Открыт 156-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство»
В каталоге — работы Семёна Агроскина, Рубена Апресяна, Алексея Барвенко, Дмитрия Воронина, Михаила Дронова, Станислава Кириллова, Игоря Кислицына, Алексея Ланцева, Бориса Марковникова, Андрея Марца, Анри Матисса, Наты Новы, Бориса Чёрствого
Каталог AI Аукциона № 470 и 156-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».
Окончание аукциона в пятницу, 10 марта, в 12:00.
Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.
В составе аукциона 13 лотов — 6 живописных произведений, пять скульптурных композиций, одна работа в керамике и один лист печатной графики.
Семён Агроскин. Герои. Из цикла «Стена». 2016
Живопись «Герои» (2016) Семёна Агроскина относится к серии «Стена», посвященной героям революции 1917 года. Объектом исследования автор выбрал образы, созданные советской монументальной пропагандой. «Мне всегда казалось, что феномен революционеров изучен не полностью. В своих работах я стараюсь исследовать не историю, а энергетику этих людей. Мне интересна их живучесть, умение оставаться на плаву и их безусловная неординарность, источник этой энергии до конца не понят.
Мной он, конечно, тоже до конца не понят, я попытался взглянуть на них через призму советской монументальной пропаганды. Это богатый материал для художника, нам остался грандиозный пласт, который героизирует и превращает революционных деятелей в идолов.
Эти тиражные, часто ужасные скульптуры сохраняют в себе дух того времени. Кремль и его стены — это кодовые признаки места действия в сознании людей. Они закрепились в нашем сознании как признак советской власти.
Но одновременно это стена безликих монументов, которые отгораживают нас от большого мира
Моя цель — ощутить энергетику этих лидеров, понять как они “простояли” так долго и как они жили. К тому же это весьма актуальная, на мой взгляд, тема именно сейчас» (Семен Агроскин, cultobzor.ru).
Изначально серия носила название «Соратники», но позже название изменилось, хотя автор, рассказывая о своих работах, на равных употребляет оба названия.
«В большинстве произведений мастера отсутствует развитая фабула, им свойственна скупость деталей, строгость их отбора, сдержанность палитры, движение линий, объемов в пространстве…
Художник очень избирательно относится к цвету, избегает ярких цветовых диссонансов, предпочитает монохромную гамму, сложное сочетание полутонов — от серебристо-серых до желтовато-коричневых. Общая тональность колорита обладает определенным эмоциональным звучанием» (artinvestment.ru).
Читайте об авторе на AI: «Персона недели: Семён Агроскин».
Рубен Апресян. Серое и голубое. 2010
«Главное для меня в изобразительном искусстве — философское осмысление всего видимого мира и человеческого бытия, образно-символическое переживание формы, свое видение живописного пространства, самовыражение. Это происходит на глубинном внутреннем чувстве и художнической интуиции, которая формируется самой природой творчества и опытом общения с мировым искусством.
На свете нет ничего сильнее и загадочнее природы, но животворящий человеческий разум и большая духовная энергия даёт возможность художнику войти в неё, погрузиться, впитать в себя её тайну, и, переплавив, пропустив это ощущение через своё сознание, дать ему выход в свою, вновь созданную реальность. Поль Сезанн говорил: “Я стою на пленэре, солнце обогревает меня, и мы вместе даём всходы”.
Абстрактная форма наиболее подходит для ассоциативно-импровизационного выражения чувств и переживаний, поиска духовной гармонии. По существу, она всеобъемлюща и универсальна» (Рубен Апресян, armmuseum.ru).
«Пластическое чувство Рубена Апресяна, подчиняясь образным состояниям нашей реальности, превращается в органический инструмент, “скрепляющий” его собственные интуитивные переходы, взрывы и озарения со стилистикой исторического сознания, скрещивая художественные языки и раскрывая стратегические коды живописных технологий» (Виталий Пацюков, искусствовед, armmuseum.ru).
«В полотне “Серое и голубое” (2010) Рубен Апресян продолжает художественные эксперименты в абстракции. Полностью отказываясь от изобразительного мотива и связи с предметным миром, живописец сосредотачивает все свое внимание на фактуре произведения, а также на работе с цветом. Апресян делит композицию на две части и пишет соединение цветовых плоскостей серого и глубокого синего цвета, между которыми обнаруживается зазор. Создается впечатление, что все изображенное на живописной плоскости — это всего лишь завеса, скрывающая глубинное измерение» (Мария Беликова).
Алексей Барвенко. Обманка. Санкт-Петербург. 2018
«Обманка. Санкт-Петербург» (2018) Алексея Викторовича Барвенко выполнена в любимом жанре художника. Обманка как технический прием в искусстве используется еще со времен античности. «Существует легенда о том, как древнегреческие художники Зевксис и Паррасий взялись создать образы, которые не отличишь от реальных предметов. Зевксис изобразил виноград — да так достоверно, что на картину тотчас же слетелись окрестные птицы. Довольный своим мастерством, он предложил и Паррасию откинуть с его работы смятую изорванную занавеску, чтобы можно было оценить картину. Однако тот признался, что занавеска лишь изображение» (kulturologia.ru).
В период барокко создание иллюзий получило новую жизнь и стало очень популярным, а возникший тогда же термин тромплей (trompe l’oeil в переводе с французского — «обмани глаз») до сих пор используется для наименования живописных «обманок».
«Если тема задана, начинаешь думать, искать предметы, подбирать вещи для натуры. В основном, конечно, все пишется с натуры. Если найти вещь невозможно, приходится подключать поиск в Интернете, искать в архивах. Выдуманный контекст картины всегда формируется на основе времени жизни человека. <…>
Я люблю работать с символикой, она своеобразный культурный шифр, но я не вставляю символы куда попало, такие вещи пишутся только к месту. <…> По сути, мои картины требуют некоторого знания истории, философии, географии. Прежде чем посмотреть на картину, нужно иметь приблизительное понимание контекста, а само изображение — это информация к размышлению. Вы смотрите на заданную тему и начинаете думать. Неожиданно ваши знания дополняются просмотром картины и таким образом, вы еще больше проникаетесь увиденным» (Алексей Барвенко, rewizor.ru).
«Алексей Барвенко развивает традиции отечественной академической школы живописи. В духе русских мастеров XVIII и XIX века Григория Теплова (1716/1717–1779) и Фёдора Толстого (1783–1873) он создает натюрморты-обманки, на которых с точностью изображены предметы старины, элементы гербария, репродукции классических шедевров. По словам художника, для него обманка — способ удержать исчезающий мир, визуальная форма ностальгии. “Встраивая в свои работы то полотна Леонардо, то русские иконы, он и подчёркивает связь между ними (связь прежде всего предметную, ведь мировым шедеврам соседствуют вещи из традиционно-романтического обихода художника), и одновременно сохраняет, не боясь тавтологии, облик предметов, простёгивающих все уровни времени”, — пишет о произведениях Барвенко искусствовед В. Калмыкова (openklub.ru).
В современных условиях жанр натюрморта-обманки, популярный в прошлых столетиях, встречается редко, и работы Барвенко предоставляют зрителю возможность почувствовать очарование этого своеобразного вида искусства» (Мария Беликова).
Дмитрий Воронин. Тигр. 2021
Дмитрий Борисович Воронин — художник-анималист, работающий в графике и станковой скульптуре, член Союза художников России, почётный член-корреспондент Международной академии культуры и искусства. Скульптор работает в жанре анималистики и за свою многолетнюю творческую деятельность создал сотни образов животных, рыб и насекомых, отличающихся яркой индивидуальностью. «Почему животные? У Димы с детства были животные, он любил их и наблюдал за ними. Думаю, что внутреннее восхищение божественным творчеством — неисчерпаемость форм и конструкций — подлинный фундамент творчества скульптора Дмитрия Воронина», — писал скульптор Борис Чёрствый.
К своим открытиям в скульптуре Воронин пришел и через классическую школу Строгановки, и через реставрацию, и через работу главным художником фрезерного завода. В разное время его учителями были такие большие скульпторы, как Лев Михайлов, Александр Белашов, Александр Бурганов.
Но сильнее всего, по мнению самого автора, на него повлияло творчество Андрея Марца. Гротескность образа, предельная лаконичность стали основными приемами и в творчестве скульптора Дмитрия Воронина Он известен прежде всего как мастер деревянной скульптуры, виртуозно работающий в такой сложной технике, как маркетри. Его произведения, выполненные из дерева, уникальны. Коллеги, а это особенно ценно, считают, что в мастерстве обращения с материалом Дмитрий Воронин практически не имеет себе равных. Он задействует сложные технологии и особые приёмы обработки дерева, добивается богатой орнаментики, игры фактур и декоративности деревянных поверхностей своих работ.
В противовес богатству декоративных решений в работе с деревом — в бронзовых композициях Дмитрий Воронин лаконичен, выразительность образов достигается минимальными средствами. В бронзе фигуры трактованы обобщенно, часто обтекаемыми формами без углубления в анатомические детали; гладкая, словно текучая поверхность подчеркивает пластику персонажей. Таков наш сегодняшний «Тигр» (2021). Работа экспонировалась на завершившейся сегодня выставке «Ноев ковчег» в галерее ARTinvestment.RU «21-й век».
Индивидуальный стиль Дмитрия Воронина зиждется во многом на традициях народного и наивного искусства, поэтому его работы столь непосредственны и очаровательны. За кажущейся простотой и наивностью его анималистических композиций лежит высочайшее профессиональное мастерство, глубокое знание материала, постоянный поиск пластической выразительности, а также искренний интерес к природе. Его произведения являются ярким примером востребованности ручного, во многом ремесленного труда в современном художественном процессе.
Телеинтервью скульптора Дмитрия Воронина
Источник: youtube.com
И главное: его произведения, вырезанные, собранные, обработанные, отполированные и т.д. и т.п. руками, хранят человеческое тепло своего создателя и щедро делятся им со зрителем.
Михаил Дронов. Человек дождя. 1992
«Михаил Дронов — один из ведущих отечественных скульпторов. Художник отточенной формы принадлежит к поколению “восьмидесятников”, чьи творческие пути определялись временем и осознанием себя частью этого времени. Он создает свой художественный мир, причудливый и многообразный, основанный на взаимосвязи реальности, фантазий и гротеска. Скульптор — экспериментатор, и дух его поисков всегда интересен. С легкостью объединяя реалистически-иллюзорную лепку с обобщенными формами, скульптор создает станковую работу, многофигурную композицию или натюрморт, где образный мир произведений подчинен исключительно свободе мироощущения и самовыражения» (Екатерина Шмакова, искусствовед, куратор).
«Михаил Дронов принадлежит к группе мастеров, широко образованных, прошедших серьезную классическую школу и внутренне свободных. Узнаваемый, яркий художественный язык Дронова строится на высочайшем профессионализме. Это позволяет ему сочетать классическую традицию с пластическими новациями.
Монументальные произведения автора установлены в нескольких городах. На площади Рембрандта в Амстердаме — скульптурная группа “Ночной дозор”. М. Дронов выполнил ее совместно с А. Таратыновым по мотивам знаменитого полотна. Жителям Москвы знакома композиция Дронова “Александр и Натали” перед храмом “Большое Вознесение” у Никитских ворот, где венчался Пушкин с Гончаровой, и изображения благоверного князя Гавриила Псковского и преподобного Варлаама Хутынского на оконной арке южного фасада храма Христа Спасителя. Еще две монументальные работы скульптора представлены в Петербурге: “Пётр I” в аэропорту Пулково и “Святой Пётр” в Александровском парке» (museum.ru).
Скульптура «Человек дождя» (1992) отчасти отсылает зрителя к одноименному фильму Б. Левинсона 1988 года. Но скульптор далек от воплощения киношного персонажа. Возможно, кто-то и разглядит в его герое что-то от Реймонда Бэббитта, а может быть, увидит авторское воплощение некоего «человека дождя» безотносительно к фильму. Решение автор оставляет зрителю.
Читайте о художнике на AI: «Персона недели: Михаил Дронов».
Станислав Кириллов. Парус. 2012
«Скульптурная композиция “Парус” (2012) Станислава Кириллова выполнена в традициях европейского и отечественного символизма. Оригинальная метафора творческого вдохновения воплощена в образе раздутого паруса, который пронизывает насквозь эфемерное, практически бестелесное существо, играющее, по всей видимости, роль музы. Фигура музы трактована изящными расходящимися в сторону витиеватыми линиями, которые буквально проходят сквозь парус и наполняют его. Схожие, только более короткие линии формируют своеобразную корону на ее голове. При этом между изгибистыми образованиями ее тела просвечивает пустое пространство, которое задействовано в качестве активного выразительного элемента. Эти пустоты усиливают символическое звучание работы, подчеркивая нематериальность сошедшего на автора вдохновения. Скульптор сталкивает разнофактурные материалы, добавляя бронзовой композиции мраморный светлый пьедестал. Так, Кириллов средствами пластики воплотил ощущение творческого подъема, который испытывал так или иначе каждый зритель вне зависимости от рода его деятельности» (Мария Беликова).
Станислав Кириллов родился 14 октября 1978 года в Москве.
Окончил Московский художественный лицей № 1089 (1995); Московскую государственную художественно-промышленную академию им. С. Г. Строганова, мастерская профессора А. Н. Бурганова (2003).
Член секции скульптуры МСХ и ОМС (2001).
Автор ряда монументальных проектов, выполненных совместно с братом (В. Кирилловым).
Лауреат премии ФСБ России в области искусства за памятник Герою Российской Федерации подполковнику Дмитрию Разумовскому, погибшему при освобождении заложников в школе Беслана. Ульяновск. Совместно с В. И. Кирилловым.
Участник многочисленных московских, российских, международных и зарубежных выставок и проектов (oms.ru).
Игорь Кислицын. Ангел. 2012
Кисти Игоря Кислицына принадлежит живописная композиция «Ангел» (2012). На протяжении полутора десятков лет, начиная с конца 1990-х годов, изображение ангела становится одной из сквозных тем художника.
Вспомним, что «ангел» в переводе с греческого означает «вестник», как и в переводе с иврита — «посланец». Выражением «воинство небесное» называются группы ангелов, сопровождающие Бога и служащие Ему. Последнее можно рассматривать как отрицание языческой идеи независимых от Бога сверхчеловеческих существ. Составляя мир бесплотных, но сотворенных сущностей, ангелы, которых мы называем Силы Небесные, населяют Небо, не земное, а высшее и имеют свою стройную иерархию.
В повествовательных книгах Библии часто упоминается один ангел, редко два или более, передающие послание или совершающие определенное действие, причем появляются они в образе человека и в них не сразу можно распознать небесное существо. Например, Авраам и три ангела (Быт. 18), сон Иакова (Быт. 28:12), знаменитый сюжет борьбы Иакова с богом и др. В книге Псалмов упоминания об ангелах встречаются по всему тексту. В пророческих видениях Иезекииля на ангелов возложено разрушение Иерусалима, наложение на чело избранных для спасения праведников особого знака, рассыпание пригоршней горящих углей на город и т.п.
В иных книгах традиции ангелы властвуют над всеми стихиями и силами природы, и имена многих ангелов образованы от имен тех сил природы или стихий, которые им подвластны. Как служебные духи, они призваны сопровождать и охранять человека или даже народ, у каждого сакрального места есть свой ангел и т.п.
Но часто традиционные описания ангелов прочитываются как поэтические символы.
В поэзии Серебряного века ангел — незаменимый персонаж, появляющийся в самых разных ситуациях, но всегда знаменующий значительный сдвиг, разрыв в жизни лирического героя или самого автора (вспомним хотя бы «Ангела бледного синеглазого» Брюсова, «Ангела Божьего» Анны Ахматовой, «Сусального ангела» Блока и многих других). Послание из иного, непривычного и незримого мира неожиданно вторгается в ровный ход человеческой жизни и рассекает ее надвое: до и после. Такая весть из иного измерения всегда помещает человека в точку разлома и требует осознанного выбора и пересмотра ставшего заданным и косным существующего ритма и порядка жизни.
Множество прекрасных изображений ангельских сил запечатлено на иконах русских, греческих, сербских и др. Канон требует изображать невидимое, используя определенные символы: нимб и крылья (указывают на благодать и действенность в них безначального Бога, полёт и скорость как вестников воли Его); одежды, изображающие величие их чина, как правило историческое римское или византийское одеяние, символы власти: диадема, в виде ленты (одна из царских регалий и атрибута жрецов), жезл, скипетр, держава (превратившаяся в «Зерцало») и т.д.
В работе «Ангел» (2008) мы имеем дело не с изображением, обязанным воспроизвести все канонические требования, чтобы стать культовым, а со свободной творческой интерпретацией общей идеи Ангела, освобождённой от поверхностной подробной изобразительности. Автор далёк от имитации канона или стилизации, он сохраняет лишь общий абрис ангельского существа, нимб, крылья и державу (зерцало), некоторую условную антропоморфность облика. Персонаж абсолютно иератичен, но предстоит он не Небесному Владыке, а человеку-зрителю. Загадочной силой веет от этой кристалличной фигуры с огнящимся ликом, как бы обращенной к нам с немым вопросом о важном. Пламенеющая фигура словно выступает из непроявленного запредельного пространства и магнетической мощью образа вызывает в памяти слова из 103 псалма: «Творяй Ангелы Своя духи, и слуги Своя пламень огненный». Следует отметить, что в этой работе Кислицын несомненно близок одному из своих любимых художников — Жоржу Руо, последнему великому христианскому художнику.
Здесь явно присутствует эффект витражности, хотя способ достижения другой. У Руо он скорее «генетический» вследствие принадлежности к этой культуре по рождению и многолетней практике работы над витражами, их реставрацией и созданием. У рассматриваемого нами автора это итог длительной живописной практики в области экспрессии цвета вкупе с глубоким изучением (здесь уместно вспомнить, что автор в совершенстве владеет темперной техникой иконописи), личным переосмыслением и творческим наследованием традиций сакрального искусства (Вера Родина, искусствовед).
Алексей Ланцев. Без названия. Из серии «Гольф». Начало 2000-х
«Гедонизм и радость жизни в современном искусстве — явление редкое, но Алексей Ланцев с помощью холста и красок синтезирует солнечную энергию. Кажется, что его картины делятся со зрителем витамином D и гормоном счастья.
<…>
… По своему направлению работы Алексея Ланцева ближе к экспрессионизму. В изобразительном искусстве XX века этот метод осознания и отображения действительности стал доминирующим. В отличие от основателей направления, у Алексея Ланцева экспрессия возникает не в результате потрясения или внутреннего конфликта — он, наоборот, транслирует зрителю жизнерадостное, оптимистическое состояние духа, передает ощущение вечного движения в современном мире высоких, но комфортных скоростей. Художник создает картину-отпуск, картину-путешествие. Его задача — вытолкнуть зрителя из повседневной круговерти, дать ему немного отдохнуть, почувствовать легкость бытия и освобождение от себя самого. Пожалуй, самое важное в живописи Ланцева — это наивысшая степень внутренней свободы и энергии, которая передается зрителю, поднимает его над самим собой, облагораживает и выводит на иной уровень сознания» (erarta.com).
Алексей Ланцев родился в 1970 в Краснодаре. Окончил Краснодарское художественное училище (1986), МГАХИ им. В.И. Сурикова, мастерская Н. И. Андронова (1996).
Работы находятся в музейных собраниях России и частных коллекциях в России, Европе и США (shop.erarta.com).
Борис Марковников. Жажда. 2015–2017
«... Надо остановиться и вспомнить о художественной молитве.
Все мысли, страхи, предчувствия, гнев, сексуальность, все “хочу”, “могу”, “дайте”, “возьмите” всплывают, становятся более явными, выстраиваются в комбинации. Иногда соотношения бывают парадоксальными. Иногда из глубины появляется нечто, что вызывает очень сильное потрясение и — переживание. Настолько сильное, что невозможно не попробовать воссоздать его в материале.
Погрузись со мной в переживание, и ты будешь моим другом.
Сопереживай мне!
Чем сильнее переживание, тем лучше оно связано, с одной стороны, с первичным импульсом, а с другой — с путем, по которому зритель распознает это переживание, проходя через множество трудностей, подобно тому, как рыба-самка мечет намного больше икринок, чем в состоянии оплодотворить самец, а мальков появляется и того меньше.
Для меня “переживание” не только чувственная категория, вместе с ним приходит знание...» (Борис Марковников, 1997 год, markovnikov.ru).
«Становление художника Бориса Марковникова пришлось на годы перестройки, в то время художник обратился к абстрактному способу выражения… много экспериментировал с формой и материалом, создавал инсталляции. В начале 2000-х нашел свой метод работы с полотном — граттаж. Борис Марковников наносит до 15 слоев масла, а затем процарапывает их, погружаясь внутрь слоев, подобно археологу в поиске связи времен.
Процарапывание для художника является не просто расчищением поверхности холста, но и своеобразным ритуалом в поисках света, исследования его движения и оптики, наведения резкости не только на объекты вовне, но и внутрь сознания как автора, так и зрителя.
Исследование пространства, света и цвета, природы материала у Марковникова имеет глубоко личностный характер: работа художника становится в подлинном смысле трудом — напряженным духовным переживанием, направленным на переосмысление архетипов человеческого и сверхчеловеческого божественного начала, переплетение индивидуального и общего опыта. Непростота этого проекта имеет принципиальный характер, в том числе на уровне техники: метода процарапывания, к которому часто обращается художник» (Никита Махов).
«Мои нефигуративные работы — это закодированные поля, несущие в себе информацию: цветовую, ритмическую, пространственную, температурную и даже музыкальную» (Борис Марковников).
Андрей Марц. Носорог стоящий. Начало 1980-х
«Отточить образ до символа, найти для каждого зверя его пластическую формулу можно лишь при хорошем знании натуры. Художник-анималист должен попытаться понять сущность животного, не очеловечивая его. Мне дорого само животное, характерность того или иного вида. Когда мне удается это передать — создаваемый мною образ становится, как мне кажется, более убедительным и органичным» (Андрей Марц, marz12.narod.ru). «В своей работе я исхожу не из психологии животного, не из его зоологического строения или особенностей поведения и характера, как это часто бывает в анималистической скульптуре. То, что меня интересует, это “пластический мотив” или “формовый смысл”, что ли, который раскрывает характер животного в той или иной пластической форме» (Андрей Марц, oms.ru).
«Андрей Марц обладал редким даром воплощать в изображениях животных, зачастую камерных, масштаб огромного культурного пространства. Его острое, цепкое видение, подпитанное раскованным воображением и тонким чувствованием возможностей скульптурного материала, соединяло непосредственные реальные впечатления с глубокими познаниями истории мировой анималистики — от первобытных памятников и искусства кельтов до образов, знаков и символов, созданных изобразительной традицией народов Ближнего и Дальнего Востока, Китая, Индии и Северной Африки.
Так возникала новая скульптурная “живность”, очень выразительная по формотворческим решениям, сочная по лепке характеров, живущая по каким-то своим особым законам, созданным для нее одним из тишайших созерцателей природы, скульптором Андреем Марцем. Жирафы, похожие на ажурные затейливые башенные конструкции, антилопы, чьи полетные грации изящно подчеркнуты остроумным кроем объема из единого медного листа, носороги с монументальными панцирными телами, уподобленными доспехам средневековых рыцарей, рыбы, словно вылепленные по неведомым древним магическим рецептам, разнообразнейшие птицы, то танцующие, то хлопочущие по своим “житейским” надобностям, то трагически надломленные, в литьевой лепке которых угадываются следы экологических катастроф...
… Образы животных — лиричные и трагикомичные, монументальные и игровые, архетипные и конструктивно-декоративные — все они были отмечены печатью таланта их создателя и неповторимой марцевской любовью к жизни» (Л. Ю. Исаева, artmuseumtomsk.ru).
«Творчество Андрея Марца, по общему признанию, совершенно особое, уникальное явление в современном анималистическом искусстве. Его работы, острые и точные по образному решению, поражают неожиданностью и декоративностью, остроумными находками в использовании свойств материала, современностью пластического мышления. А между тем Марц — убежденный наследник классической школы отечественной пластики, считающий ее основой, опорой для искусства современного с его подчеркнутым вниманием к форме.
Что касается скульптурного материала, то Марц сделал свой выбор в самом начале творческого пути, раз навсегда определив для себя металл как наиболее подходящий для реализации его пластических замыслов. Металл — подлинная стихия Марца. Не знающий аналогов оригинальный метод мастера, изобретенный им способ металлического отлива с введением проволоки, сочетание плотных масс и сквозных ажурных конструкций, контраст объемов и пустот позволили Марцу создать свой собственный, ставший уже классическим канон, безукоризненно работающий через раскрытие свойств материала на образ, характер изображаемого животного» (Марина Юргенс, ГТГ, marz12.narod.ru).
«Андрей Марц принадлежит к числу выдающихся скульпторов-анималистов. В его творчестве счастливо соединились качества скульптора, мыслящего пластическими формами, органично чувствующего выразительность и физические возможности материала, обладающего остроумной изобретательностью в решении задач, и человека, очарованного бесконечным многообразием живого мира, не устающим удивляться перед гением Творца…» (gallerynazarov.ru).
Анри Эмиль Бенуа МАТИСС. Голубая обнаженная. Лист из каталога выставки Henri Matisse. Les Grandes Gouaches Découpées. 1961
В 1940-х годах Матисс начал работать в технике декупажа (от фр. découper — вырезать), или, как он сам называл свой творческий метод, «рисования ножницами». Он вырезал из листов бумаги, окрашенных гуашью, различные фигуры, создавал с ними оригинальные композиции, отличающиеся свободной компоновкой элементов. В результате декупажи Матисса суммируют его опыт как живописца и графика. В этих произведениях ярко проявилось игровое начало, а также свободный импровизаторский дух. Так, художник остался верен эстетическим принципам фовизма, задействуя в характерной для него манере чистый цвет, оказывающий непосредственное эмоциональное воздействие на зрителя.
Многие декупажи Матисса получили широкую известность, часть их была репродуцирована в качестве отдельных литографий. Одной из самых знаменитых стала серия «Голубая обнаженная». Работы этого цикла многократно воспроизводились в печати и стали вызывать устойчивые ассоциации с именем художника. Матисса как живописца всегда привлекала красота и пластика женского тела, и он продолжил исследование его выразительных возможностей с помощью ножниц и бумаги, создавая различные вариации изображений обнаженной натуры. Вырезая абстрактные фигуры с плавными контурами, условно напоминающие формы женского тела, художник составлял из них плоскостные силуэтные композиции с женскими фигурами в различных позах — сидящих, стоящих, лежащих, прыгающих на скакалке. Все работы выполнены в лаконичной бело-голубой цветовой гамме, которая во многом обуславливает эстетическую привлекательность образной составляющей всей серии. Женщина в интерпретации Матисса сводится к знаковому образу, очищенному от любого рода индивидуальных характеристик. В какой бы позе ни пребывали обнаженные героини художника, они предстают перед зрителем в своем изначальном естественном состоянии — свободными, раскованными и верными своей природе.
Серия «Голубая обнаженная» мгновенно привлекла внимание ценителей искусства и широкой публики. Так, по инициативе директора Музея Стеделийк в Амстердаме Виллема Сандберга в 1960 году была организована выставка декупажей Матисса с изображением голубых обнаженных (Henri Matisse: les grandes gouaches découpées. 29.04–20.06.1960). Примечателен и выставочный каталог: над его оформлением работал сам директор музея — талантливый дизайнер. Для репродуцирования работ Сандберг использовал технику шелкографии, которая достоверно передавала фактуру декупажей, а также ощущение свободного пребывания женских фигур в пространстве белого листа. Сандберг даже дерзнул несколько снизить интенсивность насыщенного голубого цвета оригиналов Матисса, добившись более нежного оттенка, что, на его взгляд, в большей степени подходило для издания. Специалисты высоко оценили дизайн каталога, назвав его одной из «самых успешных печатных интерпретаций “Голубых обнаженных”» (centrepompidou.fr).
Позднее листы из каталога Сандберга экспонировались на выставках Матисса как самостоятельные произведения искусства. В частности, их можно было увидеть в экспозиции выставки «Матисс как роман» (21.10.2020 — 22.02.2021), проходившей в залах Центра Жоржа Помпиду.
Ната Нова. Модус веры. Из серии «Персонажи». 2020
В основе скульптуры «Модус веры» Наты Новы лежит антропоцентрическое понимание образа и в целом авторская концепция персонифицированного символизма. «Наши далекие предки верили, что женщина стоит между двух миров и существует как в земной, так и в божественной ипостаси. В ее плетеных косах соединены оба начала — оберегающее и милостивое. Эта скульптура — символ чистоты, верности, любви, то есть исконные и неотъемлемые качества (модусы) нашей культуры. Оберег для семьи» (Ната Нова).
Ната Нова — гончар, скульптор, керамист. Родилась в Москве. Окончила Российский государственный университет имени А. Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство) по специальности дизайнер (2010); магистратуру по истории искусств на факультете изящных искусств Сорбонны (2014).
В работах, вдохновленных древними эпосами, мифами и легендами, Ната Нова тонко уравновешивает энергетику этнокультурных истоков и современности, в которой человек утратил или «забыл» природу своей самости. В произведениях Наты Новы соединяются классические техники скульптуры и новые технологии, но основа ее творчества — лепка, ручная работа, нередко на гончарном круге.
Авторские персонажи, интерьерные панно, предметы декора, вазы и другие концептуальные тематические серии используются в совместных проектах Наты Новы с Ольгой Эшби, Надеждой Зотовой, Валерией Сенькиной, Татьяной Горшковой, Татьяной Гедике, Натальей Преображенской, Инной Азорской, Еленой Махровой, Arhbutic, другими российскими дизайнерами и декораторами.
Работы художника многократно опубликованы в журналах Elle Decoration, AD, Salon, Дом и Интерьер, Mydecor, Buro314 и др. Произведения Наты Новы, в том числе выполненные по заказам известных европейских дизайнеров, декораторов и девелоперов, представлены в журналах и салонах Англии, Франции, Италии, Швейцарии и др.
Борис Чёрствый. Городская Венера № 1. Из серии «Городская Венера». 1993–1994
«Скульптура Бориса Чёрствого не стремится за модой или безоговорочным признанием публикой. Образы, созданные им, не рассчитаны на большие выставочные залы. Скульптуры насыщены энергией таланта и высоким чувством эстетической красоты, рассчитаны на подготовленного зрителя, подобно скульптурам Джакометти. Любовь к живой натуре и благородным материалам создают особое ощущение скульптурного пространства. Преломляясь сквозь призму великолепного умения автора работать как в монументальной скульптуре, так и в скульптуре малых форм, образ и пластическое наполнение работ Чёрствого несет одухотворение среды.
О себе скульптор говорил так: “Ориентиры на архаику, на древнее искусство у меня были заложены с детства. Древние люди были ближе к природе и мир воспринимали напрямую, без посредника. Мне хотелось научиться тому же”. Сформировав свое творческое чутье, в силу семейных обстоятельств, среди бессмертных памятников Греции, Черствый приходит к своему творческому кредо, в основе которого заложен минимализм. “В институте я изучал наскальную живопись и был поражен, насколько этот минимализм совершенен. Вот рисует древний антилопу, всего одна линия, а ведь все понимаешь: и пол животного и его настроение. Мне близок минималистический подход”, — признавался художник.
Борис Чёрствый, создавая форму, добивался воплощения закодированного в ней образно-эмоционального смысла.
Борис Чёрствый (1950–2020) родился в Москве, окончил Московское высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское), отделение архитектурно-декоративной пластики (1977). Член Союза художников России (1986), МСХ и ОМС. Заслуженный художник Российской Федерации. Награжден Серебряной медалью Российской академии художеств (2005) и медалью «Шувалов» Российской академии художеств (2010).
Долгие годы сотрудничал с бельгийской благотворительной организацией Art Group International. Участвовал в международных симпозиумах и выставках в Италии, Бельгии, Голландии. Его работы находятся в Государственной Третьяковской галерее, в частных коллекциях России, США, Голландии, Бельгии, Франции, Чехии, Великобритании, Италии» (Екатерина Шмакова, искусствовед).
Желаем удачи на 156-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!
Постоянный адрес статьи:
https://artinvestment.ru/invest/xxicentury/20230307_auctionAI_XXI.html
https://artinvestment.ru/en/invest/xxicentury/20230307_auctionAI_XXI.html
© artinvestment.ru, 2024
Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.
