитриевича Григорьева, блестящего русского художника, обладавшего великолепной техникой и неповторимой особенностью рисунка. Его жизнь — это бесконечная «перемена мест», череда странствий и скитаний, до предела заполненных работой.

Детство и юность Бориса Григорьева прошли в Рыбинске, где его приемный отец служил в местном отделении Волжско-Камского банка. Затем последовали переезд в Москву и учеба, сначала — в Практической академии коммерческих наук (raruss.ru), потом — в Строгановском художественно-промышленном училище (1903–1907). В 1907 году Григорьев приехал в Петербург и до 1913 в качестве вольнослушателя занимался в петербургской Академии художеств у А. А. Киселева и Д. Н. Кардовского. Именно Д. Н. Кардовский поразил молодого человека виртуозным владением линией и воспитал в нем отношение к рисунку как основе любого произведения, как к самоценному жанру. В остальном взгляды и стремления Григорьева с академической школой расходились. Уже в 1909 он вошел в состав «Студии импрессионистов» — объединения молодых художников, творчески близких к футуристам. Познакомился с Д. Д. Бурлюком и В. В. Хлебниковым, посещал группу «Треугольник» под руководством Н. И. Кульбина. Академию Григорьев «не закончил, вовремя не представив, как того требовали правила, конкурсной картины на звание художника» (raruss.ru).

В 1909–1913 Григорьев много путешествовал и жил в Европе (в Париже, Австрии, Скандинавии). В 1913 вошел в объединение «Мир искусства», на выставках которого активно экспонировались его работы, в основном большая серия парижских рисунков «Интимность», темой которой стали типажи непарадного Парижа. Консьержки, клоунессы, гарсоны, обыватели вдохновили Григорьева на создание нескольких тысяч рисунков, отточили мастерство художника, научили его руку беспрекословно подчиняться его чувственному ощущению, получаемому от натуры.

С 1911 публиковал свои рисунки в журналах «Сатирикон» и «Новый Сатирикон», оформлял русский фольклор. В 1915–1916 совместно с А. Е. Яковлевым и С. Ю. Судейкиным расписал интерьеры литературно-артистического кабаре «Приют комедиантов». К этому времени уже сформировались типические черты стиля художника — с изысканной, гибкой линией в качестве доминирующего начала формы. Характерны для Григорьева портреты, изображающие человека-в-роли, человека-лицедея.

Несмотря на близость с футуристами, он избегал крайних форм авангарда. Его образы стремились к натуроподобию, что естественно привело Григорьева к созданию одного из лучших и знаменитейших циклов «Расея», изданного в 1918 в виде альбома с текстами П. Е. Щеголева, Н. Э. Радлова и самого художника.

В 1918 Григорьев вступил в члены 1-го профессионального союза художников в Петрограде и преподавал в Строгановском училище. В 1919 он тайно покинул Россию, переплыв с семьей в лодке Финский залив (raruss.ru).

А дальше были годы эмиграции, работа, выставки, признание. Большую часть своей жизни Борис Дмитриевич Григорьев был знаменит, десятки его работ охотно покупали коллекционеры и музеи России, Франции, Америки, Чили, Чехии и других стран. Он имел за рубежом славу «артиста линии», «великого русского художника», благодаря своему колоссальному трудолюбию и работоспособности. В 1926 в эмиграции Григорьев писал о себе: «Сейчас я первый мастер на свете. Я не извиняюсь за эти фразы. Надо знать самому, кто ты, иначе не будешь знать, что и делать. Да и жизнь моя святая от труда сверх и чувства сверх, и 40 лет моих это доказывают. Я не боюсь любого конкурса, любого заказа, любой темы, любой величины и любой скорости» (из письма поэту В. В. Каменскому, raruss.ru).

Эксперт отмечает, что картина «Улица в Верхней Савойе» (1927) характерна «для зрелого периода творчества Б. Григорьева, а именно конца 1920-х — 1930-х годов. Поселившись по приезде во Францию в Париже, Григорьев много путешествует, в начале 1920-х работает в Бретани, проводит лето 1927 года на озере Анси в Савойе и в том же 1927 году поселяется с семьей на юге Франции в старинном городе Кань-сюр-Мер близ Ниццы, где строит виллу “Борисэлла” (название образовано из соединения имен автора и его жены).

С этого времени Б. Григорьев часто пишет виды узких улочек и каменных домов Кань-сюр-Мер, виллы “Борисэлла” и сада с пышной растительностью, других великолепных мест Лазурного берега. Пейзажи Прованса и Верхней Савойи, созданные художником, специфичны по мотиву и композиции. Обычно на них представлены каменные стены домов с крышами на узких улочках с ветками деревьев или цветами на переднем плане, вплотную приближенные к зрителю и сознательно обрезанные для достижения большего эффекта присутствия».

МАЛЯВИН Филипп Андреевич (1869–1940) Рассказчик. 1929
Холст, масло. 115,5 × 90

Из коллекции художника Л. М. Бенатова, зятя Филиппа Андреевича Малявина, одного из лучших русских рисовальщиков, происходит холст «Рассказчик» (1929).

Эта работа известна под несколькими названиями: название «Этюд (Дьякон поющий, с книгой)» приведено в монографии О. А. Живовой 1967 года «Филипп Андреевич Малявин. 1869–1940. Жизнь и творчество»; названия Le Prédicateur (фр.) — «Проповедник» и The Soothsayer (англ.) — «Предсказатель» указаны в аукционных каталогах Sotheby’s в Париже и Лондоне соответственно.

Выставляя картину под названием «Рассказчик», мы опираемся на каталог персональной выставки Малявина в Праге 1933 года, в котором работа была воспроизведена под названием Vypravěč(чешск.) — «Рассказчик», «Сказитель».

Отметим два важных обстоятельства.

1. Пражская осенняя выставка не первая в провенансе картины: О. А. Живова, в частности, указывает, что работа экспонировалась в Белграде в том же 1933 году (в январе). Возможно, что за 4 года, прошедшие со времени создания картины, она выставлялась и в других экспозициях, тем более что это был период активной выставочной деятельности Малявина в Европе. Однако выставка в Праге — прижизненная, известно, что во время ее проведения художник некоторое время находился в Праге, работа в ее каталоге воспроизведена (ч/б), поэтому мы сочли возможным использовать именно это каталожное название.

2. Из двух переводов слова Vypravěč «рассказчик» является основным, именно в этом смысле слово vypravěč наиболее часто используется в оригинальных чешских текстах. Более подходящим для художественного произведения представляется перевод «сказитель», однако «сказитель» предполагает обращение к устному народному творчеству, а на холсте Малявина написана огромная книга. Возможно, новому владельцу работы удастся найти оригинальное авторское русское название, а пока нам остается опираться на перевод, известный и, очевидно, одобренный автором.

Филипп Малявин родился в 1869 в селе Казанка Самарской губернии. Происходил из крестьянской семьи. В 1885–1892 работал в иконописной мастерской в русском монастыре Св. Пантелеимона на Афоне. При содействии скульптора В. А. Беклемишева в 1892 поступил в петербургскую Академию художеств. Занимался у П. П. Чистякова. В 1894–1899 учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств (ВХУ) — в мастерской И. Е. Репина. В 1899 создал конкурсную (выпускную) картину «Смех». Произведение было отвергнуто Советом ИАХ. Лишь благодаря ходатайству Репина и В. В. Матэ Малявин получил за портреты звание художника без права пенсионерской поездки. Однако неудача выпускной работы была временной. Годом позже картина «Смех» была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже, а в 1901 приобретена в коллекцию Международной галереи современного искусства в Венеции. Малявин приобрел европейскую известность и, вдохновленный успехом, создал целую серию картин, изображающих русских крестьянок.

С 1903 — член и постоянный экспонент Союза русских художников. Участвовал в выставках ТПХВ, «Мира искусства», СРХ.

В 1900 и 1906 совершил путешествия в Париж, в 1906 выставлялся на Осеннем салоне. В том же году удостоен звания академика.

До 1900 жил в Москве, в 1900–1917 — в деревне Аксиньино под Рязанью, в 1918–1920 — в Рязани. После революции работал в Рязанском комиссариате просвещения, участвовал в создании городской картинной галереи, студии живописи, охране памятников старины. Был одним из руководителей Рязанских Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ).

Во время Всероссийской конференции 1920 был делегатом от Союза русских художников. Сделал много натурных зарисовок В. И. Ленина.

В 1922 уехал из России в Берлин, переехал во Францию. Жил в Париже, Мальме, затем в Ницце.

Во время оккупации Бельгии летом 1940 года Малявин оказался в Брюсселе. Оккупационные власти задержали художника, обвинив в шпионаже, однако впоследствии отпустили. Малявину удалось с трудом добраться до Ниццы. Там 23 декабря 1940 художник скончался.

Произведения художника хранятся в российских музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском музее и Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств в Санкт-Петербурге (в основном работы 1890-х — начала 1920-х, т. е. доэмиграционного периода). Значительная часть наследия находится в зарубежных частных собраниях, в частности в коллекции зятя Малявина — парижского художника Л. М. Бенатова.

БЕНУА Александр Николаевич (1870–1960) Берег моря. Вторая половина 1920-х — начало 1930-х
Бумага, графитный карандаш, акварель, белила. 44 × 31 (в свету)

Графику Александра Николаевича Бенуа представляет акварель «Берег моря», датируемая второй половиной 1920-х — началом 1930-х годов.

Акварель, как пишет эксперт, происходит из «собрания семьи наследников А. Н. Бенуа», она «скорее всего, написана А. Н. Бенуа на Лазурном берегу, в Провансе и входила в цикл натурных рисунков и акварелей. Отсюда легкость и живость исполнения, свободный, затейливый изящный рисунок и блестящая передача состояния и настроения выбранного пейзажного мотива. Свою первую поездку на юг Франции А. Н. Бенуа совершил вместе с Морисом Равелем в 1914 году, а с 1927 года каждый год в течение десяти лет с июля по сентябрь семья художника отдыхала на Лазурном берегу».

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Обнаженная на берегу. 1930–40-е
Дерево, масло. 11,4 × 7,1

1930–40-ми годами датирует эксперт маленькую работу маслом на доске «Обнаженная на берегу» Давида Давидовича Бурлюка.

Давид Давидович Бурлюк родился в 1882 году неподалеку от Харькова. Он учился живописи в Одессе и Казани, а также в мюнхенской Королевской академии художеств и в Школе изящных искусств Парижа. Будучи энергичным, жизнерадостным и общительным молодым человеком, Бурлюк сразу завоевал симпатию других студентов, а также преподавателей, в частности Антона Ажбе (Anton Ažbe), который называл его «удивительным диким степным конем».

В 1911 Бурлюк поступил в МУЖВЗ, состоял в натурном классе у Л. О. Пастернака  и А. Е. Архипова.

В 1910-х годах, ставших золотым веком русского модернизма, Бурлюк писал картины, сочетающие в себе влияния фовизма, кубизма и футуризма. Художник любил природу и интересовался культурой древних кочевников — скифов. Его вдохновляли затейливые, сложные формы скифских артефактов. В 1911 году Бурлюк совместно с Владимиром Маяковским и Бенедиктом Лившицем создал художественно-литературное объединение, которому дал имя «Гилея» (именно так древние греки называли скифские земли). Бурлюка вдохновлял и украинский фольклор. Больше всего ему нравилась легенда о казаке Мамае — именно этот персонаж, по мнению художника, воплощал в себе такие качества, как смелость, самодостаточность и индивидуализм. Все эти влияния отразились на живописи и поэзии Бурлюка. Любовь к природе, древнему искусству и народным легендам сближала художника с другими авангардистами того времени — немецкими экспрессионистами. Он и его брат Владимир были знакомы с Василием Кандинским и участвовали в выставке художественного объединения «Синий всадник».

Бурлюк участвовал во многих футуристических изданиях: «Садок судей» (1910, 1913), «Требник троих», «Дохлая луна» (оба — 1913), «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» (оба — 1914) и других. В декабре 1912 Бурлюк вместе с Маяковским и А. Е. Крученых выпустил манифест «Пощечина общественному вкусу».

В те годы русские футуристы приобрели скандальную известность благодаря своим эпатажным выходкам. В декабре 1913 года Бурлюк, Маяковский, Василий Каменский и другие отправились в «турне» по шестнадцати городам Российской империи. Внешний облик художников (они ходили в аляповатых жилетах, рисовали на лицах животных и носили морковки за лацканами пиджаков), а также их невероятные представления (в них фигурировало подвешенное пианино, под которым футуристы пили чай) шокировали общественность. Авангардные «перформансы» никого не оставляли равнодушными: почти во всех городах Бурлюк, Маяковский и Каменский собирали полные залы. Конечно, многих возмущали их представления, но некоторые смотрели на футуристов с восхищением, мечтая примкнуть к их рядам. (Кстати, в 1914-м за пропаганду авангардистского искусства в этом «турне» Бурлюка и Маяковского исключили из МУЖВЗ).

Живопись Бурлюка завоевала много поклонников в России и за границей — его произведения экспонировались в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве и Мюнхене. Первая его персональная выставка прошла в 1917-м в Самаре. В том же году художник поехал в Сибирь. Там он устраивал футуристические представления и продавал свои работы. В 1920 году он поселился в Японии, где провел два года. Художник знакомился с восточной культурой и очень плодотворно работал: за время своего пребывания в Стране восходящего солнца Бурлюк создал около 450 произведений. Он неустанно пропагандировал русский авангард и даже организовал в Японии выставку, на которой помимо его картин экспонировались работы Малевича, Татлина и других. Под влиянием русских авангардистов молодые японские художники тоже начали создавать странные объекты и устраивать эпатажные перформансы. В 2007 году компания Copernicus выпустила документальный фильм, в котором рассказывается о влиянии Давида Бурлюка на японский авангард.

В 1922 году художник, его жена Мария Никифоровна («Маруся») и два сына переехали в Нью-Йорк. Там художник работал художественным редактором и корректором коммунистической газеты Russian Voice. В 1926 году он выпустил очень занятный «Манифест Универсального лагеря Радио-модернистов», где назвал себя «одним из первопроходцев Нового Универсального искусства», а также «живописцем, поэтом, оратором, актером и шоуменом». В нем он писал об искусстве, в котором соединяется восхищение одновременно природой и техникой, а также о необходимости создания великого искусства для Великой Америки. «Радио-стиль», который пропагандировал Бурлюк, очень похож на футуризм...

В 1941 году Бурлюк переехал в Хэмптон-Бэйз, где основал художественное объединение The Hampton Bays Group. Одним из членов этой группы был армянский художник Аршил Горки (Arshile Gorky), позже прославившийся как абстрактный экспрессионист.

Произведения Бурлюка, которые он создавал в США, напоминают картины экспрессионистов и наивных художников. Он писал пейзажи, натюрморты (фирменной темой был «Букет на берегу моря»), жанровые сцены (Юлия Максимова, artinvestment.ru).

«Небольшая работа “Обнаженная на берегу”, написанная на дереве в конце 1930-х — 1940-х годах, относится к американскому периоду творчества Д. Д. Бурлюка, — отмечает эксперт. — Эта небольшая живописная вещь исполнена в характерной для творчества художника, намеренно ориентированной на примитив, свободной и “мазистой” манере, яркими, насыщенными красками. Художнику замечательно удалось передать поэтичное и романтичное настроение в своей небольшой картинке с обнаженной моделью. Возможно, что Д. Д. Бурлюку для этого этюда позировала его любимая супруга Маруся».

Искусство ХХ века

КОНЧАЛОВСКИЙ Пётр Петрович (1876–1956) Сидящая натурщица. 1919
Бумага светло-коричневая, итальянский карандаш. 44 × 35,5

В 1919 году выполнен рисунок «Сидящая натурщица» Петра Петровича Кончаловского.

Кончаловский — один из наиболее значительных мастеров первой половины ХХ столетия в русском (советском) искусстве, оставивших большое художественное наследие. Его долгую творческую биографию можно условно разделить на два этапа. Первый (1910-е) связан с объединением «Бубновый валет», когда художник был одним из наиболее последовательных представителей так называемого «московского сезаннизма» (наряду с Машковым). Его произведения этого периода близки аналитическому кубизму и фовизму. Для второго этапа (1920–50-е) характерно обращение к реалистической традиции, в целом вписывающейся в программу социалистического реализма. Во многом благодаря этому искусство Кончаловского оказало огромное влияние как на художников соцреализма следующих поколений, так и на представителей «второй волны авангарда» 1960–70-х.

Пётр Кончаловский родился в семье известного переводчика и издателя П. П. Кончаловского. Детство провел в Харькове. Первоначальное художественное образование получил там же, в частной школе М. Д. Раевской-Ивановой. В 1889 переехал в Москву, посещал вечерние классы Строгановского художественно-промышленного училища, где занимался под руководством В. Д. Сухова. В 1890-е познакомился со многими известными художниками — В. И. Суриковым, И. Е. Репиным, В. М. и А. М. Васнецовыми, К. А. Коровиным, В. А. Серовым, М. А. Врубелем, И. И. Левитаном и другими.

В 1896 поступил на Естественный факультет Московского университета. Параллельно продолжил художественное образование: в 1896 отправился в Париж, учился в Академии Р. Жюльена у Ж.-П. Лоранса и Ж. Ж. Бенжамен-Констана. В 1898 возвратился в Россию, поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при петербургской Академии художеств, занимался у В. Е. Савинского, В. И. Творожникова, Г. Р. Залемана. В 1900 перешел в мастерскую батальной живописи П. О. Ковалевского.

В 1901–1902 и 1904 путешествовал по Италии. В 1902 женился на дочери Сурикова — Ольге.

Экспонировал свои работы на XII выставке картин Московского товарищества художников в Историческом музее. В 1907 получил звание художника за картину «Рыбаки тянут сети». Познакомился с И. И. Машковым. В том же году предпринял поездку в Германию, а затем во Францию. В 1908 принял участие в XVIII выставке Национального общества изящных искусств («Салон Марсова поля»), Осеннем салоне в Париже. В январе 1909 возвратился в Россию, в том же году познакомился с А. В. Лентуловым.

В 1910 снова уехал с семьей во Францию, выставлял свои работы на салоне Независимых и Осеннем салоне. Сопровождал Сурикова в поездке по Испании. В конце 1910 переехал в Москву, снимал мастерскую в доме 10 на Большой Садовой улице. Стал одним из организаторов объединения «Бубновый валет», первая выставка которого состоялась в декабре 1910 — январе 1911 в доме Левиссона на Большой Дмитровке. Экспонировал свои работы на 2-м салоне В. А. Издебского (1910–1911), выставках «Мира искусства» в Москве (1911–1912), Осеннем салоне и салоне Независимых в Париже (1911–1913), выставке новейших течений в искусстве в Стеделийк Музее в Амстердаме (1913). В 1912–1913 участвовал в диспутах «О современном искусстве» в Политехническом музее, организованных художниками «Бубнового валета» с целью разъяснить принципы своего искусства. В 1912 оформил оперу А. Г. Рубинштейна «Купец Калашников» для театра С. И. Зимина.

С началом Первой мировой войны призван на военную службу как офицер-артиллерист. В 1915 контужен, эвакуирован для лечения в тыл (демобилизован в 1918). В 1915 участвовал в «Выставке картин левых течений» в Художественном бюро Е. Н. Добычиной в Петрограде. В 1916 вышел из «Бубнового валета», вступил в члены «Мира искусства», став постоянным экспонентом выставок объединения (до 1922).

После революции избран, наряду с Лентуловым и П. В. Кузнецовым, руководителем живописной мастерской во Вторых Государственных свободных художественных мастерских (1918–1921). Среди его учеников: А. А. Лабас, П. В. Вильямс и другие. Преподавал во ВХУТЕМАСе (1926–1927) и ВХУТЕИНе (1927–1929).

Активно участвовал в выставочной деятельности: экспонировал свои работы на Пятой Государственной выставке картин в Музее изящных искусств в Москве (1919), Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине (1922), Выставке русского искусства в Большом Центральном дворце в Нью-Йорке (1924), венецианской биеннале (1924) и многих других. В 1922 состоялась первая персональная выставка работ Кончаловского в Государственной Третьяковской галерее. В 1923 опубликована первая монография о художнике «Жизнь Кончаловского», написанная П. П. Муратовым.

В 1924–1925 с семьей совершил поездку в Италию и Францию, где прошла вторая его персональная выставка, принял участие в Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже.

В 1926 удостоен звания Заслуженный деятель искусств РСФСР. Стал членом и экспонентом выставок объединения «Бытие», экспонировал свои работы на выставках АХРР. С 1928 — член-учредитель Общества московских художников. В 1929 прошла персональная выставка Кончаловского в Государственном Русском музее. В 1933 принял участие в выставке «Художники РСФСР за XV лет» в Москве. В 1930-х побывал в творческих командировках в Кутаиси, Мурманске, на Крайнем Севере, Кавказе.

Во время Великой Отечественной войны оставался в Москве. В 1942 за многолетнюю творческую деятельность удостоен Сталинской премии, в 1946 — звания народный художник СССР, в 1947 избран действительным членом Академии художеств. После войны был организован ряд персональных выставок Кончаловского: в Государственном Малом театре в Москве (1944), Центральном доме работников искусств (1945), Академии художеств СССР (1951).

В период создания рисунка «Сидящая натурщица» (1919) Кончаловский совмещал творчество с преподавательской деятельностью: вместе с А. В. Лентуловым и П. В. Кузнецовым руководил живописной мастерской во Вторых Государственных свободных художественных мастерских (1918–1921). Важно: рисунок отражен в списке работ художника в книге: Кончаловский. Художественное наследие (М. : Искусство, 1964) и подтвержден экспертным заключением Е. М. Жуковой.

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Без названия (Горный пейзаж). 1930
Бумага, акварель. 9,1 × 15,1

В последний день 1930 года написана и через два дня отослана с кратким новогодним поздравлением некоему Самуилу Ефимовичу маленькая (9,1 × 15,1) акварель «Без названия (Горный пейзаж)» Максимилиана Александровича Волошина — изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» настроением. Судя по размеру акварели, она, скорее всего, предназначалась для пересылки в конверте — известно много акварелей Волошина, которые он пересылал друзьям почтой.

В 1930 году Максимилиан Волошин написал для каталога выставки акварелей (не осуществленной) небольшое эссе «О самом себе»; предлагаемый фрагмент из него дает очень многое для понимания волшебства волошинских акварелей.

«Акварелью я начал работать с начала войны. Начало войны и ее первые годы застали меня в пограничной полосе — сперва в Крыму, потом в Базеле, где работы с натуры были невозможны по условиям военного времени. Всякий рисовавший с натуры в те годы, естественно, бывал заподозрен в шпионстве и съемке планов.

Это меня освободило от прикованности к натуре и было благодеянием для моей живописи. Акварель непригодна к работам с натуры. Она требует стола, а не мольберта, затененного места, тех удобств, что для масляной техники не требуются.

Я стал писать по памяти, стараясь запомнить основные линии и композицию пейзажа. Что касается красок, это было нетрудно, так как и раньше я, наметив себе линейную схему, часто заканчивал дома этюды, начатые с натуры. В конце концов, я понял, что в натуре надо брать только рисунок и помнить общий тон. А все остальное представляет логическое развитие первоначальных данных, которое идет соответственно понятым ранее законам света и воздушной перспективы. <…>

<…>

Если масляная живопись работает на контрастах, сопоставляя самые яркие и самые противоположные цвета, то акварель работает в одном тоне и светотени. К акварели больше, чем ко всякой иной живописи, применимы слова Гете, которыми он начинает свою «теорию цветов», определяя ее, как трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества. Это есть основная тема всякой живописи, а акварельной по преимуществу.

Ни один пейзаж из составляющих мою выставку не написан с натуры, а представляет собою музыкально-красочную композицию на тему киммерийского пейзажа. Среди выставленных акварелей нет ни одного “вида”, который бы совпадал с действительностью, но все они имеют темой Киммерию. Я уже давно рисую с натуры только мысленно.

Я пишу акварелью регулярно, каждое утро по 2–3 акварели, так что они являются как бы моим художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы моих уединенных прогулок. В этом смысле акварели заменили и вытеснили совершенно то, что раньше было моей лирикой и моими пешеходными странствованиями по Средиземноморью.

Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение <:> недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись. В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения кисти. Важна не только обработка белой поверхности краской, но и экономия самой краски, как и экономия времени. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает и отмечает точно количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это описано хорошо в “Дневнике” Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну. В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смысл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас — кропотливых и академических европейцев. Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.

В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Национ<альной> Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи. Там <у меня> на многое открылись глаза, например, на изображение растений. Там, где европейские художники искали пышных декоративных масс листвы (как у Клода Лоррена), японец чертит линию ствола перпендикулярно к линии горизонта, а вокруг него концентрические спирали веток, в свою очередь окруженных листьями, связанными с ними под известным углом. Он не фиксирует этой геометрической схемы, но он изображает все дефекты ее, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновенье.

<…>

Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, т. е. в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие потоки, по которым можно взлететь на планере.

Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья Средиземного моря, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки. Это страна, по которой я гуляю ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, которую я знаю наизусть и за изменением лица которой я слежу ежедневно.

С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:

Выйди на кровлю. Склонись на четыре
Стороны света, простерши ладонь..
Солнце… Вода… Облака… Огонь… —
Все, что есть прекрасного в мире…

Факел косматый в шафранном тумане…
Влажной парчою расплесканный луч…
К небу из пены простертые длани…
Облачных грамот закатный сургуч…

Гаснут во времени, тонут в пространстве
Мысли, событья, мечты, корабли..
Я ж уношу в свое странствие странствий
Лучшее из наваждений земли…

P. S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет “Полдень” был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их  т о ч н о с т ь» (Максимилиан Волошин. О самом себе // Путник по вселенным. — М. : Сов. Россия, 1990. С. 166–170. avidreaders.ru).

Акварель «Без названия (Горный пейзаж)» (1930) подписана монограммой, датирована и надписана автором. К сожалению, фамилия адресата нам неизвестна, поэтому новому владельцу акварели предстоит увлекательная и интересная исследовательская работа.

ШТЕРЕНБЕРГ Давид Петрович (1881–1948) Осень. 1930-е — начало 1940-х
Холст, масло. 90 × 64,5

К позднему периоду творчества Давида Петровича Штеренберга относится холст «Осень», датируемый 1930-ми — началом 1940-х годов.

Давид Штеренберг родился в 1881 в Житомире, в семье служащего магазина. Детство провел в Житомире, где, по-видимому, получил первоначальное образование. В 1905 переехал в Одессу, занимался в частной художественной студии. Был активным членом молодежной секции «Бунда», в 1906 в связи с преследованием членов этой партии был вынужден уехать за границу. Недолгое время жил в Вене, затем переехал в Париж. Учился в Академии Витти у А. Мартена, А. Камараза, К. Ван Донгена и Э. Англада. Жил в колонии художников La Ruche («Улей»), познакомился со многими представителями творческого авнагарда, в том числе с П. Пикассо, А. Модильяни, Х. Сутиным, А. Марке, Ф. Леже, Д. Риверой, Ж. Браком, Х. Грисом, Г. Аполлинером, М. Шагалом и другими.

В 1912 выставил в салоне Общества изящных искусств «Портрет Н. Д. Штеренберг», который получил хорошие отзывы и принес автору известность в европейских художественных кругах. В том же году представил свои работы в салоне Независимых и Осеннем салоне, в дальнейшем став их постоянным экспонентом. Работал в области журнальной графики, сотрудничал с журналом «Гелиос», который издавала коллегия художников при Русской Академии в Париже. В 1917 принял участие в групповой выставке в галерее «Бернхейм» вместе с П. Боннаром, А. Марке, А. Матиссом, М. Утрилло, А. Озанфаном.

В 1917 возвратился в Россию, до 1918 жил в Петрограде, с 1918 — в Москве. В 1918 экспонировал свои картины на Выставке еврейских живописцев в Москве. Был назначен заведующим Отдела ИЗО, а также председателем Коллегии по делам изобразительных искусств Наркомпроса (до 1921). С 1920 (до 1930) преподавал во ВХУТЕМАСе (в 1925 переименован во ВХУТЕИН). Участвовал в реализации плана монументальной пропаганды. Вошел в московскую секцию искусства Культур-Лиги.

В 1922 прошла совместная выставка Н. И. Альтмана, М. Шагала и Штеренберга, устроенная под эгидой Культур-Лиги. В том же году занимался организацией Первой русской художественной выставки в галерее Ван Димена в Берлине.

В 1925 стал одним из основателей и председателем Общества станковистов (ОСТ), которое провозгласило «революционную современность и ясность в выборе сюжета», «стремление к законченной картине» (из устава ОСТ). Принимал участие во всех выставках Общества. В 1927 в Москве состоялась первая персональная (и единственная прижизненная) выставка Штеренберга.

Во время Великой Отечественной войны был эвакуирован в Иркутск, работал в «Окнах ТАСС». В послевоенные годы создал серию «Библейские сюжеты» (1947–1948).

Датируя «Осень» 1930-ми — началом 1940-х годов, эксперт отмечает, что «работы автора этого периода отличаются лиричностью, сложными колористическими нюансами с повышенным вниманием к оттенкам красного, бордового, сиренево-фиолетового с желтыми и голубыми цветовыми акцентами, тонким красочным слоем».

«Вещи… в принципе остаются прежними, но живописные созвучия, переливы, сплавы и контрасты цвета очень далеки от прямолинейной декоративности. Можно сказать, что цвет в этих работах наделен как бы магическим смыслом, непосредственно выражая содержание произведений.

Преображение вещи в “элемент живописно-композиционной структуры” (по словам Штеренберга) снимается. Вещь существует в сложном цветовом и духовном пространстве”» (М. П. Лазарев).

Эксперт указывает, что работа происходит из собрания сына художника В. И. Векслера.

ТУРЖАНСКИЙ Леонид Викторович (1874–1945) Без названия (На огороде)
Бумага (оборот ученического рисунка), масло. 30,8 × 43,4

«Он мыслит и чувствует цветом», — говорили о Леониде Викторовиче Туржанском, авторе небольшого недатированного рисунка картона «Без названия (На огороде)».

Леонард (позднее в православном крещении — Леонид) Викторович Туржанский родился в Екатеринбурге в семье врача. Первоначальное художественное образование получил в Екатеринбургском реальном училище (1889) у художника Н. М. Плюснина. В 1895 посещал частную мастерскую Л. Е. Дмитриева-Кавказского в Петербурге. Одновременно занимался в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица. В 1896–1897 обучался в Строгановском художественно-промышленном училище. В 1898 поступил в МУЖВЗ; с 1902–1903 посещал в Училище «необязательные» классы: пейзажный, которым руководил А. М. Васнецов, и класс рисования животных, где занимался под руководством А. С. Степанова; в 1904-м был принят в художественную мастерскую жанровой и портретной живописи Училища, которой руководил В. А. Серов. За рисунок и этюд с натуры был награжден серебряными медалями. В 1903 и 1905 совершил поездки на Север: по Сухоне, Северной Двине и на Кольский полуостров. В 1907 выпущен из Училища со званием «неклассного художника живописи». В конце 1907 подал прошение в Совет московского художественного общества о принятии его в портретный класс Училища вновь и занимался там под руководством В. А. Серова и К. А. Коровина.

В картинах мастера преобладают насыщенные «земляные» тона: красно-коричневые, зелено-желтые, темно-зеленые. Мастерству изобретательного колориста Туржанский учился и у своих знаменитых педагогов — Константина Коровина и Валентина Серова, и у родной уральской природы (rusimp.su).

«Он научил меня искать правду в живописи, наблюдать переливы тонов и приучил меня к быстрому письму, необходимому для изображения скоропреходящих моментов природы», — писал о Л. В. Туржанском художник И. К. Слюсарев (цит. по: turzhansky.ru).

Жил в Москве. Работал как пейзажист и анималист. С 1904 регулярно принимал участие в выставках Союза русских художников (член объединения с 1910) и ТПХВ (вступил в Товарищество в 1911).

В 1912 году Туржанский купил небольшой домик в селе Малый Исток, в двенадцати километрах от Екатеринбурга по Сибирскому тракту; к домику была пристроена мастерская, где художник много лет работал с ранней весны и до поздней осени (russkiy-peyzazh.ru). Возможно, и наша сегодняшняя работа была выполнена там же.

«Много прелести и обаяния в натурных пейзажах Л. В. Туржанского. С юношеских лет я находился под магическим воздействием его произведений. Они были примером высокохудожественного осмысления натуры, умения из самого простого, невзрачного, на первый взгляд, мотива создать поэтический мир образов, покорить красотой удивительных красок, самим художественным решением этого простого мотива... Мы можем учиться у Туржанского живой гармонии красок, умению блестяще использовать фактуру краски. И в особенности той преданности натуре, той искренности, которые были присущи этому замечательному художнику» (В. Ф. Загонек, член-корреспондент Академии художеств СССР, russkiy-peyzazh.ru).

Во время Гражданской войны в 1919–1920 жил в Екатеринбурге, где преподавал в Екатеринбургской художественной школе. В 1921 работал по госзаказу на коневодческих заводах в Тульской и Воронежской областях. В 1920–1941 жил в Москве. Участвовал в Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине, а также в выставке русского искусства в Нью-Йорке в 1924–1925. В 1927 стал одним из учредителей Общества художников-реалистов.

Во время Великой Отечественной войны был эвакуирован, в 1941–1942 жил на Северном Кавказе (Нальчик, Долинск, Тбилиси), в 1942–1943 — в деревне Малый Исток под Свердловском, в 1943 вернулся в Москву.

В 1937 и 1941 в Москве прошли персональные выставки произведений Туржанского.

ЦВЕТКОВА Валентина Петровна (1917–2007) Вид на Гурзуф. 1977
Картон, масло. 48,4 × 69,7

«Главное для меня в живописи — передать свет, освещение, воздух, которые дают жизнь всему живому, состояние мотива, красоту нашей природы», — говорила Валентина Петровна Цветкова (uchportfolio.ru), автор пейзажа «Вид на Гурзуф» (1977).

Валентина Цветкова — советская и украинская художница, мастер пейзажа и натюрморта. Народный художник Украины (1997). Почётный гражданин Ялты (1997). Для нее, уроженки Астрахани, Крым стал самым любимым местом на свете, местом силы и источником вдохновения. Из многочисленных путешествий, реальных и творческих, Цветкова всегда возвращалась домой — в Крым. Отсюда — большинство ее сюжетов, ее свет, ее краски.

«Главная тема ее произведений — красота нашей земли, многообразие форм проявления этой красоты. И всегда художник стремится донести до зрителя, не потерять самое яркое, непосредственное впечатление от увиденного. Общей чертой всей пейзажной живописи является неповторимая самобытность каждого изображенного художницей мотива, где переданы особенности климата, растительного мира, национальное своеобразие архитектуры, уклада жизни людей, а также слитность всех элементов целого, декоративная красота каждой работы» (artpanorama.su).

ОССОВСКИЙ Пётр Павлович (1925–2015) Пейзаж с лошадью. 1979
Картон, масло. 46,2 × 60,6

«Пейзаж с лошадью» (1979)» Петра Павловича Оссовского — образец «сурового стиля» в нашем каталоге. Несколько упрощенная линейная композиция: луг, на котором пасется лошадь, — холмы — небо, сдержанный (но при этом богатый и сложный) колорит, обилие воздуха — эти классические черты «сурового стиля» замечательно соответствуют многообразному и изменчивому, но главное, величественному пейзажу, каким и изобразил его художник.

«Представители “сурового стиля” стремились максимально упростить и обобщить формы, сделать лаконичным силуэт, упрощалась и уплощалась также и композиция, выстраиваемая зачастую по законам коллажа — когда в пространстве одной работы некоторые элементы картины существуют как бы отдельно, даже со своей собственной перспективой, и потом как бы собираются художником на единой плоскости. Таким образом, композиция зачастую имеет вертикальное построение — планы (передний, средний и фон) строятся не в перспективе, а друг над другом. Упрощается и цветовая гамма: “суровостильцы” сторонники скорее графичных линейных ритмов, чем игры оттенков и полутонов, чаще используют лаконичные, ясные и выразительные цвета и цветовые акценты.

Сегодня оценки и трактовки “сурового стиля” сильно расходятся: одни исследователи противопоставляют его реалистическому, плакатному искусству сталинской эпохи; другие — видят в нем логическое продолжение советского реализма; третьи, например художник Борис Орлов, полагают, что “в реальности «суровый стиль» был сверху противопоставлен родившемуся в начале шестидесятых годов андеграунду”.

Неоспоримо одно: художники “сурового стиля” смогли привнести в отечественное реалистическое фигуративное искусство новую эстетику, почерпнутую ими как в образах средневековых фресок, росписях Раннего Возрождения, так и в работах русской реалистической школы живописи, первой волны русского авангарда и современных им западных художников» (Мария Кузнецова, artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Пётр Оссовский».

ГРИГОРЬЕВ Александр Ефимович (1949) Разочарование. 1980
Бумага, темпера, пастельный карандаш. 31,9 × 23,5

«Во время творческой работы художник часто “растворяется” в этом процессе, проникает или, скорее, “впадает” в другие измерения, а может быть, находит путь к самому себе, к своей глубинной сути! Прикасается или овладевает универсальным магическим кодом бытия», — говорит Александр Ефимович Григорьев, автор работы «Разочарование» (1980), в которой с первого взгляда узнается авторский художественный почерк, одновременно она отсылает к экспериментам группы «Движение».

Александр Григорьев родился в 1949 году в Ленинграде. В 1967 поступил в ЛИСИ на архитектурный факультет; в том же году познакомился с участниками московского коллектива художников «Движение» и кинетическими тенденциями в их творчестве (русское кинетические движение 1960-х продолжало традиции авангарда 1920-х, яркими представителями которого были Татлин, Малевич, Родченко, Габо и др.).

Летом — осенью 1967 сделал первые работы в стиле абстрактно-геометрической минималистической живописи и пространственные кинетические объекты.

В 1968 в составе группы «Движение» разрабатывал проект детской игровой среды «Остров цветов», в основу которого были заложены идеи «лабиринта — искусственной кинетической среды»; принимал участие в создании кинетической модели «Киберсобытие», оформлении выставки, посвящённой 50-летию советского цирка. В 1971 году стал одним из создателей декораций к фильму «Комитет 19-ти» режиссёра Саввы Кулиша, а в 1972 году принял участие в конструировании кинетических ансамблей для промышленной выставки «Электро-72» в Москве.

В 1972 вышел из состава группы «Движение», с 1973 работал в области книжной графики; в 1980–90-х создал серию графических работ, произведений с использованием фото, а впоследствии и компьютера, постановочные акции в стиле «кинетического маньеризма».

Свой стиль Александр Григорьев называет кинетическим маньеризмом.

«Маньерист крайне серьезно, уважительно и “политесно” относится ко всему, что его окружает. В качестве героев картины или стихотворения он стремится взять объекты, дающие максимальное количество эмоций и ассоциаций. Для этой цели подойдет павлин или звезда, луна или летучая рыба...» (Е. Головин, alegrig.ru).

ТРЕСКИН Анатолий Владимирович (1905–1986) Яхты перед штормом
Холст, масло. 48,5 × 57,8

Не датирован холст «Яхты перед штормом» Анатолия Владимировича Трескина.

Анатолий Трескин родился в Петербурге; получил образование в художественно-промышленном техникуме при ВХУТЕМАСе (1924–1928), учился у В. Н. Кучумова, А. А. Кузнецова, Д. И. Киплика. Еще в студенческие годы приобщился к реставрации монументальных росписей. По окончании техникума получил квалификацию художника-техника по монументальной живописи. В предвоенные годы занимался реставрацией живописного декора в Юсуповском, Шуваловском и Строгановском дворцах.

Во время Великой Отечественной войны служил военным художником, имел звание старшего лейтенанта административной службы. Служил на полуострове Ханко, затем в блокадном Ленинграде, главным художником Политуправления Балтийского флота. Награжден орденами Красной Звезды, Отечественной Войны II степени, медалями «За оборону Ленинграда» и «За победу над Германией».

После войны восстанавливал в качестве реставратора практически все архитектурные памятники Ленинграда и пригородов, участвовал в реставрации монументальной живописи Мариинского и Малого Оперного театров, залов Эрмитажа и Русского музея, парковых павильонов и дворцовых залов Ораниенбаума, Царского Села, соборов Новгорода, Пскова и Суздаля.

В 1950–70-х возглавлял работы по восстановлению росписей Павловского дворца. «Ни один художник не отваживался взять на себя невероятно сложный, вообще необычный труд — вернуть заново то, что унесла война. Никто не брался за эту работу. А Трескин поверил в свои силы и сумел увидеть в этой копоти и руинах дворца, в зияющих провалах исчезнувших перекрытий будущую красоту живописи, музу, которая воцарится в прекрасных помещениях Аполлона», — вспоминала Анна Ивановна Зеленова, легендарный директор музея о роли Анатолия Владимировича Трескина в восстановлении Павловского дворца.

Член Союза художников СССР (1939), народный художник РСФСР, лауреат Государственной премии им. И. Е. Репина за воссоздание и реставрацию выдающихся памятников истории и культуры Ленинграда и его пригородов (1972), награжден Золотой медалью Академии художеств СССР (по материалам russkiy-peyzazh.ru, pushkin.spb.ru).

Анатолий Владимирович Трескин был не только выдающимся мастером реставрации, но и замечательным художником-станковистом, писавшим портреты, жанровые картины, пейзажи, натюрморты под влиянием живописи старых мастеров и монументально-декоративного искусства XVIII — XIX веков. Его живопись и графика находятся в собраниях музеев Санкт-Петербурга и частных коллекциях.

Аукционная история художника в базе AI насчитывает более 50 событий, однако такой необычный, яркий пейзаж художника, пожалуй, выставляется на торги впервые.

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

МИХНОВ-ВОЙТЕНКО Евгений Григорьевич (1932–1988) Из цикла «Хоралы». 1960
Бумага, тушь. 28,7 × 10 (в свету)

«Моя живопись не изображает событие, она являет собой событие. Поэтому совершенно неверно считать ее абстрактной, а событийной или конкретной», — писал Евгений Григорьевич Михнов-Войтенко, автор композиции из цикла «Хоралы» (1960).

Евгений Михнов-Войтенко родился в 1932 в Херсоне в семье рабочего. В 1936 родители расстались, мать с сыном переехали в Ленинград. После школы три года проучился в 1-м институте иностранных языков, но увлекся театром, занимался в кружках и студиях, сначала в качестве актера, затем режиссера. В 1954 его не приняли на актерский факультет ЛГИТМиКа, «но зато он стал студентом постановочного факультета и попал в класс театрального режиссера и художника Николая Павловича Акимова. Акимов был одним из немногих в Ленинграде, связанных и со свободой творчества 1920-х — начала 1930-х годов (с традицией ОБЭРИУ), и с современной западной культурой. Он благоволил Михнову, в котором сразу распознал собрата по цеху. Вдова Михнова Евгения Сорокина пишет, что в 1958 году на выставке ученических работ во Дворце искусств Акимов заявил: “Я покупаю все… Мы присутствуем при рождении Художника”» (Екатерина Андреева).

В биографии на сайте художника Евгения Сорокина отмечает:

«1960 — открытие туши. Когда работать с нитроэмалью стало невозможно (из-за отсутствия мастерской и средств на краски), Михнов переходит к бумаге, используя карандаш, грифель, гуашь, фломастеры, цветные восковые карандаши.

Туши Михнова — мир фантастической свободы, надземные, призрачные композиции: “Шествия”, “Стояния”, “Хоралы”, “Видения”...»

«При всей кажущейся сложности образного и эмоционального мира работ Е. Михнова, им неизменно свойственно одно качество, которое также присуще и любому музыкальному произведению, — ясность, почти строгость композиции. Композиционная гармония в работах художника настолько выверена (или интуитивно найдена художником), что — кажется — будто в них нельзя ничего изменить, убрать или добавить — без того, чтобы не нарушить это “классическое” равновесие» (Валерий Кулаков, искусствовед, mikhnov-voitenko.ru).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Белое солнце. 1961
Бумага, гуашь. 41,2 × 59,3

Настоящее украшение каталога — большая гуашь с акварелью Анатолия Тимофеевича Зверева «Белое солнце» (1961).

Арт-критик Сергей Кусков, мнение которого очень ценили шестидесятники, очевидно, первым увидел творчество Зверева в непривычном ракурсе: «Зверев был завоевателем и первопроходцем, и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«Пейзаж “Белое солнце” во многом уникальная ранняя работа А. Т. Зверева, написанная в характерной для его творчества конца 1950-х — начала 1960-х годов экспрессивной манере, — отмечает эксперт. — Гуашь написана мощно, экспрессивно и характеризует Анатолия Зверева как великолепного живописца-новатора. Хаотично нанесенные энергичные мазки и массы краски образуют великолепный полуабстрактный пейзаж. Так до Зверева не работал никто. Надо учитывать, что работы художника конца 1950-х — начала 1960-х годов встречаются в России крайне редко, так как большинство этих вещей было вывезено и находится в зарубежных частных коллекциях».

РУХИН Евгений Львович (1943–1976) Без названия (Композиция с петухом). 1970
Холст, масло, пластмасса, смешанная техника. 100,2 × 95

«В 1969–1970-м гг. моя живопись была коричневой и желтой», — писал Евгений Львович Рухин, автор холста «Без названия (Композиция с петухом)» (1970), один из самых талантливых художников неофициального искусства.

В юности Рухин планировал пойти по стопам отца, известного геолога, но неожиданно открыл в себе талант живописца и с головой окунулся в художественную среду. Он начал посещать лекции в ЛВПХУ им. Мухиной, а также изучать (по репродукциям) творения западных авангардистов. В возрасте 20 лет художник написал письмо американскому поп-художнику Джеймсу Розенквисту (James Rosenquist), который не только ответил ему, но и приехал спустя два года в гости. А в 1966 году работы Рухина отправились в Нью-Йорк, на экспозицию в престижной галерее Бетти Парсонс (Betty Parsons), в которой выставлялись такие художники, как Джексон Поллок (Jackson Pollock), Барнетт Ньюман (Barnett Newman), Марк Ротко (Mark Rothko) и Роберт Раушенберг (Robert Rauschenberg).

Во второй половине 1960-х живописец познакомился с представителями «лианозовской группы». Огромное влияние на его творчество оказал Оскар Рабин, у которого он часто останавливался, приезжая в Москву. Возможно, отсюда происходит этот мрачный, серо-коричневый рабинский колорит, ставший одной из отличительных особенностей эстетики Рухина. Другой лианозовец, Владимир Немухин, как считают многие, открыл ему возможности коллажа.

Рухин был необычайно плодовитым художником: современники вспоминали, что каждые два-три месяца он привозил в Москву около 20–25 картин. В обеих столицах основными покупателями его произведений были иностранцы (как и у большинства неофициальных художников). Говорили, что ленинградская мастерская художника была обязательной остановкой для каждого заезжего дипломата. Рухин участвовал во множестве экспозиций авангардного искусства и не упускал возможности передавать фотографии своих работ иностранным галеристам. В 1974 году он стал одним из организаторов знаменитой «бульдозерной выставки», о которой написали все западные газеты. Менее чем через два года он трагически погиб. Ночью в его мастерской, заставленной горючими растворителями и краской, случился пожар, причина которого так и не была достоверно установлена. Художник задохнулся в дыму.

Бóльшая часть наследия Рухина находится за границей: помимо работ, купленных зарубежными гостями, это и картины, которые вывезла в Штаты жена художника, эмигрировавшая через несколько лет после его смерти (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели. Евгений Рухин».

ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич (1934–1998) Три точки. Композиция. 1973
Ватман на картоне, гуашь. 87 × 79 (картон-основа), 85,6 × 61 (лист с рисунком)

Творчество Владимира Игоревича Яковлева в каталоге представляет гуашь «Три точки. Композиция» (1973).

Называя работу «редкой по своим артистическим качествам», эксперт пишет, что она «относится к циклу придуманных абстрактных работ В. И. Яковлева, написанных на полноформатных ватманских листах. Сделать большую экспозицию абстрактных произведений была заветная мечта Владимира Яковлева. Он даже написал такое стихотворение:

А в степи бушует ветер
Ветер бурю догоняет
И абстрактные картины
Все развешаны в степи».

РОГИНСКИЙ Михаил Александрович (1931–2004) Грязная посуда. 1993
Холст, масло. 24 × 70

Если бы знаменитый «Список Гробмана» — перечень единомышленников, словами Гробмана, художников «героического периода» Второго русского авангарда, «полностью ушедших от советской “культуры” изгоев, живших независимой эстетикой и отличными от стандарта концепциями (сюда же вплеталась не приемлемая официальным миром асоциальность)», — не был алфавитным, то имя Михаила Александровича Рогинского, автора написанного в Париже в 1993 году холста «Грязная посуда», очевидно, стояло бы в нем очень близко к началу. Рогинский эмигрировал в 1978-м, но и в период после эмиграции, и даже сегодня в публикациях можно прочитать, кем и чем он был в неофициальном искусстве.

О художнике написано много, но точнее всего о нем самом, об учителях и работе, о взглядах на искусство рассказывает его автобиография.

Рогинский — из тех немногих художников, которые, даже решая чисто пластические задачи, обращаются к памяти зрителя, точнее, к ее культурной основе вне зависимости от возраста. «Я заставлял себя воссоздавать реальность, исходя из своих представлений о ней», — говорил художник. И вот эта воссозданная реальность — дверь, окно, полка с бутылками, двор, стол с грязной посудой, пальто, ночной цветочный натюрморт, — какой бы простой она ни казалась, вызывает у зрителя какой-то глубинный отклик, ненавязчиво завладевает его вниманием, его мыслями, вызывает ассоциации, увлекает в размышления.

Работа сопровождается Сертификатом подлинности (копия), выданным в сентябре 2020 года и подписанным Лианой Шелия-Рогинской, вдовой художника и вице-президентом Фонда Михаила Рогинского. Учитывая, что рынок художника, увы, не безупречен с точки зрения подлинности работ, наличие сертификата чрезвычайно важно. Картина включена в сводный каталог произведений Михаила Рогинского, подготавливаемый в настоящее время Фондом Михаила Рогинского, под номером 1648Р.

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Игра в четыре руки. 2006
Картон, акрил, карты, коллаж. 100 × 100

Творчество Владимира Николаевича Немухина представляет яркий метровый холст с классическим авторским карточным раскладом «Игра в четыре руки» (2006), принимавший участие в выставке «Традиция нонконформизма. Живопись, графика, скульптура, фарфор из собрания Иосифа Бадалова» (2009, Московский музей современного искусства, Москва) и опубликованный в его каталоге.

В работе «Игра в четыре руки» (2006) Немухин обращается к одной из главных тем своего творчества, которую он разрабатывал начиная с середины 1960-х годов, — игральным картам. По воспоминаниям художника, увиденные им однажды на прогулке вдоль Оки в воде игральные карты поразили его и вдохновили на создание целой серии работ. Карты, реальные и нарисованные, становятся органичной частью его живописных, графических произведений, коллажей.

Немухин всегда исходил из двоякой природы этого предмета. Карта, воспринимаемая, с одной стороны, как вещь, как элемент предметной реальности, с другой — как прямоугольная геометрическая фигура, с помощью которой можно выстраивать умозрительные композиции, оторванные от повседневного восприятия, — своего рода абстрактные натюрморты. «Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы», — писал Немухин.

Художник «раскладывает» на зеленом фоне, отсылающим, несомненно, к ломберному столику, очередной «метафизический пасьянс». Строгая геометрия форм, черный прямоугольник по центру работы, карты, уподобленные супремам, черно-красные цветовые контрасты — все это отсылает к беспредметным композициям Малевича и его последователей. Словосочетание «игра в четыре руки», вынесенное в название работы, обычно используется музыкантами, а не карточными игроками, что еще раз подчеркивает стремление автора абстрагироваться от привычного восприятия карт. Не все карты отражают реальную колоду, на некоторых из них нарисованы некарточные символы: на одной — красная звезда, на другой — упрощенная, сведенная к кругу и квадрату, фигура человека, аллюзия на крестьянский цикл Малевича. На одной из них написана буква Z, что также является очередным реверансом в сторону любимого художника, это буква из латинизированной транскрипции имени Kazimir. Зачеркнутые в верхней части работы цифры отсылают к нумерологии и сближают ее по духу с философскими исканиями Э. Штейнберга. Абстрактный белый фон, появляющийся над зеленой плоскостью, задает пространственную глубину за счет прорисованных перспективных линий. Сложившаяся карточная комбинация манифестирует собой игру какого-то высшего порядка, не до конца понятную зрителю, но побуждающую его сделать собственные выводы об увиденном (Мария Беликова).

СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович (1932–2016) Без названия (Купальщицы)
Бумага, акварель, тушь, графитный карандаш. 30 × 54

Недатированная акварель «Без названия (Купальщицы)» создана кистью Анатолия Степановича Слепышева — одного из лучших колористов не только среди неофициальных художников, но и в целом русского послевоенного искусства. «Все как будто небрежно, аляповато, наспех, но есть состояние. Виден технологический процесс, краска как бы живая… Я не хочу добиваться пространства или объема школьными методами. Пространство у меня дает только цвет. Все должно быть на плоскости, глубина — за счет окраски пятна» (Анатолий Слепышев, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Много лет назад, в Афинах, я была в гостях у знаменитого коллекционера Костаки. Он был уже смертельно болен. Но его дочь Лиля показала мне их галерею (теперь, к сожалению, не существующую), которая была буквально набита живописью прекрасных художников-“лианозовцев”: Краснопевцева, Рабина, Целкова… В комнате самого Костаки висело всего три картины — это был Слепышев» (Алла Демидова, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Под небесами, в небесах, на дорогах, на еле заметных тропах, под одинокими деревьями, в осенних рощах, в летних садах, на зачарованных островах и никогда — в замкнутых пространствах интерьеров пребывают персонажи Анатолия Слепышева на двухмерной бесконечности его холстов.

В отголосках реальных событий, в отзвуках настоящего времени, в миражах реальных пространств, то демонстрируя тягу вырваться за пределы существования, то замирая в созерцании закатов и восходов, то укрываясь от грозы, то сражаясь с врагами, то сливаясь в бесконечном поцелуе.

То вторя Заратустре: “Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собою, теперь Бог танцует во мне”.

А потом — тяжело замирая на призрачных мостах, перекинутых через все, что разъединяет навеки.

Грубая фактура холстов, следы мастихина, отпечатки пальцев, то четко рассчитанные, то небрежные касания кисти, бестелесные вибрации цвета. Фиксация исчезающих следов Бытия, ухватывание, удержание этих следов. Пред-знание того, что это когда-то существовало. И поверх всего, и изнутри всего каким-то непостижимым образом — обреченность на гармонию, на способность переносить тяготы исторической реальности, замкнутой в железный круг существования» (Виктор Калинин, tg-m.ru).

Искусство ХХI века

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Наташа и белые цветы. 2008
Холст, масло. 65,2 × 64,4

В 2008 году написан холст «Наташа и белые цветы» Люси Вороновой.

«Портретная серия работ Люси началась с рисунков, продолжилась на больших грунтованных ватманах и до середины 2000-х существовала только на бумаге. В 2005–2006 годах начался плавный переход портретного цикла на холст.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных ее цитат: “Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда”» (Георгий Воронов).

Художник пишет девушку в простеньком сером свитерке на охристом («охра — золото, много золота») фоне в окружении белых лилий. 2008-й — период особого внимания Люси к фонам, и художник, намеренно избегая того, что украшает внешность (ярких тканей, вычурной одежды, аксессуаров), всеми доступными средствами подчеркивает внутреннюю «иконную» чистоту, нежность и хрупкость совсем юной модели.

Работа опубликована в каталоге «Люся Воронова» (СПб., 2009), так называемом «красном каталоге», куда вошли важные для художника произведения.

Одновременно с 457-м AI аукционом открыт 143-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Ивана Акимова, Владимира Акулинина, Яна Антонышева, Рубена Апресяна, Нисо Атахановой, Сергея Бордачёва, Сергея Борисова, Эдуарда Гороховского, Марины Колдобской, Юлии Малининой, Бориса Марковникова, Paata (Пааты Мерабишвили), Николая Рудавина.

Всем желаем удачи на 457-м AI аукционе и 143-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.