Открыты 406-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   16 ноября 2021

В каталоге 20 лотов: двенадцать живописных работ, пять листов оригинальной и один — печатной графики, две работы в смешанной технике и одна икона

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 406 и 92-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 406-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 19 ноября, в 12:00.

Начинаем наш рассказ с иконы XIX века «Богоматерь Казанская».

Икона «Богоматерь Казанская». XIX век
Дерево, левкас, темпера
Оклад: белый металл, штамповка, гравировка. 26,7 × 22

Казанская икона — одна из самых почитаемых в России. В церковном календаре образу посвящен не один, а сразу два праздника.

Прежде всего, православные вспоминают само обретение иконы. Девятилетней девочке, стрелецкой дочери Матрёне, явилась во сне Богородица и повелела искать на пепелище сгоревшего дома Свою икону. Девочке долго не верили, но вот 8 июля (по старому стилю) 1579 года, устав от бесплодных хождений по градским властям, мать Матрены сама взяла заступ и нашла на указанном Царицей Небесной месте икону, завернутую в ветхий рукав мужской одежды из вишневого сукна. Лик Пречистой был светел и ясен, словно икона была только что написана.

Образ торжественно перенесли в приходскую церковь Николы Тульского, настоятелем которой был тогда благочестивый иерей, будущий патриарх Гермоген, погибший от рук поляков за свою верность Православию и причисленный к лику святых. Будущий святитель и составил подробное сказание о чудесах Казанской иконы Божией Матери.

Божиим Промыслом явление Казанской иконы знаменовало при царе Иоанне Васильевиче начало многовекового продвижения России на восток. Через открытое взятием Казани окно в Азию Православие просветило всю Сибирь и дошло, вместе с государством Российским, до берегов Тихого океана. Как будто на всем этом движении лежало особое благословение Пречистой чрез Казанскую Ее икону.

Еще одно празднование Церковь установила в честь освобождения Москвы от польских интервентов в 1612-м. Перед решающим штурмом, ополчение во главе с Мининым и Пожарским всю ночь молилось перед найденным в Казани образом. Именно Божией Матери верующие приписывают помощь русскому войску, вошедшему в столицу 4 ноября. Сегодня в этот день в России отмечают государственный праздник Дня народного единства.

Россия узнала о святыне благодаря царю Ивану Грозному. Когда ему рассказали о чудесной находке, он приказал на месте обретения построить женский Богородицкий монастырь. Первой его насельницей стала Матрона.

В этой обители икона хранилась более 300 лет. Ежегодно к ней приезжали поклониться миллионы верующих. Но утром 12 июля 1904-го чудотворный образ был похищен и до сих пор не найден.

Потеря первоначального образа не умаляет благодатной силы всего множества списков с Казанской иконы, через которые Пресвятая Богородица помогает нам Своим ходатайством перед Своим Сыном по плоти, а по ипостаси Сыном Божиим, Господом нашим Иисусом Христом. В многочисленных чудотворных списках с Казанской иконы прославляется на Руси Пречистая Богородица, Покровительница православного русского народа. Из множества икон Богородицы, почитаемых в Русской Православной Церкви, ни одна не распространена в таком числе, как Казанская.

Икону считают одной из главных святынь России. Именно перед ней молились не только ополченцы во главе с Мининым и Пожарским в 1612-м, но и русское войско Петра I в 1709-м перед Полтавской битвой, а также солдаты Кутузова накануне Бородинского сражения в 1812-м. Поэтому реликвию считают покровительницей нашей страны.

О чем молятся иконе Казанской Божией Матери:

• об излечении любых телесных недомоганий, в особенности просят помощи в исцелении от потери зрения, но также и в духовном прозрении, для поиска верного пути при ослабевании в душе огня веры;

• просят в молитвах Защитницу и о поддержке в тяжелых жизненных ситуациях, когда для борьбы с невзгодами недостает силы. При любой скорби и печали Богородица поможет своими наставлениями и утешением;

• Путеводительница придет на помощь в принятии правильного решения, уберегает от совершения ошибок и напастей, а также укажет путь к доброй цели. Во многих рассказах описывают появление Святого лика во снах нуждающихся, где Богоматерь говорила, как избежать или исправить последствие беды, что нужно сделать и как лучше не поступать;

• молят Святую и о помощи солдатам, защищающим родную землю, и от избавления от набегов врагов;

• не только при невзгодах, но и в радостях обращаются к Казанской Божией Матери, благословляя молодых на вступление в брак;

• тем семейным парам, что просят у иконы Казанской Божией Матери наладить их отношения, она помогает избежать неприятностей и раздоров, а также внести гармонию и благополучие;

• в особенности проявляет благосклонность Казанская Божия Матерь к детям: оберегает их от несчастий, печалей и помогает им на жизненном пути (по материалам ria.ru, azbyka.ru, ikona-i-molitva.info).

Следующая работа представляет в каталоге французскую школу живописи.

АРТИГ Альбер Эмиль (Artigue, Albert Emile, 1850–1927) Любит — не любит. Конец XIX — начало XX века. Французская школа живописи
Дерево, масло. 55,5 × 38

Концом XIX — началом ХХ века эксперты датируют картину «Любит — не любит» французского живописца Альбера Эмиля Артига (1850–1927), созданную «в традиции салонной живописи».

Альбер Эмиль Артиг родился в 1850 в Буэнос-Айресе (Аргентина), в семье художника и фотографа Федерика Артига. Во Францию переехал в 15 лет. Первоначально учился в школе изящных искусств в Бордо, затем в Париже у А. Кабанеля, Дуара и Е. Гошереля. Занимался живописью, гравюрой, литографией. Выставлялся в Парижских Салонах с 1875 по 1901, в Сент-Луисе в 1904, в Буэнос-Айресе, Мюнхене. В 1909 вернулся в Аргентину, преподавал в Национальной Академии художеств в Буэнос-Айресе. Умер в Париже в 1927.

Годы взросления и творческого расцвета Артига во Франции пришлись на Прекрасную эпоху (Belle Époque), которой условно обозначают период между 1870-ми и 1914-м. Сама формула родилась и укоренилась после Первой мировой войны и по контрасту с ее травматическим опытом. Поэтому словосочетание указывает на период ускоренного технического прогресса, экономических успехов, мира в политических отношениях, расцвета науки культуры, вместе с тем ностальгически отмечая предвоенную четверть столетия как безвозвратно ушедшие времена.

Это золотой век автомобилестроения и воздухоплавания, бульваров и кафе, кабаре и морских купаний, время расцвета фотографии, рождения кино и развития метро (метро появилось в 1863 году), успехов естественных наук, новейших технологий и медицины, становления социологии и этнографии, археологических открытий, модерна и модернизма в искусствах и литературе, спора вокруг «женского вопроса» и начала суфражистского движения (ru.wikipedia.org).

Знаменитые и неизвестные красавицы Belle Époque (появился даже такой термин) вписали особую страницу в историю изобразительного искусства и фотографии. Им же посвящена большая часть произведений Альбера Эмиля Артига.

Русское искусство XIX — начала ХХ века

ШИШКИН Иван Иванович (1832–1898) Место порубки в лесу. 1873. Лист из альбома «Художественная складчина в пользу пострадавших от неурожая» (СПб, 1875)
Бумага, офорт. 35,4 × 49,8 (лист), 20,2 × 28,7 (изображение)

Творчество Ивана Ивановича Шишкина в каталоге представляет работа с непростой историей — тиражная композиция «Место порубки в лесу» (1873) из альбома «Художественная складчина в пользу пострадавших от неурожая», вышедшего в Санкт-Петербурге в 1875 году. Композиционно наш пейзаж представляет собой узнаваемый и любимый многими характерный шишкинский лесной мотив со сложной проработкой деталей и игрой света и тени на стволах поваленных деревьев. Удивительна история создания альбома. Голод 1872–1874 годов в наше время известен только историкам, а между тем для современников это была одна из самых больших гуманитарных катастроф своего времени. Пострадавшим от неурожая губерниям помогали всем миром. Вкладом художественного сообщества, помимо прочего, стало издание специального альбома. Из объявления в газете-журнале «ГРАЖДАНИН» № 11 от 18 марта 1874 года: «Альбом “Художественной складчины” будет состоять из двух частей. В одной из них будут помещены рисунки художников, нарочно для альбома писанные; во второй — рисунки с текстами, музыкальными и литературными, автографически (fac simile) воспроизведёнными.<…> Рисунки, из которых будет состоять альбом, будут воспроизведены разными способами, как то: ксило-, хромо- и литографиею, а также аквафортою» (omskmark.moy.su). Небольшой альбом стоил 5 рублей без пересылки — по тому времени деньги немалые. В наше время листы из этого альбома считаются настоящей редкостью, и мы рады предоставить нашим покупателям возможность поближе познакомиться и приобрести работу из него.

ОРЛОВСКИЙ Владимир Донатович (1842–1914) Летний полдень. Конец XIX века
Холст, масло. 25,6 × 44,3

В конце XIX века было создано небольшое масло на холсте «Летний полдень» Владимира Донатовича Орловского. Эта работа относится к позднему периоду творчества художника и прекрасно демонстрирует сложившуюся и очень популярную в свое время (наравне, пожалуй, со стилем марин Айвазовского) манеру художника, одного из главных представителей академизма конца XIX — начала XX века.

Живописец и график Владимир Донатович Орловский родился в 1842 Киеве в дворянской семье. Окончил 2-ю киевскую гимназию, где получил первоначальные навыки в рисовании под руководством Н. М. Сошенко. Пользовался советами Т. Г. Шевченко. В 1861–1868 учился в ИАХ у А. П. Боголюбова. За период учебы получил все существовавшие академические награды: в 1862 — малую серебряную медаль за пейзажи, в 1863 — большую серебряную медаль, в 1866 — малую золотую медаль. Летом 1864 и 1865 уезжал в Крым на этюды. В 1866 изучал памятники московской архитектуры. В 1867 совершил поездку в Киевскую и Таврическую губернии, в 1868 побывал в Финляндии. В 1868 за три пейзажа с видами Крыма был награжден большой золотой медалью, получил звание классного художника 1-й степени и право пенсионерской поездки за границу сроком на три года.

В 1869–1872 — пенсионер ИАХ во Франции и Швейцарии. В 1872 возвратился в Петербург, получил от Совета Академии разрешение на продление срока пенсионерского содержания в России еще на три года. В 1874 за картины «Перед шквалом», «Закат солнца», «Болото», «В степи», «Вечер», «Посев», «Лесной сруб», «Пески» был удостоен звания академика. В 1875 совершил поездку в Италию. В 1876 за картины «Сенокос», «Мол в Поццуоли», «Утро на берегу Неаполитанского залива» и «На море перед грозой» утвержден в звании профессора пейзажной живописи. Среди его учеников: Н. С. Самокиш, П. А. Левченко и другие. С 1878 — сверхштатный член Совета ИАХ.

В 1881 предпринял поездку на Кавказ, в 1880–90-х периодически бывал в Крыму. В 1900–1902 жил в Киеве, где принимал активное участие в работе Киевской рисовальной школы им. Н. И. Мурашко; входил в художественный совет Школы. Стал одним организаторов Киевского художественного училища, открытого в 1901.

Экспонировал свои произведения на выставках в залах ИАХ (1868–1888, с перерывами), Общества выставок художественных произведений (1876–1882), Санкт-Петербургского общества художников (1891–1904), на Всемирных выставках в Филадельфии (1876) и Париже (1878), Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве (1882).

С 1909 жил в Италии (похоронен в Киеве).

В 1916 в Москве состоялась мемориальная выставка Орловского (совместно с Н. К. Пимоненко).

Владимир Донатович Орловский, отмечают эксперты, «был одним из самых популярных и востребованных живописцев своего времени. Его произведения имели успех у публики, украшали интерьеры дворцов русской аристократии, в том числе членов императорской фамилии. Излюбленным жанром художника был летний пейзаж. Сюжетами для картин чаще всего становились виды среднерусской природы и Малороссии. В таких произведениях наиболее ярко проявились лучшие особенности таланта мастера: строгое композиционное построение картины, тяготеющее к панорамным видам, точность передачи форм, тщательность в исполнении деталей изображаемого ландшафта». Пейзаж «Летний полдень», созданный в конце XIX века, продолжает ряд таких работ.

САПУНОВ Николай Николаевич (1880–1912) Летний пейзаж. 1901
Холст, масло. 56,5 × 56,6

К раннему периоду творчества Николая Николаевича Сапунова относится «Летний пейзаж» (1901).

«Николай Сапунов — одна из ярких и самобытных фигур в русском искусстве ХХ столетия. Замечательный живописец и рисовальщик, он прожил короткую жизнь. Сапунов утонул в Финском заливе летом 1912 года, когда ему шел тридцать второй год. Смерть от воды была предсказана художнику еще в ранней юности, и он жил и творил под тяжестью этого предсказания, что не могло не сказаться на его искусстве. Короткая жизнь Сапунова была до предела напряжена, собрана в тугой энергетический узел. Он формировался как творческая личность в некоем вихревом потоке новаторств, образовавшемся тогда в русской культурной жизни, когда менялось все и вся, складывались новые эстетические принципы, искусство начинало осознавать себя главной движущей силой общества. Сапунов оказался в эпицентре всех перемен, и сам был их участником. Ученик крупнейших реалистов конца XIX века, художник, испытавший воздействие эстетики “Мира искусства”, он быстро пришел к неопримитивизму, острому гротеску и стал одной из крупнейших фигур русского предавангарда.

В исторической перспективе творчество художника, при всей его противоречивости и краткости, предстает вполне завершенным, значительным и цельным, исполненным высокой поэзии и глубокого драматизма. Сапунов — прекрасная таинственно-синяя звезда в созвездии мастеров “Голубой Розы”. В его творчестве нашла отражение вся острая проблематика искусства переходного времени, в котором сосуществовали глубокая связь с традициями и смелое их отрицание, болезненная рефлексия и возвышенная романтика, жажда красоты и гармонии и острый гротеск. В праздничной декоративности сапуновского искусства, заключающей в себе ярко выраженную субъективность восприятия мира, обобщенный символический смысл и глубокую образную содержательность, воплощен пульс времени, ощущается его эмоциональная атмосфера, звучит его музыка» (Ида Гофман, nasledie-rus.ru).

Родился будущий художник в 1880-м в небогатой московской купеческой семье, его отец владел полукустарным заводом по производству свечей для торжественных богослужений. В 1893 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества на живописное отделение, учился у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака, И. И. Левитана, затем в мастерской В. А. Серова и К. А. Коровина. Входил в кружок художников во главе с П. В. Кузнецовым. В 1899/1900 за рисунок и в 1900/1901 за живописный этюд награжден малыми серебряными медалями.

Эксперты отмечают, что «Летний пейзаж» (1901) был написан в период обучения Сапунова в мастерской И. И. Левитана в МУЖВЗ. «…Первые же работы, выполненные в мастерской Левитана, под непосредственным руководством этого выдающегося русского пейзажиста, такие, например, как пейзаж “Зима” 1900 года (ГТГ), принесли Сапунову известность и ввели его имя в историю искусства. Влияние Левитана на молодого художника оказалось достаточно сильным, хотя Сапунову удалось работать в его мастерской всего два года. Тонкий мастер пейзажа настроения Левитан воспитывал в своих учениках умение глубоко чувствовать и синтетически, обобщенно мыслить» (Ида Гофман, nasledie-rus.ru).

Потом будут знакомство с Сергеем Дягилевым и Саввой Мамонтовым, их внимание и поддержка, долгое и плодотворное сотрудничество с Всеволодом Мейерхольдом и Фёдором Комиссаржевским, россыпь театральных работ, выставки «Мир искусства», «Алая роза». Потом будет «Голубая роза» и годы творчества. «“Может статься, — писал А. Эфрос, — что будущие поколения перечеркнут начисто искусство этих лет. Но если только они пожелают приблизиться и понять, что прельщало нас когда-то в нем, тогда, думается мне, путь через Сапунова будет самым коротким, и Сапунов окажется тем самым ключарем, который откроет им дверь в заглохшие сады эстетизма”» (Ида Гофман, nasledie-rus.ru).

Искусство художников Русского Зарубежья

ГЕРМАШЕВ (Бубело) Михаил Маркианович (1867–1930) Зимний пейзаж. Начало 1920-х
Холст, масло. 41 × 54,7

Автор «Зимнего пейзажа», написанного в начале 1920-х, Михаил Маркианович Гермашев родился в 1867 в Волчанске Харьковской губернии, в дворянской семье.

Учился в МУЖВЗ (1892–1899) у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, И. И. Левитана, К. А. Савицкого и других. В 1897 за картину «Снег выпал», впоследствии приобретенную П. М. Третьяковым, получил премию «за жанр» Московского общества любителей  художеств им. Н. С. Мазурина.

Жил в Москве. Писал пейзажи, натюрморты, произведения на жанровые сюжеты. Работал в техниках акварели и пастели. В своем творчестве продолжал «передвижнические традиции». Излюбленными темами картин Гермашева были зимние и весенние пейзажи Средней России («Серый день», 1894; «Незамерзшая речка», 1898; «В марте», 1905; «К весне», 1912).

С 1892 — участник выставок (ученическая, МУЖВЗ). Член и экспонент Московского товарищества художников (1893–1910, с перерывами), Московского общества любителей художеств (1896–1908, с перерывами), художественного кружка «Среда» (Шмариновские  среды, 1911). Экспонировал свои работы на Весенних выставках в залах ИАХ (1898–1900), ТПХВ (1901–1914, с перерывами).

В 1911 совершил поездку во Францию, в 1915 посетил Францию и Бельгию.

После Октябрьской революции участвовал в VI художественной выставке картин северных художников в Вологде, Выставке картин, скульптуры и художественной  индустрии в Рязани (обе — 1918), VIII Государственной выставке в Москве (1919).

В начале 1920-х эмигрировал, поселился в Париже. Писал русские пейзажи по контракту с маршаном Леоном Жераром. Занимался книжной иллюстрацией. Экспонировал свои работы на выставках в галерее «Жерар», салоне Национального общества изящных искусств и Федерации французских художников (1927).

Отмечая, что картина «Зимний пейзаж» «скорее всего относится к началу зарубежного периода творчества художника», эксперт указывает, что она представляет собой «типичный образец его творчества. Художник разрабатывает свои любимые мотивы — пейзаж с заиндевелыми деревьями, голубыми тенями, тускло-золотое свечение низкого зимнего неба, блестящую в свете клонящегося к раннему закату зимнего дня поверхность незамерзшей реки, плотные геометрические объемы заснеженных крыш домиков вдали.

Характерны тонкие тональные контрасты, разработка мотива заката и его отражений в воде. Картина отличается точностью цветовой передачи состояния природы, погоды, времени дня, декоративной трактовкой живописной поверхности».

ПЕТРОВ Владимир Константинович (1880–1935) Внутренний дворик мечети. Стамбул. 1927
Холст на картоне, масло. 43 × 30,1 (в свету)

Небольшая композиция «Внутренний дворик мечети. Стамбул» (1927) создана кистью Владимира Константиновича Петрова.

Биографические данные о художнике, увы, немногочисленны. В 1911–1914 Петров учился в Тифлисском художественном училище у Н. В. Склифосовского. Учебу прервала Первая мировая война; он участвовал в боях против Германии, затем в Гражданской войне на стороне Белой армии, после поражения которой в 1920 перебрался в Турцию, попал в английский лагерь для беженцев в Тузлах, затем поселился в Константинополе. Приобрел известность как художник архитектуры и декоративных интерьерных произведений. Писал архитектурные пейзажи для интерьеров богатых особняков и отелей. Любил изображать Софийский храм и его интерьеры. Его работы вызывали интерес у иностранных туристов и успешно продавались в 1920–30-е годы.

Работы Владимира Петрова продаются на аукционах по обе стороны океана. В базе аукционных продаж ARTinvestment.RU зафиксированы 64 аукционных события, в том числе продажи на Christie’s и Bonhams.

МАРЕВНА (Воробьева-Стебельская, Мария Брониславовна, 1892–1984) Натюрморт с букетом цветов в белой вазе. 1930-е
Холст, масло. 61,3 × 46,5

«Натюрморт с букетом цветов в белой вазе», датируемый 1930-ми годами, принадлежит русской художнице Парижской школы Марии Брониславовне Воробьевой-Стебельской, Маревне, как ее окрестил М. Горький в 1911 году, и именно с этим псевдонимом она вошла в историю мирового искусства. Возвращение Маревны в русское искусство началось, пожалуй, в 2004 году, когда книга «Моя жизнь с художниками “Улья”» (одна из трех мемуарных книг Маревны) была издана на русском языке и Государственная Третьяковская галерея устроила первую персональную выставку художницы в России. В 2011-м, после исторической выставки мастеров Парижской школы в ГМИИ им. А. С. Пушкина, заслуженный интерес к их творчеству вообще и Маревны в частности в нашей стране взлетел до невиданных доселе высот.

«За декоративность и тщательность выполнения работы Маревны 1920–30-х годов сравнивают с рукоделием: кубистические композиционные схемы своих картин она заполняла бесчисленными точечными мазками краски, используя приемы пуантилизма. Такая экзотическая смесь стилей стала визитной карточкой художницы, и этот свой уникальный художественный язык она оттачивала до максимальной степени мастерства, добиваясь в работах четкой, выраженной структурности композиции, прозрачности красочного слоя и изумительно тонких и сложных оттенков и полутонов» (artinvestment.ru).

Эксперт отмечает, что наш натюрморт характерен «для зрелого периода творчества М. Б. Воробьевой-Стебельской, когда художница создавала яркие, декоративные натюрморты и многочисленные портреты в технике пуантилизма».

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Маревна».

СЕРЕБРЯКОВ Александр Борисович (1907–1995) Вестибюль отеля барона и баронессы в поместье Ротшильд. 1979
Бумага на бумаге, акварель. 49,3 × 63,4

Акварельная композиция «Вестибюль отеля барона и баронессы в поместье Ротшильд» (1979) принадлежит кисти Александра Борисовича Серебрякова. Живший с 1925 года в Париже, он вошел в историю европейского искусства как «портретист интерьеров», развивающий традиции мастеров объединения «Мир искусства». Начиная с 1940-х годов стал модным и востребованным художником, вхожим в круги европейской художественной богемы. Виртуозно владея акварельной техникой, он запечатлел сотни интерьерных видов дворцов, особняков, отелей. Его камерные произведения отличает декоративность цветового решения, внимание к мельчайшим деталям, передача атмосферы того или иного помещения в зависимости от стиля, в котором выполнены его интерьеры (Мария Беликова).

Акварель «Вестибюль отеля барона и баронессы в поместье Ротшильд» (1979) относится к позднему периоду творчества Серебрякова. Произведение входит в цикл работ, выполненный по заказу семьи Ротшильд, пригласившей именитого акварелиста написать виды их роскошного особняка. В чистой, изящной манере сын Зинаиды Серебряковой, прекрасный акварелист и график, воспроизвел интерьер одного из исторических особняков Парижа, построенного архитектором Александром-Теодором Броньяром (фр. Alexandre-Théodore Brongniart, 1739–1813) в конце правления Людовика XVI, в 1787 году.

«Акварель написана в узнаваемом и характерном для интерьеров Серебрякова стиле, — отмечает эксперт. — Он пишет по предварительно нанесенному карандашом точному, документальному рисунку, который затем “заливает” легкой, воздушной и прозрачной акварельной краской, уточняя кое-где рисунком тушью пером и тоненькой кисточкой с белилами. Написанный им интерьер… изящен, наполнен светом, воздухом».

История этого небольшого частного отеля и его владельцев прослеживается со времени строительства до дня сегодняшнего. В ней сошлись известные фамилии. Но самое удивительное — это связь тех, кто жил здесь, с мировой и русской культурой. Так, супругой первого владельца отеля, для которого он и был построен, — Карло Себастьяно Ферреро Фиески (1760–1826), принца Массерано, — была внучка богатого финансиста Луи Антуана Кроза (большая часть доставшейся именно ему знаменитой коллекции Кроза была куплена по приказу Екатерины II и заложила основу коллекции западноевропейской живописи недавно открывшегося Эрмитажа). Ровно через столетие одним из владельцев стал граф Этьен де Бомон (1883–1956), друг Кокто, Сергея Дягилева, Брака и Пикассо. Вместе со своей женой, урожденной Эдит де Тэсн (1876–1952), Этьен де Бомон финансировал постановки авангардных фильмов и балетов, а затем, после Второй мировой войны, основал «Франко-американскую ассоциацию», которая финансирует многочисленные выставки.

«Творчество Александра Серебрякова — художника, сценографа, дизайнера, с одинаковым успехом работавшего и с полиграфией, и с интерьерами, — не представлено сегодня ни одной крупной галереей. <…> Но если бы сегодня нужно было создавать Travel Book для Louis Vuitton, оформлять Версальский дворец или создавать образ новой Олимпиады, эти работы были бы поручены Серебрякову. Причем вне зависимости от национального состава экспертного жюри» (artinvestment.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Александр Серебряков».

Искусство ХХ века

СОКОЛОВ-СКАЛЯ Павел Петрович (1899–1961) Без названия (Натюрморт с трубкой). 1936
Холст, масло. 51 × 40,5

Холст «Без названия (Натюрморт с трубкой)» (1936) принадлежит кисти Павла Петровича Соколова-Скаля, художника «необычайно широкого диапазона. Он работал над станковыми живописными и графическими произведениями и с большим увлечением занимался монументальным и декорационным искусством, создавал масштабные панорамы и диорамы, газетные рисунки и карикатуры, книжные иллюстрации и плакаты. Это был художник неукротимого темперамента; любое дело, за которое он брался, буквально горело в его руках» (А. Березин).

Соколов-Скаля родился в Стрельне, близ Петербурга, в семье железнодорожного служащего. В 1906 году переехал с семьей в Саратов, где провел детские годы. Учился в 1-й мужской гимназии, посещал художественные курсы в Радищевском музее. В 1914 году приехал в Москву, поступил в художественную студию И. И. Машкова и учился у него до 1918. «Когда он пришел ко мне обучаться, — вспоминал позднее Илья Иванович Машков, — показав мне множество … эскизов, я увидел у него неудержимую напористую страсть выявлять свои сложные мысли и чувства. Рисунки и все его работы дышали мощным мажором, радостью, бурей, переполняя границы своей юности. При его темпераменте, напоре в работе, желании изучить на практике живопись, мне было нетрудно его обучать… Он был жаден и старался без “размазюкивания” вбирать в себя все ценное и нужное».

В 1919-м художник оказался в Троицке на Урале, где он оформлял революционные праздники, писал плакаты, театральные декорации (по другим данным, в это время жил у своего дяди в Хвалынске, под Саратовом). В том же году добавил к своей фамилии Соколов приставку «Скаля». В 1920-м вернулся в Москву и поступил в Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас), где работал в мастерских проф. Манганари и И. И. Машкова. После окончания Вхутемаса (1922) писал портреты, пейзажи, бытовые сценки, многофигурные тематические картины.

Один из организаторов художественного объединения «Бытие» (1920) и его председатель в течение трех лет. В 1926 вошел в АХР и участвовал на всех ее выставках.

В 1928 был в научной командировке за границей (Германия, Франция), участвовал в выставках.

Работал как график, плакатист: создал более 300 плакатов для «Окон ТАСС».

Наибольшую известность получил как автор историко-революционных и батальных картин: «Путь из Горок» (1929) «Взятие Зимнего дворца» (1939),«Освобождение Калуги» (1947), «Штурм Зимнего дворца» (1947), «Краснодонцы» (1948), «Штурм Кремля» (1960) и др.

В рамках проекта художественной пропаганды, предусматривавшего создание панорамы «Штурм Перекопа» и четырех диорам, запечатлевших наиболее значительные эпизоды боев за Перекоп (1934), работал над диорамой «Первая Конная армия в тылу у Врангеля».

Много работал как педагог, в том числе в Студии военных художников имени М. Б. Грекова. В 1942 удостоен Сталинской премии за военно-политические плакаты для «Окон ТАСС».⠀

В 1950-х совместно с В. Н. Яковлевым руководил восстановлением панорамы «Оборона Севастополя» Ф. А. Рубо.

Занимался книжной иллюстрацией: выполнил рисунки к сказке «Конек-Горбунок» П. П. Ершова (1949), создал рисунки и оформил книгу «Былины» (М., 1955).

Работал как театральный художник, оформил спектакль «Иван Грозный» А. Н. Толстого в Малом театре.

Подготовил две автомонографии: «Годы и люди» (1959) и «Долг художника» (1963).

Академик АХ СССР (1949; член-корреспондент 1947). Народный художник РСФСР (1956). Лауреат двух Сталинских премий (1942, 1949) (по материалам: blog.mediashm.ru, ru.wikipedia.org, saratovregion.ucoz.ru, maslovka.org).

ЯНУШ Леонид Борисович (1897–1978) Рассвет на Неве. 1950-е
Холст, масло. 70,3 × 100,5

Впервые на AI аукционе выставлена работа ленинградского художника, представителя классической школы русской пейзажной живописи Леонида Борисовича Януша — городской пейзаж «Рассвет на Неве» (1950-е).

Леонид Януш родился в 1897 в Санкт-Петербурге, первые уроки живописи получил у своего деда — генерал-майора Л. И. Януша, преподавателя Пажеского корпуса в Санкт-Петербурге. В 1912 начал учиться живописи в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, занимался у Н. П. Химоны (ученик А. Куинджи), испытал в творчестве его влияние.

В 1915 окончил Кадетский корпус и поступил в Институт гражданских инженеров, откуда был призван в армию — в то время шла Первая мировая война. Во второй половине 1918 устроился работать техником на железную дорогу, быстро дослужился до машиниста поезда. Вернувшись в 1920 в Павловск, продолжил учебу на паровозном отделении Технологического института. В 1927 переехал в Ленинград, начал заниматься наукой, преподавал курс теории и конструкции паровозов, написал и издал несколько книг. Создал ряд картин на железнодорожные темы, некоторые из них сейчас находятся в Музее железнодорожного транспорта в Петербурге.

В 1937 был уволен из института, долго не мог найти постоянную работу. Вернулся к живописи, стал заниматься в студии изобразительного искусства при Доме инженерно-технических работников. Вскоре познакомился с А. А. Рыловым, у которого многому научился.

Перед началом Великой Отечественной войны пришел работать в Военно-транспортную Академию; в конце 1941 вместе с Академией эвакуировался в Кострому, где наряду с основной работой, активно занимался живописью: исходил десятки километров и написал множество этюдов старинного волжского города и его окрестностей.

В ноябре 1943 и феврале 1944 участвовал в выставках произведений костромских художников (Кострома). В июле 1944 участвовал в масштабной Выставке произведений художников союзных республик, автономных республик и областей РСФСР в Государственном музее восточных культур (Москва). После войны регулярно участвовал в выставках ленинградской организации Союза художников. Член СХ СССР.

В конце 1944-го вместе с Академией вернулся в Ленинград.

В 1962 году познакомился с директором Дворца-музея города Павловска Анной Ивановной Зеленовой, в годы войны героически спасавшей экспонаты дворца и парка, написал ее портрет. С разрешения Зеленовой создал целый ряд блестящих интерьеров дворца, архитектурных ансамблей и природы одного из красивейших парков мира.

В 1970-е годы написал серию акварельных интерьеров ленинградского Дома ветеранов сцены на Петровском острове. В годы 75-летия и 80-летия художника в Ленинграде прошли его персональные выставки. Основную часть творческого наследия художника составляют пейзажи и интерьеры (по материалам: ru.wikipedia.org, maslovka.org).

Творчество шестидесятников

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Медсестра. 1957
Бумага, тушь, кисть, акварель, белила. 60 × 42

Акварель «Медсестра» (1957) Анатолия Тимофеевича Зверева, как пишет эксперт, это — «уникальная, ранняя работа, написанная в характерной для этого периода творчества А. Т. Зверева экспрессивной, ташистской манере. Она исполнена импульсивно, мощно и характеризует Анатолия Зверева как великолепного колориста, мастера-экспериментатора и виртуозного рисовальщика. Надо учитывать, что подобные работы А. Т. Зверева 1950-х годов встречаются в России крайне редко, так как большая часть их была вывезена и находится в зарубежных частных коллекциях».

Отмечая музейное значение работы, эксперт резюмирует: «Акварель “Медсестра” — уникальное произведение А. Т. Зверева лучшего и самого интересного периода его творчества».

ВОРОБЬЁВ Валентин Ильич (1938) Три богатыря. 1971
Холст, масло. 89 × 116

«Три богатыря» (1971) — редкая, ранняя, доэмиграционная работа Валентина Ильича Воробьёва. О художнике рассказывает журналист и художественный критик Вадим Алексеев.

«Воробьёв родился 9 июля 1938 года в брянской глуши, рос под немецкой оккупацией, а первые уроки рисования получил у китайца на местном базаре. Первым заказом стала вывеска “Свежее Жигулевское пиво”. Школьным учителем черчения у Воробьёва был Николай Никодимович Вощинский, вернувшийся на родину по сталинскому призыву эмигрант, выпускник парижской академии Жюлиана и напарник Билинского и Вакевича по театру и кинематографу. В 1954 дядя позвал в Москву — позировать Фаворскому, Нисскому, Павлинову; в Брянске семейный совет вскоре решил отдать способного натурщика в художники.

Выбор пал на Елец, где оказался в эвакуации, да так и застрял, вплоть до закрытия в 55-м году, Орловский изотехникум. Как водится, в глухих углах страны прятались от гонений бывшие авангардисты, ставшие отличными педагогами. В Ельце рисунок вела Берта Арнольдовна Геллер, ученица Ермилова и Габо, живопись — высланный из Ленинграда сезаннист Абба Максович Кор. Дальше было чтение Грабаря, изучение древнерусской живописи в кружке “Икона”, поездка на крыше скорого поезда “Ростов на Дону — Москва” на выставку Пикассо, разгон училища в Ельце и переезд в Чебоксары, больничные шахматы с сыном академика живописи Нестерова, возвращение в Красный дом Фаворского (жилой художнический дом на Новогиреевской улице в Москве, где находились мастерские В.А. Фаворского и И. С. Ефимова. — AI.), поступление с легкой руки последнего на оформительский факультет ВГИКа, где соседом по комнате стал Вася Шукшин.

Летняя практика в Тарусе — и Воробьёв остается в “Русском Барбизоне”, где, за 101-м километром, собралась замечательная компания вольных и высланных интеллигентов во главе с поэтом и переводчиком Аркадием Штейнбергом. Его сыновья Эдик и Борух надолго станут Воробьёвскими друзьями, в год выхода знаменитого альманаха “Тарусские страницы” вместе они организуют в Тарусе первую в СССР бесцензурную выставку. На звенигородской даче потомков Льва Толстого сторож Воробьёв находит чердак с никому не нужными сокровищами авангарда — брошенным наследием Любови Поповой — и вскоре прибывает меценат Георгий Костаки и скупает все собрание целиком. Одна из самых значимых работ, отреставрированный Воробьёвым “Контррельеф” Поповой, сегодня находится в Третьяковской галерее.

Настоящая, неофициальная жизнь Москвы 60-х шла в подвалах и на чердаках художников-нонконформистов. Воробьёв — активный участник ее главных событий: выставки двенадцати в клубе “Дружба”, “бульдозерной” и “измайловской” выставок. В отсутствие связи с внешним миром, художники на ощупь искали собственный язык и друг друга: Воробьёвский подвал стал центром паломничества богемной публики — поэтов, диссидентов, фарцовщиков, дипломатов, джазистов, манекенщиц. Постоянными жителями подвала Воробьёва на Сухаревке были Игорь Холин и Анатолий Зверев, из школы слепых на Сретенке спускался Владимир Яковлев, из Питера приезжали Жарких и Арефьев. Затем — знакомство с Анной Давид и переезд в 1975 году в Париж.

Ранние работы Воробьёва еще несут в себе следы мощного влияния Фаворского. Сочетание геометризма в духе кубистов и интереса к древнерусскому искусству Воробьёвым воспринято в полной мере. К середине шестидесятых Воробьёв находит индивидуальную тему. С этого момента большинство его работ посвящено архаическим сюжетам. Персонажи теряют привязку к пестуемой в Красном доме Фаворского национальной традиции. Изучая икону, Воробьёв обратил внимание на особое пространство, метафизический слой атмосферы, разделяющий изображение и зрителя. “На очищенных от многолетней копоти иконах вибрирующее свечение мягкого, зеленоватого санкира жило само по себе”. В серии “королей” он вводил лессировку частями, по методике Сезанна, а в 64-м, случайно опрокинув лессировочный флакон на изображение, обнаружил новый тон картины: непостижимое сфумато иконы создавала трехслойная лессировка. В изысканных, приглушенных тонах блеклой умбры и земляной сажи, с буквами из киновари, Воробьёв работал до 67-го года. Лучшие вещи этого периода пропали в частных собраниях, несколько можно увидеть в бохумском музее Бар-Гера. Его техника конца 60-х годов виртуозна: он наносит небольшие мазки так, что картина кажется витражом из бесчисленного количества кусочков цветного стекла» (Вадим Алексеев, artinvestment.ru).

Полностью очерк Вадима Борисовича Алексеева о Валентине Воробьёве и искусстве нонконформистов, предоставленный автором для публикации AI, читайте: «Пещерный декоратор. К 75-летию Валентина Воробьёва».

ШВАРЦМАН Михаил Матвеевич (1926–1997) Иература прозрения IV. 1986
Бумага, графитный карандаш. 61,5 × 45,5

К графическому циклу «Прозрения» относится рисунок карандашом «Иература прозрения IV» (1986) Михаила Матвеевича Шварцмана.

Шварцман — «художник-монументалист, мистик и философ, педагог, великолепный график, основатель знаменитой московской школы графического дизайна, никогда не был членом Союза художников, поэтому для официальных властей такого художника не существовало» (lechaim.ru).

Детство и юность Михаила Шварцмана ничем не отличались от жизни его ровесников. Преследования и гибель отца, частые переезды семьи с места на место, эвакуация, с 15 лет работа на заводе, в горячем цехе, техникум тяжелой промышленности, возвращение в Москву, работа грузчиком, железнодорожный техникум. Шестилетняя военная служба в строительном батальоне сапером, разминирование фронтовых полей, ранение, госпиталь, три года на полигоне «Капустин Яр», месте секретных ракетных разработок.

После армии — Высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское, 1950–1956, окончил экстерном), монументальное отделение и отделение металла, учеба у П. В. Кузнецова, А. В. Куприна, В. Е. Егорова. На первых курсах — увлечение византийским и древнерусским искусством: фресками, иконами; позднее — изучение Сезанна, Матисса, Дерена.

Окончив Строгановку, Шварцман год (1957–1958) работал на ВДНХ, главным художником в павильоне «Просвещение», параллельно брал работу в издательствах, занимался промышленной и книжной графикой, плакатом, рекламой. В 1963 совместно с Г. Дауманом создал четыре монументальных панно в МИФИ из цемента и смальты. Панно получили 1-ю премию на Всесоюзной выставке монументального искусства.

В 1966 стал главным художником Специального художественно-конструкторского бюро Легпрома РСФСР; набрал группу из молодых художников и создал школу, занимающуюся разработкой товарных знаков. В 1985 ушел из СХКБ, где проработал 19 лет, за год до пенсионного возраста, чтобы отныне заниматься только живописью (shvartsman.info).

Сегодня Шварцман считается классиком отечественного искусства, известен во всем мире. А главным делом его творчества и жизни был иератизм (от древнегреч. hieros — «священный», «знаковый»). Он называл себя иератом — проводником божественного начала, а свои произведения в системе знаково-архитектонических кодов — иературами, формами присутствия божества. «Судьба иерата, по Шварцману, есть видение и познание того, что создал Бог, и воспевание его даров с помощью творчества» (mmoma.ru).

ШТЕЙНБЕРГ Эдуард Аркадьевич (1937–2012) Дом. 1986
Картон, гуашь, пастель, коллаж. 35,9 × 34,7

«Дом» (1986) Эдуарда Аркадьевича Штейнберга относится к т. н. «Деревенскому циклу», над которым художник работал в 1985–1987. В нем наблюдается, как пишет арт-критик Сергей Кусков, «заметное, я бы сказал программное, “приземление” — нисхождение мастера от верхнего мира к нижнему, от эфирного инобытия к здешней, почвенной, основе человеческого существования, к теме земной укорененности судеб… В “Деревенском цикле”, или в “Похоронке” (как ее порой зовет автор), он осваивает повседневное жизненное пространство, не гнушаясь включением обыденного, быта. <…> Последние пятнадцать лет (статья С. Кускова написана в 1988. — AI.) Штейнберг живет летом в собственной избе на реке Ветлуге, неподалеку от тех мест, где в былые времена находились скиты заволжских раскольников. Действительно, эта сельская глубинка им основательно обжита, душевно прочувствована и духовно освоена, осмыслена. Ему дорог еще сохранившийся здесь традиционный, крестьянский образ жизни, нерасторжимо связанный с тем прижизненным наделом земли, который есть и земной удел, данный человеку для обживания и возделывания. Опыт вдумчивого всматривания в свое окружение — окрестность — позволил Штейнбергу отслоить все преходящее, наносное, случайное… <…> В этом новом фигуративном цикле художника то очевидно, то полускрыто присутствуют деревенские персонажи с их неповторимыми судьбами, запечатленные в пространстве припоминания, простор и протяженность которого — аналог вечности или вечной памяти. Рассеянные знаки человеческого присутствия — метки прожитых жизней, бренных, преходящих и тем самым уникальных и ценных— впечатались и закрепились в скупых жестах, пластических символах, в скорописи линий, прерывных, как линии “здешней” судьбы. <…> Из надвременного мира предыдущего цикла Штейнберг сегодня нисходит к повседневной хронологии — круговороту дней, к пересечению дат и событий. Жизнь человеческая видится, конечно, преходящей, ускользающей, тем самым историчной. <…> В отличие от предыдущего цикла, творившегося художником под знаком Неба, в “Похоронке” Земля предстает средой обитания. Местность — простор для человеческого поселения и одновременно жилище, дом. Так, ландшафт в этом цикле, преобразуясь в жилище, становится средой домашней оседлости, а затемненная плотность земная — это и последний кров человека, что хоронит жизнь и хранит обет молчания, многозначительно оберегая тайну своей запредельности. Но земная поверхность не только хоронит, но и сохраняет в своих недрах потенции жизненных энергий. Под этим плотным кровом в молчаливом грунте основы, возможно, сокрыт залог воскрешения или, быть может, некая иная возможность обновления Бытия, которая до срока таится за пределами постижимого. Сгущая красочный слой от песчано-глинистых охр и умбр до сумеречной непрозрачной землистости, мастер уподобляет плоскость картины по ее живописному звучанию иконной “поземи” (условной зоне земли, на которой персонажи иконы предстоят Вечности). <…> Высвеченная белизна — противоположное начало — увязывается в “Деревенском цикле” Штейнберга с темой снега… <…> Это одновременно и погребальный покров всего земного, похоронная пелена, и светоносная завеса, за которой предчувствуется воскрешение или некое иное чудотворное обновление сущего… <…> Колорит поздних работ художника с его сближенными, реже контрастными звучаниями немногих красок воплощает как бы более чувственные планы бытия. <…> Слишком привязанный к чувственным феноменам, к преходящей текучести жизненных впечатлений, цвет очень сдержанно, с аскетичной умеренностью вводится мастером в его медитативно сосредоточенные, “отжатые” пластические миры. Функция колорита — эмоционально досказывать, душевно утеплять, дополнительно озвучивать диалог основных начал — Тьмы и Света, — в равной мере возводящих к Единству Абсолюта» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«Картины Штейнберга ничего не навязывают зрителю, ничего от него не требуют — между ними созерцательные отношения. Важным условием для восприятия этих полотен становится способность зрителя к созерцательности, независимой от эстетической позиции. Для зрителя, который смотрит на них “мельком”, “жирновато” и “лениво”, они закрыты. Если же зритель готов принять определенную установку, тогда его субъективное беспокойство поглотится светящимся, тихим космосом» (Ханс Гюнтер, artguide.com).

ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич (1934–1998) Пейзаж с деревьями. 1992
Бумага, гуашь. 60 × 85

Гуашь «Пейзаж с деревьями» (1992) Владимира Игоревича Яковлева относится к позднему периоду творчества художника. В 2005 году работа экспонировалась на выставке «Шедевры Владимира Яковлева. Работы разных лет из частных собраний» в московской галерее «Кино» и воспроизведена в ее каталоге. Авторство композиции подтверждено В. С. Силаевым.

Творчество художников XXI века

ШНУРОВ Александр Зиновьевич (1955) Третий оборотень второй констатации константного субъекта. 1982
Холст, ПВА, акрил. 35 × 60

Холст «Третий оборотень второй констатации константного субъекта» (1982) Александра Зиновьевича Шнурова относится к доэмиграционному периоду творчества автора.

Творчеством Шнуров стал заниматься самостоятельно, профессионального художественного образования не получил. В 1974 после пребывания в психиатрической больнице стал известен как художник благодаря документальному фильму о творчестве душевнобольных «Шизофрения». В 1974 выставлял свои работы в психиатрической больнице № 15 в Москве. Позднее экспонировался на выставке в павильоне «Дом культуры» на ВДНХ — первой официально разрешенной выставке нового искусства (1975), участвовал в экспозициях секции живописи Горкома графиков на Малой Грузинской улице в Москве, а также многочисленных квартирных выставках. В начале 1980-х исключен из Горкома графиков за «антигоркомовcкую деятельность».

Персональные выставки художника прошли в 1985 в Кеннеди-центре в Вашингтоне, 1986 — в Университете Пенсильвании, 1990 — в Музее актуального русского искусства в Нью-Джерси (C. A. S. E. Museum of Contemporary Russian Art), а также в частных галереях Вашингтона и Нью-Йорка. Принимал также участие во многих групповых экспозициях художников «другого искусства» за рубежом, в частности участвовал в выставках «Культурный шок» в Филадельфии (1983), выставке художников-нонконформистов в Берлине (1985), «Московский авангард. 1950–1980» в Норд-Хессене, «Нонконформистское искусство в России. 1955–1995» в Людвигшафене, Касселе и Альтенбурге (1995) и других.

В 1989 эмигрировал в США, стал организатором и идеологом арт-партии «Правда» Живет и работает в США.

В 2001–2002 в музее «Другое искусство» в Москве прошла выставка Шнурова «Прошлобудущее», в 2007 в Зверевском центре современного искусства состоялась выставка «За Камасутрой за высокую нравственность в искусстве», на которых художник показал свои работы последнего времени.

Творчество художника близко по тематическим предпочтениям соц-арту: он широко использует советскую символику и штампы, нередко помещая их в сюрреалистический контекст.

Работы Шнурова находятся в ряде музейных собраний, среди которых Государственная Третьяковская галерея, Московский музей современного искусства, музей «Другое искусство» (бывшая коллекция Л. П. Талочкина).

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Набережная. 1989
Холст, масло. 90 × 120

«Ожидание кажется мне естественным состоянием человека. Оно бывает всякое — и напряженное, и тревожное, и счастливое… На моих картинах люди часто смотрят на море — ждут парохода или просто появления паруса», — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор большого холста «Набережная» (1989) (portal-kultura.ru).

Люди у моря на картинах Наталии Нестеровой прогуливаются по набережным, ждут парохода, ездят на велосипедах, гуляют с собачками, отдыхают в шезлонгах, любуются волнами. На «Набережной» они ждут. Их позы спокойны, но зритель ясно понимает внутреннее напряжение ожидания, которое есть просто потому, что в ожидании его не может не быть. Большая часть персонажей написана спиной к зрителю. «Я часто пишу людей, у которых не видно лиц, — говорит художник. — Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (Наталия Нестерова, portal-kultura.ru).

Персонажи на набережной стоят поодиночке, парами, группами. Автор закладывает в эту на первый взгляд статичную композицию, явственное движение в которую вносит лишь трепетанье не сразу замечаемых флажков, сразу несколько сюжетов, которые зрителю, как обычно у Нестеровой, предстоит придумать самому — или не придумать, а спокойно и с удовольствием от встречи с любимым художником разглядывать холст.

«… Самое сложное, но и самое важное для художника — стать узнаваемым, — говорит Наталия Нестерова. — Нужно придерживаться некой последовательности. Хотя все зависит от индивидуальных качеств человека, у кого-то разбрасывание превращается в стиль. Но для меня все-таки главное — узнаваемость. Это когда вы идете по большой выставке и вдруг поворачиваете голову, потому что этот художник вам знаком и он вас притягивает. У художника должен быть внутренний стержень и должно быть что-то, что он хочет сказать зрителю, причем не с натугой, а с легкостью. Русским художникам не хватает легкости. От русских всегда исходит страдание. Если вы будете все время смотреть на страдание, то в какой-то момент намылите веревку. Искусство должно поднимать человеческий дух, а не разрывать душу на части» (Наталия Нестерова, dianov-art.ru).

ХАМДАМОВ Рустам Усманович (1944) Пейзаж
Бумага, акварель, шариковая ручка, пастель. 41,5 × 59,5

Не датирован, но, судя по датировке [Экспертизы ГТГ], написан не позднее 2003 года «Пейзаж» Рустама Усмановича Хамдамова. Художника больше знают по его тушевой графике, но в нашей работе он предстает мастером композиции и тонким колористом, свободно и уверенно создавшим сложный колорит рисунка из множества оттенков зеленого и оливкового.

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Наташа. Начало лета. 2009
Холст, масло. 80 × 99,5

Замечательна в своей композиционной и цветовой насыщенности, в разнообразии персонажей, в узорной палитре картина «Наташа. Начало лета» (2009) Люси Вороновой.

***

Портретная серия работ Люси началась с рисунков, продолжилась на больших грунтованных ватманах и до середины 2000-х существовала только на бумаге. В 2005–2006 годах начался плавный переход портретного цикла на холст.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону — в этом решении видится перекличка с работами 1970-х. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных её цитат: «Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда».

В тот же период возникает уникальный прием изображения в рамках одного холста сразу 2-3 портретов одного человека. Стоит отметить, что модель всякий раз позирует в разное время, между сеансами может пройти всего день, а в некоторых случаях и несколько недель.

Работ тех лет, где использован этот прием, не так много. Среди них есть такие известные вещи, как «Пётр и Пётр» и «Четыре состояния». Как правило, коллекционеры не спешат с ними расставаться, и причина этого кроется не столько в удачной инвестиции в уникальную вещь, сколько в исходящей от работ ауре позитива (Георгий Воронов).

***

…Есть в творчестве Люси Вороновой отдельная мощная «женская линия». Ф. Ницше призывал «философствовать, принимая тело как путеводную нить». Не знаю, о философствовании ли идет речь, но, уверен, в творчестве Люси Вороновой телесное поверяет всё — состояние души, эмоциональность, изобразительный драйв. Здесь многое архетипично: сам характер телесности — крупные угловатые фигуры, форма, тяготеющая к силуэтности, взаимоотношения с фоном. Даже лица решены в одном примитивизирующем приеме: нос и брови — в одно касание, без отрыва. Так же — примитивизирующе — рисуются рты: преувеличенно длинные, в одну линию красным цветом (вспоминается мандельштамовское «кроваво-красный рот»). При подобной архитепичности — удивительное для художника разнообразие нарративов, к которым располагают изображения. Да не располагают — взывают: к толкованию, к рассказу, к пониманию. Взять эти раскрашенные рты — кому они принадлежат? Что это — неумело подведенные губы женщины из социальных низов? Боевая раскраска путаны? Кричащий макияж коверной?

Люся Воронова знает свои модели — это близкие, знакомые из общего круга, случайные персонажи, есть позирующие из циркового мира, есть профессиональные натурщицы. Надо сказать, родственные и дружественные отношения, очевидно, важные для художника, не выносятся на люди. Художник не силен и в социальном (скорее, ее сейчас просто не интересуют социальные контрасты, волей-неволей проявлявшиеся в ее ранних рисунках).

Люся Воронова сильна в другом: она подселяет свои модели в свои же визуальные миры-миражи, в свой Райский сад, и присматривается: как они себя поведут? Какие человеческие качества проявят? Какие образы претворят — инженю? Ориентальных гурий и вакханок из наивной клееночной живописи? Шемаханских цариц? Лотрековских или союзгосцирковских клоунесс? Сереньких мышек, вяжущих «шапочки для зим»? Вообще, приживутся ли они в ее цветовых орнаментах и аксессуарах, с «птицами счастья» на плечах? Об этом ее притчи.

Для подобной «проявки» среда должна обладать особой суггестией. Мне представляется, у Люси Вороновой живописная среда по степени воздействия (и интровертного, направленного на своих же насельников, моделей художника, и экстравертного — вовне, на зрителей) сравнима разве что со знаменитыми психоделическими ( в широком словарном смысле от др.-греч. ψυχή — душа, δήλος — ясный) «горохами» Я. Кусамы (Александр Боровский, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея, текст предоставлен Г. Вороновым).

Одновременно с 406-м AI аукционом открыт 92-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Анелии Алиповой, Константина Батынкова, Андрея Бисти, Галины Быстрицкой, Анатолия Горяинова, Ильи Евдокимова, Евгения Зевина, Владимира Ковальчука, Марины Колдобской, Бориса Марковникова, Тимофея Смирнова, Игоря Снегура, Кирилла Чёлушкина.

Всем желаем удачи на 406-м AI аукционе и 92-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.