Открыты 433-и торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   07 июня 2022

В каталоге 23 лота: двенадцать живописных работ, восемь листов оригинальной и один — печатной графики, одна скульптура и одна фарфоровая ваза

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 433 и 119-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание торгов в пятницу, 10 июня, в 12:00.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ШИШКИН Иван Иванович (1832‒1898) На реке после дождя. 1887. Лист № 35 из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870‒1892». СПБ., А. Ф. Маркс, 1894
Бумага, офорт. 40,5 × 30 (лист), 21,6 × 15,3 (ковчег), 20 × 13,8 (изображение)

Из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870–1892» (СПб., А. Ф. Маркс, 1894) происходит лист «На реке после дождя» (1887). Иван Иванович Шишкин — тонкий рисовальщик карандашом и пером, был гравером-профессионалом. Он создал за свою жизнь свыше ста листов, посвятив их целиком изображению родной русской природы. Его офортные работы отличаются тонким знанием природы, прекрасным и верным рисунком и совершенной техникой.

Основательно Шишкин стал офортом заниматься в Петербурге в кругу художников-передвижников в основанном ими «Обществе русских аквафортистов» (1871–1874). Наряду с живописью, он много времени и сил уделял изготовлению офортных досок, работал углубленно и сосредоточенно: известно множество пробных оттисков, сделанных с досок в процессе их изготовления. Кроме обычного приема иглой, И. И. Шишкин применял мягкий лак, акватинту, сухую иглу. Материалами для его граверных произведений служили многочисленные его натурные рисунки.

Нужно знать кропотливое производство офорта, чтобы понять, сколько труда и усилий потрачено на это издание. Маленькая невнимательность, рассеянность — и начинай все сначала. Чтобы добиться тех результатов, которые дает это издание, нужно было упорно и долго преследовать свою цель, преодолеть тысячи препятствий. Сколько великолепных удавшихся досок приходилось вновь переделывать, потому что, по мнению требовательного художника, они не вполне передавали известное настроение. Рассказывая в предисловии, как Иван Иванович Шишкин работал над этим, издатель говорит: «Он не только печатал листы, но и варьировал их до бесконечности, рисовал на доске краской, клал новые тени, делал другие пятна, звезды, лунные блики... Весь в возбуждении работы, сильный, уверенный, он являлся действительно большим мастером, напоминающим собою художников былого времени» (по raruss.ru).

СУХОДОЛЬСКИЙ Пётр Александрович (1835–1903) У колодца. Летний день в деревне. 1890
Холст, масло. 39,6 × 60,5

Впервые на AI аукционе представлено живописное полотно Петра Александровича Суходольского — «У колодца. Летний день в деревне» (1890).

Пётр Александрович Суходольский родился в 1835 в селе Владимирское Калужской губернии. Происходил из дворянской семьи. Учился в Санкт-Петербургском университете, затем — в ИАХ (1856–1864, с перерывом) в классе пейзажной живописи у С. М. Воробьева. За время обучения получил малую и большую серебряные медали, малую золотую медаль. В 1863 на год уехал за границу, жил в Берлине и Париже. В 1864 за картину «Деревня Желны в Калужской губернии Мосальского уезда» получил большую золотую медаль, звание классного художника 1-й степени и право пенсионерской поездки за границу сроком на шесть лет.

В 1865 получил разрешение Совета ИАХ провести первые три года пенсионерства в России; работал, занимаясь «изучением северной природы и ее замечательных частностей». Путешествовал по Московской, Калужской, Тверской, Смоленской, Харьковской, Курской, Могилевской губерниям. В 1870 был лишен пенсионерского содержания как поступивший на службу в уездное земское собрание.

Жил на станции Александровский хутор Мосальского уезда Калужской губернии; избирался мировым посредником, занимал должности председателя уездной управы и губернского секретаря.

В 1877 вернулся в Петербург и возобновил занятия живописью; работал в мастерской, предоставленной ИАХ. Писал пейзажи, батальные картины; выполнял портретные зарисовки, рисунки на темы народного быта. В творчестве выступал продолжателем академических традиций. В 1878 за картину «Весенний разлив Оки» был удостоен звания академика. В 1882 в числе других художников получил заказ от императора Александра II на серию картин о Русско-турецкой войне (1877–1878); с целью работы над натурными этюдами в 1885 совершил поездку в Болгарию. В 1888–1894 как иллюстратор сотрудничал в журналах «Нива» и «Гусляр». В 1890-е обратился к морскому пейзажу. Побывал в Эстляндии, Финляндии и Норвегии, писал виды финских и норвежских фьордов.

С 1859 — участник выставок. Экспонировал работы на выставках в залах ИАХ (1859–1891, с перерывами), Общества выставок художественных произведений (1879), Московского общества любителей художеств (1866–1881, с перерывами), Общества поощрения художников (1864), Всемирных выставках в Париже (1867), Вене (1873), международных художественных выставках в Мюнхене (1869), Берлине (1886), Всероссийской промышленно-художественной выставке в Москве (1882).

Скончался в 1903 в Санкт-Петербурге.

Произведения Суходольского находятся в ряде музейных собраний, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Томском художественном музее и других.

В работах мастера 1880-х — начала 1890-х годов «пейзаж все чаще служит лишь фоном для жанровых зарисовок, — отмечает эксперт. — В числе излюбленных мотивов Суходольского — изображения деревенских улиц с почти пасторальными сценами повседневного крестьянского труда. Подобные композиции известны по прижизненным выставкам и публикациям; ныне представлены в собраниях российских музеев».

БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович (1870–1905) Крымский пейзаж. 1895
Холст на картоне, масло. 32,7 × 28,5 (в свету)

К раннему периоду творчества Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова относится выполненный в 1895 году «Крымский пейзаж».

Виктор Борисов-Мусатов родился в 1870 в Саратове, в семье железнодорожного служащего. С 1881 занимался рисованием в саратовском реальном училище под руководством Ф. А. Васильева, В. В. Коновалова. В 1884 покинул училище, продолжая заниматься частным образом у В. В. Коновалова, брал уроки у Г. П. Сальвини-Баракки. В августе 1890 поступил в МУЖВиЗ, но в 1891, оставив Училище, уехал в Петербург, где поступил вольнослушателем в Императорскую Академию художеств. Посещал частную мастерскую П. П. Чистякова.

В 1893 произошло ухудшение здоровья художника (в детстве Мусатов, неудачно упав, повредил позвоночник). После проведенной операции переехал из Петербурга в Саратов. Спустя некоторое время возвратился к учебе в МУЖВиЗ. В ученические годы общался с А. К. Шервашидзе, В. И. Россинским, Л. А. Сулержицким, Н. П. Ульяновым, А. С. Голубкиной. Летом 1895 совершил поезду в Крым, на Кавказ.

В октябре 1895 уехал в Париж и поступил в мастерскую Ф. Кормона. В 1897, 1898 посетил Мюнхен, где встречался с Д. Кардовским, И. Грабарем, М. Веревкиной. За время учебы в Париже периодически возвращался в Саратов. В последние месяцы пребывания в Париже обострилась болезнь позвоночника, после операции поселился на юге Франции, в Массэйе. В 1898 окончательно возвратился из Парижа в Саратов.

В 1899 представил свои этюды на 18-й периодической выставке Московского Общества любителей искусств, участвовал в организации выставки Общества любителей изящных искусств в залах Саратовского музея. В 1899 послал свои работы на выставку Московского товарищества художников в Петербург. В том же году стал членом Московского товарищества художников, принимал участие в выставках Товарищества в Москве, Петербурге, Саратове. В 1900 ездил в Петербург на 2-ю выставку «Мира искусства», где познакомился с С. П. Дягилевым, А. Н. Бенуа, К. А. Сомовым. В 1902 состоялось знакомство с В. К. Станюковичем и его женой, ставшей моделью художника, наряду с его сестрой и невестой. (Сам В. К. Станюкович впоследствии написал книгу о творчестве Борисова-Мусатова.)

В 1903 художник переселился из Саратова в Подольск. В 1904 по инициативе Пауля Кассирера, владельца частной галереи в Берлине, состоялась персональная выставка работ в Гамбурге, Берлине. Художник вместе с женой посетил Париж и Германию. Встречался за границей с А. Г. Явленским, М. В. Веревкиной, Е. С. Кругликовой. В 1904 стал членом Союза русских художников. В 1904 был привлечен В. Брюсовым в качестве одного из оформителей нового издания журнала «Весы» (выполнил рисунок обложки, страничные рисунки, заставки и концовки в журнале № 2 за 1905). В это же время состоялось знакомство с А. Белым.

В 1904 участвовал в конкурсе на выполнение эскизов росписей для оформления интерьера центрального зала здания Управления электрической тяги в Москве; в 1904–1905 создал цикл эскизов настенных панно на тему времен года для оформления интерьеров частного дома в Москве (оба цикла росписей не были осуществлены). В 1904, наряду с И. Е. Репиным, М. А. Врубелем и др., экспонировал свои работы на Всемирной выставке в Сен-Луи (США). В 1905 выставлял свои работы в Салоне Национального общества изящных искусств в Париже, на выставках Союза русских художников в Москве и Петербурге.

В 1906, после смерти художника, на выставке «Мира искусства» в Петербурге отдельный зал был посвящен творчеству Борисова- Мусатова. Персональные посмертные выставки его произведений состоялись в 1907 (Москва), 1908 (Петербург), 1917 (Москва). Работы Борисова-Мусатова представлены в таких музеях России, как Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Киевский государственный музей русского искусства и т. д.

«Крымский пейзаж» (1895), как отмечает эксперт, был написан «с натуры, в технике a la prima, скорее всего, во время поездки летом 1895 года по маршруту: Кисловодск — Военно-Грузинская дорога — Боржом — Батум — Алупка. Судя по высокому небу, невысоким горам, яркому, залитому солнцем пейзажу, работа написана уже в Крыму. В. Э. Борисов-Мусатов писал: “В жаркий летний день южного солнца я ехал меж знойных крымских скал и, должно быть, спал. Какой-то толчок. Мимолетное сновидение. Я открыл глаза и замер от восхищения. Передо мной стояла высокая стена ярко-бирюзового цвета. Внизу она была покрыта жилками, которые серебрились и переливались на солнце. То было море. Верхним краем своим оно упиралось в светлое небо. Нижним ласкалось к белым, ярко-белым на солнце домам божественной Алупки“.

Общий эмоциональный строй картины — типично мусатовский. В нем доминирует радостная созерцательность, уравновешенная композиция, здесь только начинает проскальзывать тихая элегия, доведенная в произведениях 1900-х годов до совершенства».

БЕНУА Альберт Николаевич (1852–1936) Селение в горах. Грузия (?). 1898
Бумага, графитный карандаш, акварель, белила. 22 × 36 (в свету)

Пейзаж «Селение в горах. Грузия (?) 1898 года — работа Альберта Николаевича Бенуа, крупнейшего мастера акварельной живописи второй половины XIX — начала ХХ века, художника академической традиции. Он родился в 1852 году в одной из самых знаменитых художнических семей русского искусства, давшей миру целое созвездие архитекторов, живописцев, графиков, сценографов: сын архитектора Н. Л. Бенуа, внук архитектора А. К. Кавоса, брат архитектора Л. Н. Бенуа и художника А. Н. Бенуа, дядя Е. Е. Лансере и З. Е. Серебряковой. В 1871–1877 Альберт Бенуа учился в ИАХ на архитектурном отделении. Одновременно занимался акварелью под руководством Л О. Премацци.

«На счастье Альбера в те времена жил и работал в России один из самых изумительных мастеров акварельной техники миланец Луиджи Премацци (1814–1891), — вспоминал родной брат Альбера художник Александр Бенуа. — Лучшего учителя Альбер не мог бы отыскать себе и на западе. Теперь акварели этого миланца должны казаться старомодными. <…> Но как все это сделано! Сколько во всем этом глубокого знания, какое богатство накопленного опыта! Особенно виртуозно исполнены интерьеры Премацци… Однако и пейзажи Премацци, и то, как он передавал солнечность, синеву небес, скалы, море, каменные и деревянные постройки, свидетельствуют об эго талантливости и об его исключительных знаниях.

Вот с этими знаниями, со всеми секретами, со всей “кухней акварели” Премацци и успел поделиться со своим лучшим учеником, с Альбером Бенуа, но ученик, преодолев трудности ученья, все же почти сразу отошел от заветов учителя, дав свободу своему темпераменту».

В 1876 Альбер Бенуа был удостоен большой поощрительной медали и малой золотой медали за программу «Проект университета». В 1877 за программу «Вокзал в парке близ станции» был признан достойным получения большой золотой медали, дающей право на заграничное пенсионерство; однако награды не получил, так как бурный роман помешал ему представить проект в законченном виде. В том же году выпущен из Академии со званием классного художника-архитектора 1-й степени. После окончания ИАХ отошел от архитектуры и сосредоточился на акварельной живописи; принимал участие в академических выставках.

«И с каким же упоением работал Альбер! — вспоминал Александр Бенуа. — Не проходило дня весной, летом и осенью, чтобы он не делал по этюду или даже по нескольку в день. И чем эти этюды были свободнее и проще, тем они были прекраснее. При этом твердые знания, приобретенные от Премацци, помогли Альберту справляться и с труднейшими задачами. Наслаждением было глядеть, как у него сразу на бумаге намечался пленивший его эффект, с какой быстротой вырисовывались предметы, как ловко, где нужно, он пользовался не успевшим еще высохнуть местом, а где нужно работал по сухому. Все становилось на свои места и расцвечивалось красками, и это с такой быстротой, что в полчаса, в час самое большее главное было готово, намечено, и Альбер уже складывал свои “орудия труда” и летел дальше в поисках другого мотива».

В 1883 по приглашению Александра III Альберт Бенуа сопровождал Царскую семью в летней экскурсии по финским шхерам на яхте «Царевна». В том же году Совет ИАХ подал ходатайство об отправлении Бенуа в пенсионерскую поездку за границу для совершенствования в технике акварели. В 1883–1885 в качестве пенсионера ИАХ он учился в Италии, Франции, Англии. В 1884 за акварели «Местечко Балье», «Город Сан-Ремо» и другие был удостоен звания академика Императорской академии художеств. В том же году посетил Алжир, Тунис и Египет.

«Он годами находился на службе в одном из главных наших страховых обществ, в дальнейшем же он принял должность старшего хранителя музея Александра III и состоял действительным членом Академии художеств, заведуя в то же время всеми художественно-ремесленными училищами России, подчиненными министерству финансов, но все эти посты и занятия отнимали у Альбера сравнительно мало времени, тогда как главным образом оно было заполнено живописным творчеством — почти исключительно акварельными работами с натуры.

В этой области, столь подходившей ко всему его “вечноспешащему” и “быстрому” темпераменту и к чему-то легковесному, что было в нем, он в несколько лет достиг положения, не знавшего себе соперников в России. В 80-х и 90-х годах Альбер Бенуа стал одним из любимейших русских художников; его акварели раскупались нарасхват, он был награжден званием академика, ему был поручен акварельный класс в Академии, члены “Общества акварелистов” избрали его своим председателем» (Александр Бенуа).

В 1918 был назначен заведующим Музеем прикладного искусства Комиссариата торговли и промышленности, участвовал в создании Музея природы северного побережья Невской губы. В 1920 побывал в северной экспедиции Петроградского геологического института, исполнил пейзажи побережья Баренцева моря и Новой Земли.

В 1924 поселился во Франции, там же провел последние годы жизни.

«Пейзаж “Селение в горах” написан непосредственно с натуры, бережно, с настроением и любовью, в характерной и узнаваемой манере замечательного мастера акварели, каким был А. Н. Бенуа, — пишет эксперт. — По всей видимости, эта акварель исполнена во время поездки А. Н. Бенуа в Грузию в 1898 году».

МАКОВСКИЙ Владимир Егорович (1846–1920) Мужик в красной рубахе (Солдат Дмитрий Мазаров). 1890-е. Персонаж картины «Парикмахер на берегу Волги» (1896, ГРМ)
Холст, масло. 33,2 × 24

Небольшая работа «Мужик в красной рубахе (Солдат Дмитрий Мазаров)» (1890-е) создана одним из ведущих мастеров жанровой живописи второй половины XIX века Владимиром Егоровичем Маковским.

Владимир Маковский родился в Москве в семье Е. И. Маковского — художника-любителя, коллекционера искусства и общественного деятеля, одного из основателей МУЖВЗ. Младший брат художников Александры, Константина, Николая Маковских. Первоначальное художественное образование получил под руководством отца. В 1858 поступил в МУЖВЗ, учился у Е. С. Сорокина и С. К. Зарянко. В 1866 за картину «Литературное чтение» был награжден большой золотой медалью и выпущен из Училища со званием классного художника 3-й степени. В 1869 за картину «Крестьянские мальчики стерегут лошадей» Советом ИАХ удостоен золотой медали М.-Л.-Е. Виже-Лебрен «за экспрессию» и звания классного художника 1-й степени; в 1873 — звания академика за картину «Любители соловьев».

В 1871 экспонировал свои работы на Первой выставке ТПХВ, в 1872 стал членом и постоянным участником выставок Товарищества до 1918 (с перерывами). Многие картины с выставок ТПХВ купил в свое собрание П. М. Третьяков.

Владимир Маковский выступал продолжателем традиций критического реализма, заложенных П. А. Федотовым и В. Г. Перовым. В произведениях Маковского обличительная интонация часто соседствовала с мягким юмором, интересом к повседневной жизни во всем ее многообразии. Для работ раннего периода характерны повествовательность, тщательная выписанность деталей, сдержанность колорита, стремление к предельной завершенности. С годами в его живописной манере появились большая свобода, гибкость и эмоциональная выразительность. Картины Маковского всегда пользовались успехом у знатоков и публики.

«В. Е. Маковский был признанным мастером жанровой живописи, — пишет эксперт. — Его кисти принадлежит ряд картин с сюжетами из городской и деревенской жизни. Художнику особенно талантливо удавалось передавать детали быта и современных реалий русской жизни, улавливать характеры и настроение персонажей, подчеркивать комичность и остроту изображаемых ситуаций. Картины Маковского отличает подробная проработка всех элементов композиции, насыщенный колорит, мастерство в передаче света и построении формы.

В 1896 году художник предпринял поездку по России “для художественных зарисовок с натуры и снятия видов местностей”. К указанному периоду относится большая серия живописных и графических жанровых сцен, выполненных на Волге… Впоследствии эти работы экспонировались на XXV выставке ТПХВ (1897–1898). В собрании ГРМ хранится акварель “Парикмахер на берегу Волги” (1896)… Исследуемый этюд изображает центрального персонажа данной композиции. Тот же персонаж встречается на других работах В. Е. Маковского. В Башкирском ГХМ хранится работа “Дмитрий Мазаров. Солдат”… Для Владимира Маковского было характерно неоднократное повторение своих картин, в том числе изображение отдельных персонажей многофигурных жанровых произведений, как в живописи, так и в графике».

ОРЛОВСКИЙ Владимир Донатович (1842–1914) Этюд. 1900-е
Холст на картоне, масло. 24,5 × 37,3 (картон-основа), 24 × 36,4 (холст)

1900-ми годами датирует эксперт «Этюд» одного из главных представителей академизма конца XIX — начала XX века, живописца и графика Владимира Донатовича Орловского.

Владимир Донатович Орловский родился в 1842 Киеве в дворянской семье. Окончил 2-ю киевскую гимназию, где получил первоначальные навыки в рисовании под руководством Н. М. Сошенко. Пользовался советами Т. Г. Шевченко. В 1861–1868 учился в ИАХ у А. П. Боголюбова. За период учебы получил все существовавшие академические награды: в 1862 — малую серебряную медаль за пейзажи, в 1863 — большую серебряную медаль, в 1866 — малую золотую медаль. Летом 1864 и 1865 уезжал в Крым на этюды. В 1866 изучал памятники московской архитектуры. В 1867 совершил поездку в Киевскую и Таврическую губернии, в 1868 побывал в Финляндии. В 1868 за три пейзажа с видами Крыма был награжден большой золотой медалью, получил звание классного художника 1-й степени и право пенсионерской поездки за границу сроком на три года.

В 1869–1872 — пенсионер ИАХ во Франции и Швейцарии. В 1872 возвратился в Петербург, получил от Совета Академии разрешение на продление срока пенсионерского содержания в России еще на три года. В 1874 за картины «Перед шквалом», «Закат солнца», «Болото», «В степи», «Вечер», «Посев», «Лесной сруб», «Пески» был удостоен звания академика. В 1875 совершил поездку в Италию. В 1876 за картины «Сенокос», «Мол в Поццуоли», «Утро на берегу Неаполитанского залива» и «На море перед грозой» утвержден в звании профессора пейзажной живописи. Среди его учеников: Н. С. Самокиш, П. А. Левченко и другие. С 1878 — сверхштатный член Совета ИАХ.

В 1881 предпринял поездку на Кавказ, в 1880–90-х периодически бывал в Крыму. В 1900–1902 жил в Киеве, где принимал активное участие в работе Киевской рисовальной школы им. Н. И. Мурашко; входил в художественный совет Школы. Стал одним организаторов Киевского художественного училища, открытого в 1901.

Экспонировал свои произведения на выставках в залах ИАХ (1868–1888, с перерывами), Общества выставок художественных произведений (1876–1882), Санкт-Петербургского общества художников (1891–1904), на Всемирных выставках в Филадельфии (1876) и Париже (1878), Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве (1882).

С 1909 жил в Италии (похоронен в Киеве).

В 1916 в московской Галерее Лемерсье состоялась «Посмертная выставка Акад. Н. К. Пимоненко и Проф. В. Д. Орловского». На этой выставке, а также на «Посмертной выставке картин и этюдов профессора В. Д. Орловского в залах Императорской Академии Художеств» (СПб, 1916) было представлено наибольшее количество натурных этюдов мастера. На последней, в частности, демонстрировался наш «Этюд» (1900-е).

Владимир Донатович Орловский был одним из самых популярных и востребованных живописцев своего времени. Его произведения имели успех у публики, украшали интерьеры дворцов русской аристократии, в том числе членов императорской фамилии. Излюбленным жанром художника был летний пейзаж. Сюжетами для картин чаще всего становились виды среднерусской природы и Малороссии. В таких произведениях наиболее ярко проявились лучшие особенности таланта мастера: строгое композиционное построение картины, тяготеющее к панорамным видам, точность передачи форм, тщательность в исполнении деталей изображаемого ландшафта.

ШТЕРЕНБЕРГ Давид Петрович (1881–1948) Зимний пейзаж. 1900–1910-е
Бумага на оргалите, масло. 29 × 39,5 (в свету)

Редкая ранняя работа «Зимний пейзаж» (1900–1910-е) представляет в каталоге творчество Давида Петровича Штеренберга.

Давид Штеренберг родился в 1881 в Житомире, в семье служащего магазина. Детство провел в Житомире, где, по-видимому, получил первоначальное образование. В 1905 переехал в Одессу, занимался в частной художественной студии. Был активным членом молодежной секции «Бунда», в 1906 в связи с преследованием членов этой партии был вынужден уехать за границу. Недолгое время жил в Вене, затем переехал в Париж. Учился в Академии Витти у А. Мартена, А. Камараза, К. Ван Донгена и Э. Англада. Жил в колонии художников La Ruche («Улей»), познакомился со многими представителями творческого авнагарда, в том числе с П. Пикассо, А. Модильяни, Х. Сутиным, А. Марке, Ф. Леже, Д. Риверой, Ж. Браком, Х. Грисом, Г. Аполлинером, М. Шагалом и другими.

В 1912 выставил в салоне Общества изящных искусств «Портрет Н. Д. Штеренберг», который получил хорошие отзывы и принес автору известность в европейских художественных кругах. В том же году представил свои работы в салоне Независимых и Осеннем салоне, в дальнейшем став их постоянным экспонентом. Работал в области журнальной графики, сотрудничал с журналом «Гелиос», который издавала коллегия художников при Русской Академии в Париже. В 1917 принял участие в групповой выставке в галерее «Бернхейм» вместе с П. Боннаром, А. Марке, А. Матиссом, М. Утрилло, А. Озанфаном.

В 1917 возвратился в Россию, до 1918 жил в Петрограде, с 1918 — в Москве. В 1918 экспонировал свои картины на Выставке еврейских живописцев в Москве. Был назначен заведующим Отдела ИЗО, а также председателем Коллегии по делам изобразительных искусств Наркомпроса (до 1921). С 1920 (до 1930) преподавал во ВХУТЕМАСе (в 1925 переименован во ВХУТЕИН). Участвовал в реализации плана монументальной пропаганды. Вошел в московскую секцию искусства Культур-Лиги.

В 1922 прошла совместная выставка Н. И. Альтмана, М. Шагала и Штеренберга, устроенная под эгидой Культур-Лиги. В том же году занимался организацией Первой русской художественной выставки в галерее Ван Димена в Берлине.

В 1925 стал одним из основателей и председателем Общества станковистов (ОСТ), которое провозгласило «революционную современность и ясность в выборе сюжета», «стремление к законченной картине» (из устава ОСТ). Принимал участие во всех выставках Общества. В 1927 в Москве состоялась первая персональная (и единственная прижизненная) выставка Штеренберга.

Во время Великой Отечественной войны был эвакуирован в Иркутск, работал в «Окнах ТАСС». В послевоенные годы создал серию «Библейские сюжеты» (1947–1948).

«С 1907 по 1917 автор жил и работал в Париже, — отмечает эксперт. — Д. Штеренберг находился в эпицентре художественной мысли начала ХХ века, что не могло не повлиять на творческий стиль мастера. В этот период молодой художник достаточно часто обращался к созданию пейзажей, в которых уже виден индивидуальный почерк Штеренберга, прежде всего его увлечение именно цветовой составляющей живописного произведения. Ранние пейзажи мастера, конечно, несвободные от различных влияний, тем не менее характеризуются условно-декоративным подходом, статичностью композиции и графичностью линий, открытым цветом, что и в дальнейшем будет важно для Д. Штеренберга».

Отдельно эксперт указывает, что «в работах Д. Штеренберга раннего периода встречается написание подписи кириллицей и без буквы “ъ” в конце».

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Явление двух ангелов [Благовещение]. Эскиз росписи для церкви. [Около 1910]
Бумага (лист с неровными краями) на картоне, карандаш. 22,5 × 34,2

Эскиз росписи для церкви «Явление двух ангелов [Благовещение]» [Около 1910] — ранняя, доэмиграционная работа Наталии Сергеевны Гончаровой, относящаяся к циклу ее религиозных произведений русского периода и редкий образец исканий художницы в направлении монументально-декоративного искусства.

Рисунок экспонировался на выставке «От символизма к авангарду. Графика и скульптура первой трети XX века из собрания Марии Салиной и Сергея Кривошеева», прошедшей в 2006 году в Музее личных коллекций ГМИИ им. А. С. Пушкина, и опубликован в ее каталоге.

Период около 1910 года, которым, предположительно, датируется работа, — один из самых знаковых и продуктивных в творчестве Гончаровой. К недавнему прошлому относится обучение в скульптурном классе и мастерской К. А. Коровина в МУЖВЗ, художница познакомилась с М. Ф. Ларионовым, миновала увлечение импрессионизмом, заинтересовалась фовизмом, кубизмом и примитивизмом, приняла участие во всех значительных выставках современного искусства в России, а также в некоторых европейских выставках, обращалась к книжной иллюстрации, работала как художник театра и прикладного искусства.

Составители каталога отмечают: «… тройственный союз разных видов искусства (литература, театр, изобразительное творчество) таил в себе такую созидательную энергию, что стал одним из серьезных стимулов решительной радикализации пластического мышления художников. И это хорошо видно на примере карандашных и перовых рисунков Н. С. Гончаровой…

Поэтический космос Гончаровой не просто по-сказочному двулик, он — “двоемирен”: в нем существуют персонажи, озабоченные своими повседневными делами, физически ощущающие на себе, на своих движениях и жестах силу земного притяжения. Но есть в нем и властные небожители, самим своим присутствием обозначающие божественное величие всего мироздания и наличие в нем покровительственной силы. Сообразно с поставленной задачей меняется в рисунках и авторская интонация — то шутливо пародийная, то благочестиво торжественная, но в любом случае художнически выверенная, исключающая двусмысленное толкование изображенной сцены. Последнее весьма существенно для понимания реального духовного смысла гончаровского искусства. Впрочем столь часто встречающиеся в живописи и графике Гончаровой неуклюжие, подобные истуканам фигуры — это совсем не просто ироническое остранение образа. В нарочитой упрощенности тяжеловесных форм и повадок персонажей ее работ кроется внутренняя мощь сказочных героев, мощь, сходная с той, которая таится в древних каменных идолах — предмете художнических гончаровских восторгов. Своя двойственность существует и в самой природе пластического языка Гончаровой. Художница может с увлечением заниматься рукодельным рисованием, изобретая нарядные декоративные узоры, но может быть и подчеркнуто аскетична, виртуозно используя экспрессивные возможности контраста белого и черного».

Наталия Гончарова не раз обращалась к религиозной живописи. Ее религиозные работы были показаны на крупных персональных выставках, проходивших в 1913 и 1914 годах в Москве и Санкт-Петербурге. Первая из них получила восторженные отзывы Александра Бенуа в газете «Речь», но на столичной выставке эти произведения вызвали скандал и были названы кощунственными.

Тогда же архитектор А. В. Щусев обратился к ней по поводу росписи церкви Святой Троицы, которую он проектировал в Кугурештах («первоначальный заказ на 24 таких образа позволяет предположить, что это произошло между составлением эскизного варианта 1913 года и последовавшим за ним вариантом проекта 1914-го»). Установлено, что Гончарова несколько раз встречалась со Щусевым для обсуждения замысла, вероятно, видела его рисунки и чертежи. В 1915-м она встречалась с заказчицами строительства, и ей было объявлено об увеличении количества росписей. В письме Н.К. Рериху от 12 июля 1916 года Щусев указывал: «Между прочим, Гончарова сделала милые эскизы для моей Бессарабской церкви». Росписи церкви в Кугурештах не были осуществлены Гончаровой (Сергей Колузаков, tg-m.ru).

К какой именно работе выполнен эскиз росписи «Явление двух ангелов [Благовещение]» [Около 1910], к сожалению, неизвестно.

БОДАРЕВСКИЙ Николай Корнилиевич (1850–1921) Танцующая девушка (Античный танец). 1913
Холст, масло. 76 × 52,6

Одна из самых загадочных работ сегодняшнего каталога — «Танцующая девушка (Античный танец)» (1913) Николая Корнилиевича Бодаревского.

Мы пишем здесь об авторе, приводим неожиданную для аукционного описания критику, рассказываем о некоторых предположениях, связанных с картиной, задаем вопросы — словом, призываем наших участников составить собственное мнение об авторе и картине. Перефразируя одного из участников форума AI, скажем: «Критика критикой, а мозги нужно иметь свои».

Николай Корнилиевич Бодаревский родился в 1850 в Одессе, в небогатой, но родовитой дворянской семье, происходящей, как считалось в доме, из старинного рода молдавских господарей Чегодар-Бодарескул. Отец его, титулярный советник, служил чиновником.

Бодаревский окончил Одесскую Рисовальную школу. В 1869–1873 учился в ИАХ в классе исторической живописи у Т. А. Неффа, П. М. Шамшина, В. П. Верещагина. За время обучения был удостоен двух больших и двух малых серебряных медалей, малой золотой медали. В 1875 за программу «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Вереники и проконсула Феста» удостоен звания классного художника 1-й степени без присуждения большой золотой медали.

Жил на Украине, главным образом в Одессе, а также в Петербурге и Москве. Совершил путешествия по Швейцарии (1895) и Франции (1895–1896). Работал в области монументальной и станковой живописи.

Создавал портреты, пейзажи, картины жанрового содержания. С 1880 (по 1918, с перерывами) экспонировал свои работы на выставках ТПХВ (с 1884 — член Товарищества), МОЛХ (1881–1898, с перерывами), ТЮРХ (1900–1919, с перерывами; с 1900 — член Товарищества), а также на международных выставках в Париже (1889), Чикаго (1893), Риме (1913), Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896).

В 1908 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика.

Провел персональные выставки в Одессе (1883) и Петербурге (1913).

Бодаревский принадлежит к заметным мастерам русского искусства второй половины XIX века, его работы пользовались благосклонностью публики, репродуцировались на открытках. В раннем творчестве (1880-е) был близок передвижникам, позже много лет подвергался их резкой критике (доходящей до скандалов и даже снятия работ с экспозиций ТПХВ).

Его обвиняли в том, что его «шарахало» от модернизма к академизму, от реализма к нео-классицизму, тогда как у Бодаревского был широкий творческий диапазон: он мог с равным успехом писать полотна исторической и религиозной тематики, пейзажи, портреты, в том числе и салонные, жанровые сценки, пикантные (а по сегодняшним временам вполне безобидные) ню... Художник не замыкался в узких рамках, но его коллегам это казалось неразборчивостью и всеядностью, не позволяющей оттачивать мастерство в рамках определенного направления.

Еще один повод для претензий — тематика. Рядом с «подлинной жизнью» передвижников — бедными крестьянами, мастеровыми, спившимися и опустившимися персонажами — Бодаревский писал веселых крестьян на малороссийской свадьбе, сценку, где мать и дитя на пляже принимают солнечные ванны (для него, одессита, это и была вполне привычная картина подлинной жизни), портреты, за которые его обвиняли в приукрашивании и стремлении польстить моделям (ответом на это обвинение может, в частности, служить трагический «Портрет императрицы Александры Фёдоровны» (1907)). Обвиняли в отсутствии социальной остроты, в пошлости, в салонности (считая таковыми в том числе и детские портреты, но ведь художник писал тех, кто жил рядом с ним).

Художник Яков Минченков (казак, сын сельского учителя, позднее ставшего священником; в качестве уполномоченного ТПХВ много лет деятельно участвовал в жизни Товарищества в роли устроителя выставок, распорядителя, администратора, руководителя экскурсий; ru.wikipedia.org) в книге «Воспоминания о передвижниках» (М., 1965) оставил любопытную запись о Бодаревском: «Портретист Бодаревский Николай Корнильевич был тяжким крестом для передвижников. В молодости подававший надежды как живописец и отмеченный Крамским, он был избран членом Товарищества, но скоро как-то распустился, перевел все на заработок, на деньги. Его портреты нравились буржуазному обществу, главным образом дамам. Он до иллюзии точно выписывал модные платья, прикрашивал и молодил лица, как куколкам, угождая вкусам заказчиков.

<…> Затеи нелепые: строил себе дом-виллу под Одессой какого-то бестолкового стиля, считая его за арабский (курсив наш. — AI.), пробивал тоннель в скале к морю. Во всем был сумбур и художественная пошлость. <…>

Передвижники не выносили его, но по уставу не могли исключить из своей среды, так как преступлений он все же не совершал. Только когда ставил вещи, спускавшиеся до уровня порнографии, товарищи протестовали и убирали их с выставки» (libking.ru/books).

На фоне подобных обвинений Бодаревский очень много работал; наряду с В. М. Васнецовым, М. В. Нестеровым, А. П. Рябушкиным, Н. Н. Харламовым и другими живописцами участвовал в создании художественного убранства Храма Воскресения Христова (Спаса на Крови) в Петербурге. По живописным эскизам художника созданы 16 мозаик (cosp.ucoz.ru). Участвовал в оформлении Большого зала московской консерватории, для которой написал четырнадцать портретов русских и зарубежных композиторов; портреты Гайдна и Мендельсона, вместе с портретами Генделя и Глюка снятые со стены в 1953 году на волне борьбы «с космополитизмом и низкопоклонством перед Западом», были случайно обнаружены в 1999, а в 2001, отреставрированные, вновь появились на консерваторских стенах, но не в зале, а в фойе партера (mosconsv.ru).

После революции Бодаревский окончательно уехал в Одессу, а в 1921 году скончался.

Произведения Бодаревского находятся во многих музейных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее и других (artinvestment.ru, art-links.livejournal.com).

Холст «Танцующая девушка (Античный танец)» создан в 1913 году. Существует распространенная точка зрения, высказываемая, в частности, директором Дома-Музея Е. Нагаевской — А. Ромма (Крым, г. Бахчисарай) М. В. Соколовой, что моделью для картины послужила знаменитая танцовщица Айседора Дункан. Действительно, костюм и поза модели соответствуют фотографиям танцующей Айседоры, создательницы собственной системы свободного танца.

«Айседора танцует всё, что другие говорят, поют, пишут, играют и рисуют, она танцует Седьмую симфонию Бетховена и “Лунную сонату”, она танцует “Primavera” Боттичелли и стихи Горация», — писал Максимилиан Волошин (culture.ru). Вместе с тем «ее собственные композиции почти никогда не возникали экспромтом: она тщательно их готовила, проводила целые дни в музеях, искала в античной вазописи или живописи Ренессанса эффектные и узнаваемые ракурсы и позы», — отмечает Ирина Сироткина (oteatre.info).

В Россию в период, интересующий нас в связи с «Танцующей…», Айседора приезжала несколько раз. Впервые — в 1905-м. В 1908 и в январе 1913-го вновь гастролировала в Петербурге (cgato.mos.ru).

Известен и опубликован (в частности, в энциклопедии «Товарищество передвижных художественных выставок : 1871–1923» (СПб, 2003)) холст «Автор и модель (Автопортрет за работой)» 1912 года, отражающий процесс создания картины «Танцующая девушка (Античный танец)» (1913). «Автопортрет…» изображает художника, сидящего у мольберта, на котором стоит вполне узнаваемая «Танцующая девушка…», и модель, замершую в свободной танцевальной позе. Действие «Автопортрета…» происходит на фоне моря и морских скал на террасе дома, рядом с нишей, оформленной в восточном стиле. Отметим, что в «Воспоминаниях…» Минченкова упоминается дом-вилла в окрестностях Одессы в арабском стиле. Можно предположить, что изображенная на «Автопортрете…» сцена происходит именно в этом доме.

26 (13) марта 1908 года газета «Русское слово» писала: «В Никитском театре вчера состоялся первый из двух назначенных на нынешней неделе “сеансов” пресловутой “босоножки” Айседоры Дункан. В публике, почти наполнившей театр, преобладала учащаяся, даже совсем юная, молодежь. Из Москвы Айседора Дункан едет пленять Одессу и Киев» (starosti.ru).

Впервые Айседора Дункан посетила Одессу в 1908 году. Тогда гастроли проходили в театре Сибирякова (ныне — Украинский театр). Первое же выступление знаменитой танцовщицы ознаменовалось громким скандалом с участием персидского консула и журналиста. Заметка о скандале (не имеющем отношения к актрисе) была напечатана в газете «Русское слово» от 16 апреля 1908 года. Для нас важно, что гастроли были в апреле — в теплое время года.

Несмотря на неприятный инцидент, концерт удался — знаменитая танцовщица покорила одесскую публику. Вот как описывали выступление Айседоры Дункан корреспонденты газеты «Одесские новости» за 1908 год:

«На первом спектакле А. Дункан. Публика избранная. Шелк, белые сорочки, фраки, смокинги. Точно в итальянской опере. Сибиряковский театр, вероятно, от основания своего не видел столько и такой публики. После первого антракта жидкие аплодисменты. Зато после второго — артистке устраивают овации. Крики — Шопена! Шопена! Артистка пугливо озирается на одесскую публику. Разговоры в публике сдержанные, но благосклонные. Публику даже не смущают совершенно открытые ноги артистки. Дункан победила Одессу. Публика ничего не понимает, но чувствует прекрасное и проникается им» (Татьяна Руднева, nabludatel.od.ua).

Известно, что в феврале 1913 (по-видимому, после гастролей в Петербурге) Дункан вновь посетила Одессу. «Айседора Дункан три дня выступала перед одесской публикой, причем каждый раз ее воспринимали по-новому. В 1913 году (концерты проходили с 1 по 3 февраля) знаменитая танцовщица привезла одесситам сложную программу на музыку Вагнера, Шуберта, Штрауса, Шопена. Жила в гостинице “Лондонская”, а после выступлений давала в гостиничном ресторане небольшие вечера. Фешенебельная публика скупала билеты в Городской театр втридорога (места в партере стоили по 11 рублей, а ложи по 35, и это притом, что хорошо сшитый костюм шел тогда в Одессе за 5 рублей). Сложная трактовка образов вагнеровских “Вакханалий” из оперы “Тангейзер” вызвала в зале шум. Айседора прервала выступление и обратилась к публике по-французски с просьбой не смотреть на сцену, если кому-то это неинтересно, а воспринимать лишь музыку, поскольку ей не слышно оркестра.

Во втором отделении Дункан танцевала под музыку Шуберта и Брамса. На этот раз публика была более благосклонна — танцовщице устроили овацию, сцена утопала в цветах» (odessa-memory.info).

Если на картине изображена действительно Айседора Дункан, то знакомство ее с Бодаревским и, возможно, позирование в легкой тунике и босиком на открытой террасе на фоне моря могло состояться в апреле 1908 года. А в 1913-м, после ее вторых гастролей, Бодаревский мог завершить картину. Это предположение документально ничем не подтверждено, новому владельцу картины предстоит его подтвердить или опровергнуть. Но если это действительно великолепная Айседора, то работа обретает большую историческую ценность.

ИГНАТЬЕВ Виктор Викторович (1885–1923 (?)) Раннее утро осеннее. 1915
Холст, масло. 61,5 × 78

Творчество Виктора Викторовича Игнатьева представляет холст «Раннее утро осеннее» (1915).

Виктор Игнатьев родился в 1885 в Екатеринбурге. Учился в Екатеринбургской художественно-промышленной школе (гранильная мастерская, окончил в 1908 со званием ученого рисовальщика), МУЖВЗ (1908–1910 (выбыл из училища), 1914–1917). Заведовал художественной частью Екатеринбургских высших СГХМ (1920-е).

Участвовал в выставках с 1908 (?). Экспонировал работы на выставках МУЖВЗ (1908–1917), МОЛХ (1910), ТПХВ (1913, Москва).

Произведения художника находятся в собраниях Вятского художественного музея имени В.М. и А.М. Васнецовых (Киров), Екатеринбургского музея изобразительных искусств.

Игнатьев был представителем московской школы живописи начала ХХ века.  «Изобразительный мотив с видом деревенской улицы характерен для творчества В. В. Игнатьева, — пишет эксперт. — Художник родился в Екатеринбурге и, вероятно, регулярно приезжал сюда во время учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1908–1910, затем в 1914–1917 годах. После обучения он вернулся на родину. Его пейзажи отображают быт уральской деревни, по мотивам и стилистике они близки к работам Л. В. Туржанского — соотечественника Игнатьева».

МАЛЯВИН Филипп Андреевич (1869–1940) Портрет женщины в профиль. 1-я четверть XX века
Бумага, графитный карандаш, цветные карандаши. 27,5 × 20,5 (в свету)

Первой четвертью ХХ века датируется «Портрет женщины в профиль» Филиппа Андреевича Малявина.

Филипп Малявин родился в 1869 в селе Казанка Самарской губернии. Происходил из крестьянской семьи. В 1885–1892 работал в иконописной мастерской в русском монастыре Св. Пантелеимона на Афоне. При содействии скульптора В. А. Беклемишева в 1892 поступил в петербургскую Академию художеств. Занимался у П. П. Чистякова. В 1894–1899 учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств (ВХУ) — в мастерской И. Е. Репина. В 1899 создал конкурсную (выпускную) картину «Смех». Произведение было отвергнуто Советом ИАХ. Лишь благодаря ходатайству Репина и В. В. Матэ Малявин получил за портреты звание художника без права пенсионерской поездки. Однако неудача выпускной работы была временной. Годом позже картина «Смех» была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже, а в 1901 приобретена в коллекцию Международной галереи современного искусства в Венеции. Малявин приобрел европейскую известность и, вдохновленный успехом, создал целую серию картин, изображающих русских крестьянок.

С 1903 — член и постоянный экспонент Союза русских художников. Участвовал в выставках ТПХВ, «Мира искусства», СРХ.

В 1900 и 1906 совершил путешествия в Париж, в 1906 выставлялся на Осеннем салоне. В том же году удостоен звания академика.

До 1900 жил в Москве, в 1900–1917 — в деревне Аксиньино под Рязанью, в 1918–1920 — в Рязани. После революции работал в Рязанском комиссариате просвещения, участвовал в создании городской картинной галереи, студии живописи, охране памятников старины. Был одним из руководителей Рязанских Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ).

Во время Всероссийской конференции 1920 был делегатом от Союза русских художников. Сделал много натурных зарисовок В. И. Ленина.

В 1922 уехал из России в Берлин, переехал во Францию. Жил в Париже, Мальме, затем в Ницце.

Во время оккупации Бельгии летом 1940 года Малявин оказался в Брюсселе. Оккупационные власти задержали художника, обвинив в шпионаже, однако впоследствии отпустили. Малявину удалось с трудом добраться до Ниццы. Там 23 декабря 1940 художник скончался.

Произведения художника хранятся в российских музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском музее и Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств в Санкт-Петербурге (в основном работы 1890-х — начала 1920-х, т. е. доэмиграционного периода). Значительная часть наследия находится в зарубежных частных собраниях, в частности в коллекции зятя Малявина — парижского художника Л. М. Бенатова.

Эксперт отмечает, что «Портрет женщины в профиль» имеет «несомненное музейное значение как характерный образец графического наследия мастера».

Искусство художников Русского Зарубежья

ПОЖИДАЕВ Григорий Анатольевич (1894–1971) Группа арабов с корзиной. Эскиз костюмов. 1936
Бумага верже на картоне, графитный карандаш, акварель, белила. 45,6 × 60,2 (в свету)

Эскиз костюмов «Группа арабов с корзиной» (1936) Григория Анатольевича Пожидаева выполнен для неизвестной, но, вероятно, одной из последних оформленных художником постановок и является, словами эксперта, «памятником русской театрально-декорационной школы».

Работать для театра художник начал еще в период обучения в МУЖВиЗ, в 1915 году. «13 августа 1916 года Пожидаев подал прошение в Совет императорского русского театрального общества о своем зачислении в действительные члены ИТО; в разделе “профессиональная деятельность” указал, что в сезон 1915–1916 он работал в двух театрах — Интимный театр, Народный дом, проживал в Москве (РГАЛИ. РТО Ф. 641, оп. 1, ед. хр. 886)» (artinvestment.ru).

Пожидаев работал в театрах, с 1916 сотрудничал с балетмейстером К. Я. Голейзовским, оформил ряд его постановок (часть из них не была осуществлена), в 1921 вместе с Голейзовским разработал проект организации «самостоятельного балетного дела», который должен был быть осуществлен при Советском театре — бывшем театре С. И. Зимина (тоже, увы, оставшийся на бумаге).

Из России уехал не ранее 1921 года.

В 1922 году в № 12–13 журнала «Театр», посвященном пропаганде русского сценического искусства за границей, в небольшой заметке о «нарождающемся в Берлине новом “Русском театре”» (речь идет о «Русском романтическом театре» Б. Г. Романова) мелькает фамилия Пожидаева. Вместе с Г. Лукомским и П. Челищевым он приступил к работе над декорациями и эскизами для новых постановок театра. Декорации и костюмы к балету «Пир Гудала» (на музыку А. Г. Рубинштейна из оперы «Демон») не остались незамеченными и вызвали резкую критику («Театр», 1922, № 15).

До 1924 года жил в Берлине, оформлял спектакли и концертные номера в кабаре «Синяя птица», «Русском романтическом театре» Б. Г. Романова. После «Пира Гудала» вместе с Г. Лукомским и П. Челищевым работал над оформлением других постановок этого театра. В 1922 в Берлине работал декоратором в театре-кабаре «Карусель»; в театре миниатюр «Маски», созданном режиссером Б. С. Неволиным по образцу Интимного театра. Сотрудничал с режиссером М. Рейнгардтом. В 1922 состоялась персональная выставка Пожидаева в галерее «Der Sturm». В 1924 работал декоратором русско-немецкого театра-кабаре «Бабочка» в Берлине.

В 1924 году перебрался в Вену, руководил постановочной частью и был сценографом венского театра-кабаре «Москауер Кунст-Шпиле», провел персональную выставку декораций и костюмов в Neue Galerie.

В 1925 году Пожидаев обосновался в Париже. Работал для театра «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева, оформлял спектакли русского репертуара в Мадриде и Барселоне. В 1927 создал эскизы костюмов и написал 62 портрета для съемочных интерьеров фильма «Страсти Жанны д’Арк» (режиссер К.-Т. Дрейер), часть этих живописных работ была выставлена на персональной выставке художника в галерее Шарпантье в Париже. «Чудесны его перевоплощения в переходах от рейнгардтовских эскизов к иезуитам и солдатам к Орлеанской Деве, и от них — к боярщине русского средневековья», — писала об этих портретах эмигрантская газета «Русское время» 16 ноября 1927 года. Сотрудничал с кинорежиссером Абелем Гансом — в частности, в 1928 году был художником его фильма «Конец мира» (artinvestment.ru).

В конце 1930-х Пожидаев оставил сценографию, сказав, «что отношение к ней становится каторжным, потому что надо лишь выполнять указания режиссера, ограничивая собственную свободу творчества» (spbvedomosti.ru).

«Эскиз костюмов “Группа арабов с корзиной” — характерная театральная работа Г. А. Пожидаева 1930-х годов, — отмечает эксперт. — Именно за такие свои свободные, стильные, интересные и точные эскизы он стал одним из самых востребованных и авторитетных мастеров сценографии своего времени».

По-видимому, самую полную и выверенную биографию Григория Анатольевича Пожидаева, содержащую архивные материалы о доэмиграционном периоде его жизни (в отношении которого существует огромное количество недостоверной информации и вообще большая путаница), можно прочитать на AI: «Художник недели: Григорий Пожидаев».

ИСУПОВ Алексей Владимирович (1889–1957) Деревенская сходка зимой. 1930–40-е
Холст, масло. 59 × 73,4

Алексей Владимирович Исупов, автор холста «Деревенская сходка зимой» (1930–40-е), всегда считал себя русским художником и не относил себя к числу эмигрантов, хотя последние тридцать с лишним лет жизни прожил в эмиграции. «Сформировавшись в рамках московской живописной школы, он многое воспринял из искусства импрессионистов и мастеров эпохи итальянского Возрождения, но сохранил самобытность и остался верен идее “воплощения великой красоты всего живого”, которая волновала поколение живописцев рубежа XIX–XX столетий» (tg-m.ru).

Сын резчика по дереву из Вятки, ученик иконописца, Исупов учился в МУЖВЗ у А. Е. Архипова, А. М. Васнецова, К. А. Коровина, В. А. Серова, участвовал в выставках Союза Русских Художников и ТПХВ. После окончания училища в 1912 году путешествовал по Уралу.

В 1915-м был мобилизован и направлен в Ташкент. В 1917-м был освобожден от военной службы по состоянию здоровья. Недолго побыв в Москве, в 1918-м вернулся в Туркестан. В 1919 преподавал в Ташкентской краевой художественной школе. В 1920 переехал в Самарканд. Работал художником и заведовал художественной секцией Комиссии по реставрации и охране памятников г. Самарканда, что позволило ему расширить познания в области реставрации, археологии, истории и литературы. Он присутствовал на археологических раскопках, восстанавливал рельефы при реставрации памятников, рисовал акварели для иллюстрирования докладов о реставрационных работах комиссии. Создал серию восточных пейзажей и жанровых сцен. «Годы, проведенные в Туркестане, стали очень плодотворными. Тамара Николаевна Исупова (жена) отмечала, что “Туркестан был чудесным краем для настоящего творчества Исупова, обладая русской школой, он нашел здесь все, что искал, свет, солнце, тени... из него получился блестящий, не сравнимый ни с кем творец поэзии, цветов и красок”» (tg-m.ru).

В Москву вернулся в 1921-м, писал портреты политических деятелей и картины на революционные темы; даже делал эскизы винных этикеток.

Выехав в феврале 1926 года в Рим для лечения, в Россию не вернулся, жил в Италии. «В Риме он снял мастерскую и сразу же приступил к работе. Дописывал то, что привез с собой, трудился над созданием новых произведений, будучи свободным в своем творческом выборе. Многочисленные путешествия по стране обогатили его новыми впечатлениями, открыли широкие возможности для изучения наследия великих мастеров в музеях Италии. В поездках он писал пейзажи, иногда ограничивался этюдами и эскизами, наполняя многие свои произведения поэтическими воспоминаниями о родине. Большинство пейзажей на русские мотивы Исупов создавал, фантазируя, по памяти или по этюдам, привезенным из России» (tg-m.ru). Эксперт пишет, что мотив нашей работы «находит аналогии среди жанровых композиций А. В. Исупова на тему деревенской жизни, которые художник создавал в России и обращался после отъезда в Италию в 1926 году. Ностальгируя и не теряя связь с родиной, художник писал сцены из сельского быта: заканчивал ранее начатые работы, писал фантазийные композиции, работал по памяти или по этюдам, привезенным из России. Сцена въезда крестьянских всадников в деревню неоднократно повторялась в творчестве художника. Также художник часто обращался к зимним видам русской деревни. В итальянский период творчества А. В. Исупов все чаще обращается к жанру анималистики, в частности иппическому жанру. Изображение лошади — характерного для России домашнего животного и помощника в хозяйстве — становится особенно близким художнику».

Большая и наиболее плодотворная часть жизни художника прошла в Италии. О нем писали газеты, художника называли «настоящим откровением», «прекрасным рисовальщиком и волнующим живописцем». «Критики отмечали “широкий размах кисти, тонкий анализ деталей, стремление к правде”, но особенно его произведения любили за “нежные краски”. Что бы ни создавал художник, во всем в полную силу раскрывался его талант, мощно выразившийся в гармоничной, чистой палитре картин» (tg-m.ru).

Работы Исупова хранятся в галерее Уффици во Флоренции, Национальной галерее современного искусства в Риме, галереях современного искусства в Милане и Неаполе, Государственной Третьяковской галерее в Москве. В 1966 году, исполняя завещание художника, Тамара Николаевна Исупова привезла в Россию его наследие; около 300 произведений, живопись и графика, было передано в Кировский областной художественный музей им. В. М. и А. М. Васнецовых, одним из основателей которого был Исупов.

Искусство ХХ века

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Без названия. 27 июля 1929
Бумага, акварель. 26 × 34 (в свету)

Акварель «Без названия» (27 июля 1929) Максимилиана Александровича Волошина — изысканная, поэтичная, легкая, с «волошинским» настроением.

В 1930 году Максимилиан Волошин написал для каталога выставки акварелей (не осуществленной) небольшое эссе «О самом себе»; предлагаемый фрагмент из него дает очень многое для понимания волошинских акварелей.

«Акварелью я начал работать с начала войны. Начало войны и ее первые годы застали меня в пограничной полосе — сперва в Крыму, потом в Базеле, где работы с натуры были невозможны по условиям военного времени. Всякий рисовавший с натуры в те годы, естественно, бывал заподозрен в шпионстве и съемке планов.

Это меня освободило от прикованности к натуре и было благодеянием для моей живописи. Акварель непригодна к работам с натуры. Она требует стола, а не мольберта, затененного места, тех удобств, что для масляной техники не требуются.

Я стал писать по памяти, стараясь запомнить основные линии и композицию пейзажа. Что касается красок, это было нетрудно, так как и раньше я, наметив себе линейную схему, часто заканчивал дома этюды, начатые с натуры. В конце концов, я понял, что в натуре надо брать только рисунок и помнить общий тон. А все остальное представляет логическое развитие первоначальных данных, которое идет соответственно понятым ранее законам света и воздушной перспективы. <…>
<…>
Если масляная живопись работает на контрастах, сопоставляя самые яркие и самые противоположные цвета, то акварель работает в одном тоне и светотени. К акварели больше, чем ко всякой иной живописи, применимы слова Гете, которыми он начинает свою “теорию цветов”, определяя ее, как трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества. Это есть основная тема всякой живописи, а акварельной по преимуществу.

Ни один пейзаж из составляющих мою выставку не написан с натуры, а представляет собою музыкально-красочную композицию на тему киммерийского пейзажа. Среди выставленных акварелей нет ни одного “вида”, который бы совпадал с действительностью, но все они имеют темой Киммерию. Я уже давно рисую с натуры только мысленно.

Я пишу акварелью регулярно, каждое утро по 2–3 акварели, так что они являются как бы моим художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы моих уединенных прогулок. В этом смысле акварели заменили и вытеснили совершенно то, что раньше было моей лирикой и моими пешеходными странствованиями по Средиземноморью.

Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение <:> недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись. В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения кисти. Важна не только обработка белой поверхности краской, но и экономия самой краски, как и экономия времени. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает и отмечает точно количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это описано хорошо в “Дневнике” Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну. В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смысл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас — кропотливых и академических европейцев. Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.

В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Национ<альной> Библиотеке, где в Галерее эстампов имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи. Там <у меня> на многое открылись глаза, например, на изображение растений. Там, где европейские художники искали пышных декоративных масс листвы (как у Клода Лоррена), японец чертит линию ствола перпендикулярно к линии горизонта, а вокруг него концентрические спирали веток, в свою очередь окруженных листьями, связанными с ними под известным углом. Он не фиксирует этой геометрической схемы, но он изображает все дефекты ее, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновенье.
<…>
Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, т. е. в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие потоки, по которым можно взлететь на планере.

Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья Средиземного моря, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки. Это страна, по которой я гуляю ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, которую я знаю наизусть и за изменением лица которой я слежу ежедневно.

С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:

Выйди на кровлю. Склонись на четыре
Стороны света, простерши ладонь…
Солнце… Вода… Облака… Огонь… —
Все, что есть прекрасного в мире…

Факел косматый в шафранном тумане…
Влажной парчою расплесканный луч…
К небу из пены простертые длани…
Облачных грамот закатный сургуч…

Гаснут во времени, тонут в пространстве
Мысли, событья, мечты, корабли..
Я ж уношу в свое странствие странствий
Лучшее из наваждений земли…

P. S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет “Полдень” был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их  т о ч н о с т ь» (Максимилиан Волошин. О самом себе // Путник по вселенным. — М. : Сов. Россия, 1990. С. 166–170. avidreaders.ru).

ТИМКОВ Николай Ефимович (1912–1995) Дорога к храму. 1936
Холст, масло. 40,2 × 50,4

В 1936 году написан небольшой холст «Дорога к храму» Николая Ефимовича Тимкова.

«Русскую пейзажную живопись середины — второй половины ХХ века нельзя представить и понять без обращения к творчеству художников ленинградской школы. Видное место среди них принадлежит Николаю Ефимовичу Тимкову. Начиная с послевоенных выставок, как только речь заходит о пейзаже, одним из первых вспоминаем имя этого мастера.

Судьба Тимкова удивительна и одновременно типична для своего времени. Она отразила важнейшие события ХХ века, вместила в себя все этапы становления и развития ленинградской живописной школы с ее первых и до последних шагов. Уже после смерти его имени и работам выпала новая миссия — перевернуть представление американского зрителя о советском искусстве середины — второй половины ХХ века, заново открыть для него живопись социалистического реализма» (С. В. Иванов, искусствовед. Из статьи «Николай Тимков. Возвращение к истокам. К столетию со дня рождения художника», stydiai.ru).

Николай Тимков родился в 1912 в поселке Нахичеванские Дачи в пригороде Ростова-на-Дону; его отец был разнорабочим на одном из местных предприятий. Учился в Ростовском художественном училище у Андрея Семеновича Чинёнова, ученика В. Д. Поленова и большого поклонника И. И. Левитана.

В 1930 году Николай Тимков вместе со своими друзьями Петром Келлером, и Александром Лактионовым отправился в Москву. Они познакомились с И. Э. Грабарем, М. В. Нестеровым и С. В. Малютиным. Известные художники и педагоги, просмотрев студенческие работы молодых товарищей по цеху, дали им рекомендации для продолжения учебы в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры.

Набор студентов на текущий год был уже завершен, и руководитель вуза И. И. Бродский предложил Тимкову приехать в будущем году. Вернувшись в Москву, Тимков устроился работать в ИзоГиз чернорабочим. Позднее он вступил в члены товарищества «Всекохудожник» уже в качестве художника-оформителя. Одновременно он занимался самообразованием в Третьяковской галерее, много работал на пленэре. Познакомился с П. А. Радимовым, последним председателем Товарищества передвижников и первым председателем Ассоциации художников революционной России.

В 1933–1939 учился в ЛИЖСА. Занимался у М. Б. Бернштейна, А. А. Рылова, А. М. Любимова, В. А. Серова. Окончил институт по мастерской Исаака Бродского. У Бродского он научился тому, что мэтр, деловито воспевавший в своих произведениях новую эпоху, держал вдали от посторонних глаз: недюжинному лирическому чувству, острому композиционному чутью и обостренному вниманию к душевным состояниям и настроениям. Именно в этот период обучения у И. И. Бродского была создана работа «Дорога к храму» (1936) — чистая и свежая вещь, провидчески запечатлевшая главную мысль снятого почти через полвека и посвященного 1930-м «Покаяния» Тенгиза Абуладзе: «Зачем нужна дорога, если она не ведет к Храму?» Название работы не авторское, и можно, конечно, сказать, что это обычная сельская улочка, каких в России когда-то были тысячи, но год создания (накануне 1937-го), настроение работы и какое-то мистическое пересечение с шедевром Абуладзе в глазах сегодняшнего зрителя придают ей дополнительное звучание, которое, наверное, чувствовал молодой советский художник.

По окончании института Тимков был призван на действительную военную службу на Балтийский флот. Здесь он встретил начало войны, здесь же оставался во время блокады Ленинграда, сражаясь с врагом в рядах защитников города. Проходил службу в Политуправлении Ленинградского военного округа, на бронепоезде, защищавшем подступы к городу, на соединении канонерских лодок. Был награжден медалями «За оборону Ленинграда», «За победу над Германией».

В годы войны Николай Тимков участвовал почти во всех выставках художников блокадного города и защитников Ленинграда. Писал пейзажи, тематические композиции, этюды с натуры. Работал в технике акварели и масляной живописи. После демобилизации в 1946 году Тимков остался жить и работать в Ленинграде. В 1947 году в залах ЛССХ открылась первая персональная выставка произведений художника, показанная затем в ленинградском Доме кино и Доме искусств.

Формирование индивидуального стиля Тимкова шло постепенно, по мере накопления и обобщения опыта, в процессе общения с коллегами и многочисленных творческих поездок на Волгу и Дон, в Старую Ладогу, на Урал, работы в Выре и Рождествено под Ленинградом на академической даче. Позднее, став уже зрелым и известным в художественных кругах мастером, Тимков посетил Италию (1969), Англию (1974), Францию (1977), Югославию (1981). В первое послевоенное десятилетие живописная манера художника развивалась и совершенствовалась в направлении, намеченном еще в студенческие годы. Он всецело находился под влиянием великих русских пейзажистов XIX века. Передавая в своих работах реальное пространство с удивительной, почти иллюзорной точностью, он в то же время добивался сдержанной цветовой характеристики, умышленно приглушая краски.

Поворотным в творчестве Николая Тимкова стал конец 1950-х годов. Консервативное, эволюционное развитие в предшествующее десятилетие подготовило общее усиление стилистического разнообразия, заметный переход к декоративности, эстетике русского модерна и импрессионистическому обогащению живописи. Свой собственный узнаваемый почерк он обрел в произведениях середины 1960-х годов. В них художник решительно отошел от традиционного пленэрного письма в сторону импрессионистического обогащения и утончения колорита, усиления декоративности, стилизации и некоторой условности рисунка.

Николай Ефимович Тимков скончался в 1993 в Петербурге.

Персональные выставки Н. Е. Тимкова проходили в Ленинграде — Санкт-Петербурге (1947, 1976, 1993), Москва (1982), Ростове-на-Дону (1957), Сан-Франциско (1998, 2000, 2001), Аспене (1999), Нью-Йорке (1999, 2001), Скотсдейле (2000), Палм-Бич (2000), Вейле (2001), Вашингтоне (2001) и других городах.

Вскоре после смерти художника большинство его работ, остававшихся в мастерской Тимкова на Песочной набережной общим числом свыше тысячи, были приобретены у наследников и вывезены в США. Там его искусство получило признание и вызвало большой интерес. Творчеству Николая Тимкова посвящены две монографии, изданные в Америке. Многочисленные выставки его произведений в США принесли художнику широкую известность и славу русского импрессиониста. Одним из первых советских художников и, возможно, первым пейзажистом Николай Тимков был причислен на Западе к крупнейшим мастерам живописи второй половины ХХ века.

Произведения Николая Тимкова хранятся в Государственном Русском музее, Государственной Третьяковской галерее, Государственном Эрмитаже, Ростовском областном музее изобразительных искусств, в многочисленных музеях и частных собраниях в России, США, Франции, Великобритании, Японии и других стран (по stydiai.ru).

НИКРИТИН Соломон Борисович (1898–1965) Из окна. 1949
Картон, масло. 20,5 × 25,2

К послевоенному периоду творчества Соломона Борисовича Никритина относится городской пейзаж «Из окна» (1949).

Никритин — живописец, график, монументалист, теоретик искусства, театральный художник. Лидер и идеолог одного из направлений «левого» крыла авангарда — проекционизма.

Наталья Адаскина пишет о художнике: «Соломон Никритин — художник особенный. Бывают мастера, открывающие новые горизонты искусства. Бывают гении, закрывающие своим творчеством целые направления: после них всякая работа в том же русле становится эпигонством. И есть художники, работающие в рамках определенной художественной традиции. Никритина нельзя отнести ни к одной из этих категорий. Его не назовешь открывателем нового направления или мастером, который подвел итог поискам целого течения. Но он и не рядовой участник художественного движения. Он сам по себе. Его манеру нельзя отнести ни к одному из известных течений. Он многообразен, но он не эклектик. Никритин своеобразен — вот его основное качество. Именно поэтому в годы становления и расцвета соцреализма к его искусству относились неприязненно; оно же определило творческую судьбу художника при жизни и после смерти.

Через все искусство Соломона Никритина проходит специфическое мироощущение — чувство единства и слитности всего со всем: космических просторов вселенной, истории человечества и пространства человеческого сознания и психики» (tg-m.ru).

Соломон Никритин родился в Чернигове. С 1909 по 1914 учился в КХУ у А. А. Мурашко. По окончании училища при помощи А. А. Экстер и М. Горького смог продолжить обучение в Москве в частной студии М. В. Леблана и Л. О. Пастернака (1915–1916), а также в Петрограде — в «Новой художественной мастерской М.Д.Гагариной» у А. Е. Яковлева, М. В. Добужинского и Е. Е. Лансере (1917) (rusavangard.ru).

В 1918 возвратился в Киев; работал в студии А. А. Экстер. Участвовал в праздничном оформлении города к революционным праздникам. В 1919 выступил одним из организаторов в Киеве Еврейской Культурной лиги. Участвовал в Гражданской войне (1919–1920), в том числе в освобождении Одессы от Белой Армии.

В 1920 вместе со своим товарищем, художником К. Н. Редько, вновь покинул Киев. В Харькове Никритин и Редько встретили Д. П. Штеренберга, который показал их рисунки наркому просвещения А. В. Луначарскому. Тот способствовал получению мастерской (на двоих) в Москве, а также продолжению образования в Государственных свободных художественных мастерских — Вхутемасе, где Никритин занимался сначала под руководством В. В. Кандинского, а с 1922 — Штеренберга.

Жил в Москве, с 1929–1930 — в Рязани. Создавал картины в духе сюрреализма и полуабстрактного экспрессионизма. В 1921 участвовал в конкурсе на оформление Красной площади к Третьему конгрессу Коминтерна (вместе с П. В. Вильямсом).

В 1922 возглавил группу художников «Электроорганизм», в 1923 — «Метод»; разработал для обеих групп теоретические программы. Автор теории «проекционизма» в искусстве. Организатор и участник «Экспериментальных выставок проекционного театра» в 1923. Одновременно в 1920-х работал в Музее живописной культуры; в 1922–1925 занимал пост председателя научно-художественного совета, в 1925–1929 — руководителя аналитического отдела. В 1926 безуспешно пытался устроиться в Государственный институт художественной культуры (Гинхук) к К. С. Малевичу.

В 1930-х несколько раз работал как художник кино. В качестве художника сотрудничал в Политехническом музее (первая половина 1930-х) и на ВСХВ в Москве (1936–1941). В 1933 создал роспись «Капиталистический рай» для главного зала Музея труда.

Член «Общества станковистов» (1925–1931); в выставках Общества участия не принимал. После раскола ОСТа вошел в состав «Изобригады» (1931–1932); сформулировал основные положения идеологической и художественной платформы «Изобригады» (вместе с С. Я. Адливанкиным).

Экспонент 1-й русской художественной выставки в галерее Ван Димена в Берлине (1922), 1-й дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства (1924), выставки отчетных работ художников, командированных в районы индустриального и колхозного строительства (1931) в Москве. Провел персональные выставки в Музее живописной культуры в Москве (1925, 1927, 1929). В начале 1930-х был обвинен в формализме. С середины 1930-х в выставочной деятельности не участвовал.

Работал главным художником ВСХВ (1936–1941), участвовал в оформлении ЦПКО им. М. Горького, физкультурных парадов на Красной площади. Во время войны работал в «Окнах ТАСС» в Куйбышеве. После войны спроектировал оформление ряда павильонов ВСХВ.

«Никритин является ярким представителем той плеяды художников, которые не вписывались ни в метафизический авангард 1910-х, ни в зарождающийся соцреализм. <…> Изучая целый спектр современных наук, в том числе физику, психологию, историю теории и развития мирового театра, музыки и литературы, Никритин ищет универсальный метод, в рамках которого живописное полотно включало бы в себя не законченное сюжетное содержание или социальную идейность, но являло бы собой проекцию духовной практики самого художника. Никритин — художник эксперимента, художник процесса, который для него важнее, чем результат. Живописный язык Никритина близок идеям экспрессионизма, сюрреализма, его можно считать предвестником концептуальных направлений в искусстве» (rusavangard.ru).

АНДРОНОВ Николай Иванович (1928–1998) Натюрморт с вяленой рыбой. 1986
Холст на фанере, масло. 101,6 × 100,3

Автор метрового холста «Натюрморт с вяленой рыбой» (1986) Николай Иванович Андронов — художник-шестидесятник, на которого, как и на некоторых его коллег по цеху, после манежной выставки «30 лет МОСХ» в 1962 году обрушились громы небесные, в том числе исключение из СХ. «Но после паузы, которая сегодня кажется небольшой, имя Николая Андронова вновь зазвучало в связи с крупными и дерзкими по стилистике монументальными работами… Недавний “отверженный”, “формалюга”, как его величало масловское болото (мастерские на Нижней Масловке), возвращенный без лишнего шума в ряды СХ, он становился одним из лидеров московского творческого сообщества».

Принципы «сурового стиля», одним из основоположников которого был Андронов, постепенно сменялись в его картинах неким «переосмыслением идеализма молодости, надежд эпохи “оттепели”».

«…Мир во всей его непридуманной зримой суровости клокочет в картинах мастера какой-то исчерна обжигающей и неодолимой энергией бытия, не имеющей словесного объяснения. Ее эквивалентом является энергетика андроновского живописания, в котором схлестываются мазки самой различной конфигурации, композиционные плоскости, пятна, вертикали, диагонали, контрасты света и мрака, розовые, зеленые, голубые, черноватые и золотистые оттенки единой землистой гаммы.
<…>
Его жанры, натюрморты, портреты, всегда крепко написанные, имеют композиционное ядро внутри себя, однако, как правило, раскрыты в окружающее пространство. Потенциально они готовы «выйти из своих рамок» и выглядят органическими слагаемыми более крупных пространств, которые нетрудно вообразить: стол с фигурой — часть комнаты, внутреннее пространство избы так или иначе сопоставлено с природной средой вовне, фрагментарно взятый пейзаж легко представить частью широкой пейзажной панорамы.
<…>
Суперкартина Андронова так захватывает и волнует зрителя, конечно, еще и потому, что она пронизана энергией неповторимого живописного темперамента, которому особую материальную и, повторимся, символическую убедительность сообщает даже технология мастерства. Как хорошо известно, художник работал с естественными пигментами, нередко смешивая масло и темперу, акварель и гуашь с ферапонтовскими землями, тем самым повышая качество природно-географической и исторической достоверности рождавшейся формы. Такая поистине плодотворная концентрация, напряжение всех сил и способностей личности создали искусство на долгие времена, способное противостоять переживаемой нами сегодня энтропии ценностей» (Александр Морозов, tg-m.ru).

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

КАНДАУРОВ Отари Захарович (1937) Без названия. Из серии «Пьета». Конец 1960-х — начало 1970-х (?)
Картон на картоне, масло. 49,7 × 33,5 (картон-основа), 47,5 × 33 (картон с рисунком)

Предположительно, концом 1960-х — началом 1970-х годов датируется картон «Без названия» из серии «Пьета» Отари Захаровича Кандаурова.

Отари Кандауров — российский художник, культуролог, эзотерик, автор книг по проблемам духовной культуры, по основным темам эзотерики и философии искусства.

В 1956 окончил художественную школу при Суриковском институте. В 1957 поступил в Московский государственный педагогический институт. Принял участие в работе Международной изостудии при VI Всемирном фестивале молодёжи и студентов в Москве. В 1964 году вступил в Горком графиков. С начала 1980-х годов разрабатывал и воплощал в жизнь проект «Театра живописи»: показ работ с игрой света, музыкой и текстами. В 1991 году в издательстве «Терра» вышел альбом-монография Кандаурова «Русь и христианство», посвящённый эзотерической христологии в русском искусстве с XII по XX век с акцентом на творчестве современных художников-семантиков. Живёт и работает в Москве (russianartarchive.net). Читайте о художнике на kandaurov.aquarius-eso.ru.

СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986) Девушка. Из цикла «Женский принцип». 1977
Бронза. 32,2 × 5,5 × 2,5

Из семьи художника происходит бронзовая скульптура «Девушка» из цикла «Женский принцип» (1977) Вадима Абрамовича Сидура. В творчестве Сидур — скульптор-нонконформист, живописец, график, поэт, прозаик и философ. В жизни — человек с удивительной судьбой.

С 1942 по 1944 — воевал на фронтах Великой Отечественной войны. Стал кавалером орденов Отечественной войны 1-й и 2-й степени, награжден несколькими боевыми медалями. В 19-летнем возрасте в 1944 году командовал пулеметным взводом, под Кривым Рогом получил тяжелое челюстно-лицевое ранение, выжил чудом, демобилизован по инвалидности.

Такие вот стартовые условия. Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, тяжелый инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве (artinvestment.ru).

Пережитое на войне и после нее стало определяющим в творчестве художника. «Я считаю, что для меня как художника — это единственная возможность и самая действенная форма протеста. Я совершенно уверен, что никаким другим образом не могу выразить свои чувства более убедительно и сильно», — считал Сидур. Скульптор говорил: «Сотни, тысячи, миллионы людей погибли от насилия. Пули, виселицы, бомбы, газовые камеры, концлагеря, пытки, смертная казнь — это перечисление невозможно продолжать, ибо оно бесконечно. Кажется, должно же это когда-то прекратиться! Но человечество, как бы лишенное разума, ничему не научается... Меня постоянно угнетало и угнетает физическое ощущение бремени ответственности перед теми, кто погиб вчера, погибает сегодня и неизбежно погибнет завтра». Имя Вадима Сидура невозможно отделить от его эпохи, названной им «эпохой равновесия страха».

В скульптуре Сидур прям и лаконичен, потому что говорит о главном — о женственности, материнстве, основном инстинкте, о любви. О войне и страданиях, на собственном страшном опыте, и потому — грубо, откровенно, без эвфемизмов.

Вместе с тем в наследии Сидура сохранилось большое число композиций, игравших роль своеобразного эмоционального противовеса тем произведениям, в которых отразились страшные впечатления войны. Многие из них посвящены исследованию женских образов. Скульптор экспериментировал с пластической выразительностью форм и раскрывал новые грани этого архетипического символа.

Композиции «Девушка» (1977), как и вообще скульптуре Сидура, присущи лаконичность художественного решения и абстрактная стилизация форм. Фигура женщины трактована предельно обобщенно, лишена индивидуальных характеристик и наделена свойствами знака, что вызывает ассоциации с произведениями модернистских скульпторов, прибегавших к схожим пластическим решениям, основанным на редукции изобразительных средств. Женское тело сформировано геометрическими объемами, к которым сведены его составные части. Чередование пустых и объемных участков тела задает композиции определенную ритмичность. Важную роль в формировании образа играют «пустоты», несущие в себе смысловую нагрузку. Именно эти «пробелы», пропускающие через себя окружающее пространство, а следовательно, и весь мир, дополняют метафорический образ женского начала как всеобъемлющего источника жизни (Мария Беликова).

Личность скульптора стоит в одном ряду с такими мастерами авангарда, как Альберто Джакометти, Генри Мур, Константин Бранкузи. На склоне лет художник заметил: «Чувствую себя одним из последних в ряду вымирающих классиков нашего уходящего тысячелетия» (artinvestment.ru).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

Читайте о художнике на AI: «Хиты аукционов ARTinvestment.RU. Вадим Сидур. Спрос, цены, инвестиции».

ЛИОН Дмитрий Борисович (1925–1993) Композиция. 1986
Бумага, тушь, белила. 57 × 83 (в свету)

«Рисуют — зачем? Постигать. Для постижения. Рисование — постижение. Каждый истинный рисунок — модель мироздания», — писал Дмитрий Борисович Лион, автор «Композиции» (1986) и один из самых оригинальных мастеров не только неофициального искусства, но и отечественной графики последней четверти ХХ века (цит. по: russiskusstvo.ru).

Он странный, непредсказуемый, непонятный, непохожий, гениальный. <…> Лион создал удивительный мир на бумаге — призрачный и глубокий, загадочный и рождающий множество интерпретаций.
<…>
Художник родился в Калуге. В 1943 году он ушёл на фронт, а демобилизовался только в 1952‑м и сразу поступил в Московский полиграфический институт. Лион занимался у Павла Захарова и Ивана Чекмазова, но, по собственным его словам, учился у всего искусства. Учёба закончилась в 1958 году, однако последующая судьба иллюстратора не была лёгкой. Лионовская концепция свободного рисования в книге, ассоциативного иллюстрирования, не стеснённого буквальным следованием тексту («Художник не обязан идти за автором, он обязан не идти за автором», — утверждал Лион), идеи единства письма и рисунка и мечты о целиком рисованной книге намного опередили своё время. Многие замыслы по оформлению книг остались неосуществлёнными.
<…>
Не имея возможности выразить себя в полной мере в книжной иллюстрации, Лион целиком сосредоточился на «чистой» графике. Он создал огромное количество рисунков…

Через всё творчество Дмитрия Лиона проходят важнейшие для него графические циклы: «Судьбы русских поэтов» (включая серию, посвящённую Пушкину), «Три жизни Рембрандта», «Благословите идущих» (и многочисленные «Шествия»), «Зримое в незримом», «Холокост», «Библейский цикл» (включая серии «Сусанна и старцы», «Песнь песней»).

Отличительная черта стилистики Лиона — минимум визуальных средств: художник искал выразительность не в перегруженности деталями, не в иллюзорности целого, а, напротив, в лаконизме форм, и это придавало каждому прикосновению его пера или карандаша к бумаге поистине знаковый характер. Вязь причудливых линий и отдельных штрихов у Лиона часто напоминает то древние рукописные свитки, то иероглифы, то отточенные графические наброски, доведённые до совершенства пиктографической формулы, а порой похожа на лёгкие, почти необязательные «почеркушки». <…> Уже в ранних сериях Лиона определилась ещё одна важнейшая особенность его творческого метода: отталкиваясь от того или иного текста, он ищет его визуальный эквивалент, предлагая подчас неожиданное и сугубо индивидуальное прочтение (Андрей Толстой, iskusstvo-info.ru).

К сожалению, мы не знаем, к какому циклу относится наша «Композиция» (1986), но, описывая один из листов серии, созданной в конце 1980-х, Андрей Толстой, как представляется, создал комментарий именно к нашей работе: «В листе, созданном Дмитрием Лионом в 80-е годы все подробности опущены, остаются только отдельные легчайшие штрихи — намёки, оставляющие незаполненным большое поле белой бумаги, которое так почитал автор. При этом выразительность и смысловая глубина интерпретации сюжета не только не пострадали, а, несомненно, выиграли» (iskusstvo-info.ru).

СВЕШНИКОВ Борис Петрович (1927–1998) Танец умершего. 1995
Бумага, тушь, перо, гуашь. 24,9 × 32,1

В филигранной, напоминающей мозаичное панно и близкой дивизионизму изобразительной манере Бориса Петровича Свешникова выполнена графика «Танец умершего» (1995). Работа поражает тщательностью и точностью исполнения и в полной мере наделена привычным свешниковским ощущением потусторонности.

Восемь лет, проведенных в лагере, куда 19-летний студент попал в 1946-м по абсурдному обвинению и где чудом выжил, сильно подорвали здоровье и наложили неизгладимый след на всю его дальнейшую жизнь и творчество. Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника, которые, как и разнообразная символика смерти, наполняющая его работы, уходят корнями в его лагерное прошлое (artinvestment.ru).

«Общее увлечение философией экзистенциализма, теориями Шпенглера, Ницше, литературой абсурдистского толка, Кафкой, а позднее Бердяевым, Шестовым, русскими религиозными философами не могло не коснуться Свешникова, — пишет Валерий Дудаков. — Он читал изданную на Западе и нелегально провозимую в СССР литературу. Знавшие его отмечают его увлеченность Шпенглером, провозгласившим конец западной цивилизации. В фантазиях Кафки его интересовали “свидетельства” возможности невозможного, преломление прекрасного в отвратительное, разрушение привычных законов. По косвенным замечаниям близких, Свешников не верил в воскресение, в будущее не только персональное, но и общечеловеческое, апокалипсис он воспринимал как конец всего, всеобщую торжествующую смерть. <…>

В графике и живописи он обозначал не лики смерти, а ее тайное присутствие во всем, во всей изображаемой реальности. Тема смерти, “мертвенности”… у Свешникова она не только многократно повторялась, варьировалась, но проникала в ткань работ, отражалась во множестве деталей. В его графике и живописи часто появлялись жуки, мотыльки, бабочки, пауки, черви, черепа, другие радужные и малоприятные вестники мимолетности и бренности жизни. Как выразительные детали, которые не дают расшифровку основной темы, но являются ее камертоном, они могут многократно повторяться в различных масштабных отголосках, создавая почти осязаемую полифонию звучания» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

Вспоминая о Свешникове, Владимир Немухин писал: «Мы довольно часто общались, и я видел, как ему неуютно, утомительно и неинтересно жить. Он даже не размышляет с кистью в руке, т.к. может рисовать глазами, сидя перед чистым холстом, как гофмановский художник из “Эликсира сатаны”, но все же понуждает себя к упорному и кропотливому труду, ибо только в художнической работе находит убежище, где можно укрыться от прелестей мира сего» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51). О том же пишет и Валерий Дудаков: «Когда в наши редкие встречи у него во время застольных бесед он неожиданно отлучался на какое-то время, казалось, что он возвращался к нам из своего мира фантазий с трудом, приоткрывал створку в наш мир, во многом ему ненужный и чуждый» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

«Сейчас, когда его не стало, мне кажется, что он был среди нас последний “мирискусник”, только не с “усадебным”, а с лагерным опытом. Потому-то его искусство воспринималось как нечто большее, чем утонченная игра со стилем, и не как фантасмагория, отечественная “гофманиана”, где видимое является порождением невидимого, в нем было еще что-то, что сильнее всяких страхов. Он всегда видел перед собой лицо Смерти — и в образе могильного червя, и в тонком профиле капризной красавицы, и в зеленоватой патине готических теней, и в кружевном хитоне ангела, и в пламенных помыслах Вселенной» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Ваза для фруктов. 2011
Фарфор, глазурь. 30 × 30,5 × 30,5
Тираж 7 экземпляров. Экземпляр № 3

Редчайший образец фарфора шестидесятников — белая с золотом фарфоровая ваза для фруктов Владимира Николаевича Немухина, изготовленная тиражом 7 экземпляров в 2011 году на предприятии Porzellan-Manufaktur GmbH во Франкфурте-на-Майне (Германия).

«Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, — говорил Владимир Немухин, — только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью. Её надо осмыслить пластически, а затем придать эстетическое своеобразие заключенному в ней пространству» (Цит. по: Уральский М. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999. С. 86).

«Когда ты занимаешься фарфором, ты уже должен многое знать, фарфор не учит, а требует умения» (Владимир Немухин, Цит. по: Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 19).

В фарфоре Немухин работал много, пожалуй, больше, чем кто-либо из шестидесятников. Работы, выполненные по его моделям и расписанные вручную по его эскизам, выходили в Люксембурге, России, Германии. Да, собственно, и сам авторский фарфор второго русского авангарда начался в 1990-х именно с его четырех тарелок, созданных в технике деколи по эскизам 1970-х. «Мой интерес к художественному фарфору, — говорил Владимир Николаевич, — зародился давно, когда я углубленно осваивал опыт первого русского авангарда. Идеологическую важность “агитационного фарфора” я никак не ощущал, как, впрочем, и все ценители этого вида искусства. Меня интересовала сугубо эстетическая проблематика, революционные подходы, приемы, методология работы с этим материалом» (Там же. С. 12).

Тарелки, единичные и серийные, чайные пары, чайницы, сервизы, скульптура, вазы для цветов и фруктов — художник воплощал в них магистральные творческие идеи и придумывал новые оригинальные формы и мотивы.

Искусство XXI века

МЕССЕРЕР Борис Асафович (1933) Табачницы. Эскиз костюмов и мизансцена из балета «Кармен-сюита». Мариинский театр, Санкт-Петербург. 2010
Балет в одном действии. Премьера постановки 2010 года в Мариинском театре (Санкт-Петербург) — 19 апреля 2010 года. Композитор: Ж. Бизе, оркестровка Р. Щедрина. Либретто А. Алонсо по новелле П. Мериме. Хореография Альберто Алонсо. Художник-постановщик Борис Мессерер, дирижёр Алексей Репников
Бумага, тушь. 64 × 46,8

Эскиз костюмов и мизансцена «Табачницы» выполнен Борисом Асафовичем Мессерером к постановке «Кармен-сюиты» в Мариинском театре в 2010 году.

«Кармен-сюита» создавалась в 1967 году специально для Майи Плисецкой. И хореографом, и композитором. Обсуждая с кубинским хореографом Альберто Алонсо замысел нового балета, Майя мечтала, что музыку для ее «Кармен» напишет Дмитрий Шостакович. Но композитор, оценив уже готовое либретто, ответил: «Как бы ни удалась мне музыка к балету „Кармен”, публика обязательно будет разочарована, не услышав популярных „Куплетов Тореадора”, „Хабанеры” или „Арии с цветком”. Я боюсь Бизе».

Когда спорить с Бизе в музыкальном прочтении образа Кармен отказался и Арам Хачатурян, спасать положение и создавать партитуру для балета был призван Родион Щедрин. Хачатурян и подсказал Майе Михайловне кандидатуру супруга: «Зачем вы просите меня? У вас же дома есть композитор».

Подстегиваемый цейтнотом (визу хореографу дали только на месяц) и «страхом Бизе», Щедрин сделал транскрипцию оперы, взяв для партитуры далекий от Бизе состав оркестра и перекомпоновав темы в соответствии с либретто Алонсо. По-новому зазвучавшие мелодии стали гимном Кармен ХХ века, а балет — символом ее исполнительницы, Майи Плисецкой. Ей, за эту роль обвиненной советским руководством в «предательстве классического балета», удалось отстоять прописку «Кармен-сюиты» в Большом театре.

Долгие годы спектакль, так точно представлявший творческую индивидуальность Плисецкой, был в Большом ее «личным» балетом, а партия Кармен — легендарной, неприкасаемой ее территорией. Когда Майя Михайловна перестала танцевать, «Кармен-сюита» ушла в историю. И только в 2005 году вернулась на сцену: к 80-летию создательницы балетного образа темпераментной бунтарки Большой театр пригласил хореографа Альберто Алонсо для создания редакции спектакля на новое поколение артистов. В Большом появились новые Кармен. А в 2007-м исполнить главную партию в московском спектакле была приглашена прима-балерина Мариинского Ульяна Лопаткина. Через три года «Кармен-сюита» вошла в петербургский репертуар.

«Перенос „Кармен” на мариинскую сцену, где она никогда не шла, закрепляет за ней статус спектакля классического — выходящего за пределы одного места, одного времени и исполнения единственной балериной, — писала критик Инна Скляревская. — „Кармен” готова впустить в себя новых, других исполнителей, воспринять другие, новые смыслы. То есть это балет на все времена. Не случайно Плисецкая способствовала восстановлению „Кармен-сюиты” в репертуаре Большого театра и благословила ее перенос в Мариинский».

Оформление петербургского спектакля повторяло визуальный образ московской премьеры 1960-х, и придумавший его художник Борис Мессерер внимательно следил за точностью воплощения авторского замысла (Ольга Макарова, mariinsky.ru).

«Мессерер… превратил сценическое пространство в своего рода полукруглый дощатый загон, обозначавший и цирковую площадку — место боя быков, и обобщенно-метафорическую арену жизни, на которой разыгрывается трагический спектакль человеческого бытия. В центре дощатого забора — вход на арену, а наверху, полукругом, — стулья с высоченными спинками; на них сидят люди, которые являются и зрителями разворачивающегося на арене представления, и судьями. Такая двойственность была принципом сценического решения, последовательно проведенным через весь спектакль. Огромная условная маска быка, которая висела над сценой как своего рода эмблема балета, могла считаться афишей, приглашающей на представление боя быков, и одновременно образом безликости» (Виктор Березкин, belcanto.ru).

Одновременно с 433-м AI аукционом открыт 119-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Ивана Акимова, Владимира Акулинина, Константина Батынкова, Дмитрия Воронина, Антона Вяткина, Александра Григорьева, Галины Дулькиной, Дениса Егельского, Александра Жатова, Натальи Жерновской, Игоря Кислицына, Валерия Мишина, Бориса Смотрова.

Всем желаем удачи на 433-м AI аукционе и 119-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.