1 декабря 1962 года — 50 лет назад состоялось открытие выставки «30 лет МОСХа». И мало кто был готов к тому, что формальное торжественное отчетно-плановое мероприятие станет историческим и поворотным для художественного процесса в стране

• Манеж. 1 декабря 1962 г. Схема экспозиции
  

50 лет назад состоялось открытие выставки «30 лет МОСХа». И мало кто был готов к тому, что формальное торжественное отчетно-плановое мероприятие станет историческим и поворотным для художественного процесса в стране. О подоплеке тех событий вспоминает участник Манежной выставки Владимир Янкилевский в своем тексте «Манеж. 1 декабря 1962 года»1.

Посещение Хрущёвым со своей свитой выставки в Манеже 1 декабря 1962 г. стало умело подготовленной Академией художеств СССР кульминацией «четырехголосой фуги», которую играла советская жизнь. Вот эти четыре «голоса»:

Первый: Общая атмосфера советской жизни, процесс политической десталинизации, начавшийся после ХХ съезда КПСС, давший моральный толчок либерализации общества, «оттепели», по Эренбургу, и одновременно обостривший борьбу за власть и влияние между наследниками Сталина и молодой генерацией во всех слоях советского общества, вся инфраструктура которого мало изменилась и уже не соответствовала новым тенденциям реальной жизни. Большие начальники и местные чиновники были в некотором смятении и растерянности перед новыми веяниями и не знали, как реагировать на немыслимые ранее публикации книг и статей, на выставки современного западного искусства (на Всемирном фестивале молодежи в 1957 г. в Москве, на Американскую промышленную выставку, Пикассо в Пушкинском музее). То, что одна рука запрещала, другая разрешала.

Второй: это официальная художественная жизнь, полностью контролируемая Министерством культуры СССР и Академией художеств, оплотом социалистического реализма и главным потребителем бюджета страны на изобразительное искусство. Тем не менее Академия стала объектом все усиливающейся общественной критики за прославление культа личности Сталина, за искажение и приукрашивание картины реальной жизни. Особую опасность для себя академики видели со стороны активизировавшейся молодой части Союза художников, которая откровенно стала демонстрировать в духе времени свою оппозицию Академии. Все это породило у академиков панику. Они боялись потерять свою власть и влияние и свои привилегии, разумеется, прежде всего материальные.

Третий голос — это новые тенденции в среде молодых членов Союза художников и их растущее влияние в борьбе за власть в инфраструктуре Союза художников и Академии. Это молодое поколение, под влиянием изменившегося морального климата, стало искать пути для изображения «правды жизни», что потом стали называть «суровым стилем». Это проявлялось в большей тематической свободе, но с тупиковыми проблемами в области изобразительного языка. Выращенные в питомниках консервативных академических вузов, в традициях реалистической школы конца ХIX века, полностью оторванные от реальной современной художественной жизни Запада, они эстетически и интеллектуально не могли оторваться от этой школы и делали робкие попытки приукрасить «труп», как-то эстетизировать свой убогий и мертвый язык образцами плохо усвоенного пост-сезаннизма или какого-то доморощенного псевдорусского декоративизма или дурного вкуса стилизацией древнерусского искусства. Все это выглядело очень провинциально.

Находясь внутри официальной структуры советского искусства и будучи встроенными в ее иерархию, они уже занимали посты в различных комиссиях и выставкомах с привычкой к системе государственного обеспечения (бесплатные творческие дачи, регулярные государственные закупки произведений с выставок и из мастерских, творческие командировки, публикации и монографии за государственный счет и многие другие преимущества и льготы, не снившиеся простым советским работягам, кровную связь с которыми эти художники постоянно подчеркивали). В них-то, как в своих наследниках, академики и видели угрозу своей слабеющей власти.

И наконец, четвертый «голос фуги» — это независимое и неангажированное искусство молодых художников, которые зарабатывали на жизнь кто как мог и делали искусство, которое они не могли ни официально показать, так как все экспозиционные площадки были под контролем Союза художников и Академии, ни официально продавать по тем же причинам. Они даже не могли купить краски и материалы для работы, так как их продавали только по членским билетам Союза художников. По существу, эти художники были негласно объявлены «вне закона» и были самой гонимой и бесправной частью художественной среды, вернее, просто выброшенной из нее. Характерно гневное и возмущенное негодование одного из апологетов «сурового стиля» МОСХа П. Никонова, выраженное им в выступлении на Идеологическом совещании в ЦК КПСС в конце декабря 1962 г. (после выставки в Манеже) по отношению к, как он выразился, «этим стилягам»: «Меня не столько удивил тот факт, что, например, вместе с белютинцами в одной комнате были выставлены работы Васнецова и Андронова. Меня удивило, что и мои работы там же. Не для этого мы ездили в Сибирь. Не для этого я вместе с геологами ходил в отряде, не для этого нанимался туда рабочим. Не для этого Васнецов очень серьезно и последовательно работает над вопросами формы, которые для него необходимы в его дальнейшем росте. Не для этого мы несли свои произведения, чтобы их повесить вместе с работами, которые, на мой взгляд, никакого отношения к живописи не имеют». Забегая на 40 лет вперед, замечу, что в постоянной экспозиции «Искусство ХХ века» в ГТГ теперь моя работа «Диалог» 1961 года и его «Геологи» висят в одном зале (чем, наверное, он очень недоволен).

Другая цитата из этого выступления: «Это фальшивое сенсационное искусство, оно не идет прямым путем, а ищет лазейки и пытается адресовать свои произведения не к той профессиональной публике, где они должны были иметь достойную встречу и осуждение, а адресуются к тем сторонам жизни, которые никакого отношения к серьезным вопросам живописи не имеют».

П. Никонов, будучи уже членом выставкома и «начальником» в МОСХе, прекрасно знал, что все пути к профессиональной публике через выставочные залы были для нас отрезаны, но тем не менее, не зная наших произведений, «профессиональная публика» была готова к «достойной встрече» и «осуждению».

Тенденция, несмотря на безграмотность стиля и полную кашу в голове, очевидна: мы («суровый стиль») — хорошие, настоящие советские художники, а они («белютинцы», как он назвал всех других, не делая разницы между студийцами Белютина и независимыми художниками) — нехорошие, фальшивые и антисоветские; и пожалуйста, дорогая Идеологическая комиссия, не путайте нас с ними. Бить надо «их», а не «нас». Кого бить и за что? Мне в это время было 24 года, я только что закончил Московский полиграфический институт. У меня не было мастерской, я снимал комнату в коммунальной квартире. У меня не было денег на материалы, и я воровал ночью во дворе упаковочные ящики из мебельного магазина, чтобы делать из них подрамники. Я работал днем над своими вещами, а ночью делал обложки для книг, чтобы немного заработать. Вещи, которые я сделал в это время, я показал в Манеже. Это — шестиметровый пентаптих № 1 «Атомная станция» (сейчас в Музее Людвига в Кёльне), трехметровый триптих № 2 «Два начала» (сейчас в Музее Зиммерли в США) и серию масел «Тема и импровизация».

«Их» — независимых художников было в Москве всего два-три десятка, и они были самых разных направлений в зависимости от своей культуры и взглядов на жизнь, философии и эстетических пристрастий. От продолжения традиций русского авангарда начала века, сюрреализма, дадаизма, абстрактного и социального экспрессионизма и вплоть до разработки оригинальных форм художественного языка.

Повторю, при всем различии эстетических и философских пристрастий, уровня дарования и образа жизни этих художников объединяло одно: они были выброшены из официальной художественной жизни СССР, вернее, не «впущены» туда. Естественно, что они искали пути для показа своих произведений, были готовы для дискуссий, но не на уровне политического сыска. Их имена теперь хорошо известны, и многие уже стали классиками современного российского искусства. Назову только некоторых: Оскар Рабин, Владимир Вейсберг, Владимир Яковлев, Дмитрий Краснопевцев, Эдуард Штейнберг, Илья Кабаков, Олег Целков, Михаил Шварцман, Дмитрий Плавинский, Владимир Немухин и др.

В начале 1960-х под влиянием меняющейся общественной атмосферы стали возможными отдельные полулегальные показы их произведений в квартирах, в научно-исследовательских институтах, но всегда в местах, не охваченных контролем Академии художеств и Союза художников. Часть работ через приезжающих в Москву польских и чешских искусствоведов стала попадать на выставки в Польшу, Чехословакию и дальше в Германию и Италию. Неожиданно Московский горком комсомола организовал «Клуб творческих вузов», то ли с целью дать студентам возможность демонстрировать свое творчество, то ли чтобы контролировать и управлять ими.

Во всяком случае, первая выставка этого клуба в холле гостиницы «Юность» весной 1962 года вызвала огромный интерес и резонанс. Я выставлял там триптих № 1 «Классический», 1961 (теперь он в Музее Людвига в Будапеште). У официальных властей была некоторая растерянность. В обстановке десталинизации они не знали, что именно надо запрещать, а что нет и как вообще реагировать. В это же время по приглашению химфака МГУ я и Эрнст Неизвестный сделали выставку в зоне отдыха факультета в здании МГУ на Ленинских горах. Были и другие подобные выставки с участием независимых художников.

К этой же неангажированной части советской художественной жизни можно отнести и полуофициальную деятельность студии Элия Белютина, бывшего преподавателя Московского полиграфического института, студентом которого я был на первом курсе (57/58 год). Белютин был изгнан из института профессорами, бывшими «формалистами» 1920–30-х годов во главе с Андреем Гончаровым, испугавшимися его растущего влияния. Сами бывшие в свое время гонимыми, они устроили над Белютиным в присутствии студентов позорное и циничное судилище в лучших традициях той эпохи и вынудили его подать заявление об уходе по причине профессиональной некомпетентности. Тогда Белютин организовал студию, как он сам говорил, «повышения квалификации»: «Я работал с художниками-полиграфистами, художниками-прикладниками и хотел, чтобы эти занятия помогали им в их работе. Мне было радостно, когда я видел, что появлялись новые ткани с узорами моих учеников, появлялись на улицах Москвы красивые рекламные плакаты, выполненные ими, или новые модели одежды. Мне было приятно видеть в магазинах книги с их иллюстрациями». На самом деле он, конечно же, лукавил: это была официально приемлемая версия деятельности его студии и говорилось это в целях самозащиты. Деятельность же его как преподавателя была гораздо шире. Он был выдающимся педагогом и пытался реализовать свой потенциал, обучая студийцев азбуке современного искусства, чего никто не делал и не мог делать ни в одном официальном художественном учебном заведении страны. Студия была очень популярна, ее посещали в разное время несколько сотен студийцев, но, к сожалению, большинство из них усваивали только технические приемы и штампы современного искусства, которые можно было использовать в практической работе, ничего не понимая по существу в методе Белютина, о чем он мне с горечью говорил.

Тем не менее сама атмосфера студии и аура ее преподавателя, упражнения, которые он давал, были окном в современное искусство, в отличие от убогой и мракобесной атмосферы официальной советской художественной жизни, вкусов Академии и МОСХа. Весь трагизм положения Элия Белютина, вынужденного постоянно мимикрировать, чтобы иметь возможность продолжать свое дело и не быть уничтоженным, можно понять, прочитав тот бред, который он вынужден был говорить в надежде спасти студию после выставки в Манеже: «...я твердо убежден в том, что среди советских художников нет и не может быть абстракционистов...», и т. д. в том же духе.

В обстановке неуверенности в удержании своих господствующих позиций академики искали способ дискредитировать силы, реально угрожающие их положению. И случай представился. Случай, который они рассматривали чуть ли не как последний бастион, на котором они могли дать бой своим конкурентам. Этим бастионом они решили сделать готовящуюся в Манеже юбилейную выставку, посвященную 30-летию МОСХа. На этой выставке должны были быть представлены среди других и работы «формалистов» 1930-х годов, и работы новой и опасной для них молодежи из «левого» МОСХа. Ожидалось посещение выставки руководством страны. Тут не совсем ясно — было ли это запланированное посещение или же академики смогли как-то его организовать. Во всяком случае, они решили максимально использовать это посещение и натравить на своих конкурентов далеких от проблем искусства и имеющих примитивное представление о нем руководителей партии и правительства, используя хорошо знакомые им приемы советской партийной демагогии.

Совершенно неожиданно судьба им подыграла, подкинув подарок. Речь идет о полуофициальной выставке студии Белютина, которая состоялась во второй половине ноября 1962 г. в Доме преподавателя (точно не помню название этого учреждения) на Большой Коммунистической улице. Чтобы придать этой выставке больший вес и характер художественного события, Белютин пригласил в ней участвовать четырех художников, которые не были его студийцами. Он попросил меня познакомить его с Эрнстом Неизвестным, с которым в его мастерской на Сретенке и состоялась наша встреча и договор об участии в этой выставке. Сначала он пригласил Неизвестного и меня, а затем по нашей рекомендации — Юло Соостера и Юрия Соболева.

В этом квадратном зале на Большой Коммунистической на Таганке размером примерно 12 х 12 метров и высотой метров шесть была шпалерная развеска работ студийцев во много рядов, от пола до потолка. Работы трех приглашенных выделялись: скульптуры Неизвестного стояли по всему залу, картины Соостера, каждая из которых была небольшого размера (50 х 70 см) в общей сложности занимали заметное место и сильно отличались от работ студийцев. Мой пентаптих «Атомная станция» длиной в шесть метров занимал большую часть стены и также не был похож на студийные работы. Работы четвертого приглашенного, Юрия Соболева, потерялись, так как он выставил несколько небольших рисунков на бумаге, которые не были заметны на общем фоне живописи. Выставка проходила три дня и стала сенсацией. Ее посетил весь цвет советской интеллигенции — композиторы, писатели, киношники, ученые. Я помню разговор с Михаилом Роммом, который заинтересовался моей «Атомной станцией» (я думаю, из-за тематической связи с его фильмом «Девять дней одного года») и попросился прийти в мастерскую, но так и не позвонил.

Иностранные журналисты сняли фильм, который уже на следующий день показывали в Америке. Местные начальники не знали, как реагировать, так как прямых распоряжений не было, а милиция, на всякий случай, по инерции, «давила» на журналистов — прокалывала шины в их автомобилях, делала дырки в правах якобы за какие-то нарушения. Ажиотаж вокруг выставки «самодеятельного творчества», да еще при огромном внимании иностранных журналистов, был полной неожиданностью для властей, и, пока они чухались и разбирались, она благополучно завершилась. На третий день мы развезли работы по домам. В последние дни ноября нас четверых — Неизвестного, Соостера, Соболева и меня — пригласили сделать выставку в холле гостиницы «Юность». Были отпечатаны и разосланы пригласительные билеты, работы повешены, и, когда уже стали прибывать первые гости, появились какие-то люди из горкома ВЛКСМ, под эгидой которого и была организована эта выставка, и стали что-то растерянно лепетать по поводу того, что, мол, выставка дискуссионная, не надо ее открывать для публики, давайте завтра обсудим, как сделать дискуссию, и т. д. и т. д. Мы поняли, что произошло что-то, что изменило обстановку, но не знали, что именно.

На следующий день явилась уже целая делегация, которая после долгих и бессмысленных разговоров внезапно предложила нам зал, где мы сможем повесить нашу выставку и затем провести дискуссию, пригласив на нее всех, кого мы пожелаем, а они «своих». Нам тут же дали грузовик с грузчиками, погрузили работы и привезли, к нашему изумлению... в Манеж, где мы встретили Белютина с его учениками, развешивающих свои работы в соседнем зале. Это было 30 ноября.

Это и был тот подарок, который получили от судьбы академики, точнее, как мы потом поняли, сами для себя его организовали. Именно они решили заманить участников выставки на Б. Коммунистической в Манеж, дав им три отдельных зала на втором этаже, чтобы представить их руководству страны якобы как членов Союза художников и участников выставки «30 лет МОСХа», которые коварно подрывали устои советского государственного строя. Это, конечно же, была наглая фальсификация, так как только один студиец Белютина был членом МОСХа, а из нас четверых — только Эрнст Неизвестный, который, кстати, был представлен и на юбилейной выставке.

Мы сами развешивали работы весь день и всю ночь. Рабочие сразу напились, и мы их прогнали. Я еще успел разрисовать гуашью подиумы под скульптуры Неизвестного. Никто не понимал, что происходит и почему такая спешка. Ночью приезжали члены Политбюро, министр культуры Фурцева, молча и озабоченно обходили наши залы, с нами, конечно, не здоровались и не говорили. Когда ночью нам раздали анкеты, чтобы их заполнить, и велели прийти к 9 утра с паспортами, мы узнали, что придет партийно-правительственная делегация.

В 5 утра мы разъехались по домам. Эрнст попросил меня одолжить ему галстук (у меня был один), так как хотел быть в костюме. Мы договорились встретиться у метро «Университет» в 8 утра. Я проспал, он разбудил меня телефонным звонком. Он поднялся ко мне за галстуком, был гладко выбрит, напудрен, глаза возбуждены: «Я не спал всю ночь, сидел в горячей ванне, проигрывал ситуацию», — сказал он мне. Мы поехали в Манеж.

План академиков был такой: сначала провести Хрущёва и всю компанию по первому этажу и, пользуясь его некомпетентностью и известными вкусовыми предпочтениями, спровоцировать его негативную реакцию на уже мертвых «формалистов» 1930-х годов в исторической части выставки, затем плавно перевести эту реакцию на своих молодых оппонентов из «левого» МОСХа, сосредоточив на них недовольство Хрущёва, и потом привести его на второй этаж, чтобы закрепить разгром «оппозиции», представив выставленных там художников как крайне реакционную и опасную для государства перспективу либерализации в области идеологии.

Итак, драма развивалась точно по сценарию, подготовленному академиками. Проход по первому этажу сопровождался восхищением достижениями академиков, иронической реакцией, сопровождаемой коллективным верноподданическим смехом над «остроумными» шутками Хрущёва и его высказываниями по поводу Фалька и других мертвых, очень негативной реакцией на «суровый стиль» молодого левого МОСХа и подготовленным взрывом негодования в отношении «предателей Родины», как их представили академики, выставленными на втором этаже.

Когда вся процессия во главе с Хрущёвым стала подниматься по лестнице на второй этаж, мы, стоявшие на верхней площадке и ничего не понимающие в том, что происходит, наивно предполагая, что посещение Хрущёвым откроет новую страницу в культурной жизни и нас «признают», по идее Белютина («Надо их поприветствовать, все-таки премьер-министр»), стали вежливо аплодировать, на что Хрущёв грубо нас оборвал: «Хватит хлопать, идите, показывайте вашу мазню!», прошел в первый зал, где были представлены ученики студии Белютина.

Войдя в зал, Хрущёв сразу стал орать и искать «зачинщиков» выставки на Б. Коммунистической. Было два эпицентра разговора: с Белютиным и с Неизвестным. Кроме того, были ругань и угрозы, обращенные ко всем, и, на периферии события, несколько точечных вопросов к ученикам студии, на чьи работы, стоя посередине зала, случайно указывал палец Хрущёва. Странно, что эту драму так легкомысленно, в стиле мыльной оперы, сосредоточившись на бесконечных повторах слова «педерасы», описывают несколько периферийных участников, случайно попавших в «фокус» внимания Хрущёва, вернее, его пальца.

Запомнившиеся мне эпизоды были следующие:

Хрущёв после гневной тирады, обращенной ко всем художникам, грозно спрашивает у Белютина: «Кто вам разрешил устроить выставку на Большой Коммунистической и пригласить иностранных журналистов?» Белютин, оправдываясь: «Это были корреспонденты коммунистических и прогрессивных органов печати». Хрущёв восклицает: «Все иностранцы наши враги!» Кто-то из белютинцев спрашивает, почему Хрущёв так негативно относится к их работе, тогда как сам открыл процесс десталинизации в стране. На что Хрущёв очень твердо: «Что касается искусства, я — сталинист».

Что-то пытается доказать Неизвестный. Ему хочет заткнуть рот министр госбезопасности Шелепин: «А где вы бронзу берете?» Неизвестный: «На помойках нахожу водопроводные краны». Шелепин: «Ну, это мы проверим». Неизвестный: «А что вы меня пугаете, я могу прийти домой и застрелиться». Шелепин: «А вы нас не пугайте». Неизвестный: «А вы меня не пугайте». Хрущев ко всем: «Обманываете народ, предатели Родины! Всех на лесозаготовки!» Затем, передумав: «Пишите заявления в правительство — всем иностранные паспорта, довезем до границы, и — на все четыре стороны!»

Он стоит в центре зала, вокруг члены Политбюро, министры, академики. Белое лицо внимательно слушающей грязную ругань Фурцевой, зеленое злобное лицо обсыпанного перхотью Суслова, довольные лица академиков.

Хрущёв наугад показывает пальцем на одну, другую работу: «Кто автор?» Спрашивает фамилию, говорит пару слов, но это уже относится скорее к биографии случайно выбранных, чем к драматизму самого события. Повторяю, главными атакуемыми были руководитель студии Э. Белютин и Э. Неизвестный.

Затем все, вслед за Хрущёвым, плавно перетекли во второй зал, где были экспонированы работы Юло Соостера (одна стена), Юрия Соболева (несколько рисунков) и мои три стены — пентаптих «Атомная станция» 1962 года, триптих № 2 «Два начала» 1962 года и двенадцать масел из цикла «Тема и импровизация», тоже 1962 года. Сначала Хрущёв увидел работы Соостера:

— Кто автор?

Вышел Юло.

— Как фамилия? Что это вы такое рисуете?

Юло стал, от волнения с очень сильным эстонским акцентом, что-то объяснять. Хрущёв напрягся: что это за иностранец? Ему на ухо: «Эстонец, сидел в лагере, освобожден в пятьдесят шестом году». Хрущёв отстал от Соостера, повернулся к моим работам. Ткнул пальцем в триптих № 2:

— Кто автор?

Я подошел.

— Как фамилия?

— Янкилевский.

Явно не понравилась.

— Это что такое?

— Триптих № 2 «Два начала».

— Нет, это мазня.

— Нет, это триптих № 2 «Два начала».

— Нет, это мазня, — но уже не так уверенно, так как увидел две цитаты из Пьеро делла Франческа — портрет сеньора де Монтефельтро и его жены, коллажированные в триптих. Хрущёв не понял, это я нарисовал или нет. В общем, он немного растерялся и, не получив поддержки от академиков, перешел в другой зал.

Я был настолько потрясен всем абсурдом и необъяснимой для меня несправедливостью происходящего, что по наивности готов был вступить с Хрущёвым в дискуссию об искусстве, но я знал, что в соседнем зале Эрнст очень серьезно готовится к разговору с Хрущёвым, и из композиционных соображений решил не начинать дискуссию, оставив ее режиссеру Неизвестному. (Когда потом я сказал об этом Эрнсту, он был очень удивлен: «Ты об этом подумал?») Я не мог понять, в чем моя вина перед государством. Хрущёв разговаривал с нами как с пойманными с поличным вражескими диверсантами. Мне было 24 года (я был самый молодой из выставленных в Манеже) и, живя в бедности, сделал эти вещи, которыми, откровенно говоря, я был очень доволен и которые сейчас, по прошествии сорока лет, считаю одними из лучших из того, что я сделал, и почему это вызывает такую озлобленную немотивированную реакцию?

Итак, все двинулись в третий зал, где были выставлены скульптуры Неизвестного. Лебедев, советник Хрущёва, через которого Твардовский лоббировал (пробивал?) разрешение печатать «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, задержался около «Атомной станции» и стал нас с Юло успокаивать, что, мол, работы талантливые и все обойдется. В зале Неизвестного академики стали через голову Хрущёва нападать на него, почувствовав, что наступил решающий момент. Эрнст их оборвал, сказав довольно резко: «А вы помолчите, я с вами потом поговорю. Вот Никита Сергеевич меня слушает и не ругается». Хрущёв улыбнулся и сказал: «Ну, я не всегда ругаюсь». Потом Хрущёв приводил много примеров хорошего, как он понимал, искусства, вспоминая и Солженицына, и Шолохова, и песню «Рушничок», и нарисованные кем-то деревья, где листики были как живые. Характер диалога с Неизвестным менялся: сначала больше говорил Хрущёв, затем Эрнст овладел положением и сам стал вести Хрущёва по залу, давая, например, такие объяснения: «Это крылья, символизирующие полет». Он показал несколько официальных проектов и памятник Гагарину, и Хрущёв стал с интересом слушать. Академики очень нервничали, они явно упустили инициативу. Закончив экскурсию, Хрущёв попрощался с Эрнстом за руку и сказал вполне доброжелательно: «В вас сидит ангел и черт. Ангел нам нравится, а черта мы из вас вытравим». На этом закончилась эта встреча.

Мы не знали, чего ждать. На всякий случай я собрал записные книжки и отвез моему другу Вите Пивоварову. Затем поехал к родителям их предупредить о возможных репрессиях. Когда я рассказал, что «довезем до границы и — на все четыре стороны», мама неожиданно воскликнула: «Неужели выпустят?!»

Через несколько дней я узнал, что белютинцы написали письмо в ЦК, где объясняли, что они хотели воспеть «красоту русской женщины». Это с негодованием цитировалось в газете «Правда». Как дальше развивались события, довольно хорошо известно. Встреча с деятелями искусства на правительственной даче, куда я, уже все поняв, отказался дать свои работы, затем заседание Идеологической комиссии ЦК с молодыми деятелями культуры, где я был и с удивлением и любопытством наблюдал фарс «доброжелательной» критики чуждых тенденций в советском искусстве и верноподданические и оправдательные выступления многих деятелей культуры. Вот цитата из выступления Б. Жутовского — одного из студийцев Белютина, на которого указал палец Хрущёва: «Я считаю, что мои работы, выставленные на выставке в Манеже, формалистичны и заслуживают той справедливой партийной критики, которую они получили». И далее: «Я благодарен партии и правительству за то, что, несмотря на все наши серьезные ошибки, нам дана возможность в здоровой творческой обстановке обсудить важнейшие вопросы развития нашего искусства и помочь нам найти правильную дорогу в нем». Затем триумф сталинских академиков и их победа над «левым» МОСХом. Нас же, «независимых», впервые признали как существующих, обрушив на нас шквал газетно-журнальной брани. Получать заказы в издательствах стало трудно, пришлось работать под псевдонимом. Но победа эта была декоративной, она уже не соответствовала динамике либерализации общества.

Через два-три года стали появляться и интересные книги, и переводы, продолжались выставки в научно-исследовательских институтах, концерты современной музыки. Это уже невозможно было остановить, несмотря ни на какие запреты.

Владимир Янкилевский,
Париж, февраль 2003 г.

1 Манеж. Еженедельный журнал, 2003, № 45. Memoirs of the Manezh Exhibition, 1962. In: Zimmerli Journal, Fall 2003, No.1. Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, The State University of New Jersey. P. 67-78.