Открыты 414-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   25 января 2022

В каталоге 21 лот: четыре живописные работы, тринадцать листов оригинальной и один — печатной графики, одна работа в смешанной технике, один фарфоровый сервиз и одна икона

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 414 и 100-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 414-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 28 января, в 12:00.

Отличительной особенностью сегодняшнего каталога, пожалуй, стоит назвать целую россыпь женских образов — от живописного портрета Императрицы Екатерины II до театральной графики Бориса Кустодиева и Григория Пожидаева.

Русское искусство конца XVIII — начала ХХ века

Неизвестный художник. Портрет Императрицы Екатерины II (тип А. Рослина). Конец XVIII — начало XIX века
Холст, масло. 79 × 62

Первый раздел сегодняшнего каталога объединяет три века русского искусства. Открывает его «Портрет Императрицы Екатерины II» работы неизвестного художника. Картина, как отмечает эксперт, «представляет собой фрагментарную копию известного парадного портрета Екатерины II, написанного в 1776–1777 придворным шведским художником Александром Рослином (1718–1793). Художник написал также поясной вариант этого портрета, который тиражировался в живописи и в гравюрах.

Так, один из поясных портретов императрицы кисти Рослина находился в собрании английского посла в Лондоне (с 1784 года) графа Семёна Романовича Воронцова…

Экспертируемый портрет повторяет поясной тип Рослина в деталях — Екатерина II изображена с кружевным жабо, в горностаевой мантии, поверх которой лежит цепь ордена Святого апостола Андрея Первозванного. Очевидно, работа исполнена с гравированного оригинала».

СТРЕЛКОВСКИЙ Алексей Иванович (1819–1904) Портрет дамы в голубом. 1848
Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 18,8 × 14,5 (овал)

Совсем в ином, камерном ключе написан акварельный «Портрет дамы в голубом» (1848) Алексея Ивановича Стрелковского.

Алексей Иванович Стрелковский (1819–1904) — российский живописец и акварелист; портретист, миниатюрист. Происходил из крепостных. Учился в Художественном классе в Москве и в учрежденном на его основе в 1843 году Московском училище живописи и ваяния (1840–1844). В 1844 получил от Академии художеств звание неклассного (свободного) художника за акварели «домашних сцен».

Специализировался в акварели. За успехи в ней, в том числе за «Автопортрет» (1854, ГТГ) в 1857 году получил от Академии художеств звание академика.

Особый расцвет творчества художника приходится на 1850-е годы. На академических и других выставках он регулярно выставлял написанные маслом и акварелью жанровые работы, многочисленные портреты и портретные композиции. Произведения Стрелковского хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, музее-усадьбе «Останкино» (Москва), других отечественных и зарубежных музейных собраний.

Эксперт отмечает «несомненное музейное значение» акварели А. И. Стрелковского.

ГАЛКИН Илья Саввич (1860–1915) Морская прогулка. 1901
Бумага на картоне, акварель, белила. 72,5 × 33,7 см (в свету)

К позднему периоду творчества Ильи Саввича Галкина относится еще один женский образ каталога — «Морская прогулка» (1901).

Илья Саввич Галкин родился 15 июля 1860 года в Петербургской губернии в бедной семье. Мальчиком был отдан в ученье сапожнику, у которого в свободное время начал рисовать. Один из заказчиков сапожника обратил внимание на способности мальчика и устроил его в рисовальную школу при Обществе поощрения художеств. С 1883 по 1892 в качестве вольнослушателя посещал занятия в ИАХ в Петербурге. В 1884 получил свидетельство на право преподавания рисования в низших учебных заведениях. В 1887 был награжден двумя малыми серебряными медалями. В 1892 окончил научный курс со званием неклассного (свободного) художника. Осенью того же года получил звание классного художника 3-й степени, в 1893 — классного художника 2-й степени за портреты академика живописи Юлия Феддерса и художника Владимира Казанцева.

Создал большой ряд полотен на тему охоты, к которой пристрастился еще в юности. Репродукции работ художника публиковались в журналах «Огонек», «Север», «Новое время», «Живописное обозрение», «Художественные новости».

Более всего известен как портретист. В 1894 году начал писать портреты членов императорской фамилии. Выполнил портрет цесаревича Николая Александровича (1895), а позже императора Николая II (этот портрет почти 100 лет считался утраченным) и императрицы Александры Фёдоровны, великих князей. Написал лики святых в церквях Св. Мирония, Св. Ольги в Петербурге и в храме в Борках, построенном в память крушения царского поезда, в котором ехала семья Александра III (по данным starina.tverlib.ru).

Творческие успехи принесли Галкину материальный достаток. 19 октября 1899 года Илья Савич приобрел у полковника И. И. Лебедева имение Пожинки в Тверской губернии, на реке Кезе, вытекающей из озера Кезадра, в двух километрах от деревни Устье, где устроил просторную мастерскую. «В своих воспоминаниях Елена Алексеевна Бялыницкая-Бируля пишет, что Галкин был очень хлебосольным хозяином. У него в Пожинках подолгу жили и работали художники Н. П. Богданов-Бельский, Писемский, Кондратенко, Егоров, А. С. Степанов и др. Во главе с Кугелем приезжала труппа театра “Кривое зеркало”, где Галкин был художником» (starina.tverlib.ru). Скончался Илья Саввич Галкин 11 апреля 1915 года в Пожинках.

Биографические сведения об Илье Саввиче Галкине довольно скудны. Так, нет сообщений о поездках на море после переезда в Пожинки — возможно, будущие исследователи жизни художника найдут в документах или воспоминаниях такие сведения. А пока они не известны, можно предположить, что акварель была написана или по памяти, или недалеко от Пожинок, на озере Кезадра. Галкин, заядлый охотник, конечно, бывал на нем не раз.

Наши читатели, конечно, простят нам еще один небольшой трогательный штрих о Пожинках — он не имеет отношения к работе, но все же… Житель Удомли Алексей Крючков опубликовал свой разговор с жительницей деревни Устье Анной Егоровной Румянцевой в 1997 году, из которого ясна судьба Пожинок: «В Пожинках были дома, деревянный и кирпичный. До революции там жили Галкина Елена Саввишна. Барин ездил на велосипеде. Барыня ходила по берегу реки в узкой юбке. Нанимали работников в Устье. Позже (но до революции) их землю скупили окрестные крестьяне.

После революции они из имения уехали. Оставался их сын Володя. Женился на Алёне. Потом жена его бросила, он уехал в пастухи.

В имении было чучело медведя, которое увезли в Волочек, в военную часть» (of.putnik.ru). Вот так окончилась история имения, тесно связанного с жизнью прекрасного художника и его друзей-передвижников, с историей русского театра.

ЮОН Константин Фёдорович (1875–1958) Тройка в Угличе. 1913–1914
Бумага на картоне, гуашь, графитный карандаш. 23,6 × 31,7

Кисти Константина Фёдоровича Юона, одного из самых выдающихся отечественных пейзажистов XX века, принадлежит гуашь «Тройка в Угличе», датируемая экспертом 1913–1914 годами.

Константин Юон родился в 1875 году в Москве, в семье страхового агента, выходца из Швейцарии. В 1894 поступил в МУЖВЗ, на архитектурное отделение. Вскоре перешел на живописное отделение, учился у К. А. Савицкого, А. Е. Архипова, Л. О. Пастернака, в 1899 работал в мастерской В. А. Серова.

С 1896 до конца 1900-х неоднократно посещал Париж, где занимался в частных студиях. С 1898 давал частные уроки. В 1900–1917 возглавлял Школу К. Ф. Юона и И. О. Дудина в Москве. Его учениками были, в частности, В. А. Фаворский, В. И. Мухина, братья Веснины, В. А. Ватагин, Ю. А. Бахрушин и др. Увлекся культурой Древней Руси. В конце 1890-х — 1900-х неоднократно путешествовал по старинным русским городам. Посетил также Италию, Австрию, Швейцарию, Германию. Жил в Москве, в Сергиевом Посаде (1903, 1911, 1918–1921), Тверской губернии (1905–1906, 1916–1917), Переславле-Залесском, Ярославле.

Принимал участие в выставках Московского товарищества художников (1899, 1902), Товарищества передвижных художественных выставок (1900), «Мира искусства» (1901, 1906). С 1903 был постоянным экспонентом Союза русских художников, с 1904 — входил в состав Комитета «Союза». Работал преимущественно как пейзажист, снискав «широкую известность» у московской и петербургской публики.

В раннем творчестве Юон часто обращался к мотивам русской деревни: художника интересовали состояния природы, смена времен года, быт провинциальных городов и сел, архитектура старинных церквей и монастырей. Его живописная манера сложилась под влиянием уроков Коровина и Серова.

В конце 1900-х — начале 1910-х оформлял оперные постановки Русских сезонов С. П. Дягилева в Париже. С 1910 сотрудничал в театре К. Н. Незлобина, Оперном С. И. Зимина, Малом театре, МХТ. В 1916 принимал участие в оформлении литературно-художественного сборника «Полвека для книги: К 50-летию издательской деятельности И. Д. Сытина».

После революции был одним из инициаторов создания школ изобразительного искусства при Московском отделении народного образования. В 1920 получил первую премию за проект занавеса для Большого театра. В 1921 избран действительным членом Российской Академии художественных наук. С 1925 — член АХРР. В 1938–1939 руководил персональной мастерской во Всероссийской Академии художеств в Ленинграде.

В 1940 выполнил эскизы мозаичного оформления Дворца Советов. В 1943 награжден Сталинской премией, в 1947 избран действительным членом Академии художеств СССР. С 1943 по 1948 работал главным художником Малого театра. В 1950 был удостоен звания народного художника. В 1948–1950 возглавлял НИИ истории и теории изобразительного искусства Академии художеств СССР. Доктор искусствоведения. В 1952–1955 преподавал в Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова, профессор. С 1957 — первый секретарь правления Союза художников СССР.

Работа «Тройка в Угличе» (1913–1914), как отмечает эксперт, «представляет собой один из вариантов решения художником мотива, к которому он неоднократно обращался в 1910-е годы. Наиболее известный из вариантов (1913), некогда экспонировавшийся на выставке Союза русских художников, ныне хранится в ГРМ; другой (1914), принадлежавший А. Ф. Бубырю и более близкий к экспертируемому, был репродуцирован в монографии А. Койранского “К. Ф. Юон” (Пб., 1918). Данный же вариант, по достоверным сведениям, принадлежал придворному ювелиру В. Болену, владевшему в начала 20 века довольно обширной коллекцией произведений русских мастеров, в том числе авторских повторений и вариантов, исполненных художниками по заказу этого собирателя. Следует отметить, что во всех вариантах решения данной композиции Юоном присутствует некоторый оттенок “примитивизма”, связанный с характерным для того времени увлечением мастера народным творчеством, а также определенным воздействием новейших тенденций в русском искусстве».

Концом XIX — началом ХХ века датируется икона в окладе «Апостол Андрей Первозванный» работы санкт-петербургского мастера-монограммиста «К.Р.»

Икона в окладе «Апостол Андрей Первозванный». Конец XIX — начало XX в. Санкт-Петербург, мастер-монограммист «К.Р.»
Икона: металл, масло, дерево, бархат
Оклад: белый металл, штамповка, монтировка. 26,5 × 22,5

На иконе представлен поколенный образ Св. апостола Андрея Первозванного в позе проповедника с воздетой десницей и свитком в левой руке. За спиной апостола стоит его мученический Х-образный крест, на котором он был распят.

Апостол Андрей Первозванный первым из апостолов последовал за Христом, а затем привел к нему своего родного брата Симона, будущего апостола Петра. Он не вступил в брак, занимался рыболовством вместе со своим братом. Андрей стал ближайшим учеником Иоанна Крестителя. Иоанн Креститель сам направил двух своих учеников, будущих апостолов Андрея Первозванного и Иоанна Богослова, ко Христу, указав, что Он есть Агнец Божий.

Апостол Андрей стал свидетелем главных событий земной жизни Иисуса Христа, и в том числе его смерти и воскресения. В Евангелии от Марка сказано, что Андрей Первозванный был одним из четырех апостолов, которым Спаситель на горе Елеонской открыл судьбы мира. А после вознесения Христа апостол Андрей отправился проповедовать христианское учение в восточные страны. Прошел Малую Азию, Фракию, Македонию, дошел до Дуная, прошел побережье Черного моря, Крым, Причерноморье, по Днепру до места, где в будущем появится город Киев. Здесь, на Киевских горах, встав утром, он сказал бывшим с ним ученикам: «Видите ли горы эти? На этих горах воссияет благодать Божия, будет великий город, и Бог воздвигнет много церквей» (это пророчество почти полностью воспроизведено на иконе — в надписи на свитке в левой руке апостола). Апостол поднялся на горы, благословил их и водрузил крест. Отправившись еще выше по Днепру, он дошел до поселений славян, где был основан Новгород. Таким образом, Андрей Первозванный прошел с проповедью о воскресшем Христе земли будущей Руси с Юга на Север и направился через земли варягов в Рим, после чего вновь вернулся во Фракию, где в небольшом селении Византии, будущем могучем Константинополе, основал христианскую общину, ставшую затем одной из Поместных Церквей. Таким образом, именно имя апостола Андрея Первозванного неразрывно связывает Русскую Православную Церковь с Константинопольской.

На своем пути Первозванный апостол претерпел много печалей и мук от язычников. В городе Патры на полуострове Пелоппонес он был распят.

Память апостола Андрея празднуется 30 ноября по старому, 13 декабря — по новому стилю.

Андрей Первозванный издавна считается покровителем Земли Русской.

Первый российский император Пётр Великий, почитавший святого Андрея как своего небесного покровителя, при основании новой столицы — Санкт-Петербурга — заложил в основание крепости на Заячьем острове ковчежец с частичкой мощей Андрея Первозванного. Пётр I учредил первую и на протяжении почти 20 лет единственную государственную награду Российской империи — Императорский орден Святого апостола Андрея Первозванного. И почти сразу после этого император ввел официальный флаг военно-морского флота России: белый с синим Андреевским крестом.

Воспринимая святого апостола Андрея Первозванного как покровителя и защитника Руси, православные христиане в первую очередь молятся ему о защите Отечества, а также об обращении в веру Христову — например, о возвращении в лоно церкви близкого человека. Но не только в этом верующие могут надеяться на помощь апостола Андрея.

По преданию, Андрей Первозванный был очень скромным, аскетичным христианином. Но если кого из людей одолевала сильная нужда, непременно заступался за них перед Всевышним. Поэтому и сегодня святого Андрея просят о заступничестве перед Богом в самых разных ситуациях, например, когда нет работы и человек испытывает финансовые трудности. Или требуется помощь в исцелении от болезней. Сейчас актуально молиться этому святому «о защите Земли Русской от всякой смертоносной болезни и укреплении веры всех нас».

Русские моряки непременно обращаются к Андрею Первозванному перед началом плавания, а рыбаки просят его об успешном лове и избавлении от бед (по материалам apostolandrey.cerkov.ru, mir24.tv).

«Прототипом для создания данного иконного извода послужил фрагмент настенной росписи Владимирского собора в Киеве работы Виктора Михайловича Васнецова, — отмечает эксперт. — При общей иконографии двух изображений очевидны явные различия, не позволяющие определить представленную на экспертизу икону как произведение работы В. М. Васнецова.

Поза с воздетой рукой, сурово-сосредоточенный облик, текст на свитке — все это не случайные, а глубоко символичные, значимые детали, указывающие на конкретный эпизод из жития апостола Андрея. <…> Именно пророчество о появлении русского города Киева запечатлено в данном иконографическом изводе, поэтому высоко поднята правая рука, как бы указывающая на “горы сия”, поэтому и сосредоточен взор огромных глаз, видящих в этот миг другой мир, сокрытый от сопровождавших учеников. Для истории русского христианства апостол Андрей — самый значимый святой, чей образ закономерно, именно в таком изводе, появился на стенах построенного в 1862–1882 гг. киевского Владимирского собора».

Искусство художников Русского Зарубежья

ПОЖИДАЕВ Григорий Анатольевич (1894–1971) Дама. Эскиз костюма к неизвестной постановке. Начало 1920-х
Бумага, графитный карандаш, акварель, бронзовая краска. 39 × 29,8 (в свету)

Началом 1920-х годов датируется «Дама» Григория Анатольевича Пожидаева — эскиз костюма к неизвестной театральной постановке. Можно предположить, что столь откровенный костюм мог бы появиться на одной из малых сцен Москвы или Петрограда, но такое пышное платье было под силу только крупному театру. Поэтому, скорее всего, работа относится к периоду работы в эмиграции.

Театральная деятельность художника началась еще в период его обучения в МУЖВиЗ, в 1915 году. «13 августа 1916 года Пожидаев подал прошение в Совет императорского русского театрального общества о своем зачислении в действительные члены ИТО; в разделе “профессиональная деятельность” указал, что в сезон 1915–1916 он работал в двух театрах — Интимный театр, Народный дом, проживал в Москве (РГАЛИ. РТО Ф. 641, оп. 1, ед. хр. 886)» (artinvestment.ru).

Пожидаев работал в театрах, с 1916 сотрудничал с балетмейстером К. Я. Голейзовским, оформил ряд его постановок (часть из них не была осуществлена), в 1921 вместе с Голейзовским разработал проект организации «самостоятельного балетного дела», который должен был быть осуществлен при Советском театре — бывшем театре С. И. Зимина (тоже, увы, оставшийся на бумаге).

Из России Пожидаев уехал не ранее 1921 года.

В 1922 году в № 12–13 журнала «Театр», посвященном пропаганде русского сценического искусства за границей, в небольшой заметке о «нарождающемся в Берлине новом “Русском театре”» (речь идет о «Русском романтическом театре» Б. Г. Романова) мелькает фамилия Пожидаева. Вместе с Г. Лукомским и П. Челищевым Пожидаев приступил к работе над декорациями и эскизами для новых постановок театра. Декорации и костюмы к балету «Пир Гудала» (на музыку А. Г. Рубинштейна из оперы «Демон») не остались незамеченными и вызвали резкую критику («Театр», 1922, № 15).

До 1924 года Пожидаев жил в Берлине, оформлял спектакли и концертные номера в кабаре «Синяя птица», «Русском романтическом театре» Б. Г. Романова. После «Пира Гудала» вместе с Г. Лукомским и П. Челищевым работал над оформлением других постановок этого театра. В 1922 в Берлине работал декоратором в театре-кабаре «Карусель»; в театре миниатюр «Маски», созданном режиссером Б. С. Неволиным по образцу Интимного театра. Сотрудничал с режиссером М. Рейнгардтом. В 1922 состоялась персональная выставка Пожидаева в галерее «Der Sturm». В 1924 работал декоратором русско-немецкого театра-кабаре «Бабочка» в Берлине.

В 1924 году он перебрался в Вену, руководил постановочной частью и был сценографом венского театра-кабаре «Москауер Кунст-Шпиле», провел персональную выставку декораций и костюмов в Neue Galerie.

В 1925 году Пожидаев обосновался в Париже. Работал для театра «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева, оформлял спектакли русского репертуара в Мадриде и Барселоне. В 1927 создал эскизы костюмов и написал 62 портрета для съемочных интерьеров фильма «Страсти Жанны д’Арк» (режиссер К.-Т. Дрейер), часть этих живописных работ была выставлена на персональной выставке художника в галерее Шарпантье в Париже. «Чудесны его перевоплощения в переходах от рейнгардтовских эскизов к иезуитам и солдатам к Орлеанской Деве, и от них — к боярщине русского средневековья», — писала об этих портретах эмигрантская газета «Русское время» 16 ноября 1927 года. Сотрудничал с кинорежиссером Абелем Гансом — в частности, в 1928 году был художником его фильма «Конец мира» (artinvestment.ru).

В конце 1930-х Пожидаев оставил сценографию, «сказав, что отношение к ней становится каторжным, потому что надо лишь выполнять указания режиссера, ограничивая собственную свободу творчества» (spbvedomosti.ru).

По-видимому, самую полную и выверенную биографию Григория Анатольевича Пожидаева, содержащую архивные материалы о доэмиграционном периоде его жизни (в отношении которого существует огромное количество недостоверной информации и вообще большая путаница), можно прочитать на AI: «Художник недели: Григорий Пожидаев».

АНИСФЕЛЬД Борис Израилевич (1878–1973) Натюрморт с маками. 1932
Бумага, акварель, белила. 70 × 54,5

Один из двух флоральных натюрмортов каталога — «Натюрморт с маками» (1932) Бориса Израилевича Анисфельда.

Борис Анисфельд родился в весьма обеспеченной семье в местечке Бельцы, в Бессарабии. В детстве он увлекался музыкой и одно время мечтал о карьере скрипача-виртуоза. Учился в Одесской рисовальной школе у Г. А. Ладыженского и К. К. Костанди (1895–1900), закончил ее одним из лучших. Занимался в петербургской Академии художеств, в мастерских В. И. Ковалевского (по классу батальной живописи), И. Е. Репина и Д. Н. Кардовского (1901–1909). Первые академические работы Анисфельда написаны явно под влиянием Кардовского, с четкой проработкой формы и воспроизведением натуры. Звания художника Анисфельд удостоился, однако, только в 1910 году (при содействии Кардовского, В. В. Матэ и других авторитетных художников), поскольку «приверженность к новой живописи» Академией не одобрялась.

В 1905–1908 занялся графикой, хотя многие иллюстрации для журналов «Адская почта», «Жупел», «Леший», «Сатирикон», «Зритель», «Золотое руно» решал в чисто живописной манере. После 1911 не известно ни одной графической работы Анисфельда.

Экспонировался на выставках Союза русских художников (1906–1910). В 1906 С. П. Дягилев, привлеченный красочностью и фантастичностью живописи Анисфельда, для участия в выставке «Мира искусства» отобрал сразу двадцать его работ. В том же году Анисфельд участвовал в Выставке русского искусства в парижском Осеннем салоне, по окончании которого единственный из семи русских художников был избран действительным членом Салона, что давало право один раз в год без жюри экспонировать свои работы. Принимал участие в венском Сецессионе (1908). В России Третьяковская галерея приобрела натюрморт молодого художника «Цветы». Коллекционеры стали раскупать его работы.

С 1907 работал как сценограф. В 1908 по приглашению Дягилева начал работать для «Русского балета», сначала исполняя декорации в мастерской А. Я. Головина по эскизам Л. С. Бакста, А. Н. Бенуа и других мастеров. Затем самостоятельно оформил ряд балетов для «Русского балета», Мариинского театра, антреприз Анны Павловой, Михаила Фокина, Вацлава Нижинского и др. Анисфельд самобытно воплощал характерную для «живописного театра» модерна тенденцию к превращению сценического действа в бессюжетно-красочное, «чисто музыкальное» зрелище. При этом художник совершенно не придерживался четкой схемы. Пятно у него неизменно преобладало над линией. Искусство театра стало для Анисфельда наиболее органичным способом самовыражения именно потому, что и в живописи он стремился к особой, ирреальной звучности цвета.

Из-за начавшейся в 1914 Первой мировой войны Анисфельд не смог больше сотрудничать с оставшимися во Франции Дягилевым и Фокиным. Возвратившись к живописи, под впечатлением от работ П. Гогена он выполнил библейский цикл, писал пейзажи, натюрморты и портреты. По заказу принялся за монументальную роспись строящейся виллы на Каменном острове в Петрограде.

Накануне революции получил приглашение работать в Америке. В 1917 выехал через Сибирь и Дальний Восток в Японию, а с 1918 обосновался в Нью-Йорке, где в Бруклинском музее устроил выставку из привезенных из России 200 картин (первая персональная выставка сорокалетнего художника). Эта выставка обошла около двадцати городов и принесла ему известность в США. И. Грабарь в 1924 писал, что Анисфельд является «одним из наиболее известных художников в Америке».

С 1918 плодотворно сотрудничал с театром «Метрополитен-опера», с 1921 — с Чикагской оперой. В 1928 вместе с семьей окончательно переселился в Чикаго.

Участвовал в выставках в Чикаго, Париже, Филадельфии, Канаде, Бостоне. Но в основном занимался педагогической деятельностью — вплоть до 1957 преподавал в местном Художественном институте

Активно работал в жанре станковой живописи, создавая полотна в духе декоративно-лирического экспрессионизма. В 1940–1950-е исполнил цикл картин на евангельские темы. В поздней живописи Анисфельда по-прежнему присутствовал «культ красок», а также театральные элементы: занавес-полог, сценичность композиции.

Работы Анисфельда хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Московском музее современного искусства, а также в частных собраниях по всему миру.

«Натюрморт с маками» (1932) — эффектная красочная акварель американского периода творчества, относящаяся к циклу символистских, философских произведений, над которыми художник работал в 1930–40-е годы. «Колорит работы, — пишет эксперт, — ее композиционный строй и настроение полностью соответствуют загадочному, немного странному сюжету акварели».

Важно: «Натюрморт с маками» (1932) включен в каталог-резоне художника и воспроизведен в нём в цвете.

Искусство ХХ века

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович (1878–1927) Эскиз костюма Даши для оперы «Вражья сила». 1919
Бумага, акварель, графитный карандаш. 33,3 × 20,5 (в свету)

Впервые опера Александра Серова «Вражья сила» по пьесе А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» была поставлена в 1871 году в Мариинском театре. В следующие несколько десятилетий постановка возобновлялась в Мариинском театре, шла на сцене Московской частной оперы, Большого театра. В XX веке опера ставилась редко.

Значительным событием считается лишь постановка оперы на сцене петроградского Государственного академического театра оперы и балета (ГАТОБ, б. Мариинский театр), осуществленная Федором Ивановичем Шаляпиным в 1920 году с оформлением Бориса Михайловича Кустодиева. К этой работе относится наш «Эскиз костюма Даши» (1919).

Как заметил А. Н. Бенуа, «настоящий Кустодиев — это русская ярмарка, пестрятина, “глазастые” ситцы, варварская “драка красок”, русский посад и русское село, с их гармониками, пряниками, расфуфыренными девками и лихими парнями…» Действие оперы «Вражья сила» происходит в Москве в XVIII веке на Масленицу, то есть разворачивается в обстановке, в целом близкой той, о которой писал Бенуа. Даша (сопрано) — молодая купчиха, главный женский образ в опере. Жена, которую разлюбил и обманывает муж, она пытается и вернуть его любовь, и уйти в родительский дом, но в конце оперы гибнет от его руки.

Блестящий рисовальщик, Кустодиев обладал высочайшей графической культурой. Прекрасно владел линией и контуром, лучшие рисунки Кустодиева созданы буквально на одном дыхании. Наш эскиз нельзя рассматривать только как рисунок театрального костюма, скорее, это настоящий женский портрет. Лицо молодой женщины одновременно сдержанно и окрашено эмоциями, любовью и скорбью, черты его прописаны настолько тщательно, что можно предположить портретное сходство с исполнительницей. Кустодиев пишет красивый костюм, украшенный кружевом, и дорогую кружевную шаль, прорабатывает брошь и серьги героини. Показан даже фрагмент интерьера — огромная печь с сине-белыми голландскими изразцами. В эскизе нет ярмарочной «варварской “драки красок”», художник использует очень сдержанную палитру, по сути, создает весь образ белым и синим цветом, дополняя роскошной черной шалью и небольшим золотистым пятном подсвечника. Образ героини проникнут чистотой, поразительной внутренней красотой и благородством.

Борис Кустодиев родился в 1878 году в семье преподавателя русского языка и литературы в духовном училище и гимназии в Астрахани. В 1887–1892 обучался иконописному ремеслу в Астраханском духовном училище, в 1892–1896 — в Астраханской духовной семинарии. Одновременно брал частные уроки рисования у П. А. Власова, а также посещал Астраханский кружок любителей живописи и рисования.

В 1896 переехал в Санкт-Петербург. В течение месяца занимался в мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского. В том же году поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Учился сначала у В. Е. Савинского и И. И. Творожникова, с 1898 — в мастерской И. Е. Репина. В 1900–1903 получал персональную стипендию Николая II. Ежегодно выезжал для работы на Кавказ, в Крым и Поволжье.

Еще в бытность учеником приобрел известность и начал принимать участие в выставках. С 1900 экспонировал свои работы на Весенних выставках ИАХ. В 1900 за картину «Гуляние» был награжден серебряной медалью на Международной выставке в Брюсселе, в 1901 за портрет И. Я. Билибина — малой золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене. В том же году представил свои работы на выставке Венского Сецессиона. В 1903 за портрет А. П. Варфоломеева был удостоен Гран-при Ассоциации венских художников на Международной художественной выставке в Мюнхене.

В 1901–1903 вместе с И. С. Куликовым помогал И. Е. Репину в работе над картиной «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения». В 1903 за картину «Базар в деревне» награжден золотой медалью ИАХ, выпущен из Академии со званием классного художника и правом пенсионерской поездки за границу. В 1904 как пенсионер ИАХ посетил Испанию и Францию, совершенствовал свое мастерство в парижской студии Р. Менара. В том же году стал одним из основателей в Петербурге Нового общества художников. В 1907 вступил в Союз русских художников, в 1910 стал членом возобновленного объединения «Мир искусства».

Много работал в области книжной и журнальной графики. В 1905–1906 сотрудничал с журналами «Жупел», «Адская почта», принимал участие в работе над изданием «Календарь русской революции».

В 1906–1907 работы Кустодиева экспонировались на выставках русского искусства в Париже и Берлине, организованных С. П. Дягилевым. В 1907 за портрет В. В. Матэ был награжден большой золотой медалью на художественной выставке в Венеции. В 1909 избран академиком, в 1912 — членом Совета ИАХ. Преподавательской деятельностью занимался эпизодически, в частности в 1910 вел уроки живописи в Школе Е. С. Зарудной-Кавос, в 1913 — в Новой художественной мастерской. В 1913 был привлечен А. В. Щусевым к оформлению Казанского вокзала в Москве, для которого выполнил несколько эскизов декоративных панно и плафон ресторана (не осуществлены).

С 1911 работал как театральный декоратор. Сотрудничал с частным Театром К. Н. Незлобина и МХТ, в частности создал эскизы костюмов и декораций к спектаклям «Горячее сердце» А. Н. Островского (1911), «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Много путешествовал по России и Европе. В 1900–1915 периодически работал в селе Семеновском Костромской губернии. В 1911–1912 выезжал для лечения в Швейцарию (Лейзин). С 1916 испытывал все большие затруднения в творческой деятельности из-за паралича нижней части тела, однако не обрывал ее окончательно.

После революции 1917 участвовал в агитоформлении Петрограда к праздникам. В 1920 в петроградском Доме искусств прошла первая персональная выставка Кустодиева. В 1920 оформил пьесу А. Н. Островского «Гроза» во Второй студии МХАТ, в 1925–1926 создал декорации к постановке Е. И. Замятина «Блоха» в Большом драматическом театре.

В 1923 вступил в АХРР. В 1922 произведения Кустодиева экспонировались на Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине, в 1924–1925 — на выставке русского искусства в Нью-Йорке (выполнил афишу выставки), в 1927 — на последней выставке «Мира искусства» в галерее «Бернхейм» в Париже.

АННЕНКОВ Юрий Павлович (1889–1974) Портрет Королёва. Шарж. 1910–20-е
Бумага на картоне, итальянский карандаш. 21,8 × 21,3

Шарж «Портрет Ковалёва» Юрия Павловича Анненкова эксперт Елена Михайловна Жукова датирует 1910–20-ми годами. Шаржи и карикатуры занимают значительное место в творчестве художника. Они были особенно многочисленны в начальный период его творчества, связанный с постоянной работой в журнале «Сатирикон» (1913–1914). «Скорее всего, — отмечает эксперт, — “Портрет Королёва” исполнен позже, в революционную эпоху, с обычным для этого времени “подкубливанием”.

К сожалению, кем был Королёв, установить не удалось. Надпись “Королев” сделана другим карандашом и, скорее всего, другой рукой; это запись “для памяти”. Шарж трудно назвать дружеским, т.к. примененный в рисунке гротеск имеет издевательский оттенок». В начале 1920-х Анненков имел «стойкую репутацию выдающегося портретиста», так что, учитывая очевидное портретное сходство, а также возможности Интернета и огромное количество постоянно пополняющих его оцифрованных документов и фотографий, новому владельцу рисунка, возможно, удастся установить, кого с таким мастерством и таким сарказмом изобразил художник.

ЯКОВЛЕВ Александр Евгеньевич (1887–1938) Портрет китаянки (Портрет Шу-Фан). 1924
Бумага на картоне, сангина. 53,6 × 35,7

Сангиной выполнен «Портрет китаянки (Портрет Шу-Фан)» (1924) Александра Евгеньевича Яковлева.

Александр Яковлев родился в 1887 в Санкт-Петербурге, в семье морского офицера. Окончил петербургскую гимназию К. И. Мая. Учился в Академии художеств в мастерской Д. Н. Кардовского (1905–1913).

С 1909 сотрудничал в журналах «Аполлон», «Сатирикон», «Новый Сатирикон». «Нива». В 1909–1910 экспонировал свои картины в Салоне В. А. Издебского, на выставках Союза русских художников. С 1912 принимал участие в выставках «Мира искусства», в 1915 стал членом этого объединения. В 1912 на Балтийской выставке в Мальме показал большой групповой портрет «На академической даче», который вызвал много откликов, в том числе восторженную статью А. Н. Бенуа.

Окончил Академию со званием художника и правом пенсионерской поездки (1913). В 1914–1915 вместе с В. И. Шухаевым путешествовал по Италии, где изучал живопись старых мастеров, побывал в Испании. В конце 1915 возвратился в Петроград, показал на выставке «Мира искусства» несколько произведений, вызвавших острую полемику в художественных кругах. Критика, признавая чрезвычайно высокий уровень исполнения, обвиняла автора в манерности и эклектизме.

В конце 1916 представил работы 1913–1916 в Совет ИАХ, который не принял живопись, но отметил графику, продлив заграничное пенсионерство на два года. Однако поездка была отложена из-за Первой мировой войны. В 1916 преподавал рисунок на архитектурных курсах Багаевой и в Новой художественной мастерской на Васильевском острове.

В 1916–1917 Яковлев занимался станковой графикой и монументальной живописью, в числе других художников участвовал в декорировании интерьеров артистического кафе «Привал комедиантов» в Петрограде, вместе с В. И. Шухаевым выполнил плафон «Девять муз» для Московского особняка Фирсановых, создал эскизы росписей православной церкви Св. Николая Мирликийского в итальянском городе Бари и Казанского вокзала в Москве.

В 1917 вместе с Д. Н. Кардовским и В. И. Шухаевым основал объединение «Цех живописцев Св. Луки», призванное возродить традиции старых мастеров.

В 1918 эмигрировал во Францию, жил в Париже.

В 1924–1925 принял участие в рекламной экспедиции фирмы «Ситроен» по Африке. Маршрут пролегал по пустыне Сахара, Судану, Нигеру, Чаду, Бельгийскому Конго, Мозамбику, Мадагаскару, Экваториальной Африке. В поездке выполнил около 300 живописных и графических работ на темы природы и быта местного населения. В 1926 они были показаны в парижской галерее «Шарпантье» и принесли художнику коммерческий успех и европейскую известность. Тогда же Яковлев был награжден орденом Почетного легиона.

Продолжал участвовать и в выставках русского искусства. Его работы экспонировались в Париже (1921, 1927), на Передвижной выставке в США и Канаде (1924–1925), в Копенгагене (1929) и др. В 1927 состоялась совместная выставка Яковлева, В. И. Шухаева и Б. Д. Григорьева в Институте Карнеги в Питтсбурге. В 1928 в Ленинграде прошла персональная выставка мастера, приуроченная к 15-летию окончания им Академии художеств. Одновременно его произведения экспонировались в русском отделе выставки современного французского искусства в Москве.

В 1928–1929 предпринял поездку в Неаполь и Помпеи, где изучал древнеримскую живопись. Впечатления этого путешествия стали основой цикла стилизованных картин из неаполитанского быта, показанного на персональной выставке в галерее «Ренессанс» (1929).

В 1931–1932 отправился в экспедицию по Азии, устроенную фирмой «Ситроен»: посетил Сирию, Иран, Афганистан, Монголию, Китай. По ее итогам в галерее «Шарпантье» была устроена очередная выставка, на которой были экспонированы около 800 живописных произведений и рисунков.

Много работал также как художник-монументалист и сценограф. Им были созданы декоративные панно для ресторана «Лань» (1923) и центрального салона парохода «Нормандия» (1935), роспись концертного зала на улице Перголез (1925, совместно с В. И. Шухаевым) и зала отеля «Князь Юсупов» (1934) в Париже. В 1934 Яковлев оформил балет «Семирамида» для гастролей Иды Рубинштейн в Гранд-Опера.

В 1934 переехал в США, где руководил живописным отделением Академии искусств в Бостоне.

Скончался в 1938 в Париже.

На рисунке «Портрет китаянки (Портрет Шу-Фан)» (1924) художник проставил две даты: 1918 и 1924. «Наличие двух авторских дат, — пишет эксперт, — характерно для произведений, выполненных художником повторно, по мотивам своих более ранних работ, или в случае доработки произведения спустя длительное время. Надпись “Шу-фан”, возможно указывает на имя изображенной».

В 1917 году, несмотря на ухудшение экономической ситуации в стране и задержки денежных выплат художникам, занимающимся оформлением строящегося Казанского вокзала, Александр Яковлев был привлечен в их число. «Ему поручили росписи в зале ожидания 3-го класса, там, где ранее Кузнецов планировал свой азиатский фриз. 21 августа 1917 года А. В. Щусев сообщал А. Н. Бенуа: “У нас новый сотрудник Яковлев, которому Мекк в 3-м классе сдал 2 стены по 80 кв. саженей каждая”. Тема фриза не изменилась. Для сбора материалов к этой работе Правление Общества Московско-Казанской железной дороги отправило Яковлева в творческую командировку в Монголию, Китай и Японию» (Сергей Колузаков, tg-m.ru).

Сделаем небольшое отступление — о том, какой фриз планировал Павел Кузнецов и какая тема досталась в наследство Александру Яковлеву: «Зал ожидания 3-го класса, для оформления которого был выбран Павел Кузнецов, планировался трехчастным. В первой части, примыкающей к вестибюлю, размещались кассы, в центральной — места для отдыха и часовня-киворий, в дальней — буфет. Перекрывал эти помещения деревянный потолок с резными балками и световыми фонарями. Сочетание белой бетонной стены и деревянной отделки — главная декоративная тема этого зала. На чертежах 1914 года над аркой буфета зодчий задал ленту живописного фриза, на нем обозначены близко поставленные фигуры в мешковатых одеждах. С большой долей вероятности этот фриз можно соотнести с двумя эскизами Кузнецова “Сбор плодов” и “Азиатский базар” из собрания Третьяковской галереи: оба соответствуют пропорциям и членениям фриза, тематически соотносятся с функцией буфета, близки по времени исполнения к этому варианту проекта Щусева. Азиатский фриз, заданный на направлении главной оси и в самом конце анфилады помещений 3-го класса, должен был стать цветовым акцентом всего зала, близким по колориту предшествующим степным и бухарским работам Кузнецова. Но и его эскизы… вероятно, не были одобрены» (tg-m.ru). Для сбора материала к этому фризу Яковлев осенью 1917-го и отправился на Дальний Восток.

«Изобразительный мотив и стилистическая близость», как отмечает эксперт, позволяют соотнести «Портрет китаянки (Портрет Шу-Фан)» (1924) «с циклом произведений, выполненных по мотивам его поездки на Дальний Восток. <…> В 1918 году художник проехал по Китаю, Монголии и Японии и в Россию более не вернулся. Проведя выставку в Шанхае, Яковлев осенью 1919 года перебрался в Париж и уже следующей весной представил свои путевые зарисовки и живописные работы в галерее Barbazanges. Практически все экспонаты были распроданы, а в 1922 году парижский издатель Люсьен Вожель выпустил тиражом 150 экземпляров альбом с цветными воспроизведениями яковлевских работ этого цикла (Dessins et peintures d’ Extrême-Orient, Lusien Vogel, Paris, 1920–1922). В том же году художник оформил монографию, посвященную традиционному китайскому театру (Le Théâtre chinois. Peintures, sanguine et croquis d’Alexandre Jacovleff. Texte de Tchou-Kia-Kien. Paris, m. De Brunoff, 1922). Учитывая такой интерес публики к восточным сюжетам, не удивительно, что Яковлев снова и снова возвращался к материалам своей восточной поездки».

ФЁДОРОВ Герман Васильевич (1885–1976) В парке. Вторая четверть XX века
Холст, масло. 61 × 82,5

Второй четвертью ХХ века датирует эксперт пейзаж «В парке» Германа Васильевича Фёдорова, отмечая, что «композиционные и колористические особенности произведения характерны для пейзажей Г. В. Фёдорова зрелого периода творчества». Изящная женщина в розовом платье с белым кружевным зонтиком идет по тропинке темного парка. Ее, наверное, можно было бы назвать стаффажем, однако художник, очевидно, отводит ей более важную роль: фигурка — это лучик света в темном царстве строгих вертикалей мощных стволов, она вносит в картину не только движение, но, перекликаясь с ярким кусочком голубого неба, придает всему пейзажу позитивное настроение, которое хорошо чувствует зритель.

Герман Фёдоров учился в Строгановском училище технического рисования (1902–1904), МУЖВЗ (1905–1911), посещал студию И. И. Машкова. Писал натюрморты, пейзажи, портреты. В годы учебы сблизился с П. П. Кончаловским и другими художниками будущего объединения «Бубновый валет». Входил в состав участников и экспонентов объединения (1911–1917, с перерывами), на выставках которого демонстрировал довольно много работ (в основном пейзажей), а также, возможно, возрожденного «Мира искусства» (1917–1921), был членом-учредителем общества «Московские живописцы» (1924–1925), участником и экспонентом Общества московских художников (1928–1932). Во 2-й половине 1920-х обратился к индустриальной тематике, с которой участвовал в работе и выставках АХРР — АХР (1926–1928, с перерывами).

Преподавал живопись и рисунок в различных школах и художественных студиях Москвы (1910-е), в 1918-м работал ассистентом Кончаловского в ГСХМ, преподавал во Вхутемасе — Вхутеине (1920-е), МХУ и МПИ (с 1932).

В советское время участвовал в XIV международной выставке искусств в Венеции (1924), выставках советского искусства в Японии (1926–1927, передвижная), Турции (1927), США (1929, передвижная).

ЛАБАС Александр Аркадьевич (1900–1983) Эскиз диорамы «Сталинград» для международной выставки в Белграде 1947 года. 1947
Бумага, акварель, белила. 24 × 41,5 (в свету)

Мощный, яркий, динамичный эскиз диорамы «Сталинград» (1947) для международной выставки в Белграде в 1947 году выполнен Александром Аркадьевичем Лабасом. Работа выставляется в сопровождении Сертификата подлинности Лабас-Фонда.

ФОНВИЗИН Артур Владимирович (1882–1973) Букет на красной скатерти. 1950-е
Бумага, акварель. 58,6 × 42,1 (в свету)

Выдающийся рисовальщик, виртуоз «мокрой акварели», «бубнововалетовец» первого созыва, а позже преследуемый в СССР «формалист», вдохновитель для целой плеяды молодых художников-нонконформистов — Артур Владимирович Фонвизин, автор акварели «Букет на красной скатерти» (1950-е), в наши дни ассоциируется с каким-то затворничеством, замкнутостью, «тихим искусством», принадлежностью к условной группе пресловутых «трех Ф»: Фонвизин, Фаворский, Фальк. И еще с огромным творческим наследием. В последние лет 15 своей жизни он тихо работал дома и сделал многие сотни, если не тысячи рисунков. Его назвали тихоней, человеком робким, плывущим по течению и словно оберегаемым ангелом-хранителем. Но вот стоит почитать биографию Фонвизина, и многое не вяжется с этим образом. Порой просто диву даешься, какие черти водились в том тихом омуте… (читайте на AI: «Художник недели: Артур Фонвизин»).

«Акварель написана в характерном для Фонвизина стиле, — отмечает эксперт. — Он пишет свободно, непринужденно набирает цвет, где-то подсушивая, а где-то давая краске свободно растекаться, мастерски использует эти красочные заливки, кляксы, затеки акварели и естественный фон белой бумаги, стремясь передать легкость, воздушность, сиюминутность впечатления и сложность цветовых отношений натюрморта. Пользуясь подобными эффектами и приемами, А. В. Фонвизин превращает простой натюрморт с цветами в драгоценность.

Исследуемая акварель “Букет на красной скатерти” относится к блестящему циклу легко и живо написанных натюрмортов со свежесрезанными цветами в стеклянной вазе, рюмке или кувшине.

В этих натюрмортах Фонвизин торопится запечатлеть мимолетную красоту нежных цветов, их изысканность, грациозность. Его кисть легка, воздушна, виртуозна».

МОГИЛЕВСКИЙ Александр Павлович (1885–1980) Прошлое Москвы. 1964
Бумага, акварель. 35 × 48,5

Произведения искусства скрывают в себе тайны и загадки, часто даже такие, о которых зрители и исследователи до поры не догадываются. Самая загадочная работа нынешнего каталога — акварель «Прошлое Москвы» (1964) Александра Павловича Могилевского.

Он родился в Мариуполе 1 декабря 1885 года в небогатой трудовой еврейской семье. Страсть к рисованию и способности проявились рано, в гимназии его называли «наш будущий Куинджи». После получения аттестата зрелости уехал в Мюнхен, где в 1905 году поступил в частную академию Шимона Холлоши (окончил в 1912), учился вместе с Владимиром Фаворским, Константином Истоминым, другими студентами из России.

В Мюнхене Александр Могилевский оказался в центре немецкого авангарда и познакомился с Василием Кандинским и художниками его круга. Вступив в организованное Кандинским «Новое Мюнхенское художественное объединение», в 1910-м принял участие во второй и третьей (последней, 1910–1911) выставках объединения в Galerie Thannhauser. Специализацией художника на многие десятилетия вперед стали акварель и графика.

Немецкий искусствовед Отто Фишер писал в 1912 году о двадцатисемилетнем Могилевском: «Его произведения показывают уверенное мастерство и ярко выраженную индивидуальность. Его картины обладают особенной, глубокой и плавной гармонией, они полны ритмической жизни, они просты и ясны».

«Его пейзажи, отличающиеся лирической проникновенностью и теплотой, привлекали на выставках внимание зрителей и критики. Особенного успеха он достиг в Цюрихе, где были раскуплены все выставленные им полотна. Многие произведения Александра Могилевского до сих пор хранятся во многих музеях Западной Европы в частных коллекциях» (old-mariupol.com.ua).

В 1912 вернулся в Россию, но до 1914 года продолжал участвовать в выставках в Германии. Выставлялся в Мюнхене, Кёльне, Берлине, Дрездене.

В России Могилевский естественным образом примкнул к умеренной авангардной среде и в апреле — мае 1913 года принял участие в петербургской выставке «Бубнового валета» с двумя пейзажами и натюрмортом. Две работы художника были выставлены на следующей, московской выставке «Бубнового валета» в феврале — марте 1914 года. В каталогах обеих выставок был указан его мариупольский адрес.

С началом Первой мировой войны Могилевский исчез из художественной жизни России и вновь появился в ней только в начале 1920-х годов (это еще одна тайна художника: в комментарии к статье указано, что нет никаких данных о том, чем Могилевский занимался с 1914-го по 1921 год. — AI.) уже как книжный иллюстратор. Именно в этом качестве Александр Могилевский получил последующую известность в СССР и за рубежом. Выставлялся в Москве, Ленинграде, Лейпциге — Нюрнберге, Кёльне, Вене, Берлине. В конце 1920-х — начале 1930-х годов был главным художником и членом художественного совета по книгам для детей Государственного издательства. Это было время бурного расцвета детской книжной иллюстрации в нашей стране, и Могилевский принял в этой работе самое активное участие. В 1932 вступил в Союз художников. С начала 1920-х по начало 1950-х годов Александр Могилевский блестяще проиллюстрировал почти сотню книг, главным образом детских. После этого времени его деятельность художника книги сошла на нет, а прежние работы не переиздавались (ru.wikipedia.org).

В последний период творчества Могилевский рисовал Москву, создал множество акварелей нашего города. «Александр Павлович Могилевский принадлежит к той плеяде старейших художников, которые начинали, в частности, советскую графику… Могилевского можно по праву назвать своего рода певцом Москвы, он пишет уходящее, чтобы на фоне этого уходящего изобразить пришедшие взамен… Он стал своего рода историографом Москвы, и не в одном музее встретишь его работы» (Владимир Лидин, цит. по: old-mariupol.com.ua).

Сегодняшние жители Дружинниковской улицы, престижного района Пресни, не узнают в акварели Александра Могилевского бывшую Прудовую (Нижнюю Прудовую), проходившую вдоль Нижнего Пресненского пруда, ныне не существующего. Кстати, пруд спустили незадолго до революции, в 1908-м, и о нем напоминает, пожалуй, только знаменитый Горбатый мостик, когда-то разделявший Нижний и Средний Пресненские пруды. Улица получила свое нынешнее название в честь революционных рабочих дружин в 1922-м, но художник на обороте рисунка указал старое название — оно больше подходило застроенной одноэтажными деревянными домиками под пышной зеленью крутой московской улочке. Чудо, что этот уголок города уцелел в период боев Декабрьского восстания 1905 года, когда на самой улице артиллерийский обстрел из специально привезенных гаубиц уничтожил центр сопротивления революционеров — фабрику художественной мебели Н. П. Шмита. К тому же в 1964-м, в год создания рисунка, Дружинниковская была намного длиннее, чем сегодня, и выходила к Москве-реке как раз в том месте, где сегодня стоит Белый дом. Неизвестно, какое место улицы изобразил художник (справа видна дореволюционная застройка и ничего подобного на сохранившихся старых фотографиях улицы найти не удалось), но историческая ценность работы бесспорна.

И еще одна трогательная деталь: женщина с коляской. В 1960-х детские коляски делали на машиностроительном заводе из металла, они были хлипкими и очень низкими, с неудобными колесами. В очередь на покупку коляски записывали по справкам о беременности или рождении ребенка, и иной раз эта очередь подходила, когда ребенок уже бегал. Но получить вожделенную коляску, да еще вовремя, — это был праздник, и может быть, поэтому в живописи 1960-х нередко встречается мотив женщины с коляской: художникам были интересны пока еще непривычные, но такие счастливые и привлекательные мамочки (lixmuseum.by). Женщина с голубой коляской сидит на лавочке у забора — и немудрено: передвигаться с ней по кривым плиткам или по немощеной части улицы было нелегко.

ЭЛЬКОНИНА Мария Викторовна (1935) Птица Феникс. 1974
Фанера, картон, масло, коллаж, процарапывание. 99,4 × 40,2

Творчество Марии Викторовны Элькониной представляет в каталоге «Птица Феникс» (1974).

Мария Эльконина родилась в 1935 году в семье художников Виктора Борисовича и Надежды Михайловны Элькониных. «Через отца, члена группы “Четыре искусства”, его друзей она приобщилась к творчеству Поля Сезанна, которого до сих пор считает родоначальником всех новаций ХХ века.

В 1959 году Мария Викторовна окончила Московский полиграфический институт как книжный иллюстратор, но еще будучи студенткой, она обратилась к экспериментальным формам творчества. С тех пор главным материалом в ее работе стало дерево.

<…>

Из дерева, являющегося основным средством выразительности в творчестве художницы, она формирует лаконичные, необходимые для очередной работы формы: овалы, круги, доски разного размера, планки. Они складываются в некий образ, выражению которого не требуется зрительная узнаваемость. Вместе с тем произведения Элькониной нельзя в полной мере назвать холодными абстракциями. Скорее, это знаки, передающие с помощью структурного анализа понятия духовного порядка. Ее живописные контррельефы по гармонии своих пропорций и строгости живописного решения близки классической архитектуре.

Используя масляную краску, художница обращается к темной гамме черного и коричневого, но в то же время в создании сложно передаваемого пространства не менее важное значение имеют естественный цвет и фактура самого дерева. И тогда начинается игра поверхностей и глубин, света и тени, темного и светлого, возникает ощущение музыкальной гармонии.

Мария Эльконина сродни средневековым мастерам, которые с помощью образов-знаков вели к созерцанию и духовному постижению мира. Только в отличие от них художница идет по пути минимализма, используя современные способности зрительного восприятия (Мария Бодрова, tg-m.ru).

Художница говорит, что ее цель — «выразить через форму трагизм своей эпохи» (цит. по: kommersant.ru). «Птица Феникс» (1974) выполнена в узнаваемой стилистике авторских произведений, но «трагизм эпохи» в ней скорее выступает «вторым планом», заслоненный ключевым образом работы — мощным знаком преодоления смерти, символом возрождения.

Творчество шестидесятников

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925–2016) Пальцы и лица. 1989
Бумага, цветная литография. 49,5 × 70 (лист в свету), 37,6 × 58 (изображение)
Тираж 300 экземпляров, экземпляр № 6

Один из немногих эстампов в каталоге — динамичная послеэмиграционная композиция «Пальцы и лица» (1989) Эрнста Иосифовича Неизвестного. Странное, двойственное, загадочное впечатление производит она: напряженная изнутри левая часть, сжатая, словно пытающаяся вырваться из тесных рамок, рядом с ней — изящная правая. Части как будто разделены вписанной в композицию латинской подписью художника, а снизу художник вписал в композицию и русское слово: «скучно»…

ВУЛОХ Игорь Александрович (1938–2012) Ковыль 1. 1997
Бумага, акрил. 77,5 × 61,5

Акрил «Ковыль 1» (1997) Игоря Александровича Вулоха — одна из нескольких композиций с изображением ковыльной степи, волнами перекатывающейся под ветром. Тонкая графика и переливающийся колорит работы создают магическое впечатление.

«В работах Вулоха пространство, кажется, создано методом пальпации, тактильного исследования материи (идет ли речь о “пейзажах” или “натюрмортах”, впрочем эти названия весьма условны). Поэтому в них нет “пустых”, непротестированных художником участков. Даже в тех случаях, когда форма, кажется, замирает на грани минимализма, она пульсирует скрытыми движениями токов. Поэтому процесс создания произведения, требующий большой психофизической работы, растягивается во времени. Поэтому не столь часто у Вулоха появляются новые работы. Но, по известному высказыванию Делакруа, “время не щадит того, что создано без затраты времени”» (Михаил Боде).

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Эскиз тарелки из серии «Психоанализ Афродиты». 2004
Бумага на бумаге, гуашь, акрил, графитный карандаш. Ø 29,5 (лист с рисунком), 30,3 × 30,1 (лист-основа)

Графическая композиция Владимира Борисовича Янкилевского представляет собой эскиз одной из фарфоровых тарелок большой серии «Психоанализ Афродиты».

Янкилевский впервые обратился к фарфору в 2003 году, начал работать над эскизами. А в 2009-м в Германии вышла серия из 12 тарелок «Психоанализ Афродиты» (часто ошибочно называемая в литературе «Эрос») с ручной росписью по авторским эскизам. «Все работы выполнены в одном композиционном ключе. Каждая роспись посвящена теме триединства мужского, женского начал и универсума, при этом представляет собой трехчастную композицию, заключенную в пространстве одного фарфорового диска. Но в отличие от живописных триптихов, где для Янкилевского свойственно горизонтальное развитие темы, здесь сюжет разворачивается снизу вверх. Таким образом, серия представляет собой 12 цветовых вариаций на тему гармонии человеческих отношений, где круг фарфоровой тарелки оказывается энергетическим полем, в котором соединяются “все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности”» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 17).

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Голова Валета. 2005
Бумага, гуашь, графитный карандаш. 40,4 × 31,3 (в свету)

«Голова Валета» (2005) Владимира Николаевича Немухина относится к произведениям, выполненным в своеобразном авторском жанре бубнового валета.

«…У меня самого была глубоко личная проблема, связанная с портретным жанром: по причинам необъяснимого, иррационального свойства я не мог себя заставить деформировать лицо живого человека, т. е. при всей моей склонности к экспериментированию живописное конструирование, основанное на видоизменении живой модели, являлось для меня неким табу. Возможно, это ограничение и привело меня к мысли использовать в качестве объектов для конструирования человеческие символы и, в частности, “лики” карточных фигур. Я начал с увлечением писать “королей”, “дам”, “джокеров”, “бубновых валетов”», — писал художник.

В огромном разнообразии немухинских валетов есть заведомо одушевленные (Гитарист, Бубновый валет), предметы (Дело, Радио, Мишень), понятия (Ретро, Натюрморт), места (Фотоателье, Казино), эмоции (Ура!), оммажи-посвящения (Мейерхольду, Маяковскому, Малевичу, Кандинскому, Ларионову, Шагалу и др.). Но какой бы образ ни был зашифрован в валете, это всегда отсылка к человеку — конкретному или некоему фантазийному персонажу.

В бубновых валетах Немухина, как правило, есть прямое указание на их карточную природу: это могут быть карточные масти, формы карт, рубашки. Но в «Голове Валета» (2005) ничего такого нет, разве что (с очень большой натяжкой) за символ бубновой масти можно принять ромб в центре композиции, да и то вряд ли.

Художник нередко создавал варианты важных для себя сюжетов и образов, всякий раз что-то изменяя, убирая, дополняя. Так, основу образа, предстающего зрителю в «Голове Валета» (2005), он писал не единожды, но, что интересно, всегда в автопортретах.

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Сервиз Tête-à-Tête из 7 предметов. Höchster Porzellan Manufaktur, Франкфурт-на-Майне, Германия, 2013
Чайничек с крышкой: 10,5 × 9,5 см; чашка (2 шт.): 5,5 × 7,5 см; блюдце (2 шт.): Ø 15 см; молочник с крышкой: 8,5 × 5,5 см; сахарница с крышкой: 8,5 × 7 см
Фарфор, надглазурная роспись
Тираж 30 экземпляров. Экземпляр 12/30

«Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, — говорил Владимир Николаевич Немухин, — только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью. Её надо осмыслить пластически, а затем придать эстетическое своеобразие заключенному в ней пространству» (Цит. по: Уральский М. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999. С. 86).

Один из топ-лотов нашего каталога — сервиз Tête-à-Tête из 7 предметов с ручной росписью в абстрактной стилистике по рисункам Владимира Николаевича Немухина. Сервиз выполнен на предприятии Höchster Porzellan Manufaktur во Франкфурте-на-Майне в 2013 году.

«Когда ты занимаешься фарфором, ты уже должен многое знать, фарфор не учит, а требует умения» (Владимир Немухин, Цит. по: Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 19).

В фарфоре Немухин работал много, пожалуй, больше, чем кто-либо из шестидесятников. Работы, выполненные по его моделям и расписанные вручную по его эскизам, выходили в Люксембурге, России, Германии. Да, собственно, и сам авторский фарфор второго русского авангарда начался в 1990-х именно с его четырех тарелок, созданных в технике деколи по эскизам 1970-х. «Мой интерес к художественному фарфору, — говорил Владимир Николаевич, — зародился давно, когда я углубленно осваивал опыт первого русского авангарда. Идеологическую важность “агитационного фарфора” я никак не ощущал, как, впрочем, и все ценители этого вида искусства. Меня интересовала сугубо эстетическая проблематика, революционные подходы, приемы, методология работы с этим материалом» (Там же. С. 12).

Тарелки, чайные пары, чайницы, скульптура, вазы для цветов и фруктов — художник воплощал в них магистральные творческие идеи и придумывал новые оригинальные формы и мотивы.

Искусство XXI века

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Ковер. 2007
Холст, масло, акрил. 80 × 100

«Ковер» (2007) Люси Вороновой берет свое начало из большой портретной серии, выполненной на бумаге. В 2006–2007 годах Люся постепенно от бумаги переходит к холсту, в этот период в портретных работах часто предстает пока еще полуобнаженная натура. На обороте «Ковра» (редкий случай!) есть авторский комментарий: Ткань такая яркая, что Диля и Вера превратились в цветы на ковровом поле.

Холсты 2007 года малочисленны сами по себе, а на рынке, согласно базе данных аукционных результатов AI, они появлялись всего дважды.

Холст «Ковер» (2007) репродуцирован в цвете в так называемом Красном каталоге, для которого были отобраны важные в творчестве художника работы (Люся Воронова / Lucy Voronova. СПб., 2009. С. 167, Кат. 188).

Одновременно с 414-м AI аукционом открыт 100-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В расширенном юбилейном каталоге собраны произведения Семёна Агроскина, Азама Атаханова, Константина Батынкова, Алексея Ваулина, Дмитрия Воронина, Михаила Дронова, Наталии Жерновской, Евгения Зевина, Игоря Кислицына, Ирины Корсаковой, Виктора Крапошина, Сергея Максютина, Бориса Марковникова, Андрея Марца, Андрея Мунца, Наталии Турновой, Рудольфа Хачатряна, Анатолия Чечика, Дмитрия Шорина, Татьяны Ян.

Всем желаем удачи на 414-м AI аукционе и юбилейном, 100-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.