Зависит ли коммерческий успех художника от новаторства его творчества? В поисках ответа на этот вопрос AI повторяет эксперимент Мея — Мозеса

•  
  Иллюстрация создана ИИ-моделью ChatGPT 5 Pro по запросу ARTinvestment.RU

Остаточная дисперсия и русское искусство. Часть 1
Остаточная дисперсия и русское искусство. Часть 2
Остаточная дисперсия и русское искусство. Часть 3
Остаточная дисперсия и русское искусство. Часть 4

В первых четырех частях материала мы прошли путь от реконструкции метода Мэя — Мозеса до анализа художников орбиты русского искусства через призму творческого эксперимента и рыночного поведения. Из практики американских экономистов мы взяли ключевую метрику — остаточную дисперсию, показывающую, насколько цена продажи отклоняется от ожиданий аукционного эстимейта. Далее мы построили индекс новаторства (V1), перевели «художественную смелость» в количественные параметры и сопоставили ее с результатами торгов. В результате возникла, по сути, трехмерная модель, которая позволяет по-новому рассматривать состояние и изменение рынка того или иного автора. Модель учитывает: а) рассчитанную степень новаторства художника, б) ценовой уровень его произведений и в) динамику изменения устойчивости его рынка в целом, отражающую, как новаторство художника конвертируется в ценность на протяжении рыночного цикла — через академическое признание, первичные и повторные продажи, изменение медианных цен и пр.

Результаты нашего исследования подтверждают общий принцип, экспериментально доказанный Майклом Мозесом и Дэвидом Мэем по другую сторону океана: чем выше художественная смелость художника — тем больше вероятность долгосрочного роста стоимости его произведений; однако излишняя «смелость» часто сопровождается резкими колебаниями аукционных результатов (одновременно как в меньшую, так и в бóльшую сторону). Аукционные графики художников-новаторов — Малевича, Кандинского, Гончаровой, Ротко — напоминают пульс живого организма: на фоне периодов стабильности и частых повторных продаж возникают резкие всплески цен на отдельные работы, но в целом графики развиваются по восходящей спирали. Рынок регулярно возвращается к этим именам, потому что именно здесь остается пространство для корректировки цен — естественно, вверх.

На другом полюсе находятся «классики устойчивости» — Айвазовский, Серов, Репин. Их рынок предсказуем и стабилен: спрос высокий, риск минимален, но потенциал роста ограничен. Для коллекционеров здесь нет сюрпризов, зато есть надежность — ценовая кривая движется медленно, но без провалов. Между этими двумя крайностями располагаются авторы «позднего признания»: Архипенко, Петров-Водкин, Анненков. Для них характерен постепенный рост — институциональные сигналы (музеи, ретроспективы, академические публикации) появляются раньше, чем массовый аукционный отклик. Другими словами, сначала художника признает профессиональное сообщество, а уже потом его начинает переоценивать рынок. Это и есть тот случай, когда творческий риск превращается в положительную ценовую динамику — но не быстро, а со временем (которое есть не у всех покупателей).

Завершающая, пятая часть статьи не только объединяет эти наблюдения, но добавляет еще один ракурс — географию. Сегодня мы проверим, где лучше капитализируется новаторство: внутри России или на международных площадках. Это не просто дополнение, а финальное звено в цепочке — определение пространства, где смелость превращается в рыночную устойчивость. Для этого нами были пересчитаны все аукционные результаты топ-30 художников орбиты русского искусства с учетом местонахождения аукционов — что позволило определить долю продаж внутри России и за рубежом, а также оценить, как эти показатели связаны с уровнем новаторства (и признанием его с учетом мест продажи).

Показатели топ-30 художников орбиты русского искусства относительно продаж в России и за рубежом

• 

Результаты подтвердили наши предположения. Корреляция между индексом новаторства и долей зарубежных продаж составила 0,27 — что говорит об умеренной, но устойчивой положительной зависимости. Иными словами, чем выше новаторство — тем больше вероятность, что признание (академическое, а следом и рыночное) художника формируется за пределами России.

Смотрим на цифры. На верхних позициях рейтинга — Тамара де Лемпицка, Хаим Сутин, Николя де Сталь, у которых практически все продажи проходят на зарубежных площадках. Следом идут Явленский, Ротко, Шагал, Кандинский, Архипенко, Фешин — авторы, чья репутация давно интернационализировалась. Их рынок устойчив благодаря активности музеев и коллекционеров в Европе и США. На противоположной стороне — Кустодиев, Серов, Айвазовский, Поленов. У них значительная часть продаж приходится на российские аукционы. Это художники, чье творчество тесно связано с локальной традицией и эмоционально ближе внутреннему покупателю. Между этими группами находится переходная зона: Петров-Водкин, Анненков, Кабаков — авторы, которые активно присутствуют и на внутреннем, и на международном рынке, хотя центр их активности постепенно смещается в сторону зарубежных продаж.

Итак, географическое распределение подтверждает общий вывод: новаторство чаще капитализируется за пределами России, где институциональные и рыночные механизмы работают быстрее, а внимание коллекционеров к новому — выше. Тем не менее в контексте данного исследования важно понимать следующее:

• Эмиграция и выстраивание карьеры на Западе не гарантируют художнику автоматического признания — ни «академиками», ни коллекционерами. Если художник был посредственностью в России — посредственностью останется и за ее пределами; разве что станет фигурой менее заметной: «творческая серость» на международном арт-рынке начисто лишена права голоса.

• Для произведений новаторов мирового уровня лучшие площадки — вечерние торги ограниченного круга крупнейших мировых аукционов, выход на которые исторически лучше обеспечивает постоянное проживание и работа в странах Западной Европы и США. Впрочем, попадая в каталоги этих торгов, автор (с точки зрения рынка) начисто утрачивает национальную идентичность.

• Подлинные новаторы будут признаны современниками и попадут в историю искусства вне зависимости от места жительства. Наиболее яркие тому примеры — Малевич и Родченко; не забываем, что Кабаков также получил всемирное признание, еще живя в СССР. Другое дело, что сегодня успешный художник обязан жить, давать интервью и широко улыбаться именно там, где собирается максимально эффективно продавать свои работы. Правда, сегодня это не только Нью-Йорк и Лондон — но и Париж, Абу-Даби, Сеул и Гонконг.

Задайся Мэй и Мозес целью повторить наш эксперимент с русским искусством — они пришли бы к одному поразительному выводу, не поддающемуся логическому объяснению. А именно: по какой-то причине у художников орбиты русского искусства снижение индекса новаторства совпадает с ростом превышения среднего эстимейта при продажах, и «продаваемости» искусства в целом (подробнее об этом — в таблицах 2–3 прошлого материала). Возможно, ученые мужи назвали бы свое исследование «Феномен русской классики», получив за открытие ряд академических наград, в то время как секрет данной диспропорции прост, но понятен лишь коллекционеру с широкой русской душой: в том месте таблиц, где творческая смелость практически сходит на нет, заканчиваются и каталоги вечерних торгов мировых аукционных грандов. А начинаются — правильно, «русские недели», где работы художников с низким индексом новаторства (зато с высокой узнаваемостью!) в основном и продаются и куда исторически приезжали отечественные коллекционеры и эмигранты, желающие пополнить свои собрания русского искусства. Поэтому не стоит удивляться, что Константин Маковский — мастеровитый, плодовитый и очень добротный художник — имеет в нашем топ-30 самый низкий рейтинг как новатор, но самый высокий — как автор продаваемых с наибольшими превышениями эстимейтов картин. Это — русская душа. И Мэю с Мозесом этого не понять.

Тем не менее, сопоставив индекс новаторства и места проведения торгов, можно выделить четыре устойчивые группы художников. Эта типология помогает понять не только структуру рынка, но и логику его движения — от локального спроса к мировому признанию.

1. Новаторы мирового уровня

Малевич, Кандинский, Шагал, Ротко, Сутин, Лемпицка, Архипенко, де Сталь. Для них доля зарубежных продаж превышает 90 %. Их рынок интернационален, а риск уже «встроен» в цену. Здесь непредсказуемость не пугает коллекционера, а воспринимается им как естественная часть капитализации. Цены на таких художников определяются скорее музейными событиями и международным интересом, чем внутренним спросом.

2. Модернисты второго ценового уровня

Фешин, Анненков, Петров-Водкин, Рерих. У них доля зарубежных продаж составляет 70–90 %. Это художники диалога культур: их рынок вырос из постепенной интеграции в международный контекст. Ценовая динамика здесь спокойнее, волатильность умеренная, но потенциал роста остается значительным — особенно в периоды повышенного музейного внимания.

3. «Домашние классики»

Айвазовский, Серов, Кустодиев, Поленов. Более 40 % их торгов проходит в России. Эти имена образуют внутренний контур рынка — стабильный, предсказуемый, эмоционально близкий коллекционеру. Их работы покупают не ради новизны, а ради устойчивости и традиции. Рыночный риск здесь минимален, но и пространство для роста — увы — ограничено.

4. «Художники без границ»

Гончарова, Клюн, Родченко, Кабаков. У них доля зарубежных продаж колеблется в диапазоне 40–70 %. Это динамичная группа, где взаимодействие локального и глобального создает высокую волатильность. Рынок и цены таких художников особенно чувствительны к институциональным импульсам — юбилейным выставкам, ретроспективам, появлению в музейных коллекциях. Каждый подобный повод способен сдвинуть их позиции (на более высокий уровень) и открыть новый цикл капитализации.

Эти четыре группы показывают, как по-разному работает рынок в зависимости от сочетания новаторства и мест продажи. Одни художники обеспечивают рыночную устойчивость, другие — рост, третьи — обнаруживают потенциал для открытия своего творчества коллекционерам. В совокупности они формируют живую систему, где риск и стабильность уравновешивают друг друга.

В целом анализ подтверждает нашу гипотезу, что принципы, сформулированные Мэем и Мозесом, сохраняют актуальность и в контексте русского искусства. Риск по-прежнему вознаграждается — но проявляется в иной форме и с другим временным шагом. Для одних художников смелость становится основанием для мгновенного спроса, для других — капитализируется спустя десятилетия. Главное же наблюдение заключается в том, что остаточная дисперсия перестает быть техническим показателем и превращается в индикатор карьерного потенциала. Другими словами — там, где рынок еще не назначил справедливую цену за работу того или иного художника, появляется возможность роста.

Добавив к классическому уравнению «цена — время» компонент новаторства, мы фактически расширили модель Мэя — Мозеса до новой координатной системы «цена — время — смелость». Эта трехмерная модель позволяет рассматривать рынок искусства как живую систему, где динамика цен напрямую связана с творческим риском. Для коллекционеров и инвесторов это дает практический вывод: в портфеле должны сосуществовать разные типы авторов — от стабильных классиков до новаторов с высоким значением остаточной дисперсии. Такой баланс снижает общий риск и повышает вероятность роста, а сам подход можно применять для построения портфелей «арт-риска» — комбинации работ с разным уровнем риска и новаторства, оптимизированной по аналогии с «портфелем Марковица» (фундаментальная модель современной теории инвестиций, предложенной американцем Гарри Марковицем еще в 1952 году).

Как вы, возможно, догадались, в следующей серии материалов мы подробно разберем, как применить принципы «портфеля Марковица» к арт-рынку — причем именно к российскому, с хорошо известными вам фамилиями и ценами. Мы расскажем о том, как формировать сбалансированные коллекции, где художественная смелость, рыночная устойчивость и места продаж могут произвести синергетический эффект — как части одной системы управления арт-риском.

Зина Фандéлина, AI