Продолжаем серию бесед с ведущими экспертами русского арт-рынка. На вопросы AI отвечает крупнейший эксперт по русскому и советскому искусству ХХ века Юлия Рыбакова

ARTinvestment.RU: Время от времени мы читаем и слышим о том, что эксперты расходятся во мнениях относительно того или иного произведения. Поэтому бытует мнение, что работа эксперта субъективна — дескать, каждый видит по-своему и делает свои выводы. На самом же деле она базируется на научных исследованиях, огромных знаниях, опыте — на них же основаны даже интуитивные идеи. Каким образом эксперт приходит к решению, и насколько сложно потом в нем не сомневаться?

Юлия Рыбакова: Обычно просто смотришь и понимаешь: с этой работой все нормально. Озарения, а потом и сомнение — это не всегда хорошо.

Эксперту необходимо принимать решения, он не может постоянно колебаться и быть нерешительным. Но в то же время эксперт не должен зацикливаться на одной версии: всегда есть опасность, что подсознательно ты начинаешь подгонять доказательства под конкретную идею, игнорируя неувязки. Я стараюсь изучать вещь комплексно, хотя, конечно, есть случаи, когда достаточно стилистического анализа и знания творческой биографии художника.

Например, вижу большую работу Минаса Аветисяна подписанную 1958 годом. Узнаваемый зрелый авторский стиль и колорит, но в конце пятидесятых этот армянский художник еще только учился, вырабатывал индивидуальную манеру, создавал более реалистические или импрессионистические вещи. Подобное несоответствие просто так не возникает...

А бывает и так. Недавно мне принесли работу Бориса Григорьева: старый картон, жанровая сцена, очень «григорьевская» композиция. На первый взгляд все нормально. Вещь опубликована в солидной книге о Григорьеве. Наши исследования — сравнение рентгенограмм и химический анализ — больших сомнений в авторстве не вызвали.

Я уже села писать заключение, но решила на всякий случай себя перепроверить. Григорьев все-таки проблемный художник, много копий. Начала методично перелистывать всю старую периодику и на обложке литературно художественного журнала «Лукоморье» (издавался в Санкт-Петербурге/Петрограде в 1914–1917 годах. — AI.) увидела репродукцию этой же сцены. В работе, которую я держала в руках, было что-то неуловимое, что вызывало легкое недоумение: непонятный поворот руки, немного неестественно изогнутые фигуры. А на той репродукции было видно, что это не просто рука, как в моей работе, а кружево от платья, куда рука попадает. Мы вместе с экспертом Ольгой Глебовой (Ольга Сергеевна Глебова — эксперт, специалист по русской графике XIX — первой половины ХХ века. — AI.) пришли к выводу, что на обложке — оригинал, а у меня, как ни печально, копия.

В приведенном случае можно было ошибиться и дать положительное заключение, тем более что красочные пигменты, определенные химическим исследованием, не противоречили предполагаемому времени создания.

AI: Насколько химический анализ эффективен при работе с произведениями ХХ века?

Ю. Р.: Любая солидная вещь ХХ века требует химической проверки, это наша опора. Раньше химический анализ в основном использовался для атрибуции старых мастеров, так как еще 15 лет назад не могли определить все примеси, синтетические добавки. Сейчас это стало возможно. Появились и новые, современные приборы для исследований, и новые методы.

Иногда пигменты красок идеально соответствуют времени, а вот добавки настораживают. Эксперту тоже надо включаться в этот процесс — например, если ты понимаешь, что работа должна быть не позже двадцатых годов ХХ века, стоит об этом упомянуть, чтобы сузить круг поиска и не упустить что-то важное. Другое дело, что процедура анализа дорогая и долгая, а хорошие химики — редкость.

В отношении экспертизы произведений живописи и графики я патриот. В России сегодня, на мой взгляд, очень сильная, даже уникальная, комплексная экспертиза, и уровень химических исследований живописных произведений часто выше, чем за границей. В Европе обычно отдельно лаборатории, отдельно эксперты-искусствоведы, которые далеко не всегда могут правильно оценить технологические данные.

У нас же эксперт может и стилистику проанализировать, и рентгенограммы сравнить, и красочный слой при просмотре в микроскоп оценить, а иногда даже и пробы для химического исследования сам взять.

AI: Вместе с тем европейские эксперты и арт-институции время от времени устраивают выставки, издают каталоги, в которых, по сути, легализуются подделки или, мягко говоря, сомнительные вещи мастеров русского авангарда. Достаточно вспомнить выставку коллекции Топоровского в Генте в 2017 году или выпуск в свет в 2010-м и 2011-м годах книг о Наталии Гончаровой, составленных Энтони Партоном и Дениз Базету.

Ю. Р.: История с Гентом и коллекцией Топоровского (см. на форуме AI: «Странный “русский авангард” на выставке в Генте». — AI.) возникла во многом по причине того, что к экспертам из России, да и к русскому искусству вообще относятся в Европе, мягко говоря, снисходительно. Есть старые мастера, есть импрессионисты, есть Пикассо, Матисс, Ван Гог и так далее. Наши мастера на периферии, за исключением, наверное, Кандинского и Шагала, отчасти Явленского. И то потому, что их и не считают русскими авторами. Остальные, даже Гончарова и Ларионов, к которым сейчас столько интереса, все равно не столь важны. Директору MSK Катрин де Зегер даже в голову не пришло что-то проверить. Она была очарована ролью открывателя целого пласта «неизвестных шедевров авангарда». Зачем еще с кем-то советоваться, заморачиваться с экспертизами? Все же понятно. Не думаю, что кто-либо из уважаемых российских специалистов мог бы посчитать эти работы подлинными. Не хочешь привлекать наших экспертов — поезжай сама в Россию, посмотри картины в музеях, да, в принципе, и в Париже есть где посмотреть. Почитай хотя бы о них исследования. А тут такой снобизм!

И это не единичный случай. Недавно я летала в Милан смотреть коллекцию, в которую вложили большие деньги, даже где-то выставку провели. Опять Клюн, Попова, Татлин — ни одной настоящей вещи. Они даже просто по уровню исполнения ниже всякой критики. Но кто-то же это купил, а кто-то потом в музее экспонировал.

Что касается издания британского профессора Энтони Партона (автора книги «Goncharova: The Art and Design of Natalia Goncharova», содержащей огромное количество подделок и сомнительных вещей и потому запрещенной к продаже в России. — AI.), то достаточно давно мне попала в руки работа Ларионова с его подтверждением. У меня возникло мнение, что это работа Гончаровой, а не Ларионова. Я написала профессору письмо, поделившись сомнениями. Он ответил, что и сам предполагал авторство Гончаровой, но смотрел картину только по фотографии. И попросил прислать мне фото обратной стороны, так как вообще ее не видел. По молодости я была в шоке: как можно давать заключение о подлинности, основываясь только на фото, не осмотрев работу!

AI: Что можно сделать, чтобы российских экспертов стали больше ценить за границей?

Ю. Р.: Больше публичности, дискуссий, открытых обсуждений, выступлений на международных конференциях, статей. И наверное, если западные аукционы будут возвращать деньги за проданные сомнительные произведения русского искусства на основе заключений наших экспертов (а сейчас это довольно редкая и длительная история), тем больше шансов, что к русским специалистам и искусству в целом начнут относиться внимательнее.

Вспомните Вексельберга с Кустодиевым (см. на AI: «“Одалиска” против “Кристис”. Чья взяла?». — AI.). Понимаю, почему он столько лет судился с Christie's. Там была непростая ситуация, неоднозначная картина. Но конечно, когда человек платит огромные деньги (цена продажи £1,7 млн, покупатель отсудил £3 млн. — AI.), он хочет иметь безупречную работу. Его право.

AI: К сожалению, нередко произведения русского искусства присутствуют в различных каталогах, аукционных или выставочных, без указания истории их бытования (провенанса). Сегодня уже, к счастью, почти исчезли объективные причины, которые обусловили эту печальную ситуацию. Однако складывается впечатление, что за эти несколько десятков лет не только вещи утратили свою историю, но и наши соотечественники перестали понимать, что такое провенанс и насколько он важен.

Ю. Р.: В искусстве ХХ века, помимо стилистических особенностей, фактов биографии художника, технологической экспертизы, обязательная вещь — провенанс. И вот с этим в России сложнее всего. Часто приносят для проверки работу и не говорят, откуда она взялась. Может, не хотят давать доступ к владельцам или семье или происхождение вещи сомнительное. Когда невозможно проследить цепочку, авторство приходится подтверждать по косвенным признакам. На каждое такое расследование может уйти огромное количество времени.

Как-то мне принесли большую вертикальную работу, изображающую стоящую обнаженную. При этом у фигуры был обрезан верх головы. Подписи нет, на обороте надписи: «Виктор Барт; 20-е годы в Париже; 4 сестры Синяков». Все. И с этой вещью надо как-то работать. Действительно, был такой художник-авангардист Виктор Барт, который в 1910-х годах находился в гуще художественных событий, дружил с Маяковским, Ларионовым, Бурлюком, организовывал выставки «Бубновый валет». После революции оказался в Париже, потом сдуру в тридцатых годах вернулся обратно в СССР. Его не арестовали, о нем попросту забыли.

Специалисты, которые занимаются Маяковским, Кручёных, футуризмом, обычно знают Барта, но просто в качестве творческой личности, может быть как художника-иллюстратора, а его живопись, кроме пары работ, неизвестна. Не осталось ни книг, ни выставок, ни наследников.

Отправной точкой моего исследования стали надписи на подрамнике. Сестры Синяковы действительно хорошо известны, их еще называли «харьковскими музами футуризма». «Синяковых пять сестер. Каждая из них по-своему красива. В их доме родился футуризм. Во всех них поочередно был влюблен Хлебников, в Надю — Пастернак, в Марию — Бурлюк, на Оксане женился Асеев», — писала Лиля Брик. Проведя несколько месяцев в архивах и библиотеках, я выяснила, что художница Мария Синякова-Уречина поддерживала Барта после его возвращения в Советский Союз. Потом обратилась к знавшему ее исследователю Бурлюка и Маяковского Александру Парнису, который подтвердил, что действительно Барт и Мария Синякова близко общались, в ее доме были работы художника.

На тот момент я уже была уверена, что картина создана уже после возвращения в СССР, а не в 1920-е годы, как написано на подрамнике. В Париже стилистика произведений Барта была другой. Но никакой информации об этой конкретной работе я разыскать не могла. И вот, когда уже совсем отчаялась, я случайно нашла мемуары художника Константина Эдельштейна, работавшего с Бартом в монументальной мастерской Льва Бруни в 1930-е годы. Он вспоминал Барта, а также описывал несколько его произведений, приведя несколько комичную историю о создании обнаженной большого формата, которой автор почему-то не смог вписать голову в композицию и она оказалась обрезана. Почему так случилось, Барт объяснить не смог и простодушно ответил: «Да вот не поместилась голова, не хватило места». Тут все кусочки пазла наконец встают на место, и я понимаю, что это именно та работа, которая находится у меня.

При атрибуции искусства надо быть как следователь, прорабатывать разные варианты. Мне зачастую даже по выставкам ходить трудно (сейчас любят устраивать моно-блокбастеры) в музеях. У меня профессиональная деформация: смотрю и пытаюсь понять, что за вещь, откуда, как написана, можно ли на ней потом основываться в экспертизе, какие характерные приемы художника. Это вместо просто созерцания и наслаждения прекрасной живописью.

AI: На что нужно обращать внимание при покупке произведений искусства?

Ю. Р.: Правило одно — обращать внимание на всё: малейшие детали, нюансы, неувязки. Необходимые технологические исследования сделать в обязательном порядке. Конечно, все зависит от ценности предлагаемой работы. Но лучше получить несколько независимых мнений-экспертиз. Важны также провенанс и даже то, кто именно и как продает тебе работу. Часто бывает, что начинают торопить с оплатой: оставь залог, срочно плати, работу даем только на день. Покупатель нервничает, начинает торопиться сам и торопить эксперта. Обычно ничего хорошего из этого не выходит. Вообще, подобная спешка, тем более с дорогими предметами авангарда, должна насторожить.

Российские покупатели часто слепо верят, мягко говоря, авантюристам из Европы, которые жонглируют именами селебрити и фамилиями аристократов, рассказывают про званые ужины и вип-вернисажи, а потом как бы мимоходом предлагают сомнительных Кандинских и Явленских. Малевича, кстати, не так часто подделывают, обычно возникает Попова. Но даже если попадется работа Малевича, которая есть в публикациях, была на выставках, все равно необходимо проверять. Важна каждая мелочь. Старые атрибуции не панацея. Эксперт может получить другую информацию и изменить свое мнение как в одну, так и в другую сторону. В то же время надо понимать, что атрибуция и экспертиза помогают вам сейчас: не ошибиться, приобрести подлинную вещь, правильно вложить деньги. Но оставить экспертный документ в наследство семье не получится. Уже через 10–15 лет сегодняшнюю экспертизу начнут перепроверять. Вечного ничего нет.

Вопросы задавала Мария Ганиянц, специально для AI