ARTinvestment.RU анализирует продажи на международных аукционах в период первого спекулятивного роста в истории российского арт-рынка

•  
  Иллюстрация создана ИИ-моделью DALL-E 3 по запросу ARTinvestment.RU

Начало здесь: Часть 1
Продолжение здесь: Часть 2
Продолжение здесь: Часть 3

В конце предыдущей части мы неожиданно пришли к парадоксальной мысли: а что, если не отечественный (изрядно раскритикованный нами в начале разбора), а зарубежный аукционный рынок виноват в дестабилизации рынка русского искусства — того самого, что стартовал с победного шествия авангарда музеями Бильбао и Лондона, а закончился «ценовым перегревом» в Москве? Признаемся: данная мысль прежде никогда не посещала нас в немалой степени потому, что происходящее в 2006–2008 годах с искусством в России принято уничижительно называть «перегревом», а перипетии западного арт-рынка в том же временном отрезке — «золотой эрой русского искусства». Другими словами, от правды нас (и, подозреваем, многих других причастных к искусству людей) уводил крайне привлекательный, безапелляционно-положительный, придуманый западными СМИ термин.

Поэтому в прошлый раз мы поставили три вопроса, анонсировав ответы на них в продолжении материала:

• Где на самом деле начал «перегреваться» рынок русского искусства — в Москве или в Лондоне? Другими словами, кто стал делать это первым — а кто подсмотрел?

• Почему всезнающие и опытные зарубежные аукционы допустили (или спровоцировали) рост эстимейтов, который не был подкреплен спросом? Или, чуть более резко: насколько компетентными оказались сотрудники ведущих международных домов, назначенные руководить рынком русского искусства?

• Почему после кризиса 2008–2010 годов зарубежное искусство снова вышло на прежний уровень цен и объемов продаж, а русское — нет? Иначе говоря, кто ответственен за то, что наших художников «отпустили» в свободное рыночное плавание после ценовой коррекции, не обеспечив регуляцией?

Подготовка ответа с (обязательным!) пересчетом всех данных во избежание ошибок заняла у нас больше двух недель; с одной стороны, долго, с другой — значительно меньше 17 лет, прошедших с периода «перегрева». Зато теперь мы можем ответить, опираясь на факты и цифры. Вы готовы принять правду такой, какой ее сообщают цифры? Говоря булгаковским языком, «вперед за нами, читатель!».

1. Где начался перегрев: в Москве или в Лондоне?

Ответ: Перегрев рынка начался в Лондоне, а Москва, скорее, подхватила волну.

Наши аргументы:

• В 2006–2008 на зарубежных аукционах (прежде всего — Лондон):

— Эстимейты в категории <$10 тыс. выросли на 103 % — резкий скачок в самом чувствительном сегменте, призванном привлечь новых коллекционеров на рынок;

— Превышение эстимейтов проданного искусства упало на 67 %, т. е. реальный спрос со стороны коллекционеров (и старых, и привлеченных новых) не поддержал ожиданий продавцов;

— Средняя цена лота выросла на 26 %, но рост объемов продаж между 2006 и 2007 годами замедлился — а в 2008 пошел резкий спад.

• В то же время на московских аукционах:

— В противовес зарубежным торгам эстимейты стали бешено расти в среднем (>$10 тыс.) и верхнем (>$50 тыс.) ценовых сегментах — на 65 % и 91 % соответственно;

— Превышение эстимейтов проданного искусства выросло на 357 % лишь к 2008 году (т. е. поначалу рынок еще не был перегрет, а только набирал негативную инерцию);

— Рост количества авторов и объема продаж был более резким, но до поры не вредил устойчивости рынка (кабы не искусственно завышенные аукционами эстимейты).

Промежуточный итог: Зарубежный рынок первым начал переоценивать русское искусство, заложив основы спекулятивного пузыря: Лондон «разогнал» рынок эстимейтами и внешними ожиданиями. Москва подхватила моду, но в 2008 году еще не достигла точки перегрева, а просто «вошла в штопор» чуть позже, по инерции глобального экономического кризиса. При этом зарубежные аукционы действовали более аккуратно: они существенно поднимали цены на декоративно-прикладное искусство, а также небольшие работы и графику русских художников, но при этом сдерживали стремление продавцов установить слишком завышенные эстимейты на дорогие работы. Москва поняла этот сигнал по-своему и установила спекулятивные наценки на все категории искусства.

2. Почему ведущие зарубежные дома допустили перегрев эстимейтов? Насколько компетентны были их специалисты по русскому искусству?

Ответ: Перегрев стал следствием чрезмерного доверия к краткосрочной динамике и низкой квалификации (либо корыстолюбия и злонамеренного умысла — выбирайте что больше нравится) управляющих локальным сегментом русского искусства.

Наши аргументы:

• Резкий рост эстимейтов без поддержки продаж (эстимейт <$10 тыс. +103 %, превышение эстимейтов –67 %) — это системная ошибка ценообразования при планировании аукционных торгов;

• Складывается впечатление, что эстимейты рассчитывались по формуле «+20 % к предыдущему результату» — без учета ликвидности и культурной специфики русских авторов;

• Многочисленные слияния/поглощения в 2000-х в структурах Sotheby’s и Christie’s привели к потере сотрудников и отделов, которые знали русское искусство и российский арт-рынок: они заменялись более универсальными (читай — шаблонными) структурами.

Промежуточный итог: Проблема была не только в оценке, но в неадаптированной системе управления: отделы по русскому искусству в крупных домах не получили должной автономии, чтобы регулировать ценовую динамику (а местами — получили слишком много автономии, чтобы регулировать ее на свой вкус). В итоге с русским искусством получилось как с экзотической валютой в инвестиционном портфеле: сначала она показывает сверхприбыль, потом — неконтролируемую просадку. Тем не менее остается небольшая вероятность умысла со стороны «коллективного аукционного Запада», о чем мы напишем ниже в итоговых выводах.

3. Почему после 2008-го зарубежный рынок восстановился, а русский — нет? Кто ответственен за «отпускание» художников в свободное плавание?

Ответ: Зарубежные аукционные дома быстро переключились на другие сегменты и не стали «спасать» русское направление — в то время как внутри страны не сформировался институт ответственных игроков (регулирующих механизмов).

Наши аргументы:

• После 2010-го драйвером роста в Christie’s и Sotheby’s стал рынок китайского современного искусства — а русский сегмент был признан «нестабильным»;

• Никаких попыток восстановить спрос через институции, ретроспективы, медийную поддержку или образовательные инициативы предпринято не было — ни с западной стороны, ни с российской;

• В России же аукционные дома были дезориентированы: они остались без поддержки извне (ценовых ориентиров Лондона и Нью-Йорка, на которые смотрели коллекционеры) и без понимания, как выстраивать рыночные ниши заново. Антикризисной стратегии «отбор и стабилизация» не было — лишь инерция и выживание.

Промежуточный итог: Ни один ключевой игрок не взял на себя миссию «перезагрузки» рынка русского искусства. В частности, оказалось, что главные «охранители» (без имен) отечественной культуры, организовавшие выставки в Лондоне и Бильбао, к началу 2010-х успешно распродали свои коллекции, размашисто разрекламированные на Западе, — другими словами, экспонировать им больше было нечего. В результате произошел дрейф: русское искусство продолжили продавать, но уже не как инвестиционный актив или объект коллекционирования — а как частный, спорадический феномен. Ответственность — на международных аукционных институтах, но и на российской стороне, не предложившей новой модели после экономического шока 2008 года.

От итогов частных — к итогам общим. Аукцион Sotheby’s в Москве 1988 года, последовавший за ним массовый арт-грабеж (по-другому не назвать; впрочем — отдавали-то сами!) советских архивов, клубов и частных коллекций, утечка на Запад русского искусства — от бюстов Сталина до живописи Кандинского — выстроили в управляющих головах британских аукционов четкую формулу: «русские легко возбудимы и чувствительны к лести, особенно — лести из-за рубежа». Оставалось дождаться момента, когда у русских появятся деньги, чтобы выкупить у Лондона назад всех Ильичей и Виссарионовичей, которых за бесценок отдали в начале 1990-х. И такой момент настал к середине 2000-х: появился средний класс со свободным капиталом. Правда, чуть раньше в Москве появились представительства Sotheby’s и Christie’s, которые стали склонять новых российских миллионеров к покупкам международных художников на зарубежных торгах; не поддавшихся на искушение ждал Лондон и «русские торги» — этих привлекли речами о том, что Запад разглядел в русском искусстве небывалый потенциал и сам готов все купить (потому — спешите этот Запад опередить).

Одновременно с этим отделы русского искусства ведущих аукционных домов, казалось, жили самостоятельной (не корпоративной) жизнью — словно им предоставили право небывалого эксперимента с ценообразованием и эстимейтами (либо просто сказали: «выжмите из этих русских перед кризисом сколько возможно — а потом выбросите остатки в ведро»). Возможно, на русские торги была возложена миссия повысить общий процент продаваемых аукционом лотов, учитывая интерес наших соотечественников в первую очередь к русскому искусству. Но этого не произошло: 60 % проданных лотов не устраивало аукционы со средним значением в 84 %, русское искусство «оттягивало» показатели вниз. Возможно, поэтому подоспевший кризис 2008 года уберег аукционный Лондон от необходимости прощаться с «русскими торгами» раньше времени.

Впрочем, зная не понаслышке, как Sotheby’s и Christie’s бережно, с научным подходом, определяют предаукционные эстимейты и следит за ценовой динамикой, мы лишь разводим руками, глядя на сотворенный западными аукционами «русский пузырь» 2006–2008. Мы не думаем, что задачей Запада было «задушить русское искусство» через спекулятивное ценообразование; равно как не считаем сотрудников топ-аукционов некомпетентными в вопросах рынка русского искусства (как минимум потому, что на описываемый момент не было самого рынка — его-то и создавали с нуля, в том числе формируя цены). Наша версия куда проще: оставленный без должного внимания высшего руководства, сегмент русского искусства быстро стал обособленной системой со своими манипулятивными играми и личными интересами фигурантов. В частности, на это намекает параллельная история украинского искусства (на тех же «русских неделях»), где регулярно продавалось 100 % лотов, часто при отсутствии в зале и покупателей, и самой работы (а затем эти же предметы искусства покупатели отказывались покупать десятилетиями, даже при существенном дисконте, а те же самые аукционы отказывались повторно их принимать, ссылаясь на отсутствие спроса). Словом, вместо постановки на конвейер русское искусство было пущено на самотек.

Здесь просится написать: «Что не получилось в Лондоне — удалось в Москве». Увы, внутрироссийские аукционы (напрасно мы роптали на них в прошлых статьях: они не выдумывали никаких схем, а просто подсмотрели их на Западе) подхватили энтузиазм растущего рынка и прогрессирующих цен — правда, в отличие от британской схемы «+20 % к предыдущей стоимости» без сомнений добавили сразу +80 %. Но, к чести их будь сказано, московские аукционы действительно удержали часть покупателей в России, убедив их покупать искусство дома. Тем не менее кризис 2008 года накрыл арт-рынок по обе стороны Ла-Манша. А вот вынырнули из него все по-разному: международный рынок получил поддержку государственной программы КНР (по слухам, на международное продвижение искусства Китай в то время выделял до $2 млрд в год; при этом поддержка аукционных домов считалась одним из приоритетных направлений. И не случайно «китайские недели» передвинули на удобное для международных коллекционеров время, в отличие от недель русских) и отправился торговать китайским искусством; российский — начал готовиться к реваншу. Который, к слову, почти удался — в 2013 году, но уже с другими главными героями с суровыми лицами соцреализма. Но это уже другая история, требующая отдельного анализа.

Нас же с вами ждет заключительная часть цикла, в которой мы проверим на схожесть рыночные цифры зарубежных торгов русским искусством в 2006–2008 и 2023–2024 годах, с целью найти сходство и предупредить о возможном перегреве. Или, в западной терминологии, о новой «золотой эре русского искусства».

Зина Фандéлина, AI