AI продолжает серию статей, посвященных вкладу женщин в историю, теорию и практику рынка искусства

•  
  Иллюстрация создана ИИ-моделью ChatGPT 5.2 Pro по запросу Артинвестмент

Самые влиятельные женщины — арт-дилеры. Мариан Гудман.

«А посадили мы тебя, Котов, затем, чтобы вовремя выпустить».
Из фильма «Утомленные солнцем. Цитадель»

В серии «История арт-дилеров» мы смотрим на профессию изнутри — на то, как менялась роль посредника между искусством и капиталом, как трансформировались стратегии продвижения художников и почему одни имена переживают собственное десятилетие, а другие растворяются вместе с модой. Но иногда сменить фокус требует сама дата публикации. В преддверии 8 марта мы решили продолжить серию материалов о женщинах, которые строили арт-рынок в среде, где власть, деньги и публичная уверенность долго считались исключительно мужскими привилегиями.

История Мэри Бун — один из самых показательных примеров карьерного движения вверх и вниз одновременно. В ее биографии есть стремительный взлет 1980-х, включенность в ядро нью-йоркской арт-сцены, статус «главной женщины-дилера конца XX века», конфликт с юридической системой, приговор, тюремный срок — и возвращение уже в ином статусе. Ее можно рассматривать как зеркало четырех последних десятилетий: когда Нью-Йорк ускорялся, ускорялась и ее карьера; когда рынок перестраивался, менялась и ее позиция. Избегая оправданий или обвинений, мы сосредоточимся на механике: как работала модель Mary Boone Gallery, почему она стала символом эпохи — и что происходит с подобными символами, когда время перестает им принадлежать.

Мэри Бун родилась в 1951 году в семье эмигрантов из Египта далековато от Нью-Йорка, который позже станет сценой ее карьеры. В ее биографии не было ни галерейной династии, ни культурной аристократии, ни заранее проложенного маршрута в мир искусства. Зато была дисциплина, ощущение чужого пространства и стремление занять в нем свое место и на своих условиях. Этот опыт — быть «вне центра» — позже станет частью профессиональной интуиции Бун.

Она получила академическое образование скульптора в Школе искусств Род-Айленда — среднего по американским меркам художественного вуза. Впрочем, для дилера ее поколения художественное образование не было декоративной деталью: оно позволяло говорить с художниками на равных, понимать этапы создания работы, спорить о форме, материале и художественной ценности — а не только о рыночной стоимости. В 1970-е американский рынок современного искусства еще не окончательно коммерциализировался; в общении с коллекционером дилеру приходилось убеждать, объяснять, защищать свой выбор — за который коллекционеру предстояло заплатить.

Переезд в Нью-Йорк после провинциального севера США не выглядел авантюрой — это был расчет. К моменту выпуска в 1973 году, благодаря протекции подруги, Бун получила должность секретаря в Bykert Gallery — коммерческой галерее в районе Центрального парка. Как писала пресса тех лет, Bykert «дышала энергией нового поколения» — прежде всего благодаря своим основателям (выпускникам Йеля и историкам искусства) и их умению облекать в красивые тексты творчество презентуемых художников. Увы, при этом «академики» оказались неважными бизнесменами — и галерея «продышала энергией» недолго, с 1966 по 1975 год. Однако за несколько лет работы в Bykert Gallery юная Мэри смогла понять, как строится карьера художника шаг за шагом: первая выставка, критический текст, музейный интерес, пересмотр цены. Здесь она увидела не только художественную среду, но и ее «скрытую бухгалтерию», то есть сам процесс превращения внимания коллекционера в стоимость художника. Закрытие Bykert Gallery не смутило Бун — спустя год с небольшим, в свои 26 лет, они открыла собственную галерею. Причем с первого дня работы галерея гордо носила имя основательницы, которую на момент открытия едва ли знал художественный Нью-Йорк.

Ненамного большей известностью в середине 1970-х отличался и район Сохо —бывшие промышленные кварталы, где опустевшие склады и фабрики начали осторожно занимать художники. Причиной тому была экономика: Нью-Йорк постепенно выходил из финансового кризиса середины 1970-х, отдавая за бесценок гаражи и лофты. Mary Boone Gallery была одним из первых пространств, сделавших ставку на этот, маргинальный в глазах коллекционеров, район. Однако уже в первый год работы стало понятно, что стояло за этой ставкой. Бун создавала не галерею-салон — место для продаж, и не арт-сквот— пространство для «перекрестного опыления» творческих идей (подобно «Фабрике» Энди Уорхола). Она объединила две модели в одну, где галерейное пространство — заметно, художник — представлен масштабно (при этом живет и работает по соседству, но все равно на дистанции), а пресса — постоянно присутствует.

Начало 1980-х в Нью-Йорке было временем, когда неожиданно совпали энергия улицы и энергия капитала. Главным коллекционером стал не наследник-меценат, а трудяга финансист. Деньги приходили быстро, и так же стремительно формировались вкусы. Мэри Бун делала ставку на авторов, чья живопись соответствовала психологии времени. В ее галерее проходили выставки художников, строивших композиции на визуальном напряжении — неореалиста Дэвида Салле и коллажиста Джулиана Шнабеля (будущего обладателя «Золотого глобуса» за кинорежиссуру фильма «Скафандр и Бабочка»). Выставки организовывались на первый взгляд спонтанно — так, чтобы создать ощущение «исторического момента» и невозможности его упустить (т. е. непременно купить работу — примету времени). Информация о коллекционерах циркулировала в узком круге галеристов Сохо, с недавних пор возглавляемом Мэри Бун. Это формировало дефицит на работы, оправданно повышая их стоимость. К середине десятилетия пространство Mary Boone Gallery воспринималось как индикатор успешности: если художник проводил там выставку — он входил в историю искусства; если там покупал коллекционер — Уолл-Стрит открывала перед ним двери новых возможностей. Имя Мэри Бун звучало в СМИ так же часто, как имена представляемых ею художников. Она присутствовала на открытиях, давала интервью, формируя новый тип арт-дилера — продюсера; то есть не посредника в тени, а фигуры на переднем плане. Как мы знаем из музыкального мира, продюсер не композитор и не продавец мелодии; а фигура, которая определяет, когда и как эта мелодия прозвучит.

Показательно знакомство Мэри Бун с Энди Уорхолом, пришедшееся на тот период. Художник заинтересовался арт-дилером после ее интервью, где Бун призналась, что отмечает удачные продажи искусства… покупкой новой пары обуви. В этой фразе Уорхол услышал не легкомыслие, а честность: он давно спекулировал на теме капитала в искусстве и понимал, что коммерческий успех не противоречит художественной ценности. Так появились совместные фотосессии Уорхола и Бун — на фото Мэри чаще стоит на переднем плане, а Энди выглядывает из-за ее спины. Третий участник фотосессий — Жан-Мишель Баския — в знак дружбы (и нескрываемого желания работать с известным дилером) даже расписал баллончиком боксерский мешок, поставив фирменную корону над именем Мэри Бун. Этот объект сегодня читается как метафора судьбы арт-дилера: признание и вызов, дружба и напряжение, рынок и улица, равновесие и борьба; а сам герой — одновременно и хищник, и жертва.

К концу десятилетия ритм арт-рынка начал сбиваться: количество художников, объявленных «новыми гениями», росло быстрее, чем рынок был способен их признать и приобрести; работы дорожали быстрее, чем закреплялась их критическая оценка. Параллельно вторичный аукционный рынок начал играть самостоятельную роль, и галереи постепенно теряли монополию на формирование стоимости. Для художников поколения 1980-х это означало, что первоначальный импульс — резкий рост, мгновенное признание — больше не гарантирован. Для дилеров — что стратегия ускорения требует корректировки. «Черный понедельник» на Нью-Йоркской фондовой бирже 1987 года лишь подвел печальную черту: он не обрушил арт-рынок мгновенно, но лишил его главной опоры — коллекционеров-финансистов с Уолл-Стрит.

Мэри Бун продолжала работать активно. Ее галерея сохраняла статус влиятельной, но сама структура арт-рынка постепенно становилась другой: появились крупные международные структуры, способные открывать филиалы в разных странах и распределять риски между интернациональными коллекционерами (и валютами, в которых проводились сделки). В Париже двери открыла Perrotin, в Лондоне — White Cube, а в Цюрихе — Hauser & Wirth. В самом же Нью-Йорке у Mary Boone Gallery с 1990 по 1995 год появились конкуренты, которые остаются топ-игроками и по сей день: Mattew Marks, Mnuchin, David Zwirner, Skarstedt и Petzel. В довершение всего отошел от руководства собственной галереей легендарный Лео Кастелли, передав бразды правления (и список клиентов) молодому и активному продавцу грампластинок из Лос-Анджелеса по имени Ларри Гагосян.

При этом сама Бун не исчезла с художественной сцены. Она открывала новые пространства, участвовала в ярмарках, продолжала работать с художниками. Однако сама логика эпохи изменилась: арт-рынок замер на десятилетие, формируя новую армию продавцов, художников и аргументы в пользу приобретения их работ. Все это в сумме привело к бурному росту продаж в 2004 году — с выходом на авансцену Дэмиена Херста и концептуального искусства; но для Мэри Бун в этом сценарии не нашлось роли первого плана. Ей была отведена другая роль — публичной жертвы. В финансовых документах ее галереи в середине 2000-х появлились операции, которые были позже квалифицированы судом как «неправомерные траты на личные нужды» — приобретение предметов роскоши и сопутствующих дорогой жизни (непременному спутнику успешного арт-дилера) услуг. «Неправомерные» траты привели к подаче ложных налоговых деклараций, а суд приговорил Бун к 30 месяцам заключения, крупному штрафу и общественным работам. Повторим еще раз: арт-дилера посадили не за продажу подделки, не за неравномерно распределенную комиссию, и не за скрытые доходы (то есть не за что-то «типично арт-дилерское») — а за оплату со счета галереи международных перелетов и покупку сумочки Louis Vuitton. Горькая ирония: сумочки от бренда, принадлежащего крупнейшему коллекционеру искусства современности и другу Ларри Гагосяна — Бернару Арно.

В интервью, данном ею спустя несколько лет после приговора, Мэри Бун описала тюремный срок как «очень расслабленный»: строгий распорядок, предсказуемость, отсутствие необходимости ежедневно принимать десятки стратегических решений. Заключение не сломило арт-дилера: чтение книг, физические упражнения, фиксированный график и примерное поведение способствовали преждевременному освобождению Бун (плюс повлияла пандемия COVID-19 — многих «неопасных» преступников отправили сидеть по домам). Освобождению — но не возвращению в мир искусства: ее имя на четыре года лет исчезло из публичного поля. Не было попытки немедленно восстановить галерею, не было громких интервью и публичных заявлений — как будто система, когда-то построенная на ее энергии, продолжила существовать уже без необходимости ее постоянного присутствия.

В 2024 году ее имя появляется и в неожиданном контексте: американская рок-группа Vampire Weekend выпускает песню с недвусмысленным названием Mary Boone, где присутствуют строки: Mary Boone, Mary Boone — I hope you feel like loving someone soon («Мэри Бун — надеюсь, вскоре ты встретишь свою любовь»). В конце 2024 года так и произошло: «любовью» Мэри оказалась… должность куратора выставки галереи «второго эшелона» Lévy Gorvy Dayan. Проект был посвящен десятилетию, которое и определило ее судьбу: работам Уорхола, Баскии, Харинга, Шнабеля и других участников нью-йоркской арт-сцены 1980-х. Возвращение эпохального — и одновременно скандального — дилера рынок трактовал по-разному. С одной стороны, участие очевидца эпохи в ее реконструкции выглядело естественным — кто, если не она, может рассказать о механике тех лет? С другой — это спокойный способ вернуться в поле искусства через академическое кураторство.

Тем не менее есть обоснованное подозрение, что возвращение Мэри Бун на большой арт-рынок связано с тем, что сегодня ее опыт может понадобиться как никогда ранее: при текущем положении дел никто не знает, как продавать искусство и кому. Что-то подсказывает: ее упросили вернуться. Возможно, те самые люди, которые 10 лет назад обратили внимание налоговой на «неправомерные траты» и поспособствовали открытию судебного производства (кто же еще знал, с какого счета была оплачена сумочка Louis Vuitton, кроме бухгалтерий обеих компаний — участников транзакции?). Мы не будем строить теории, кто стоял за обвинением — даже перечисленных в материале фамилий хватит, чтобы собрать круг поклонников и завистников Мэри Бун.  Очевидно одно: без ее талантов сегодняшнему арт-рынку не выкрутиться никак, а значит — пришло время мириться и объединять усилия.

В истории искусства долгое время доминировали мужские имена — не потому, что женщины отсутствовали в процессе, а потому, что доступ к капиталу, институциям и публичной активности распределялся неравномерно. Нью-Йорк 1980-х был пространством громких стратегий, демонстративной силы и быстрых решений, где право на влияние приходилось подтверждать ежедневно. На этом фоне Мэри Бун действовала не как исключение и не как символ, а как равный игрок — с тем же уровнем риска, амбиций и упрямства. И возможно, именно поэтому ее история сегодня воспринимается не как «женская версия успеха», а как полноценная часть архитектуры рынка своего времени.

С возвращением, Мэри!

Зина Фандéлина, AI